БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Стендаль (1783-1842) (Реизова Б. Г.)

Один из величайших французских писателей XIX века, Анри Бейль, писавший под псевдонимом "Стендаль", при жизни не пользовался ни признанием у критики, ни успехом у широкого читателя. Почти все его многочисленные произведения художественного, исторического и критического характера прошли незамеченными, лишь изредка вызывая рецензии, далеко не всегда благоприятные. Тем не менее Мериме, испытавший на себе влияние Стендаля, высоко ценил его, Бальзак им восхищался, Гёте и Пушкин с увлечением читали его роман "Красное и черное".

Портрет Анри Бейля (Стендаля)
Портрет Анри Бейля (Стендаля)

Уделом Стендаля была посмертная слава. Его друг и душеприказчик Ромен Коломб в 1850-е годы предпринял полное издание его произведений, включая журнальные статьи и переписку. С этого времени Стендаль вошел во французскую литературу как один из самых крупных ее представителей.

Школа французских "реалистов" 50-х годов признала его вместе с Бальзаком своим учителем; И. Тэн, один из вдохновителей французского натурализма, написал о нем восторженную статью (1864); Золя считал его представителем нового романа, в котором человек изучен в глубокой связи его с общественной средой. Началось научное изучение Стендаля, главным образом его биографии. В 1880-е годы появляются в свет его автобиографические произведения, черновые наброски, незаконченные повести, которые Р. Коломб не включил в свое издание. Уже в XIX веке его романы переводятся на многие языки мира.

В России Стендаля оценили очень рано: на "Красное и черное" обратили внимание А. С. Пушкин и некоторые его современники. Весьма положительно отозвался о нем Лев Толстой, которого особенно поразили военные сцены "Пармского монастыря". Горький считал его одним из крупнейших мастеров европейского романа. В Советской России были переведены на русский язык все произведения Стендаля, вплоть до незаконченных отрывков, а его романы и новеллы переиздавались десятки раз. Основные его произведения переведены на многие другие языки нашего многонационального государства. Стендаль у нас, несомненно, является одним из самых любимых иностранных писателей.

1

Мари-Анри Бейль (Marie-Henry Beyle, 1783-1842) родился на юге Франции, в городе Гренобле. Отец Стендаля, Шерюбен Бейль. адвокат при местном парламенте, и дед, Анри Ганьон, врач и общественный деятель, как и большая часть французской интеллигенции XVIII века, были увлечены идеями Просвещения. Отец имел в своей библиотеке "Большую энциклопедию наук и искусств", составленную Дидро и Д'Аламбером, и увлекался Руссо. Дед был поклонником Вольтера и убежденным вольтерьянцем. Но с началом французской революции (1789) их взгляды сильно изменились. Семья обладала достатком, и социальное углубление революции испугало ее. Отцу Стендаля пришлось даже скрываться, и он оказался на стороне "старого режима".

После смерти матери Стендаля семья надолго облеклась в траур. Отец и дед впали в набожность, и воспитание мальчика было поручено священнику, скрывавшемуся от правительства под гостеприимной кровлей Бейлей. Этот священник, аббат Ральян, о котором Стендаль с возмущением вспоминал в своих мемуарах, тщетно старался привить своему воспитаннику религиозные взгляды.

В 1797 году Стендаль поступил в открывшуюся в Гренобле Центральную школу. Задачей этих школ, учрежденных в некоторых провинциальных городах, было ввести в республике государственное и светское обучение, чтобы заменить им прежнее - частное и религиозное. Они должны были вооружить молодое поколение полезными знаниями и идеологией, соответствующей интересам складывающегося буржуазного государства. В Центральной школе Стендаль увлекся математикой и по окончании курса был отправлен в Париж для поступления в Политехническую школу, готовившую военных инженеров и артиллерийских офицеров.

Но в Политехническую школу он так и не поступил. Он приехал в Париж через несколько дней после переворота 18 брюмера, когда молодой генерал Бонапарт захватил власть в свои руки и объявил себя первым консулом. Тотчас же начались приготовления к походу в Италию, где вновь восторжествовала реакция и установилось австрийское владычество. Стендаль был зачислен сублейтенантом в драгунский полк и отправился к месту службы в Италию. В армии он прослужил больше двух лет, однако ему не пришлось участвовать ни в одном сражении. Затем он подал в отставку и в 1802 году вернулся в Париж с тайным намерением стать писателем.

Почти три года Стендаль прожил в Париже, упорно изучая философию и литературу. В сущности, только здесь он получает свое первое настоящее образование. Он знакомится с современной французской сенсуалистической и материалистической философией и становится убежденным врагом церкви и всякой мистики вообще. В то время, когда Бонапарт готовил себе императорский трон, Стендаль на всю жизнь возненавидел монархию. В 1799 году, во время переворота 18 брюмера, он был доволен тем, что генерал Бонапарт "стал королем Франции"; в 1804 году коронация Наполеона, ради которой в Париж прибыл папа, кажется Стендалю очевидным "союзом всех обманщиков".

Между тем приходилось думать о заработке. Множество начатых Стендалем комедий остались незаконченными, и он решил добывать средства к существованию коммерцией. Прослужив около года в каком-то торговом предприятии в Марселе и почувствовав навсегда отвращение к торговле, Стендаль решил вернуться на военную службу. В 1805 году опять начались непрерывные войны с европейской коалицией, и Стендаль был Зачислен в интендантство. С этого времени он непрерывно разъезжает по Европе вслед за армией Наполеона. В 1806 году он вступает вместе с французскими войсками в Берлин, в 1809-м - в Вену. В 1811 году он проводит отпуск в Италии, где задумывает свою книгу "История живописи в Италии". В 1812 году по собственному желанию Стендаль отправляется в армию, уже вторгшуюся в Россию, вступает в Москву, видит пожар древней русской столицы и затем бежит вместе с остатками войска во Францию, надолго сохранив воспоминания о героическом сопротивлении русских войск и доблести русского народа. В 1814 году он присутствует при занятии русскими войсками Парижа и, получив отставку, уезжает в Италию, находившуюся тогда под австрийским гнетом.

Он поселяется в Милане, в городе, полюбившемся ему еще в 1800 году, и живет здесь почти безвыездно около семи лет. Как наполеоновский офицер в отставке, он получает половинную пенсию, которая позволяет ему кое-как просуществовать в Милане, но недостаточна для жизни в Париже.

В Италии Стендаль печатает свое первое произведение - три биографии: "Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио" (1814).

Стендаль не имел ни времени, ни желания для того, чтобы производить самостоятельные биографические и исторические разыскания. Принимаясь за работу, он хотел познакомить французов с музыкальными явлениями, которые, как ему казалось, были плохо известны его соотечественникам. Значение книги не в биографических данных, а в размышлениях о музыке, о ее задачах, о ее эстетической сущности и в оценках, которые Стендаль дает современной итальянской и немецкой музыке, преимущественно оперной. Эта оригинальная часть книги и придает ей свежесть, которую она сохраняет до наших дней.

В 1814 году Стендаль впервые знакомится о романтическим движением в Германии, главным образом по книге А. В. Шлегеля "Курс драматической литературы", только что переведенной на французский язык. Принимая мысль Шлегеля о необходимости решительной литературной реформы и борьбы с классицизмом ради более свободного и более современного искусства, он, однако, не сочувствует религиозно-мистическим тенденциям немецкого романтизма и не может согласиться с Шлегелем в его критике всей французской литературы и просвещения. Уже с 1816 года Стендаль увлекается поэмами Байрона, в которых видит выражение современных общественных интересов и социального протеста. Итальянский романтизм, возникающий приблизительно в это же время и тесно связанный с итальянским национально-освободительным движением, вызывает его горячие симпатии. Все это получило свое отражение в следующей книге Стендаля - "История живописи в Италии" (1817), в которой он наиболее полно изложил свои эстетические взгляды.

Одновременно Стендаль печатает небольшую книжку "Рим, Неаполь и Флоренция", в которой пытается характеризовать Италию, ее политическое положение, нравы, культуру и итальянский национальный характер. Чтобы сделать эту картину целой страны яркой и убедительной, он набрасывает живые сценки современного быта и пересказывает исторические эпизоды, обнаруживая блестящий талант повествователя. На титульном листе этой книги впервые появляется псевдоним, ставший впоследствии знаменитым "Барон де Стендаль, кавалерийский офицер".

С 1820 года начались преследования итальянских карбонариев. Многие итальянские знакомые Стендаля были арестованы и заключены в австрийские тюрьмы. В Милане царил террор. Стендаль решил вернуться в Париж. В июне 1821 года он прибыл на родину и сразу погрузился в атмосферу бурной политической и литературной борьбы.

2

В это время во Франции вновь с необычайной силой началась реакция. После убийства наследника престола герцога Беррийского дворцовая камарилья, возглавляемая графом д'Артуа (будущим королем Карлом X), захватила власть в свои руки и при помощи крайне правого монархического большинства в палате депутатов правила страной. Поднимали голову реакционная феодальная аристократия и церковники, поговаривали о возвращении иезуитов, изгнанных из страны еще в прошлом веке. В продолжение всей Реставрации, вплоть до 1830 года, реакция торжествовала почти безраздельно. Преданное королю министерство Виллеля проводило мероприятия, глубоко возмущавшие либеральные круги.

Пользуясь куцыми "свободами", предоставленными конституцией, либералы вели борьбу в палатах, в печати, на сценах театров. В оппозицию переходили политические деятели и органы печати, еще недавно преданные королю. В 1827 году, после новых выборов, давших большинство в палате либералам, правительство Виллеля ушло в отставку. Однако король не хотел уступать и решил совершить государственный переворот, чтобы полностью восстановить абсолютизм. В ответ на изданные с этой целью ордонансы в июле 1830 года в Париже вспыхнула революция, сбросившая после трех дней борьбы старую монархию.

Стендаль остро интересовался происходившей во Франции политической борьбой. Реставрация Бурбонов вызывала его негодование. Приехав в Париж, он открыто принял участие в борьбе либералов с реакцией. Во всех статьях и художественных произведениях, написанных им в этот период, он выражает свои политические взгляды, бичуя правительство, аристократию, крупную буржуазию, клерикалов и продавшихся правительству чиновников.

В Париже жизнь была значительно дороже, чем в Милане, и Стендаль должен был ради заработка заниматься поденной литературной работой: писать мелкие статьи для французских и английских газет и журналов. Он едва находил время для того, чтобы писать роман.

Первым его произведением, напечатанным после возвращения в Париж, была книга "О любви" (1822). Книга эта представляет собою психологический и социологический трактат, в котором Стендаль пытался характеризовать различные виды любви, распространенные в тех или иных классах общества и в различные исторические эпохи. Книга возникла из записей, которые Стендаль вел еще в Милане; в ней заключено много автобиографического, а именно воспоминания о его неразделенной страсти к Метильде Висконтини (в замужестве Дембовской), которая была связана с миланской вентой карбонариев.

Стендаль считает, что современная аристократическая культура поверхностна и фальшива и что салонное воспитание имеет своею целью лишь одно: произвести впечатление в свете. Поэтому и любовь в аристократическом обществе является не тем самоотверженным и глубоким чувством, которое Стендаль называет "любовью-страстью", а простым светским расчетом, или "любовью-тщеславием". Стендаль, конечно, стоит на стороне "любви-страсти", которую и анализирует с большой психологической тонкостью. В книге разбросано множество анекдотов и мелких рассказов, которые должны иллюстрировать отдельные положения автора.

Во время Реставрации во Франции шли ожесточенные литературные споры между классиками и романтиками. Стендаль принял участие в этих спорах, напечатав две брошюры под одним и тем же названием: "Расин и Шекспир" (1823 и 1825). Французские романтики противопоставляли классической традиции, величайшим представителем которой был Расин, "северную" литературу, в частности драму Шекспира. Стендаль определил эту проблему в самом названии своих брошюр: "Расин и Шекспир",- противопоставив в них две драматические и эстетические системы и приняв сторону Шекспира.

Брошюры обратили на себя внимание литературных кругов и сыграли свою роль в борьбе двух литературных направлений. Стендаль предлагал романтическим драматургам новые образцы, темы и методы и оказался вдохновителем целой школы драматургов, создавших жанр исторической "драмы-хроники". Его учеником был в известной мере и Проспер Мериме, в начале 20-х годов писавший свой "Театр Клары Гасуль".

