Расин и Шекспир
Intelllgentl pauca*
* (Разумеющему достаточно немногих слов (лат.).)
Перевод Б. Г. Реизова.
Под редакцией Ю. Б. Корнеева.
Предисловие
Мы совсем не похожи на тех маркизов в расшитых камзолах и больших черных париках стоимостью в тысячу экю, которые около 1670 года обсуждали пьесы Расина и Мольера.
Эти великие люди хотели угодить маркизам и работали для них.
Я утверждаю, что отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьезных и немного завистливых молодых людей года от воплощения божия 1823. Эти трагедии должны писаться прозой. В наши дни александрийский стих большей частью есть лишь покров для глупости.
Царствования Карла VI, Карла VII, благородного Франциска 1 являются для нас богатым источником национальных трагедий глубокого и длительного интереса. Но как описать хоть сколько-нибудь правдоподобно кровавые события, о которых рассказывает Филипп де Комин*, и скандальную хронику Жана де Труа**, если слово пистолет никак не может быть употреблено в трагедийном стихе?
* (Филипп де Комин (1447-1511) - французский историк. Его "Мемуары" (1524) повествуют о современных ему событиях.)
** (Жан де Труа - автор "Скандальной хроники" (эпохи Людовика XI), переизданной незадолго до появления "Расина и Шекспира".)
Драматическая поэзия находится во Франции на той же ступени, на какой в 1780 году нашел живопись знаменитый Давид. Первые опыты этого отважного гения были исполнены в вялой и пошлой манере Лагрене*, Фрагонаров и Ванлоо. Он написал три или четыре картины, снискавшие большое одобрение. Наконец - и это сделает его бессмертным - он заметил, что глупый жанр старой французской школы уже не соответствует суровому вкусу народа, у которого начинала развиваться жажда энергичных деяний. Г-н Давид, дерзнув изображать Брута и Горациев, указал живописи, как свернуть с пути Лебренов** и Миньяров***. Продолжая следовать заблуждениям века Людовика XIV, мы навсегда остались бы лишь бледными подражателями.
* (Лагрене (1724-1805), Фрагонар (1732-1806), Карл Ванлоо (1705-1765) - французские живописцы XVIII века, не пользовавшиеся популярностью ни в период неоклассицизма, ни в период романтизма.)
** (Лебрен (1619-1690) - французский живописец XVII века, основатель и теоретик французской школы, бывший авторитетом для всего XVIII столетия.)
*** (Миньяр (1612-1695) - французский живописец, соперник Лебрена.)
Все говорит за то, что мы находимся накануне подобной же революции в поэзии. Пока не наступит день успеха, нас, защитников романтического жанра, будут осыпать бранью. Но когда-нибудь этот великий день наступит, французская молодежь пробудится; эта благородная молодежь будет удивлена тем, что так долго и с таким глубоким убеждением восхваляла такой страшный вздор.
Две нижеследующие статьи, написанные в несколько часов и больше усердием, чем талантом, как это легко можно заметить, были напечатаны в номерах 9 и 12 "Paris Monthly Review".
Автор по самому роду своих занятий далек от каких-либо литературных претензий; он высказал без всякого искусства и красноречия то, что ему кажется истиной.
Автор всю жизнь был занят иными трудами и даже не имеет права рассуждать о литературе; если он высказывает иногда в резкой форме свои мысли, то только потому, что из уважения к публике он хотел изложить их ясно и в немногих словах.
Если бы автор, повинуясь лишь чувству справедливого недоверия к своим силам, окружил свои суждения неуязвимым аппаратом тех изящных и условных форм, которые приличествуют всякому, кто имеет несчастье не восхищаться всем тем, чем восхищаются люди, определяющие общественное мнение,- его скромность была бы, конечно, в безопасности; но он писал бы гораздо пространнее, а в наше время нужно торопиться, особенно когда речь идет о литературных пустяках.
Расин и Шекспир
Глава I. Надо ли следовать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира, чтобы писать трагедии, которые могли бы заинтересовать публику 1823 Года?
Во Франции этот вопрос кажется избитым, однако мы до сих пор слышали доводы только одной стороны; журналы самых противоположных политических взглядов - "Quotidienne"*, так же как и "Constitutiormel",- согласны друг с другом лишь в одном: объявляя Французский театр не только первым театром в мире, но и единственно разумным. Если бы бедный романтизм захотел выступить с каким-нибудь возражением, газеты всех направлений оказались бы для него равно закрытыми.