Почти одновременно с первой брошюрой "Расин и Шекспир" Стендаль издал книгу о своем любимом композиторе, в то время пользовавшемся огромной популярностью,- Россини. Эта книга составилась отчасти из критических статей, которые Стендаль печатал в современных журналах.

В 1826 году Стендаль писал свой первый роман, "Арманс" (1827). Роман изображает современную Францию, ее "высший свет", праздную, ограниченную в своих интересах, думающую только о своих выгодах аристократию. Однако и это произведение Стендаля, несмотря на свои художественные достоинства, не привлекло внимания читателей.

То был один из самых трудных периодов в жизни Стендаля. Политическое состояние страны повергало его в уныние, материальное положение было весьма трудное: работа в английских журналах прекратилась, а книги не давали почти никакого заработка. Личные дела приводили его в отчаяние. Он подумывал о самоубийстве, рисовал пистолеты на полях своих рукописей и писал многочисленные завещания. В это время ему предложили составить путеводитель по Риму. Стендаль с радостью согласился и за короткий срок написал книгу "Прогулки по Риму" (1829) - путеводитель в форме рассказа о путешествии в Италию небольшой группы французских туристов.

"Прогулки по Риму", великолепно описывая памятники древнего и нового Рима, дают характеристики папского правительства, судопроизводства, администрации и общества.

Много раз побывав в Риме, Стендаль хорошо знал положение дел в папском государстве и вложил в свою книгу вместе с жестокой иронией по отношению к религии и режиму глубокую симпатию к римскому народу, задавленному этой двойной - политической и религиозной - тиранией, но, тем не менее, сохранившему неукротимую энергию, независимый ум и высокую художественную культуру.

Впечатления от современного Рима легли в основу повести Стендаля "Ванина Ванини, или некоторые подробности относительно последней венты карбонариев, раскрытой в Папской области". Повесть вышла в свет в 1829 году.

В том же году Стендаль начал писать свой роман "Красное и черное", который сделал его имя бессмертным. Роман вышел в свет в ноябре 1830 года с датой "1831". В это время Стендаля уже не было во Франции.

28 июля 1830 года Стендаль с восторгом увидел на улицах Парижа трехцветное знамя. В истории Франции наступила новая эра: к власти пришла крупная финансовая буржуазия. Начался период "мещанской монархии". Стендаль быстро разгадал в новом короле Луи-Филиппе обманщика и душителя свободы, а прежних либералов, примкнувших к Июльской монархии, считал ренегатами. Тем не менее он стал хлопотать о государственной службе и получил ее: вскоре после революции он был назначен французским консулом в Италию, сперва в Триест, а затем в Чивита-Веккью, морской порт поблизости от Рима. В этой должности Стендаль оставался вплоть до своей смерти. Большую часть года он проводил в Риме и часто уезжал в длительный отпуск в Париж.

Ни народ, ни оппозиционные группы буржуазии не могли примириться с тем "порядком", который возник в результате "трех славных дней" Июльской революции 1830 года. В Париже и в провинции непрерывно происходили восстания, руководимые республиканской партией или вспыхивавшие стихийно, как взрыв естественного негодования и протеста. Они жестоко подавлялись военной силой. Вместе с тем начались выступления рабочих, доведенных до отчаяния нуждой и эксплуатацией. На юге Франции, в Лионе, происходили восстания огромного размаха.

Стендаль глубоко сочувствует рабочим и считает необходимым улучшить их материальное положение. Но вину за несправедливое распределение благ и народные бедствия он возлагает не на буржуазный строй вообще, не на классовую структуру общества, а на правящую буржуазную верхушку, на "июльский режим".

Стендалю трудно было работать в Италии: ему не с кем было обмениваться мнениями, а кроме того, отвлекали служебные обязанности. Может быть, этим и объясняется то, что в Италии ему не удалось закончить ни одного из начатых им произведений.

Между тем замыслов было много: в 1832 году он начал свои мемуары о пребывании в Париже с 1821 по 1830 год ("Воспоминания эготиста"), в 1835-1836 - обширную автобиографию, доведенную только до 1800 года ("Жизнь Анри Брюлара"). В 1834 году Стендаль написал несколько глав романа "Люсьен Левен", который также остался незаконченным. В это же время он заинтересовался случайно найденными им старыми итальянскими хрониками, которые решил обработать в небольшие повести. Но и этот замысел получил осуществление только через несколько лет: первая хроника, "Виттория Аккорамбони", появилась в 1837 году.

Во время длительного отпуска, в Париже, в 1838 году Стендаль напечатал книгу о своих путешествиях по Франции "Записки туриста", а еще через год вышел в свет роман "Пармский монастырь", в котором отразилось его великолепное знание современной Италии (1839). Это было последнее напечатанное им произведение. Роман, над которым он работал в последние годы своей жизни, "Ламьель", остался незаконченным и был издан через много лет после его смерти.

3

Мировоззрение Стендаля в общих своих чертах сложилось уже в 1802-1805 годы, когда он с великим увлечением читал французских философов XVIII века - Гельвеция, Гольбаха, Монтескье, а также их более или менее последовательных преемников - философа Дестюта де Траси, создателя науки о происхождении понятий, и Кабаниса, врача, доказывавшего, что психические процессы зависят от процессов физиологических.

Французские просветители страстно боролись с теорией "врожденных идей" Декарта, которая уже в XVIII веке превратилась в орудие реакционной идеологии. Просветители утверждали, что идеи возникают из ощущений, что всякое познание есть результат комбинированных и переработанных первичных ощущений (так называемый сенсуализм). Если все наше познание основано на ощущениях, говорили они, то есть на опыте, то единственным критерием истинности наших представлений является их согласие с опытом или с данными наших ощущений. Следовательно, все, что не согласно с опытом, и все, что не может быть подтверждено опытом, должно быть признано заблуждением либо вымыслом. На этом основании решительной критике были подвергнуты религиозные идеи, господствовавшие в ту пору теории нравственности и государства, а вместе с тем и вся система феодально-католической морали и права.

Стендаль не верит в существование бога, в религиозные запреты и в загробную жизнь, отвергает аскетическую мораль и мораль покорности. Он стремится каждое понятие, которое встречает в жизни и в книгах, проверять данными опыта, личным анализом. На основе сенсуалистической философии он строит и свою этику, вернее, он заимствует ее у Гельвеция. Если существует лишь один источник познания - наши ощущения, то следует отвергнуть всякую мораль, не связанную с ощущением, не выросшую из него. Поэтому Стендаль вместе с аскетической церковной моралью отвергает и всякие обязанности, всякий "долг" низших классов по отношению к высшим, основанный на традиции и имеющий явно феодальное происхождение. Человеку естественно стремиться к удовольствиям и бежать от страдания, только это стремление и вложила в него природа - все остальное придумано людьми для того, чтобы подчинить себе других людей.

Человек не может не стремиться к счастью. В своих поступках он исходит прежде всего из выгоды, из "личного интереса", как выражается Гельвеций. Нравственная философия заключается в том, чтобы сделать эту "погоню за счастьем" целесообразной и эффективной и, с другой стороны, согласовать счастье отдельного человека со счастьем всех, то есть "личный интерес" с "общим интересом".

Человек немыслим вне среды; его ощущения, а следовательно, его личность определены внешним миром. Одинаковые условия жизни вызывают устойчивые черты характера громадных человеческих коллективов - народов и общественных групп, классов. Вот почему, по мнению Стендаля, человека и его психологию нужно изучать в связи с его исторической эпохой, национальностью и общественным положением. Этого правила Стендаль придерживается и в своем художественном творчестве.

С тех же точек зрения Стендаль рассматривал и вопросы общественной жизни. Человек живет не один, а в обществе других, себе подобных, и все члены общества стремятся к своему счастью. Эти индивидуальные стремления могут сталкиваться и противоречить одно другому. Естественный логический вывод из этого: счастье каждого данного человека зависит от счастья другого. Каждый человек должен понять это и вести себя так, чтобы быть полезным всему обществу. Иначе его интересы столкнутся с интересами других, и цель его стремлений не будет достигнута.

Желание славы, заслуженного одобрения других, по мнению Стендаля,- один из самых сильных стимулов поведения человека. Совершить нечестный или подлый поступок и подвергнуться за это осуждению общества - величайшее несчастье. Поэтому человек готов пожертвовать имуществом, здоровьем, жизнью, чтобы только избегнуть этого несчастья. Такого человека называют добродетельным. Тот, для кого общественное осуждение, презрение других людей безразлично или менее важно, чем, например, денежная выгода, - человек безнравственный.

Правитель и законодатель должны установить такой государственный строй, при котором индивидуальные страсти не мешали бы одна другой и счастье каждого человека согласовалось бы со счастьем всех. Этот "разумный" государственный строй должен быть основан на принципе равенства и свободы, и законы должны карать лишь за те поступки, которые наносят вред какому-либо члену общества. Так, Стендаль приходит к тем республиканским идеалам, которые вдохновляли идеологов "третьего сословия" и законодателей эпохи французской революции.

Впоследствии взгляды Стендаля эволюционировали: некоторое безразличие к общественным вопросам, характерное для него в эпоху Империи, сменилось пылким интересом к ним. Под влиянием политических событий и либеральных теорий во время Реставрации Стендаль стал думать, что конституционная монархия является неизбежным этапом на пути от деспотизма Империи к Республике и т. д. Но при реем том политические взгляды Стендаля в своей основе оставались в общем неизменными.

На базе философии Просвещения сложились и его эстетические взгляды. Они получили свое выражение уже в 1817 году в "Истории живописи в Италии".

Интерес Стендаля к проблемам эстетики был тесно связан с практическими задачами творчества. Он хотел познать законы искусства для того, чтобы лучше писать и сильнее воздействовать на своего читателя. В Италии его увлек всеобщий интерес к живописи и музыке, и он стал изучать теорию этих искусств. В специальной литературе он не нашел ничего сколько-нибудь его удовлетворявшего. Здесь господствовала неоклассическая теория немецкого искусствоведа Винкельмана, казавшаяся ему идеалистической и по своему духу чуждой современности.

"История живописи в Италии" направлена в основном против эстетики Винкельмана и против искусства Империи, стремившегося подражать античным образцам. Стендаль пытается связать историю искусства с историей общества. Каждое общество, утверждает он, имело свой идеал прекрасного, который оно создавало в зависимости от своих потребностей и нужд. Прекрасным является то, что полезно в практической жизни. Вот почему прекрасное не может быть абсолютным, постоянным для всех времен и для всех обществ. Оно меняется вместе с обществом. Следовательно, то, что считалось прекрасным в древней Греции, не является прекрасным для людей XIX столетия.

Действительно, условия жизни в античной Греции были совсем не те, что теперь. Древнегреческие города-государства были постоянно окружены врагами. При отсутствии огнестрельного оружия физическая сила и ловкость в бою оказывались самыми необходимыми качествами мужчины. Вот почему древние греки считали красивыми людей, физически совершенных,- атлетов и бойцов. Таков эстетический идеал, нашедший свое выражение в статуте Геракла Фарнезского. Для вождя требовались иные качества: кроме силы, нужны были мудрость, осторожность и внимание, и эти качества выражены в лице Зевса Олимпийского - мужчины средних лет с развитым лбом и внимательным и властным взглядом.

Условия жизни современного человека совсем иные. Могучие мышцы не являются ни единственным, ни самым верным средством для завоевания жизненных благ. Теперь, рассуждает Стендаль, самое важное - тонкий дипломатический расчет, умение обмануть противника либо доказать то, что - тебе наиболее выгодно. Здесь Стендаль подвергает критике современные нравы, построенные на лицемерии и обмане. Но вместе с тем он пытается построить эстетический идеал нового общества на положительных качествах современного человека. Такими качествами являются развитый интеллект и чувствительность. Духовная жизнь современного человека более богата, чем человека античного общества, поэтому и художники должны интересоваться не столько нагим телом атлета, сколько выражением лица своих персонажей. Следовательно, не телесная, а духовная красота должна быть целью современного художника, и не тело, а лицо должно быть главным предметом его изображения. Современное искусство должно ориентироваться не на Фидия, а на Рафаэля, не на античную скульптуру, а на новую итальянскую живопись. Таким образом, обобщая свой собственный художественный опыт, улавливая соответствующие течения в современной ему французской живописи, Стендаль вступал в резкое противоречие с господствующим классическим стилем, с эстетикой Винкельмана и со школой Давида.

Ставя задачей современного искусства выражение внутреннего мира человека, Стендаль отдавал преимущество живописи перед скульптурой, так как живопись может изображать душевные переживания, которые недоступны скульптуре с ее пристрастием к нагому телу и атлетическим формам. Но с этой точки зрения еще более совершенным и современным искусством ему казалась музыка - искусство, в котором, по его мнению, элемент изображения уступает место чистому выражению. С точки зрения выразительности Стендаль и рассматривает отдельные музыкальные произведения и композиторов, отдавая предпочтение итальянской музыке перед немецкой и мелодии перед гармонией. При всем своем восхищении операми Россини он все же считал, что Россини слишком увлекается гармонией, инструментальным "шумом" и слишком "весел" и легкомыслен в своей музыке. Гораздо выше он ставил Моцарта, "Дон-Жуан" которого остался для него навсегда идеалом оперной музыки. Инструментальную музыку Стендаль не любил и считал человеческий голос самым совершенным средством передачи человеческих чувств.

4

В первые годы Реставрации в Италии происходило сильное политическое брожение. Вдохновленные идеями французской революции, мечтая об освобождении родины от иностранного ига и вместе с тем от гнета феодализма, прогрессивные итальянские деятели прежде всего пытались возродить у своих соотечественников патриотическое чувство. Нужно было заинтересовать широкие круги общества национальной историей, внушить уважение к своему прошлому, развить в итальянцах национальное чувство, чтобы побудить их к политической деятельности. Миланские литераторы-романтики, значительная часть которых состояла в обществе карбонариев или была с ним связана, видели в романтической литературе и драматургии средство политической пропаганды, способ массового воздействия, которое должно было подготовить будущее возрождение Италии.

Полемика романтиков с классиками возникла в Милане в 1816 году и с крайней остротой продолжалась до начала 1820-х годов, когда австрийское правительство начало бороться с карбонаризмом самыми жестокими мерами. Стендаль усвоил идеи романтиков и даже пытался принять участие в спорах несколькими статьями, написанными на итальянском языке, но при жизни автора не напечатанными.

По приезде в Париж он обнаружил, что и здесь происходит ожесточенная борьба двух литературных партий. В своих двух брошюрах "Расин и Шекспир" он изложил свою точку зрения на современную литературу.

Он утверждает, что литература является выражением интересов данного общества, а потому эстетические нормы должны меняться вместе с историческим развитием общества. Закованная в свои "правила" и жанровые признаки, классическая трагедия, по мнению Стендаля, была создана при дворе Людовика XIV и воспроизводила манеры и идеологию маркизов, для которых благоволение монарха было величайшим счастьем. Человека, участвовавшего в отступлении из России и видевшего события революции, не может взволновать "Ифигения в Авлиде", шедевр Расина. Такому человеку нужны более сильные чувства и более энергичные герои, а стиль должен быть более точен и близок к разговорному. Кроме того, нового зрителя больше интересуют события его национальной истории, чем древнегреческие легенды. Поэтому должны быть отброшены и античные сюжеты, и правило трех единств, и "благородный" язык, не допускающий никаких точных слов и "низких" понятий, и александрийский стих, который был обязателен для классической трагедии. Драму нужно писать прозой, простым, точным, свободным языком, чтобы выразить новые интересы, волнующие современного зрителя.

Самому Стендалю не удалось воплотить свои идеи в драматической форме, хотя он в течение многих лет трудился над комедиями и драмами. Только во второй половине 1820-х годов он обращается к жанру романа. В этом жанре он и создает свои лучшие произведения.

Сюжет первого романа Стендаля, "Арманс", довольно прост. Юный Октав де Маливер, представитель старой аристократической семьи, влюбляется в свою бедную кузину Арманс, живущую в качестве компаньонки у богатой родственницы. Он неспособен к браку, и это является причиной его мрачного настроения и странных поступков. Однако, чтобы спасти Арманс от злословия "света", он женится на ней. Между тем "свету" в лице двух великосветских интриганов удается путем подложного письма убедить Октава в том, что невеста его не любит. Тотчас же после женитьбы Октав, не желая приносить несчастья девушке, отправляется в Грецию, якобы для того, чтобы принять участие в войне греков с турками, и кончает жизнь самоубийством, чтобы дать возможность Арманс выйти замуж более счастливо. Но Арманс остается безутешной.

В 1820-е годы особую роль в развитии французской литературы играл исторический роман, а признанным мастером этого жанра считался Вальтер Скотт. Стендаль тоже очень увлекался Скоттом и в "Расине и Шекспире" рекомендовал французским драматургам строить свои драмы по образцу его исторических романов. Широкая картина исторической эпохи со множеством действующих лиц, с борьбой политических партий, со сложной интригой и богатым действием, охватывающим все круги общества, казалась Стендалю зрелищем интересным и поучительным. Однако тогда же он заметил у шотландского писателя некоторые недостатки: ему казалось, что Скотт слишком много внимания уделяет внешним формам жизни, быту, нравам, одежде прошлых веков, пренебрегая подлинным содержанием искусства - изображением человеческой души, анализом страсти. Стендаль считал, что правда жизни заключается не в одежде и не в обстановке, а в душевных переживаниях человека, зависящих от условий жизни, интересов, потребностей и характера эпохи. Обусловленность поведения и чувств человека его эпохой, основные конфликты ее, отражающиеся в сознании и совести героя,- вот, по мнению Стендаля, главная задача нового искусства, задача не только художественная, но и политическая. Показать протест человеческой совести против общественной несправедливости значит звать читателей на борьбу с этой несправедливостью. Кроме того, Стендаль хотел более откровенного, более интимного и захватывающего изображения страстей.

В черновых записях середины 1820-х годов и в статье 1830 года под названием "Вальтер Скотт и Принцесса Клевская" Стендаль упрекает Скотта в недостатке психологического анализа страсти и противопоставляет "шотландскому волшебнику" французскую писательницу XVII века мадам де Лафайет, роман которой "Принцесса Клевская" кажется ему образцом тонкого изучения духовной жизни. Несомненно, что собственные романы Стендаля "Арманс", "Красное и черное", "Люсьен Левен" по своему методу психологического анализа несколько напоминают старую французскую традицию, начатую мадам де Лафайет и не прекращавшуюся в течение всего XVIII века. Противопоставляя Вальтеру Скотту мадам де Лафайет, Стендаль словно оправдывал особенности своего собственного творчества.

Основная задача романа "Арманс" указана в подзаголовке: "Несколько сцен из жизни одного салона 1827 года". Стендаль дает точную дату действия, совпадающую с датой выхода в свет его романа. Он хочет охарактеризовать самые последние явления в жизни современной Франции, определить ее движущие силы, раздирающие ее противоречия.

"Высший свет", о котором идет речь, с его великолепием и богатством, гордящийся вековыми традициями "хорошего тона", за блестящей внешностью скрывает пустоту, скудость ума, ничтожность интересов. "Свет" жесток и мстителен, он не допускает ни малейших отклонений от принятых им правил, а главное, не терпит никакого умственного и нравственного превосходства. Он мстит всякому, кто выделяется качествами ума и сердца. Его жертвами оказываются герои романа Арманс и Октав.

В романе изображены светские дамы, рассуждающие о философских вопросах, в которых они ничего не понимают, высказывающие взгляды, выгодные для их класса; мужчины, сделавшие из праздности профессию; государственные деятели, рассматривающие власть как средство заработка и личного преуспеяния.

Но не лучше и представители буржуазного либерализма. В романе они почти совсем не показаны, но в беседе Октава и Арманс дана убийственная характеристика салона либерального банкира с его грубыми посетителями. И все же Стендаль полагает, что будущее принадлежит "третьему сословию", включая в это сословие и банкиров. "Конечно, мы не согласились бы жить с этими людьми,- говорит Октав, обращаясь к Арманс,- но о многом мы судим, как они... Мы сейчас как жрецы-идолопоклонники во времена, когда уже близилась победа христианства. Сегодня мы еще преследуем противников, в наших руках полиция и бюджет, но завтра, быть может, мы сами будем осуждены общественным мнением".

Октав де Маливер окончил Политехническую школу, где усвоил философию Просвещения и идеи французской революции. Он понимает, что дворянские привилегии, которыми он пользуется, несправедливы, что он не имеет права ни на колоссальные богатства своего отца, ни на особняк, ни на карету. Он лишен аристократических предрассудков, мечтает о том, чтобы жить своим трудом и быть инженером на каком-нибудь заводе. Однако осуществить эту мечту он не может, так как боится, что, уйдя из "общества", он тем самым убьет свою мать.

Стендаль полагает, что проблема, терзающая Октава де Маливера, мучит и многих других молодых людей, получивших современное воспитание и принадлежащих к высшим классам общества. Философия Просвещения и революции торжествует даже среди представителей аристократии, если они чему-нибудь учились и дают себе труд мыслить. Отсюда меланхолия, столь распространенная среди аристократической молодежи. До революции, по мнению Стендаля, такая меланхолия среди богатых и знатных молодых людей была бы невозможна. Но теперь только глупец или негодяй может наслаждаться привилегированным положением и богатством. Если этот аристократический юноша не иезуит и не офицер конной гвардии, "такой же остроумный, как его лошадь", то он непременно должен быть печален, как Октав, "так как есть противоречие между тем, что он уважает, и тем, что он предвидит в своей будущей жизни... Очень редко можно встретить человека, совершенно лишенного угрызений совести... В 1828 году молодой человек не может сказать себе: "Ладно, все это мне безразлично, я буду пользоваться несправедливыми преимуществами" - и быть после этого веселым". Так в своих записях Стендаль характеризует одну из основных тем своего романа.

Арманс, возлюбленная Октава, резко противопоставлена окружающей ее среде. Арманс Зоилова - русская по отцу, который в некотором отношении оказался жертвой русской монархии: его отец и дед лишились своего состояния, так как были близки к бывшим фаворитам, впавшим в опалу и сосланным в Сибирь. Отец Арманс, полковник русской службы, был убит в сражении при Монмирайле в 1814 году, а три родственника были замешаны в декабрьском восстании 1825 года и покончили с собой. У Арманс своеобразный характер: "Мелкие жизненные происшествия словно скользили по ее душе, не волнуя ее. Иногда можно было прочесть в ее глазах, что она способна сильно чувствовать, но видно было, что ничто пошлое не может ее затронуть". Эта женщина, живущая среди великосветских сплетен и интриг и совершенно чуждая им, сохраняющая в пошлой атмосфере аристократического салона тонкий ум и высокое нравственное чувство, показана Стендалем как явление совершенно исключительное. Стендаль дал ей особую биографию, на которую и сослался для объяснения столь "странного" характера. Он сделал Арманс наполовину русской для того, чтобы тем резче противопоставить ее француженкам из аристократического и буржуазного круга.

Тонкий психологический анализ, занимающий большую часть романа, сравнительно скудное действие, современный сюжет, картины "света", выполненные в мягких и неярких тонах,- все было как будто прямо противоположно модному в то время историческому роману, требовавшему ярких красок, богатого, полного приключений действия и описания давно исчезнувших нравов. Этим отчасти и объясняется то, что "Арманс" не имел никакого успеха не только у широкого читателя, но даже среди друзей и единомышленников Стендаля.

Изучая с такой глубиной и вдумчивостью французскую современность, Стендаль, как всегда, продолжал интересоваться Италией, не только старой, средневековой, но и современной, начинающей свою тяжелую и трагическую национально-освободительную борьбу. Эти новые черты итальянского общества получили свое отражение в "Ванине Baнини".