* ("Quotidienne" - во время Реставрации орган ультрароялистов, постоянно полемизировавший с "Constitutionnel" - органом либеральной буржуазии. В "Прогулках по Риму" Стендаль называет эту последнюю газету "катехизисом всех французов, родившихся около 1800 года".)
Но эта кажущаяся немилость ничуть не пугает нас, так как это вопрос узких, кружковых пристрастий. Мы ответим лишь одним доводом:
Какое литературное произведение имело наибольший успех во Франции за последние десять лет?
Романы Вальтера Скотта.
Что такое романы Вальтера Скотта?
Это романтическая трагедия со вставленными в нее длинными описаниями.
Нам укажут на успех "Сицилийской вечерни"*, "Парии", "Маккавеев"**, "Регула"***.
* ("Сицилийская вечерня" - трагедия К. Делавиня, впервые представленная в "Одеоне" 23 октября 1819 года. "Пария" - трагедия того же автора, впервые представленная в "Одеоне" 1 декабря 1821 года с большим успехом. К. Делавинь, несмотря на свой либерализм, не пользовался симпатиями Стендаля. В начале 20-х годов, будучи "классиком", он все же считался "левым", так как делал в своих трагедиях некоторые весьма слабые уступки новой поэтике.)
** ("Маккавеи" - трагедия А. Гиро, впервые представленная в "Одеоне" 14 июня 1822 года.)
*** ("Регул" - трагедия Люсьена Арно (премьера во Французском театре 5 июня 1822 года). Она имела большой успех благодаря нескольким либеральным тирадам, прославлявшим республиканский Рим и клеймившим тиранов.)
Эти пьесы доставляют большое удовольствие; но они не доставляют драматического удовольствия. Публика, которая, надо сказать, не пользуется чрезмерной свободой, любит, когда высказывают благородные чувства в красивых стихах.
Но это удовольствие эпическое, а не драматическое. Чтобы вызвать глубокое волнение, здесь недостает иллюзии. Такова неосознанная причина - неосознанная потому, что в двадцать лет, что бы ни говорили, человек хочет наслаждаться, а не рассуждать, и отлично делает; такова тайная причина того, что юная публика Второго Французского театра* так нетребовательна по отношению к фабуле пьес, которым она аплодирует с величайшим восторгом. Что может быть нелепее, например, фабулы "Парии"? Она не выдерживает ни малейшей критики. Все критиковали ее, но критика эта не подействовала. Почему? Потому что публика хочет лишь красивых стихов. Публика идет в нынешний Французский театр послушать торжественные оды, притом энергично выражающие благородные чувства. Достаточно, если они будут соединены между собой несколькими связующими стихами. Здесь наблюдается то же, что в балетах на улице Пельтье: действие должно быть лишь предлогом для красивых па и - плохо ли, хорошо ли - мотивировать приятные танцы.
* ("Второй Французский театр" - так назывался открытый 30 сентября 1819 года театр "Одеон".)
Я безбоязненно обращаюсь к этой заблуждающейся молодежи, считавшей, что она служит делу патриотизма и национальной чести, освистывая Шекспира на том основании, что он был англичанином. Я исполнен уважения к трудолюбивой молодежи - надежде Франции - и буду говорить с нею суровым языком правды.
Весь спор между Расином и Шекспиром заключается в вопросе, можно ли, соблюдая два единства: места и времени,- писать пьесы, которые глубоко заинтересовали бы зрителей XIX века, пьесы, которые заставили бы их плакать и трепетать, другими словами, доставили бы им драматическое удовольствие вместо удовольствия эпического, привлекающего нас на пятидесятое представление "Парии" или "Регула".
Я утверждаю, что соблюдение этих двух единств: места и времени - привычка чисто французская, привычка, глубоко укоренившаяся, привычка, от которой нам трудно отделаться, так как Париж - салон Европы и задает ей тон; но я утверждаю также, что эти единства отнюдь не обязательны для того, чтобы вызвать глубокое волнение и создать подлинное драматическое действие.
Почему вы требуете, сказал бы я сторонникам классицизма, чтобы действие трагедии длилось не более двадцати четырех или тридцати шести часов и чтобы место действия не менялось или, по крайней мере, как говорит Вольтер, менялось лишь в пределах одного дворца?