Несмотря на все свои ошибки и малоэффективную тактику, несмотря на ограниченность своей политической программы, карбонарии были "людьми будущего", вступившими в яростную борьбу с феодальным прошлым. Стендаль имел возможность изучить этот новый тип итальянца-карбонария - самоотверженного и страстного молодого человека, пытавшегося личным героизмом спасти Италию от внутренних и иностранных тиранов. Тайное общество карбонариев было овеяно легендами. Рассказывали об их отваге, о том, как они карают предателей и спасаются от преследований, о страданиях, которые они терпят в австрийских и итальянских тюрьмах.

Стендаль не верил в то, что карбонарии со своей тактикой заговоров и террористических актов смогут произвести революцию. Ему казалось - ив этом он был прав,- что карбонарии далеки от широких слоев народа и что кинжалы нескольких заговорщиков революции не совершат. Тем не менее он рассматривал карбонаризм как важный симптом политического пробуждения Италии, предвещающий ее дальнейшие судьбы. Кроме того, эти самоотверженные патриоты привлекали его как редкое в современной Европе явление и на общем фоне буржуазного самодовольства и ограниченности казались исключениями.

Главный герой повести, юный карбонарий Миссирилли, является представителем этой "новой" Италии. Он резко противопоставлен той аристократической среде, в которой он принужден действовать. Необычайная энергия, беззаветная преданность своему делу, готовность пойти на любые жертвы ради блага родины - явление настолько новое в итальянском обществе, что даже Ванина, возлюбленная Миссирилли, не может его понять. Для него немыслимо личное счастье, если оно не связано с его высокой миссией борца за свободу. И конфликт между любовью и родиной разрешается быстро, когда Ванина поставила Миссирилли перед необходимостью выбора.

В повести показана и оторванность карбонаризма от широких народных масс, которая, несмотря на некоторые частичные удачи карбонариев, обрекла их на поражение.

Если в образе Миссирилли воплощена психология наиболее прогрессивных кругов Италии, то Ванина совершенно чужда новым идеям и патриотическим чувствам, вдохновляющим этих "новых людей". Она восхищена героическим строем мысли и отвагой Миссирилли, но не видит никакой связи между этой психологией и идеями, ее определившими. Ванина столь же энергична, как и ее возлюбленный, но ее энергия направлена исключительно к достижению личного счастья. Это старый итальянский тип, продукт индивидуализма, развивавшегося в Италии после крушения древних городских республик.

"Ванина Ванини" во многих отношениях является полной противоположностью "Арманс". В "Арманс" действие очень бедно событиями и развивается замедленными темпами. Почти все повествование состоит из анализа переживаний героев. Лишь изредка происходит что-либо, резко меняющее психологическую ситуацию и ход мысли главных действующих лиц. И это медленное течение повествования, эта сосредоточенность на внутренних переживаниях героев связаны с основной чертой Октава де Маливера - с его равнодушием к жизни, с его нежеланием деятельности, с тем, что он колеблется в выборе своего пути. Это герой размышлений и нравственных сомнений, который обсуждает каждый свой шаг с нравственной точки зрения.

В "Ванине Ванини" нечто прямо противоположное. И Миссирилли и Ванина - герои действия. Они знают, чего хотят. У них нет почти никаких колебаний относительно цели деятельности и средств ее достижения. Их воля и поступки не заторможены долгими размышлениями. Быстро вспыхивает любовь, быстро принимаются решения. Ванина действует с той энергией, на какую, по мнению Стендаля, уже не способны французские женщины высших классов, лицемерные и тщеславные. И Миссирилли не колеблется ни одного мгновения, когда узнает о поступке Ванины. Он не размышляет о мотивах, побудивших ее к предательству. Вот почему в этой повести так много действия и так мало психологического анализа и рассуждений. Миссирилли рассуждает только тогда, когда он колеблется. Ванине нет надобности рассуждать, так как для нее все ясно. Потому и ее поступки не требуют никаких комментариев: они понятны сами по себе. Разрабатывая новый материал, Стендаль пришел к новым формам повествования, непохожим на те, которыми он пользовался в романе о французской жизни.

5

Характерная особенность современного французского общества, полагал Стендаль,- лицемерие. В этом вина правительства. Это оно принуждает французов к лицемерию. Никто во Франции уже не верит в догматы католицизма, но всякий должен принимать вид верующего. Никто не сочувствует реакционной политике Бурбонов, но все должны ее приветствовать. Со школьной скамьи современный человек приучается лицемерить и видит в этом единственное средство существования и единственную возможность спокойно заниматься своим делом.

Кроме того, современные французы боятся энергии. Она кажется им чем-то непристойным. Боязнь нарушить светские приличия обезличивает человека, вызывает у него стремление к бессмысленному подражанию. Поэтому в аристократическом обществе не найти ни смелой страсти, ни энергии, ни крупной личности. А в среде зажиточной буржуазии господствуют корысть и желание подражать высшим классам. Настоящего человека, подлинные самобытные и поэтические нравы можно найти только среди народа. Но их трудно обнаружить, так как страсти принуждены скрываться под покровом приличий. Страсти можно заметить только тогда, когда они прорываются в каком-нибудь поступке, караемом законами. И Стендаль приходит к печальным выводам, которые, как всегда, выражает в намеренно острой и парадоксальной форме: "Во Франции только на галерах можно найти собрание наиболее замечательных людей. Они обладают великим качеством, которого недостает их согражданам,- силой характера".

Вот почему в глазах Стендаля "Судебная газета" является важным документом для изучения современного общества. В уголовных процессах обнаруживаются вожделения современного человека, идущие вразрез с социальными установлениями, то есть противоречие между естественными потребностями человека и общественным строем. "Судебную газету" можно считать не только зеркалом человеческих страстей, но и критикой современного общества. И Стендаль рекомендует это увлекательное чтение всем своим друзьям.

В 1827 году в этой газете был напечатан обширный отчет об уголовном процессе, в котором были все элементы сенсационного романа: любовь, ревность, убийство, само? убийство и гильотина. Юный Антуан Берте, домашний учитель в семье провинциального дворянина, пытался из ревности застрелить мать своих воспитанников и затем покончить жизнь самоубийством. Он был казнен. Познакомившись с процессом, Стендаль увидел в нем нечто весьма знаменательное. Антуан Берте стал в его глазах представителем современной молодежи, одаренной и энергичной, которая, однако, при настоящем режиме вынуждена влачить жалкое существование на задворках общества. Она не может занять достойное ее общественное положение, она оскорблена в своем личном и классовом самолюбии, а потому является тем взрывчатым материалом, который когда-нибудь взорвет современный общественный строй. Это те люди, которые сделают будущую революцию. Драма Антуана Берте является случаем исключительным, но глубоко типичным для современности. Стендаль решил написать на эту тему роман "Красное и черное".

В подзаголовке романа стоит: "Хроника XIX века". Под XIX веком следует понимать период Реставрации, так как роман был начат и в основном написан до Июльской революции. "Хроника" обозначает здесь просто правдивое историческое повествование, однако без всякого стремления к более точной датировке действия. В романе показано французское общество эпохи Реставрации - от крупной столичной аристократии и правительственных сфер до мелкого провинциального дворянства, буржуазии и духовенства.

Круг общественных явлений, изображенных в романе, несравненно шире, чем в "Арманс". Это не только "сцены из жизни салона", это почти вся Франция, столичная и провинциальная, и не только аристократия и буржуазия, но и ремесленники и мелкие предприниматели, едва оторвавшиеся от крестьянского труда.

В романе с удивительным реализмом показана расстановка классовых сил в провинции. Старое дворянство, опирающееся на наследственный капитал и сословные привилегии, пользующееся покровительством властей, торжествует победу. Оно господствует над городской буржуазией, над крестьянством. Г-н де Реналь, провинциальный дворянин, добился звания мэра и является самым видным лицом в городе. С ним соперничают местные буржуа, нажившие капиталы грязными приемами и прямым мошенничеством. Великолепным образчиком такого рода людей является Вально. Между этими "магнатами" крошечного городка происходит борьба. Это прежде всего борьба честолюбий. Если г-н Вально приобретает экипаж, то г-н де Реналь должен перещеголять его и нанять для своих детей гувернера. С этого и начинается действие романа.

Сын разбогатевшего плотника Жюльен Сорель попадает в дом местного мэра и наблюдает духовное убожество провинциальной аристократии, вечно волнуемой честолюбивыми замыслами и вечно боящейся революции и подвохов буржуазии. Но при всей ее непривлекательности аристократия все же выглядит лучше, чем буржуазия. Последняя изображена самыми мрачными красками. Полная нравственная растленность, вызванная не какими-нибудь личными качествами, а самыми принципами накопления, готовность к любому преступлению и низости, отвратительный мещанский быт и мещанский образ мыслей - все это показано в романе с необычайной выразительностью. Направление общественного развития намечено в победе Вально над Реналем, которая констатирована в конце романа. Вально принужден действовать, копить и зарабатывать в силу своего общественного положения, он принужден бороться, между тем как Реналь только сохраняет то, что имеет: в этом преимущество активного мошенника над пассивным честолюбцем, и в этом судьба современной Стендалю Франции. Кроме того, - и это самое главное - новые формы собственности торжествуют над старыми, и буржуазия должна одержать не только экономическую, но и политическую победу над феодальной аристократией. За несколько месяцев до Июльской революции Стендаль предсказал торжество мещанства над пережившим себя и выродившимся дворянством.

В образе маркиза де Ла-Моля выступает высшая французская аристократия, замкнутое сословие, ограниченное несколькими салонами Сен-Жерменского предместья Парижа. Маркиз де Ла-Моль близок к правительству. Он умен и понимает, что вернуть старый режим целиком невозможно. Он видит, что необходимы уступки и компромиссы, и скрепя сердце идет на эти уступки. Де Ла-Моль хочет воспользоваться властью не ради мести и не ради отвлеченной идеи аристократического превосходства, но ради реальной выгоды своего класса. Эта практическая трезвость ума и отсутствие мелкого тщеславия делают его на голову выше других представителей его класса и даже в известной мере привлекают к нему симпатии автора.

Но зато с нескрываемым презрением изображено стадо аристократической молодежи, посещающей салон г-жи де Ла-Моль. Безличные, великолепно выдрессированные, придерживающиеся совершенно одинаковых взглядов, недоступные ни для какой новой мысли, ограниченные в своей классовой идеологии и потому ничего не понимающие в окружающей их жизни, эти люди лишены энергии, которую с такой невероятной силой развивают представители низших классов.

Реставрация Бурбонов была в значительной мере реставрацией католичества. Падение Империи было понято церковниками как их собственное торжество. Влияние духовенства на правительство особенно усилилось с вступлением на престол Карла X (1824). В последние годы Реставрации заговорили о таинственной Конгрегации, руководящей правительством или, во всяком случае, отдельными его членами; об иезуитах, незаконно существующих на территории Франции; о злоупотреблениях священников, пользующихся своим духовным влиянием ради политических целей. В обществе ходили слухи, будто правительство раздает священникам оружие и отравленные кинжалы, чтобы вооружить ими католически настроенные группы населения на случай готовящегося реакционного государственного переворота.

Стендаль был ярым ненавистником религии и особенно духовенства. Власть церкви над умами ему казалась самой страшной формой деспотизма. В своем романе он изобразил духовенство как общественную силу, борющуюся на стороне реакции. Он показал, как воспитывают будущих священников в семинарии, прививая им грубо утилитарные и эгоистические идеи и всеми средствами привлекая их на сторону правительства.

В романе действуют священнослужители всех рангов, начиная от скромного деревенского кюре и кончая епископом из древней аристократической фамилии. В среде церковников Стендаль обнаруживает идеологические расслоения. Он изображает аббата Пирара, которого иезуиты обвиняют в янсенизме (реформаторское течение в католической церкви), и, нисколько не идеализируя его, находит в нем привлекательные черты. Есть здесь и священник-шпион, аббат Кастанед, который ночью обыскивает Жюльена Сореля, направляющегося с секретной миссией в Лондон. В лице аббата Шелана Стендаль показал сельского кюре, сроднившегося с трудовым народом и защищающего его интересы от покушений со стороны оголтелой реакции. Судьба Шелана, ставшего жертвой темных махинаций его врагов, весьма поучительна: церковь становится на позиции реакционного класса, все активнее вмешивается в общественную жизнь и "очищает" свои ряды от оппозиционных, демократических или самостоятельно мыслящих элементов.

Особенно значителен образ Матильды де Ла-Моль. В ее сознании, может быть, даже ярче, чем в сознании других аристократов, присутствует мысль о революции и о возможности ее повторения. Она не склонна пассивно созерцать события и положить голову на плаху без сопротивления. Ее раздражают безличие и беспомощность окружающих ее молодых людей, и потому она увлекается секретарем своего отца, видя в нем возможного деятеля революции, будущего Мирабо или Дантона. Вступая с ним в связь, она воображает, что в случае революции Жюльен спасет ее и ее семью от грозящей им гильотины. Этим она словно оправдывает - с классовой и политической точки зрения - свое "падение".

Жюльен Сорель, плебей, попавший в чуждую ему среду, является носителем совсем другой культуры и других психологических качеств. Богато одаренный в умственном отношении, он еще мальчиком почувствовал необходимость выбиться из той среды, в которой родился. Однако во время Реставрации сделать это не так просто: личных достоинств и способностей для этого недостаточно. Миновали времена Империи, когда храбрость и некоторое количество знаний могли вывести человека из солдатских рядов и сделать его генералом и маршалом, а то и королем. При Реставрации необходимо благородное происхождение, чтобы получить офицерский чин. Вот почему время Наполеона представляется Жюльену в ореоле героизма, как эпоха демократии и справедливости, и вот почему сам Наполеон становится для него предметом преклонения.

Но если при Реставрации невозможна военная карьера, то открыта карьера церковная. Ведь церковь теперь играет ведущую роль, и епископ, даже если он плебейского происхождения, значит больше, чем любой аристократический бездельник. Так возникает у Жюльена мысль стать священником, сделать церковную карьеру и этим способом завоевать себе положение в свете.

Для того чтобы во времена Наполеона добыть генеральские эполеты, нужна была личная храбрость. Для того чтобы при Реставрации стать епископом, нужно лицемерие. И Жюльен решает лицемерить. Эта мысль, пришедшая в голову сыну деревенского плотника, является, по существу, резкой критикой эпохи Реставрации: ведь это правительство Бурбонов заставляет молодых, талантливых и честолюбивых людей надевать на себя маску и лукавить. И происходит это потому, что политика правительства явно противоречит желаниям и интересам нации.

Жюльен Сорель отличается от общества, в котором он живет, своей изумительной энергией. В этом Стендаль видит не только его личную особенность. Культура социальной верхушки, то, что называлось "цивилизацией", убивает волю. "Хороший тон", изысканная вежливость, все светские понятия, вошедшие в плоть и кровь людей "высшего света", приучают ценить превыше всего мнение других. Человек высшего света смертельно боится показаться смешным, нарушить какое-нибудь неписаное правило поведения. Он может действовать, мыслить или быть храбрым только в тех случаях, когда это не противоречит хорошему тону, и в той форме, в какой это принято. Аристократия XVIII века, по мнению Стендаля, была лишена той способности непосредственной волевой реакции на события, которая необходима в критические мгновения социальной и личной жизни. "Крайняя вежливость,- писал Стендаль за несколько лет до того,- не позволяла быть энергичным в непредвиденных случаях".

Жюльен родился в том обществе, которому чужда эта светская цивилизация. Людям его класса приходится непрерывно бороться с трудностями жизни, с нуждой. Эта борьба требует напряжения всех сил. "В обществе, расчлененном, как бамбуковый стебель,- пишет Стендаль,- главная задача человека заключается в том, чтобы подняться из своего класса в высший, который с своей стороны прилагает все усилия к тому, чтобы не допустить этого человека к себе". Таким образом, низшие классы постоянно штурмуют высшие, и общество постоянно находится накануне революции. По мнению Стендаля, в 1815 году вместе с реакцией начался период революции, который закончится неизвестно когда.

Современный француз из господствующих классов подобен безвольной и бездумной кукле, пишет Стендаль. Только во времена французской революции, "в эти времена здоровья и силы", французы не были куклами. Тогда власть принадлежала "одаренным и энергичным беднякам". Эту героическую энергию нации поддерживала необходимость ежедневной борьбы с внутренним и внешним врагом. Роман "Красное и черное" исполнен тайного восхищения перед французской революцией. Жюльен в глазах Стендаля представляет собою воплощение революционной психологии. Это революционер в потенции. Так на него и смотрят посетители салона де Ла-Моль и сама Матильда. Он создан из того же материала, что и великие люди недавнего прошлого: Мирабо, Дантон, Барнав, Наполеон. Недаром сам он так восхищается Наполеоном, а эпиграфы к некоторым главам романа подписаны именем Варнава. "Уж не Дантон ли это?" - спрашивает себя Матильда, восхищенная его энергией и независимостью духа. Она видит в нем возможного вождя будущей революции. "Я люблю еще в 1835 году человека 94 года",- записывает Стендаль в своих воспоминаниях. В лице Жюльена Сореля "человек 94 года" попал в эпоху Реставрации. Он должен пробивать себе путь во враждебном ему обществе.

Способность быстро найтись среди надвигающихся событий, пыл души, открытой для благородного негодования, внутренняя свобода от навязанных традицией нелепых правил и навыков и моральная отвага, более редкая и более ценная, чем физическая храбрость,- таковы качества, которые Стендаль увидел в людях революции и которыми он наделил своего героя.

В собственном сознании Жюльена постоянно маячат революция и ее герои. Он рассматривает себя как их последователя. Он мечтает о "славе для себя", но эту славу он видит в том, чтобы завоевать "свободу для других". Встретясь с итальянским карбонарием графом Альтамирой, приговоренным у себя на родине к смертной казни, Жюльен восхищается им и сочувствует его революционной работе. Он мечтает о столь же яркой судьбе и с тем же презрением относится к царедворцам и лизоблюдам, предпочитающим личное удобство большим задачам освободительной борьбы. Маневрируя в монархических салонах, вступая в свою психологическую дуэль с Матильдой и в настоящую дуэль с оскорбившим его дворянином, он думает о "титанах 1794 года" и читает знаменитую в то время "Историю французской революции" Тьера. Этот аспект характера и поведения Жюльена весьма важен для понимания романа и его главного героя.

Однако Жюльен - лицемер и честолюбец, свойства, которым не может сочувствовать ни Стендаль, ни его читатель. Значит ли это, что Жюльен - персонаж отрицательный, созданный Стендалем только для того, чтобы разоблачить его? Некоторые читатели так и поняли роман, и автор должен был защищать своего героя. "Жюльен совсем не такой лукавец, каким вам кажется,- писал он своим друзьям. - Некоторые прекращают знакомство со мной на том основании, что Жюльен - негодяй и что это - мой портрет. Во времена императора Жюльен был бы вполне порядочным человеком; я жил во времена императора. Значит?"

Значит, лицемерие, так же как и честолюбие, подсказано Жюльену жизненной необходимостью.

Задача романа заключается не только в том, чтобы показать лицемерие как единственно возможный путь для достижения цели. Жюльен своей цели не достигает. И, главное, в конце жизни он уже не руководствуется ни честолюбием, ни лицемерием. Ближе узнав людей, увидев низость окружающей его среды, он усомнился в ценности того, к чему прежде так стремился. Стоит ли добиваться уважения тех, кто не достоин уважения? Можно ли получить удовлетворение от того, что какой-нибудь Вально кланяется тебе ниже, чем другому? Ведь известно, что Вально кланяется только успеху и высокому положению в свете, а потому его уважение может быть только оскорбительным. На таких людей - а их большинство - собственная карета производит больше впечатления, чем добродетель человека, который принужден ходить по улице пешком. Ослепленный своим тщеславием, оскорбленный i всеми окружающими, болезненно мнительный, Жюльен видит свое счастье не в том, в чем оно могло бы заключаться. Ему не доставляет удовольствия яичница с салом, которая приводит в восторг его однокашников-семинаристов, будущих священников. Ему не нужны ни одобрение гнусных шпионов-надзирателей, соблазняющих семинаристов хорошими доходами, ни симпатии тех молодых людей, которые посещают салон де Ла-Молей, или того академика, который играет в их семье роль прихлебателя. Все то, к чему он стремился в своей ранней юности, что долгое время было его мечтой, уже не привлекает Жюльена. История этого "прозрения" и составляет основную тему романа, и в этом заключается огромная обличительная сила одного из величайших реалистических произведений XIX века.

Но, расставшись со своими юношескими иллюзиями, поняв ничтожность своих прежних идеалов, Жюльен Сорель утрачивает всякий интерес к дальнейшему существованию. Окончательно он прозревает от своего честолюбивого угара уже после того, как сделал свой роковой выстрел. Только теперь он понимает тщету и нелепость своих прежних стремлений, понимает, что ему не нужно то, чего он так долго добивался. Счастье с г-жой де Реналь оказывается невозможным: социальный строй, основанный на насилии и попрании естественных чувств, не допустит этого. Его речь на суде является итогом его жизненного развития. Разоблачив классовый характер суда, превратив свою речь в обвинительный акт тому обществу, которое посылает его на гильотину, он заранее отказался от возможности смягчения приговора, от возможного спасения, так как жизнь стала для него, прозревшего, ненужной.

В образе Жюльена Сореля Стендаль с необычайной силой показал классовую природу современного общества и борьбу, в нем происходящую. В мировой литературе того периода мало писателей, которые так глубоко поняли и изобразили эту борьбу. Стендаль рассматривает ее не как историческую случайность, результат злоупотребления или непонимания. Эти классовые противоречия нельзя устранить, "договорившись" и "поняв друг друга", как часто думали буржуазные гуманисты той эпохи. С точки зрения Стендаля, это неотъемлемая черта современного общества, суть самой его природы. Ею объясняется не только судьба Жюльена Сореля, которая могла бы быть случайной и потому непоказательной, но и взаимоотношения всех действующих лиц и слоев общества. С поразительной четкостью Стендаль воспроизводит реальные исторические силы, борющиеся на общественной арене, дает их сравнительную характеристику, определяет их особенности, их "господствующие страсти", страхи и расчеты. Он показывает также их судьбу - погибающий г-н де Реналь столь же типичен для этого общества, в котором на смену беспомощной аристократии приходит торжествующее мещанство, как и процветающий г-н Вально, получивший титул барона в награду за казнокрадство и грязные интриги.

Современная критика строила различные предположения, -относительно того, что означает название "Красное и черное". Некоторые утверждали, что Стендаль имел в виду красное и черное поле рулетки. Однако о самом романе нельзя найти никаких доказательств такому толкованию.

Согласно другому мнению, название это обозначает выбор карьеры. "Кем быть?" - думает Жюльен. Если бы он жил во времена Империи, он стал бы военным - отсюда красное. Но во время Реставрации выгоднее быть священником - отсюда черное. Однако и это толкование не выдерживает критики. Прежде всего обычный цвет французского военного мундира, и солдатского и генеральского, голубой, а красные мундиры - форма английских солдат.

Утверждали также, что эти два цвета в названии романа обозначают политические партии, борющиеся в эпоху Реставрации и резко противопоставленные друг другу в романе: партию революции - красный цвет - и партию реакции - черный. Но и это объяснение не представляется убедительным: эмблемой революции вплоть до начала 1830-х годов было трехцветное знамя, а эмблемой роялистской реакции - белый цвет.

В "Красном и черном" есть две сцены, приводящие действие к роковой развязке. Одна сцена: Жюльен в верьерской церкви выстрелом из пистолета ранит мадам де Реналь. Этой последней вспышкой честолюбивого безумия заканчивается его карьера и начинается подготовка к смерти. Другая сцена: Матильда де Ла-Моль в глубоком трауре, ночью, при свечах, хоронит отрубленную голову Жюльена, выкупленную ею у палача. Этой сценой заканчивается роман. В первом двухтомном издании "Красного и черного" на каждом томе было по одной иллюстрации, изображающей именно эти две сцены. Каждая из них подготовлена двумя другими, так сказать, "пророческими" сценами. В начале своей карьеры, отправляясь в дом Реналей, Жюльен входит в церковь, увешанную красными полотнищами. Он садится на скамью с гербом Реналя, то есть на то самое место, где он будет стрелять в мадам де Реналь, и видит клочок бумаги со словами: "Подробности казни и последние минуты Луи Жанреля", а на обороте: "Первый шаг". Жюльен обратил внимание на то, что фамилия казненного кончается так же, как и его фамилия. Пролитая святая вода в красном отсвете показалась ему лужей крови, и его охватил "тайный ужас": в этой сплошь "красной" сцене он увидел некое предзнаменование.