Академик. Потому, что неправдоподобно, чтобы действие, представляемое в течение двух часов, длилось неделю или месяц или чтобы за несколько минут актеры переезжали из Венеции на Кипр, как в "Отелло" Шекспира, или из Шотландии к английскому двору, как в "Макбете".
Романтик. Не только это неправдоподобно и невозможно; так же невозможно и то, чтобы спектакль длился двадцать четыре или тридцать шесть часов*.
* (Диалог Эрмеса Висконти** в "Coneiliatore", Милан, 1818.)
** (Эрмес Висконти - итальянский критик-романтик. "Conciliatore" - итальянская романтическая и либеральная газета.)
Оперный театр 8 августа 1821 года перешел из помещения театра Фавар в новое помещение на улице Пельтье.
Академик. Боже избави нас от нелепой мысли утверждать, что условное время действия должно строго соответствовать материальному времени, которое занимает представление. Тогда бы правила были настоящими оковами для гения. В подражательных искусствах нужно быть строгим, но не педантичным. Зритель отлично может себе представить, что за время антрактов прошло несколько часов, тем более, что внимание его отвлекают симфонии, которые играет оркестр.
Романтик. Будьте осторожнее в словах, сударь, вы даете мне огромное преимущество; вы, значит, согласны с тем, что зритель может себе представить, что время действия, происходящего на сцене, больше того, которое он провел в театре. Но, скажите, можно ли представить себе, что время действия вдвое, втрое, вчетверо, в сто раз больше настоящего времени? Где мы тогда остановимся?
Академик. Странные вы люди, современные философы; вы браните поэтику, так как, по вашим словам, она сковывает гения; а теперь, чтобы доказать пригодность правила единства времени, вы заставляете нас применять его с математической строгостью и точностью.
Ведь зритель, конечно, не может себе представить, что прошел год, месяц или хотя бы неделя с тех пор, как он получил свой билет и вошел в театр. Не достаточно ли вам этого?
Романтик. А кто вам сказал, что зритель не может себе этого представить?
Академик. Мне говорит это разум.
Романтик. Прошу простить меня; разум не мог вам сообщить это. Зритель, говорите вы, может себе представить, что прошло двадцать четыре часа с тех пор, как он два часа тому назад вошел в свою ложу; но откуда вы могли бы это узнать, если бы вам не сказал этого опыт? Откуда могли бы вы узнать, что часы, которые кажутся такими долгими для скучающего человека, как будто летят для того, кто веселится, если бы вас не учил этому опыт? Словом, один только опыт должен разрешить наш спор.
Академик. Конечно, опыт.
Романтик. Так вот! Опыт уже высказался против вас. В Англии в продолжение двух веков, в Германии в течение пятидесяти лет ставят трагедии, действие которых продолжается целые месяцы, и воображение зрителей отлично представляет себе это.
Академик. Ну, вы ссылаетесь на иностранцев, да еще на немцев!
Романтик. Мы поговорим как-нибудь в другой раз об этом неоспоримом превосходстве французов вообще и жителей Парижа в частности над всеми народами мира. Я отдаю вам справедливость; вы искренне убеждены в этом превосходстве, вы - деспоты, избалованные двухвековой лестью. Случаю было угодно поручить вам, парижанам, создавать литературные репутации в Европе; а одна умная женщина, известная своим полным энтузиазма* преклонением перед красотами природы, чтобы понравиться парижанам, воскликнула: "Самая красивая канавка на свете-это канавка на улице Бак!" Все добропорядочные писатели не только во Франции, но и во всей Европе льстили вам для того, чтобы получить от вас взамен немного литературной славы; и то, что вы называете внутренним чувством, психологической очевидностью, не что иное, как психологическая очевидность избалованного ребенка, другими словами, привычка к лести.
* (Женщина, известная своим энтузиазмом - г-жа де Сталь, считавшая энтузиазм необходимым условием подлинного художественного творчества. На улице Бак в Париже находился ее особняк, а фразу, цитируемую Стендалем, она произнесла, тоскуя в изгнании по Парижу.)
Но вернемся к нашей теме. Можете ли вы отрицать, что жителей Лондона или Эдинбурга, соотечественников Фокса* и Шеридана**,- а они, может быть, не такие уж глупцы - ничуть не шокируют трагедии, вроде "Макбета"? Так вот, эта пьеса, ежегодно бесчисленное количество раз вызывающая аплодисменты в Англии и Америке, начинается убийством короля и бегством его сыновей, а кончается возвращением этих принцев с армией, которую они собрали в Англии, чтобы свергнуть с престола кровавого Макбета. Этот ряд действий по необходимости требует многих месяцев.