Другая "пророческая" сцена - в доме маркиза де Ла-Моля. Матильда появляется к столу в трауре, который она надевает в память о своем предке, казненном в 1574 году; его возлюбленная Маргарита Наваррская выкупила отрубленную голову у палача и в полночь собственноручно похоронила ее. Поведение Маргариты восхищает Матильду, но и ей уготована та же участь. Сцена в особняке де Ла-Молей подготавливает последнюю сцену романа и тоже является пророческой. Можно предположить, что эти сцены и побудили Стендаля назвать роман "Красное и черное", как бы символизировав судьбу своего героя, которого необузданное честолюбие в данных общественных условиях привело к преступлению и к смерти.

Выход в свет романа "Красное и черное" остался почти незамеченным. Несколько рецензий, появившихся во французских журналах, свидетельствовали, что основная идея Стендаля и общественный смысл его произведения остались непонятыми.

Замечательно характеризовал этот роман Горький: "Стендаль был первым литератором, который почти на другой день после победы буржуазии начал проницательно и ярко изображать признаки неизбежности внутреннего социального разложения буржуазии и ее туповатую близорукость"*.

* (А. М. Горький. Собрание сочинении в тридцати томах, т. 26, 1953, стр. 217-218.)

6

Поселившись в Чивита-Веккье, Стендаль, однако, большую часть своего времени проводил в Риме. Общество, в котором он вращался, казалось ему недостаточно образованным. Стендалю не хватало, по его выражению, нескольких кубических метров идей, которые он должен был ежедневно потреблять, и он чувствовал, что задыхается. Естественно поэтому, что он все чаще стал обращать свой умственный взор в прошлое. Уже с 1832 года он набрасывает воспоминания о своих детских годах. В 1835 году он начинает работу заново и в течение зимы доводит ее от первых детских впечатлений до 1800 года, то есть до того времени, когда он, семнадцатилетний неопытный юноша, отправляется в первое свое путешествие в Италию на поиски приключений и славы. Так возникла "Жизнь Анри Брюлара". Стендаль всегда жаловался на плохую память. Однако детские впечатления он передал с изумительной точностью, почти безошибочно определив имена и события.

"Жизнь Анри Брюлара" является одним из наиболее замечательных образцов мемуарного жанра, и не только благодаря поразительной искренности, с которой автор рассказывает о самых интимных своих переживаниях. Эта книга интересна психологическим анализом чувств, которые трудно выделить, определить и формулировать. Она необыкновенно эмоциональна: каждая строка ее дышит ненавистью, отвращением, симпатией или сожалением, и посреди всего этого выступает не только образ пишущего о себе автора, но и много других встретившихся на его пути лиц, а вместе с тем и все общество старого режима, революции и Директории. Вот почему "Жизнь Анри Брюлара" читается с захватывающим интересом.

"Воспоминания эготиста", написанные за три года до того, повествуют о только что закончившемся периоде парижской жизни Стендаля. Он успел рассказать только о первых месяцах своего пребывания в Париже по возвращении из Италии, но и в этих немногих остроумных страницах как живой встает Париж с его салонами, литературными кружками, полными напряженной творческой жизни.

Стендаль писал свои воспоминания с увлечением, однако такая работа не могла его удовлетворить. "Подлинное мое дело - это писать роман где-нибудь на чердаке",- записал он приблизительно в эти же годы. Он был убежден в том, что роман - жанр более правдивый, чем история или биографии исторических деятелей: роман в вымышленных событиях и образах позволял шире и полнее изображать действительность. Но в этом вымысле у Стендаля всегда заключалось так много воспоминаний о пережитом и увиденном, так много непосредственных впечатлений, словно вырванных из потока действительности и воспринятых под особым углом зрения, что иногда трудно бывает определить, где кончается воспоминание и начинается художественное творчество и где наблюдение или газетная хроника переходит в философию истории или полную лиризма концепцию современного героя.

Особенно трудно это в отношении романа, который Стендаль писал в 1834-1835 годах в своем чивита-веккийском одиночестве. Роман этот, оставшийся, так же как и автобиографические произведения, незаконченным, носит название "Люсьен Левен".

Работая над своими романами, Стендаль всегда боялся того, что он оставит своих героев без общества, без среды, в которой они должны жить и действовать. Конечно, его герои всегда имели свою общественную характеристику, но, сосредоточиваясь на их психологических переживаниях, Стендаль часто ограничивался двумя персонажами, как то было, например, в "Арманс". В "Красном и черном" полотно значительно шире, чем в "Арманс", а некоторые второстепенные фигуры вылеплены с замечательным искусством и полнотой, но они все же принимают незначительное участие в развитии действия. "Недостаток плана,- записывает Стендаль по поводу этого романа,- в том, что это дуэт, а не септет, как в "Сороке-воровке" Россини". Задумывая "Люсьена Левена", он хотел построить более обширное действие, включающее множество персонажей и широко распахивающее двери внешнему миру.

В "Люсьене Левене" действующих лиц гораздо больше, чем в "Красном и черном". Они более разнообразны, более подробно изучены и характеризуют больший круг общественных явлений. Но все же основной интерес сосредоточивается на главном герое. Сравнивая свой роман с "Томом Джонсом" Фильдинга, Стендаль отмечает на рукописи: "Основное различие между Фильдингом и Домиником (так Стендаль называл самого себя) в том, что Фильдинг описывает одновременно чувства и поступки многих персонажей, а Доминик - только одного".

И все же "Люсьен Левен" представляет собою огромную картину общественно-политической и частной жизни в первые годы Июльской монархии. Психология провинциальных аристократов, замкнувшихся в своем кругу, упорно и безнадежно мечтающих о возвращении старой династии и еще больше, чем в период Реставрации, избегающих всякого общения с буржуазией; преуспевающие дельцы июльского режима, изъеденные цинизмом и делячеством, чувствующие себя, как рыба в воде, среди грязных политических интриг и темных афер; министерские деятели, давно привыкшие к беспринципности правительства и пользующиеся любыми средствами, чтобы достигнуть высокого положения и богатства; армия, принужденная сражаться не с врагами, а с голодными рабочими и защищающая интересы не государства, а капитала; бездушное общество, погрязшее в меркантильных интересах, мелкие подлости, вырастающие в большие преступления,- и на фоне всей этой мерзости отдельные светлые натуры, почти мечтатели, республиканцы-революционеры. С изумительной выразительностью изображена в романе предвыборная кампания. Различные типы префектов, извращающих выборы в угоду начальству, показанные с огромным мастерством, общество, изображенное во всех его разрезах - от карьериста-министра до умирающего с голоду рабочего, от надменного аристократа до полицейского агента,- делают этот роман явлением во французской литературе почти исключительным. С первых же страниц читателя охватывает особая атмосфера, созданная едва заметными штрихами, мелкими характерными подробностями. В 1830 году характер общественной жизни изменился. Новое общество совсем не похоже на то, которое было изображено в "Красном и черном". Проблематика эпохи, взаимоотношения классов, характер "света" и его интересы стали совсем иными. И Стендаль дает это почувствовать тотчас же,- словно меняет краски на своей палитре для того, чтобы описать другую действительность.

Герой романа, Люсьен Левен, так же молод, как и Жюльен Сорель. Но в общественном отношении он является его полной противоположностью. Люсьен - сын богатого банкира, который оказывает огромное влияние на правительство и вращается в высших финансовых кругах. Это общественное положение в известной мере определяет и его личные особенности. "Каковы отличительные особенности Люсьена? - записывает Стендаль.- Конечно, не энергия и оригинальность Жюльена. Это невозможно в свете (1835 года и с 80 000 франков ренты). Если предположить это, тотчас же перестаешь быть правдивым".

Но при всем различии этих двух образов есть между ними сходство. И тот и другой хотят найти свое место в жизни. Каждый из них чувствует отвращение к современному обществу и пытается сочетать полезную деятельность с личным счастьем. И тому и другому это удается плохо, хотя кончают они по-разному: Жюльен погибает на эшафоте, Люсьен преуспевает на государственной службе.

Судьба Люсьена Левена очень сложна и богата приключениями. Исключенный из Политехнической школы за республиканские идеи и, может быть, за участие в одном из республиканских восстаний в Париже, Люсьен поступает в армию в качестве корнета уланского полка и едет в провинцию. Рисковать жизнью, защищать отечество - так представляются ему его будущие подвиги. Но это чистейший обман. Люсьен вскоре узнает, что никаких подвигов ему совершать не придется, а нужно будет воевать с рабочими, бастующими, чтобы не умереть с голоду.

Рабочее движение привлекло к себе внимание с самого начала 1830-х годов. Газеты были полны сведениями о забастовках, выступлениях и восстаниях рабочих, о тайных обществах, ставивших себе целью свержение режима и социальные реформы. Стендаль знал, в каком бедственном положении находятся фабричные рабочие и вообще беднейшие слои населения, которые он рассматривал как хранителей национальной энергии. В "Прогулках по Риму" и в "Записках туриста" он возвращается к этому вопросу, приводя в доказательство отдельные поразившие его факты.

В нескольких строках его романа показана ужасная нищета рабочих, которая побудила их к восстанию. Сцену возмущения рабочих Стендаль предполагал расширить, показав убийство женщины солдатами. Очевидно, он вспомнил недавние события - жестокое подавление парижского восстания в апреле 1834 года.

Люсьен оставляет полк и поступает в министерство. Он видит вокруг себя низости, прикрытые лицемерными словами об общественном благе или даже ничем не прикрытые. И он сам совершает такие же низости, отлично понимая, что он делает. Он хочет, даже служа в министерстве, приносить пользу, но приносит скорее вред. Он участвует в гнусной предвыборной кампании с тем, чтобы обеспечить успех правительственным кандидатам. Во время этой кампании возмущенные жители провинциального городка забрасывают его грязью. Его ненавидят. Он отлично понимает всю порочность режима, построенного на обмане и эксплуатации. Он видит, как министры, пользуясь своим служебным положением, играют на бирже. Он знает, что и сам король использует государственные тайны для биржевых афер. Он заметает следы полицейских провокаций. И все же вопреки всему он считает возможным и при этом режиме работать на пользу людям.

Этому умеренному, не верящему в революцию человеку противопоставлен республиканец Готье, живущий на весьма скромные заработки, но работающий - систематически и упорно - на будущую революцию. Стендаль изображает Готье благороднейшим человеком, но не верит, что его надежды осуществятся, и называет его мечтателем.

Люсьен должен разрешить трудную для него проблему: как жить, трудиться, радоваться порядочному человеку в гнусную эпоху? Он не верит в идеалы Готье, он хочет быть практически полезным теперь, сейчас. И он хочет быть счастливым, так как "охота за счастьем", по мнению Стендаля, есть неизбежное занятие каждого человека. И чего же желать? Той республики и той демократии, которая господствует в Соединенных Штатах Америки? Но эта республика, считавшаяся тогда самой прогрессивной, кажется Люсьену отвратительной: она враждебна искусству и насквозь меркантильна, а эта "демократия" состоит из лавочников, лишенных всякой культуры, невежественных и самодовольных. Быть в их обществе, жить в их среде для Люсьена кажется несчастьем. Вашингтон, представитель этой заморской демократии, при всей своей добродетели представляется Люсьену необыкновенно скучным. Но высокая французская светская культура связана со старым, насквозь прогнившим монархическим режимом, с его несправедливым разделением материальных благ, с его привилегиями и общественным неравенством, которое всегда вызывало негодование Стендаля.