* (Чарльз Фокс, лорд Голленд (1749-1806),- английский "государственный деятель, виг, ведший в парламенте ожесточенную борьбу с консервативной партией, сторонник независимости Америки; он считал необходимым сближение с революционной Францией.)
** (Шеридан (1751-1816) - английский политический деятель и драматург, автор "Школы злословия".)
Академик. Ах! Вы никогда не убедите меня в том, что англичане и немцы, хоть они и иностранцы, действительно воображают, что проходят целые месяцы в то время, как они сидят в театре.
Романтик. Так же как и вы никогда не убедите меня в том, что французские зрители думают, будто прошло двадцать четыре часа в то время, как они смотрели представление "Ифигении в Авлиде".
Академик (теряя терпение). Это совсем другое дело!
Романтик. Не сердитесь, благоволите обратить внимание на то, что происходит в вашей голове. Попытайтесь откинуть на мгновение завесу, которую привычка набрасывает на действия, протекающие так быстро, что вы уже почти потеряли способность следить за ними глазом и видеть, как они совершаются. Договоримся относительно слова иллюзия. Когда мы говорим, что воображение зрителя допускает, будто прошло все то время, которое необходимо для изображаемых на сцене событий, то это не значит, что иллюзия зрителя заставляет его верить, будто время это действительно протекло. Дело в том, что зритель, увлеченный действием, не обращает на это внимания, он совсем не думает о том, сколько прошло времени. Ваш парижский зритель ровно в семь часов видит, как Агамемнон будит Аркаса, он является свидетелем прибытия Ифигении, он видит, как ее ведут к алтарю, где ее ждет иезуит Калхас; если спросить его, то он мог бы ответить, что для всех этих событий потребовалось несколько часов. Однако, если во время спора Ахилла с Агамемноном он взглянет на часы, часы скажут ему: восемь с четвертью. Кто из зрителей удивится этому? Однако пьеса, которой он аплодирует, тянется уже несколько часов.
Причина вот в чем: даже ваш парижский зритель привык видеть, что время на сцене и в зрительном зале протекает неодинаково быстро. Это факт, который вы не можете отрицать.
Ясно, что даже в Париже, даже в театре на улице Ришелье* воображение зрителя охотно следует за вымыслом поэта. Публика не обращает никакого внимания на промежутки времени, которые необходимы поэту, так же как в скульптуре ей не приходит в голову упрекать Дюпати и Бозио** в том, что их фигурам недостает движения. Это одна из слабых сторон искусства. Зритель, если он не педант, занят исключительно развитием страстей и событиями, происходящими перед его глазами. Совершенно одно и то же происходит в голове парижанина, аплодирующего "Ифигении в Авлиде", и в голове шотландца, которого восхищает история его старых королей, Макбета и Дункана. Единственная разница в том, что парижанин, принадлежащий к почтенной семье, усвоил себе привычку смеяться над шотландцем.
* (Театр на улице Ришелье.- Стендаль имеет в виду Французский театр (Комеди франсез).)
** (Дюпати и Бозио - наиболее известные в то время французские скульпторы классической школы, не вызывавшие симпатий Стендаля.)
Академик. То есть, по-вашему, театральная иллюзия для обоих совершенно одинакова?
Романтик. Питать иллюзии, впасть в иллюзию- значит ошибаться, как говорит словарь Академии. Иллюзия, говорит господин Гизо, возникает*, когда какая-нибудь вещь или образ вводят нас в заблуждение своим обманчивым видом. Следовательно, иллюзия означает действие человека, верящего в то, чего нет, как, например, при сновидении. Театральная иллюзия - это действие человека, верящего в реальность того, что происходит на сцене.
* (Иллюзия, говорит господин Гизо, возникает...- В начале своей деятельности Гизо писал по вопросам искусства и литературы и ради заработка составил словарь синонимов (1809), довольно известный во время Реставрации. Приводимые слова заимствованы Стендалем из этого словаря. В нем "иллюзия" противопоставлена "химере".)
В прошлом году (в августе 1822 года) солдат, стоявший на часах в театре Балтиморы, видя, как Отелло в пятом акте трагедии этого имени собирается убить Дездемону, воскликнул: "Никто не посмеет сказать, что в моем присутствии проклятый негр убил белую женщину!" В то же мгновение солдат выстрелил и paнил в руку актера, игравшего Отелло. Каждый год газеты сообщают о подобных случаях. Так вот: этот солдат испытал иллюзию, он поверил в реальность действия, происходившего на сцене. Но обыкновенный зритель в минуту величайшего наслаждения, с восторгом аплодируя Тальма-Манлию, говорящему своему другу: "Знаешь ли ты это письмо?",- уже в силу того, что он аплодирует, не испытывает полной иллюзии, так как он аплодирует Тальма, а не римлянину Манлию*: Манлий не делает ничего достойного одобрения, его поступок вполне естествен и вполне в его интересах.
* ("Манлий Капитолийский" - трагедия Лафосса д'Обиньи (1698), главную роль которой с необычайным успехом играл Тальма. "Известна ли тебе Рутилия рука?" - знаменитая фраза этой роли. В четвертом явлении четвертого действия Манлий изобличает бервилия в предательстве, показывая ему письмо Рутилия, в котором сообщается об этом предательстве.)
Академик. Простите меня, дорогой, но то, что вы мне говорите,- общее место.
Романтик. Простите меня, дорогой, но то, что вы мне говорите, есть поражение человека, который благодаря долгой привычке отделываться изящными фразами потерял способность логически мыслить.
Вы не можете не согласиться, что иллюзия, которую ищут в театре, не есть полная иллюзия. Полная иллюзия - иллюзия солдата на часах в театре Балтиморы. Зрители отлично знают, что они находятся в театре и присутствуют на представлении произведения искусства, а не при действительном событии, и с этим вы не можете не согласиться.
Академик. Кто же станет отрицать это?
Романтик. Значит, вы соглашаетесь с неполнотой иллюзии? Берегитесь!
Не кажется ли вам, что от времени до времени, например, два или три раза в каждом акте и каждый раз на одну или две секунды, иллюзия бывает полной?
Академик. Это не совсем ясно. Чтобы ответить вам, мне нужно было бы несколько раз пойти в театр и понаблюдать за собой.
Романтик. О, вот очаровательный и совершенно искренний ответ! Сразу видно, что вы уже член Академии и больше не нуждаетесь в голосах ваших коллег, чтобы быть избранным в нее. Человек, которому нужно было бы составлять себе репутацию образованного литератора, всячески остерегался бы рассуждать так ясно и точно. Берегитесь, если вы и в дальнейшем будете так же искренни, мы с вами сговоримся.
Мне кажется, что эти мгновения полной иллюзии случаются чаще, чем обычно полагают, а главное, чем это допускают в литературных дискуссиях. Но эти мгновения бесконечно кратки; они длятся, может быть, полсекунды или четверть секунды. Тотчас же забываешь о Манлии, чтобы видеть лишь Тальма; они более продолжительны у молодых женщин, которые по этой причине и проливают столько слез, когда исполняется трагедия.
Но посмотрим, в какие моменты трагедии зрителя могут ожидать эти дивные мгновения полной иллюзии.
Эти чудесные мгновения не встречаются ни в момент перемены места действия, ни в момент, когда поэт заставляет зрителя перенестись на десять - пятнадцать дней вперед, ни в момент, когда поэт принужден вложить в уста одного из своих персонажей длинный рассказ только для того, чтобы осведомить публику о предшествовавшем событии, которое ей должно стать известным, ни в момент, когда появляются три - четыре восхитительных стиха, замечательных как стихи.
Эти чудные и столь редкие мгновения полной иллюзии могут случиться лишь в разгаре оживленной сцены, когда реплики актеров мгновенно следуют одна за другой, например, когда Гермиона говорит Оресту, который убил Пирра по ее приказанию:
* ("Но кто тебе велел?" - эти слова говорит Гермиона Оресту, убившему Пирра по ее приказанию ("Андромаха" Расина, действие V, явление 3-е).)
Однако эти мгновения полной иллюзии не наступят ни тогда, когда на сцене совершается убийство, ни тогда, когда стража арестует героя и уводит его в тюрьму. Мы не можем поверить в реальность таких сцен, и они никогда не производят иллюзии. Эти места лишь подготавливают те сцены, во время которых зрители находят эти дивные полсекунды; так вот я утверждаю, что эти краткие мгновения полной иллюзии чаще встречаются в трагедиях Шекспира, чем в трагедиях Расина.