Самым остроумным человеком старого монархического общества считался Талейран, доживавший свои последние годы. Этот самый остроумный человек был также самым развращенным человеком; он славился тем, что был нечист на руку, смело брал взятки и изменял всем правительствам, которым служил. Эти два образа - скучного и добродетельного Вашингтона и остроумного и развращенного Талейрана - оказываются как бы двумя полюсами, между которыми мечется мысль юного Люсьена. Американское счастье для него было бы невыносимо. "Но в таком случае,- говорит себе Люсьен,- мирись с развращенностью правительств, продуктом этой старой цивилизации; только глупец или ребенок может одновременно питать противоположные желания. Американские добрые нравы кажутся мне омерзительной пошлостью... Я не могу жить с людьми, не способными мыслить утонченно, как бы ни были они добродетельны. Я предпочитаю изысканные нравы какого-нибудь развращенного двора. Вашингтон наскучил бы мне смертельно, но я с большим удовольствием очутился бы в одной гостиной с господином де Талейраном".

Мы не знаем, как Стендаль должен был закончить свой роман. Однако по некоторым его записям мы можем предполагать результаты, к которым должен был прийти Люсьен.

"Люсьен был единственным человеком,- записывает Стендаль в самом конце своей рукописи,- Мирабо, Наполеон, Лафайет, Люсьен". В этой записи Люсьен находится в обществе трех политических деятелей, вызывавших восхищение Стендаля. Люсьен, очевидно, должен стать политическим деятелем, который сочетает неподкупную честность, жажду послужить обществу, высокую культуру и государственные способности. О его административном таланте говорят записи Стендаля на полях рукописи. Люсьен растерял свои юношеские иллюзии, научился трезво смотреть на жизнь, но не зачерствел в своих чиновничьих и государственных занятиях и не упал духом. В условиях того же режима он стал работать на пользу Франции. Вести мелкую, неблагодарную работу, бороться за некие гуманистические идеалы в обществе, развращенном правящей кликой, озлобленном несправедливостью,- такова судьба Люсьена. В конце романа он должен также "простить" г-жу де Шастеле. Он должен овладеть "искусством быть счастливым", но это не уход в себя, в свое личное благополучие, и не пустые восторги тщеславия. Он должен был соединить "счастье чувства" со "счастьем деятельности" и найти личное благополучие в общественно полезном труде.

7

После нескольких лет жизни в Чивита-Веккье Стендаль затосковал и стал просить о переводе в Испанию, которая его всегда интересовала. Министерство не вняло его просьбам, но в 1836 году он получил отпуск, который продолжался до июля 1839 года. Почти все это время он провел в Париже, но также разъезжал по Франции и совершил несколько путешествий: в Испанию, в Англию, в Шотландию и в Ирландию. В Париже он опубликовал "Итальянские хроники" и очерк о современной Франции под названием "Записки туриста". В это же время появился и "Пармский монастырь".

Внимательно следя за общественной жизнью Франции, Стендаль продолжал изучать Италию, современную, средневековую и древнюю. Больше всего его привлекала эпоха Возрождения, "эпоха,- по словам Энгельса,- которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености"*.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XIV, стр. 476. (Старое введение к "Диалектике природы".))

В людях Возрождения Стендаля привлекали именно страстность, сила характера и свобода мысли. Еще в 1832 году, роясь в частной библиотеке какого-то римского палаццо, он нашел запыленные рукописи, написанные в большинстве на римском и неаполитанском диалектах и относящиеся к XVI-XVIII столетиям. Это были краткие повествования, в которых рассказывались скандальные события из жизни пап, уголовные преступления, заимствованные из современной судебной хроники, и т. д. Стендалю казалось, что он открыл подлинные документы для изучения нравов итальянского Возрождения. Он решил переработать их и напечатать в виде небольших исторических повестей. Через несколько лет, в 1837- 1839 годах, эти повести вышли в свет под названием "Итальянские хроники".

Еще в "Истории живописи в Италии", имея в виду новый жанр исторического романа и, в частности, романы Скотта, Стендаль отчетливо определил, что привлекает современного читателя в средневековых хрониках: "Нельзя не видеть, чего ищет XIX век: все усиливающаяся потребность в сильных чувствах составляет его отличительный признак. Мы обратились к приключениям, наполнявшим поэзию варварских времен, но персонажи, воскрешенные из прошлого, не могут говорить и поступать совершенно так же, как они говорили и поступали в далекие времена их действительной жизни и их первого появления в искусстве. Тогда их изображали не как нечто необычайное, а просто как примеры обычных форм жизни. В этой первобытной поэзии мы находим скорее результаты сильных страстей, чем самое их изображение, скорее порожденные ими события, чем подробное описание связанных с ними треволнений или восторгов. Читая хроники и романы средних веков, мы, чуткие люди XIX века, представляем себе, что должны были чувствовать их герои, и наделяем их чувствительностью, столь же невозможной для них, сколь естественной для нас".

Это рассуждение Стендаль прочел в английском журнале "Эдинбургское обозрение" и процитировал в своей книге. После того как вышла в свет "История живописи в Италии", то есть после 1817 года, во французской литературе быстро развивался интерес к истории, который проникает одинаково и в философию и в эстетику. С острым любопытством французский читатель следит за нравами и культурой давно прошедших эпох в историческом романе, в исторической драме, в старых хрониках, издающихся в 1820-е годы, и во множестве исторических трудов.

Стендаль всегда говорил об итальянском средневековье как о "золотом веке" в истории страны. Познакомившись с романами Вальтера Скотта, он написал ему оставшееся неотправленным письмо, в котором советовал написать роман из истории борьбы итальянских средневековых республик за свою свободу. Сам Стендаль до того времени писал только на современные темы и преимущественно о Франции. За историческую тему он принялся только в "Итальянских хрониках". С новым материалом он изменил и приемы письма.

В романах из современной жизни - и не только в "Арманс", но и в "Красном и черном" и тем более в "Люсьене Левене" - Стендаль изображает молодого человека XIX столетия, усомнившегося во всех общепринятых взглядах, непрерывно разрешающего трудные нравственные проблемы, пытающегося найти свой путь среди несправедливостей общественной жизни. Это действительно ищущий герой, который во всем сомневается и ни во что не верит на слово. Поэтому основной задачей Стендаля в этих больших романах является подробное описание тех чувств и размышлений, которые возникают у его героев при столкновениях с жизнью. Прежде чем совершить какой-нибудь поступок, они обсуждают его нравственный смысл и могут несколько раз перерешать вопрос о том, как они должны реагировать на то или иное событие. Интерес психологического анализа Стендаля заключается главным образом в описании этих колебаний и хода мысли, который часто приводит героя к весьма неожиданным поступкам.

Люди средневековья сильно отличаются от размышляющих и взволнованных нравственными сомнениями людей XIX века. Психология итальянцев, воспитавшихся в эпоху городских республик, была совсем иная,- подтверждение этого Стендаль увидел в найденных им хрониках. Он восхищается необычайной энергией, волей и силой страсти, которая не дает человеку времени на размышления и заранее предопределяет его поведение. Любовь, ненависть, жажда мести целиком овладевают человеком, и его поступки мгновенно следуют за охватившим его чувством. Стендаль попытался изобразить эту психологию в "Ванине Ванини". В "Итальянских хрониках" он вернулся к той же проблеме и к тем же средствам ее художественной разработки. Автор не передает механику размышлений, которые приводят его героя к тому или иному поступку, волевой акт показан не в процессе его становления, а в результате, в действии. Таковы, например, хроники "Виттория Аккорамбони", "Герцогиня Паллиано", "Ченчи" и некоторые другие. Несколько иной характер имеет самая большая хроника Стендаля, "Аббатисса из Кастро", построенная также на материале старых рукописей. Суховатая протокольность изложения, характерная для предыдущих хроник, здесь исчезает; в первой части от нее остаются лишь некоторая деловитость и последовательность повествования, к которой, впрочем, Стендаль стремился всегда. Но зато предсмертное письмо героини дает объяснение всего ее поведения, которое до того было читателю совершенно непонятным. Это блестящий образец психологического анализа, озаряющего все предыдущее неожиданным светом и оправдывающего непостижимые и с виду непривлекательные поступки героини.

Одновременно с "Итальянскими хрониками" Стендаль писал ряд других новелл, действие которых происходит либо в современной Франции и Испании (например, "Минна фон Вангель", "Федер", "Сундук и привидение"), либо во Франции в эпоху Возрождения (например, "Шевалье де Сент-Имье"). Многие из них остались незаконченными, но, несмотря на это, имеют большое художественное значение. Они полны психологических наблюдений и острых социальных характеристик и читаются с захватывающим интересом.

8

С образами, сюжетами и проблематикой итальянских хроник связан замысел "Пармского монастыря".

Мы можем точно датировать работу Стендаля над этим романом. 16 августа 1838 года он записал на старой итальянской рукописи, которую внимательно изучал: "Сделать из этого наброска небольшую повесть". Две недели эта мысль эволюционировала в его воображении, а 3 сентября зародилась идея "Пармского монастыря", в котором должны были повториться некоторые сюжетные положения итальянской хроники. Роман был закончен 26 декабря 1838 года и вышел в свет в конце марта 1839 года.

В итальянской рукописи, которую Стендаль хотел переработать в историческую повесть, рассказывалось о юношеских приключениях Алессандро Фарнезе, впоследствии папы Павла III. Эти приключения были мало поучительны. Будущий папа был распутником и скандалистом, за что и сидел в крепости Святого Ангела. Оттуда он бежал, подкупив стражу, которая спустила его со стены в корзине. Этот и некоторые другие эпизоды хроники заинтересовали Стендаля и были включены им в сюжетную канву романа. Кроме того, в характере Алессандро Фарнезе, едва намеченном в хронике, как и в характере его тетки Вандоццы, Стендаль обнаружил черты, свойственные, по его мнению, итальянцам вообще: энергию, страстность и вместе с тем расчетливость, отсутствие пустого тщеславия. Он перенес действие из XVI века в XIX и превратил распутного и неистового Алессандро Фарнезе в наивного либерала и пылкого влюбленного Фабрицио дель Донго.

В сюжетном костяке "Пармского монастыря" есть некоторые мотивы, заимствованные из других хроник, имевшихся в библиотеке Стендаля. Однако исторический и художественный смысл романа определен не этими заимствованиями, а общественной проблематикой Италии начала XIX века. В романе изображены жизнь и социальные отношения в мелком итальянском княжестве в период от вступления французских войск в 1796 году до Июльской революции 1830 года.

Фабрицио дель Донго воспитался в эпоху наполеоновского владычества при дворе принца Евгения, вице-короля Италии. Затем наступила пора глубокой реакции, господствовавшей в австрийском "Ломбардо-Венецианском" королевстве. Страстное преклонение перед идеями французской революции, связанными в его сознании с образом Наполеона, заставляют Фабрицио во время Ста дней бежать во Францию, чтобы вступить в наполеоновскую армию. Но после поражения Наполеона, полагая, что дело свободы проиграно и что революция невозможна, Фабрицио понемногу забывает о своих прежних идеалах или, во всяком случае, не стремится к их осуществлению. Он не участвует в политической борьбе эпохи, но, как человек благородный, сочувствует либералам и карбонариям. Как должен вести себя благородный молодой человек, живущий в деспотическом государстве, где революционная деятельность заранее обречена на неудачу, где вожди так называемой либеральной партии преследуют только свои личные интересы, где дворянство и буржуазия насквозь изуродованы духом стяжательства и эгоизма? Весь пыл своего, "итальянского" характера Фабрицио тратит на любовные приключения, затем попадает во власть "вечной" любви, которой я отдается навсегда. Трагическая ее развязка является результатом деспотического правления, придворных интриг и религиозного суеверия, овладевшего умом возлюбленной Фабрицио, Клелии Конти.

В "Пармском монастыре" так же, как в "Красном и черном", герой поставлен между двумя резко противоположными женскими образами. Так же как Матильда де Ла-Моль составляла разительный контраст мадам де Реналь, герцогиня Сансеверина противостоит Клелии Конти. Сансеверина - характер волевой, привыкший все подчинять своим желаниям и все ставить на службу своей страсти. Над Клелией Конти властвует традиционное религиозное воспитание, она, не размышляя, верует в догматы католицизма и строго исполняет обряды. Эта религиозность в конце концов приводит Клелию к несчастному браку и к смерти. Клелия - "Покорная" героиня, вся сила воли ее направлена к тому, чтобы сопротивляться собственной страсти. В изображении этой борьбы проявляется изумительное психологическое искусство Стендаля. Мадам де Реналь так же искренне религиозна, как Клелия, и ее религиозность так же губит ее и ее возлюбленного, как религиозность Клелии губит ее и Фабрицио. Но мадам де Реналь не столь слепа в своей вере, как Клелия, так как, по мнению Стендаля, католицизм в Италии еще более близок к первобытному суеверию, чем во Франции.