Все удовольствие от трагического зрелища зависит от того, насколько часты эти краткие мгновения иллюзии, и от волнения, в котором они оставляют душу зрителя в промежутках между ними.
Одним из самых непреодолимых препятствий для наступления этих моментов иллюзии является восхищение красивыми стихами в трагедии, сколь бы законным оно ни было.
Но еще хуже, когда зритель хочет критиковать стихи трагедии. Именно таково душевное состояние парижского зрителя, когда он в первый раз идет смотреть хваленую трагедию "Пария".
Таким-то образом вопрос о романтизме сводится к своей первоначальной основе. Если вы неискренни, или нечувствительны, или заморожены Лагарпом, вы будете отрицать эти мгновения полной иллюзии.
И я признаюсь, что никак не смогу возражать вам. Ваши чувства - это не материальные предметы, чтобы я мог извлечь их из вашего собственного сердца и, показав их вам, опровергнуть вас.
Я говорю вам: вы должны испытывать в этот момент такое-то чувство; обычно все хорошо организованные люди испытывают в этот момент такое-то чувство. Вы отвечаете мне: простите меня, это неверно.
Я ничего больше не могу прибавить. Я подошел к последним пределам того, что логика может уловить в поэзии.
Академик. Вот ужасающе темная метафизика; и вы думаете, что таким путем вы убедите нас освистывать Расина?
Романтик. Прежде всего, только шарлатаны обещают научить алгебре без труда или вырвать зуб без боли. Вопрос, который мы обсуждаем,- один из самых трудных, какие только могут занимать человеческий ум.
Что же касается Расина, то я очень рад, что вы назвали этого великого человека. Имя его приводят, когда хотят выбранить нас. Но слава его незыблема. Он навсегда останется одним из величайших гениев, вызывающих удивление и восторг людей. Делает ли Цезаря менее великим полководцем то, что после его войн с нашими предками галлами был изобретен порох? Мы утверждаем лишь одно: если бы Цезарь вновь вернулся в мир, первой его заботой было бы завести в своей армии пушки. Можно ли утверждать, что Катина* или Люксамбур - полководцы более крупные, чем Цезарь, на том основании, что они имели артиллерийский парк и в три дня брали крепости, которые задержали бы римские легионы на месяц? Умно ли было бы сказать Франциску Первому при Мариньяно: "Не пользуйтесь вашей артиллерией; ведь у Цезаря не было пушек,- уж не считаете ли вы себя искуснее Цезаря?"
* (Катина (1637-1712) и Люксамбур (1628 -1695) - французские полководцы времени Людовика XIV.)
Если бы люди с неоспоримым талантом, как господа Шенье*, Лемерсье**, Делавинь, осмелились избавить себя от правил, в нелепости которых люди убедились после смерти Расина, они дали бы нам нечто лучшее, чем "Тиверий", "Агамемнон" или "Сицилийская вечерня". Разве "Пинто" не во сто раз лучше, чем "Хлодвиг"***, "Оровез"****, "Кир"***** или любая другая вполне правильная трагедия господина Лемерсье?
* (Шенье Мари-Жозеф (1764-1811) - французский драматург, якобинец по своим политическим убеждениям. Трагедия Шенье *"Тиверий" репетировалась во Французском театре в декабре 1819 года, но поставлена не была; вскоре она появилась в печати со статьей Н. Лемерсье.)
** (Лемерсье Непомюсен (1771-1840) считался - и в некоторых отношениях был - предшественником романтизма во Франции. Но это относится лишь к некоторым его комедиям и драмам. Трагедия "Агамемнон" (1797) в период Реставрации была несколько раз представлена на сцене Французского театра. Комедия "Пинто" была представлена впервые 22 марта 1800 года. Первый консул запретил комедию, так как в ней изображен был узурпатор.)
*** ("Хлодвиг" - трагедия Н. Лемерсье, написанная в 1801 году и представленная во Французском театре в 1814 году; автор тщетно пытался поставить ее вновь в 1820 году. В том же году она была напечатана.)
**** ("Изул и Оровез" представлена однажды во Французском театре в 1802 году и напечатана в 1803 году.)
***** ("Кир" - трагедия М.-Ж. Шенье, представленная однажды во Французском театре в 1804 году и напечатанная в "Посмертных сочинениях" Шенье.)
Расин не допускал, чтобы трагедии можно было писать иначе. Если бы он жил в наше время и дерзнул следовать новым правилам, он написал бы трагедию, во сто раз лучшую, чем "Ифигения". Вместо того чтобы возбуждать только восхищение - чувство немного холодное,- он вызвал бы потоки слез. Есть ли хоть один сколько-нибудь образованный человек, который бы не получил больше удовольствия от "Марии Стюарт"* господина Лебрена во Французском театре, чем от "Баязета" Расина? Однако стихи господина Лебрена очень слабы; огромная разница в количестве удовольствия происходит оттого, что господин Лебрен дерзнул быть наполовину романтиком.
* ("Мария Стюарт"- драма Лебрена, впервые представленная во Французском театре 6 марта 1820 года. Это переработка драмы Шиллера, сохраняющая много элементов, чуждых классицизму и утверждаемых романтической поэтикой. Поэтому романтиками в начале 1820-х годов принималась как романтическая.)
Академик. Вы говорили долго, может быть, даже говорили хорошо, но вы нисколько меня не убедили.
Романтик. Я ожидал этого. Но вот кончается слишком длинный антракт, и занавес поднимается. Я хотел разогнать скуку, немного рассердив вас. Согласитесь, что я достиг этого.
Здесь кончается диалог двух противников - диалог, свидетелем которого я в самом деле был в партере на улице Шантерен*; я мог бы назвать собеседников, если бы счел это необходимым. Романтик был вежлив; он не хотел слишком теснить славного академика, который был гораздо старше его, иначе он добавил бы: "Для того, чтобы читать в собственном сердце, чтобы можно было разорвать завесу привычки, чтобы иметь возможность произвести над собой опыт и пережить момент полной иллюзии, о которой мы говорим, нужно еще иметь душу, способную к сильным ощущениям, нужно иметь меньше сорока лет за плечами".
* (В партере на улице Шантерен.- Здесь, в доме № 19, помещался театр, где играли любители и пробовали свои силы молодые, еще нигде не выступавшие актеры.)
У нас есть свои привычки; попробуйте нарушить эти привычки - и вы долго будете испытывать от этого лишь неприятное чувство. Предположим, что Тальма появляется на сцене и играет Манлия с белыми от пудры волосами, причесанными в виде голубиных крыльев,- мы будем смеяться в продолжение всего спектакля. Но будет ли он от этого менее великолепен? Так вот, Лекен произвел бы совершенно то же впечатление в 1764) году, если бы, играя роль Манлия, он вышел на сцену без пудры. Зрители в течение всего спектакля переживали бы только это непривычное впечатление. Как раз в том же положении находимся мы, французы, по отношению к Шекспиру. Он противоречит большому числу нелепых привычек, которые сообщило нам прилежное чтение Лагарпа и других раздушенных риторов XVIII века. Но вот что самое худшее: утверждать, что эти дурные привычки заложены в природе, для нас - вопрос тщеславия.
Молодые люди еще могут отказаться от этого заблуждения самолюбия. Наслаждение может заставить их забыть о тщеславии, так как душа их способна к сильным ощущениям; но этого невозможно требовать от человека старше сорока лет. В Париже люди этого возраста имеют установившийся взгляд на все, даже на вещи куда поважнее вопроса о том, нужно ли следовать системе Расина или системе Шекспира, чтобы написать трагедию, которая покажется интересной в 1823 году.
Глава II. Смех
(Глава вторая "Расина и Шекспира" появилась в "Paris Monthly Review" в январе 1823 года и была перепечатана в брошюре с некоторыми исправлениями. Эпиграф заимствован из комедии Реньяра "Менехмы" ("Двойники", действие III, явление 10-е). Г-н Кокле, "продавец подержанного платья, синдик и церковный староста", просит уплатить по счету Менехма, которого он принимает за его брата. Происходит недоразумение. Менехм говорит: "Дайте мне отрезать ему нос". На это Валантен отвечает: "Отпустите его. К чему вам, сударь, нос церковного старосты?" Стендаль часто цитирует эти слова как особенно удачный образец комической реплики. Потому они и фигурируют в качестве эпиграфа к главе о смехе.)
Ах, сударь мой, на что вам нос пономаря?
Недавно один немецкий князь*, известный своей