Противопоставленная Клелии герцогиня Сансеверина отличается от столь же властной Матильды де Ла-Моль. Она свободнее отдается своим страстям, она не тревожится вопросами сословной "чести", светского тщеславия, она меньше всего думает о своем аристократическом происхождении и о необходимости "блистать". Ее не беспокоит грядущая революция. Напротив, она полагает, что революция могла бы только избавить ее от князя Пармского и восстановить традиции наполеоновской Италии. Герцогиня Сансеверина - это та непосредственная натура, которая, казалось Стендалю, особенно часто встречается в Италии и для итальянки является типичной.

Один из наиболее замечательных образов "Пармского монастыря" - граф Моска. Моска - деятель старой, революционной и наполеоновской Италии. В душе он предан либеральным идеям и был бы счастлив видеть Италию свободной. Но он не верит в возможность утверждения республиканского строя, он не верит в действенность средств, которыми пользуются карбонарии, эти "юные безумцы". И поэтому он считает возможным служить деспоту и самодуру и пользоваться его страхом и его слабостями, чтобы парализовать самые жестокие его намерения и облегчить положение государства. Граф Моска во многом высказывает идеи самого Стендаля. Его оценка карбонаризма и либерализма в известной мере справедлива. Стендаль симпатизирует графу Моске, однако замечает его нерешительность, его трусость министра, который боится потерять портфель, - и отдает предпочтение полубезумному, но беззаветно смелому и преданному родине карбонарию Ферранте Палле. Его поведение безумно, а мечта химерична, он напоминает, по мнению Стендаля, человека, который задумал бы купить Луврский дворец со всеми его сокровищами, имея только двадцать тысяч франков. Но энергия, мечта и самоотверженность прекрасны сами по себе, и потому герцогиня Сансеверина видит в нем настоящего человека.

Замечательны страницы романа, посвященные изображению современной Италии, ее людей и ее политической действительности. С изумительной тонкостью и иронией Стендаль изображает придворные интриги мелкой итальянской деспотии, где все общественные интересы рассматриваются сквозь призму интересов и причуд тирана, где чудовищные несправедливости совершаются с полной безответственностью и приказы всесильного министра подчинены случайным обстоятельствам его личной жизни. Но в этой насквозь прогнившей стране та "оппозиция", которая допускается правительством, и те люди, которые носят название либералов, ничего общего не имеют с народом и его интересами. Эти люди, среди которых много титулованных лиц, представляют собой лишь одну из придворных партий, они попросту "делают политику", руководясь своими личными целями, властолюбием, алчностью. Кружок маркизы Раверси, собирающийся в ее салоне и интригующий для того, чтобы посадить в тюрьму невиновного Фабрицио, является блестящим образчиком такого "либерализма". Когда молодой, еще невинный наследник, вступив на престол, хочет расследовать дело Фабрицио по справедливости, умудренный опытом собеседник говорит ему: "Но есть ли у вас судьи?". В Пармской деспотии невозможно было найти нескольких честных судей, имеющих представление о том, что такое правосудие. Бальзак в большой статье, специально посвященной "Пармскому монастырю", подтвердил типичность образов и обстоятельств, изображенных в романе.

Современники угадывали в персонажах романа реальных исторических лиц. В частности, в принце Пармском видели герцога Модены Франциска IV. Этот стяжавший себе печальную славу итальянский властитель был одним из самых оголтелых реакционеров Италии. Он мечтал о расширении своих владений и даже об объединении всей Италии под своею властью. Для этого он стал заигрывать с либералами, но когда в 1821 году в Модене вспыхнуло восстание, Франциск бежал в Австрию, вернулся с австрийскими войсками и повесил двух деятелей восстания. После этого он не имел покоя, его мучил страх: повсюду ему мерещились заговоры и убийцы, и над этим страхом подсмеивались даже его близкие придворные.

Эти и некоторые другие факты получили свое отражение в "Пармском монастыре". Кое-какие черты Франциска воспроизведены в образе Рануция-Эрнеста. Точно так же в его тюрьмах томились заключенные им без суда либералы. Он тоже мечтает об объединении Италии под своей властью и с ужасом думает об австрийской интервенции, к которой ему придется прибегнуть в случае революции. Он тоже когда-то казнил либеральных деятелей, и после этого ему повсюду мерещатся кинжалы карбонариев. Именно этот страх отдает его в руки презренного Расси и позволяет графу Моске оказывать на князя благотворное влияние. Персонажи Расси и Моска напоминают двух советников Франциска и деятелей его полиции - Риччи и Канозу.

Однако, воспроизведя общую обстановку в период правления Франциска, Стендаль изменил и события и характеры отдельных лиц. Франциск IV не был убит во время революции, как то случилось с принцем Пармским. Образ графа Моски, кроме его положения при дворе, не имеет ничего общего с Канозой. Действие своего романа Стендаль перенес в Парму. Парма была столицей не княжества (как в романе), а герцогства, и в то время это герцогство принадлежало не династии Фарнезе. давно угасшей, а жене Наполеона I, бывшей императрице Марии-Луизе, которая, будучи австрийской эрцгерцогиней, постоянно жила в Вене, при австрийском дворе. Никаких революций в Парме не происходило. Не было в ней даже той огромной башни-тюрьмы, которая в романе господствует над пармским пейзажем и является почти символом правления Рануция-Эрнеста.

Этот страшный мирок, столь типичный не только для мелкой итальянской деспотии, но и для всякой деспотии той эпохи, показан как нечто безнадежно уходящее. Безотчетный, панический страх тирана перед свободной мыслью и гласностью, страх перед тем, что будет напечатано в парижских прогрессивных газетах, страх перед заговорами и революцией является блестящим свидетельством того, что скоро наступит гибель этих феодальных порядков. Все к этому ведет, даже деятельность карбонарских вент, несмотря на всю бесполезность карбонарского метода, даже парижские газеты, которые сообщают сведения о внутреннем положении других стран, даже казни, которым деспоты предают своих подданных. Все это расшатывает старое общество, уничтожает предрассудки, открывает глаза народу, и австрийская армия не всегда сможет помочь в борьбе против революции. Эти перспективы и эта безнадежная обреченность прошлого, сказывающаяся даже в старинных париках и смешном этикете, остро ощущаются читателем. Вот почему, несмотря на мрачные картины пармской действительности и трагическую судьбу главных героев, эта книга оставляет светлое впечатление. Изображение настоящего оказывается в ней обещанием будущего.

В июне 1839 года Стендаль должен был возвратиться к исполнению своих консульских обязанностей и выехать в Италию. Теперь жизнь в Италии, когда-то так его привлекавшая, казалась ему изгнанием, а его служба - тяжким бременем, мешавшим его литературному труду. Тем не менее уже в октябре - ноябре 1839 года в Чивита-Веккье в свободное время он набрасывает новый роман, который называет именем главной героини - "Ламьель". И этот роман остался незаконченным: продолжение известной нам части, которое Стендаль не писал, а диктовал писцу, до нас не дошло. Он и впоследствии не раз возвращался к этому роману и еще за несколько дней до смерти исправлял его и набрасывал новые сцены.

Вначале роман должен был называться "Французы времени короля Филиппа" (то есть Людовика-Филиппа). После яркого итальянского колорита "Пармского монастыря" Стендаль возвращался к современным французским нравам. Роман был задуман широко и должен был охватить высшие аристократические круги, новых богатеев, чиновников, крестьян и даже деклассированные слои - мир бандитов и каторжников. Здесь то же ироническое отношение к старой аристократии, отстранившейся от дел, блистающей великолепными манерами, но совершенно лишенной энергии и смелости мысли и неприспособленной к современной действительности. Наряду с нею пресмыкающиеся, но торжествующие мещане - пронырливые, нравственно нечистоплотные и честолюбивые буржуа, всеми путями завоевывающие себе место под солнцем. Посреди этого вялого и безобразного общества в центре романа юная Ламьель, воспитанная герцогиней крестьянская девушка. Эта "смелая" девушка, усвоившая кое-что из бесед циничного и уродливого доктора Санфена, отвергает все нравственные традиции, всю преподанную ей мораль и религию и ищет не карьеры и светских успехов, как Жюльен Сорель, и не "правильной жизни", как Люсьен Левей, а настоящего человека, который обладал бы подлинно человеческими качествами, физической и духовной смелостью и непреклонной волей. После долгих поисков ей кажется, что она нашла такого человека: она влюбляется в беглого каторжника и убийцу, который пытался ее ограбить. Последняя часть романа, кончающаяся гибелью Ламьель в подожженном ею здании суда, нам известна лишь по черновым записям Стендаля.

Конечно, роман этот не является оправданием анархического, бунтарского протеста против общества. Это лишь изображение человека, который ищет подлинных ценностей и не может их найти среди мещанства эпохи Людовика-Филиппа. Это все тот же тип "непокорного", "неуживчивого" члена буржуазного общества, который мечтает об идеалах, неосуществимых в современных условиях жизни. И в этом предсмертном романе Стендаля, как и во всех почти его произведениях, в новой форме рассказана все та же трагическая судьба человека, который не может принять современного ему общества и борется против него отчаянно, но безрезультатно.

Наступала старость. Стендаль чувствовал себя больным, хотя все же часто ездил из Чивита-Веккьи в Рим, посещал раскопки древнего этрусского города и охотился на жаворонков. В 1841 году с ним случился первый апоплексический удар. Ему предоставили отпуск, и осенью он вновь приехал в Париж. Рука у него действовала плохо, и дышать было трудно. 22 марта 1842 года на парижской улице его сразил второй апоплексический удар. На следующий день, не приходя в сознание, он умер. На похоронах присутствовало несколько друзей. Те, кто шел за его гробом, не знали, что они провожают в последний путь одного из величайших писателей Европы, которого ожидает мировая слава.

* * *

Воздействие творчества Стендаля на дальнейшее развитие литературы было широко и многообразно. В различные периоды он воспринимался по-разному, в зависимости от потребностей времени и от интересов литературных школ. Причина этой мировой славы заключается в том. что Стендаль с необычайным проникновением вскрыл основные, ведущие черты современности, раздирающие ее противоречия, борющиеся в ней силы, психологию сложного и беспокойного XIX столетия, все те особенности взаимоотношений человека и общества, которые были характерны не для одной только Франции.

С глубокой правдивостью, делающей его одним из крупнейших реалистов, он показал движение своей эпохи, освобождающейся от уз феодализма, от господства капиталистической верхушки, пробивающейся к еще смутным, но неизбежно влекущим демократическим идеалам. Он изобразил целую толпу людей разных общественных положений, сословий, классов и нравов - людей, очень различных по своей общественной природе и по своей нравственной сущности. Каждого из них он показал в его широкой общественной и исторической обусловленности, в движении и борьбе, увлекаемого страстью, выгодой или идеей. С каждым романом возрастал размах его изображений и общественные противоречия представали в большей сложности и непримиримости.

Излюбленные герои Стендаля не могут принять те формы жизни, которые сложились в XIX веке в результате революции, приведшей к господству буржуазии. Они не могут примириться с тем обществом, в котором феодальные традиции уродливо сочетались с восторжествовавшим "чистоганом". Трагедия честного человека, который ищет своего пути среди общественной несправедливости, который хочет быть полезен людям и обречен на бесполезную деятельность, является одной из главных тем его романов. Проповедь независимости мысли, энергии, отвергающей нелепые запреты и традиции, героического начала, которое пытается пробиться к действию в косной и грубой среде, скрыто присутствует в этом революционном по своей природе, захватывающе правдивом творчестве.

Вот почему и теперь, через столько лет после смерти Стендаля, его произведения читают во всех странах миллионы читателей, которым он помогает понимать жизнь, ценить правду и бороться за лучшее будущее. Вот почему и нашим читателем он признан как один из крупнейших художников XIX века, внесшим неоценимый вклад в мировую литературу.

Б. Г. Реизов

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru