Дополнения к "Расину и Шекспиру"

Что такое романтизм? Спрашивает г-н Лондонио

 ...Quis aut Eurysthea durum,
 Aut illaudati nescit Busiridis aras?*

Георгики, книга III.

^* (Кто не знает беспощадного Еврисфея и кровавых алтарей отвратительного Бузириса? (лат.))

Предварительные сведения

Когда проводишь жизнь в женских объятиях, все представляется неясным. Итальянец ищет счастья в моральной или по крайней мере в физической любви за отсутствием моральной; француз - в самолюбии. Нет такого молодого француза, который бы не прочитывал внимательно пятидесяти томов в год. Они считают позором не знать десяти или двенадцати "французских авторов", которых они называют классическими, как-то: Корнеля, Монтескье, Расина, Руссо, Бюффона, Лабрюйера, Фенелона, Мольера и Лагарпа, который судит предыдущих. Большинство французов - светских людей (viventi di entrata^*) отлично знают и второстепенных писателей: Мармонтеля, Дюкло^**, Рейналя^***, д'Аламбера, и т. д., и т. д.

^* (Живущих на доход с имущества (итал.).)

^** (Дюкло (1704-1772) - историк и моралист, автор нескольких романов.)

^*** (Рейналь (1713-1796) - аббат, "философ" Просвещения, автор "Истории утверждения и торговли европейцев в Индии", написанной не без участия Дидро.)

Значит, французы бесконечно более образованны, чем итальянцы. Недостаток первых в том, что они слишком классики; никто не смеет выступить против Лагарпа.

Что такое романтизм?

Что же такое этот романтизм, о котором так много говорят в нашей Италии? В этой войне я решил разведать позиции обеих армий. Ломбардские читатели находятся на одном крыле сражения и, может быть, не имеют точного представления о том, что происходит в центре его.

Впрочем, недавно несколько остроумных людей взялись за перо, чтобы опровергнуть романтическую теорию, не дав себе труда хотя бы бегло ознакомиться с вопросом. Вот мысли, переведенные с немецкого языка, из профессора Виланда^*, в которых, надеюсь, нет ничего туманного; кто сможет ответить на них категорическим образом?

^* (Вот мысли, переведенные с немецкого языка из профессора Виланда.- Конечно, нижеследующие строки не являются переводом из Виланда. Стендаль приписывает некоему "профессору Виланду" свои собственные размышления о романтической литературе.)

Библиотекой графа д'Артуа называлась в первый период Реставрации библиотека, более известная под именем библиотеки Арсенала.

Г-н Дюссо из Парижа, бывший друг знаменитого Камила Демулена, в то время молодой человек благородного образа мыслей, теперь решительный "ультра", библиотекарь графа д'Артуа, заклятый враг всего нового и один из сотрудников "Journal des Debats", является главнокомандующим классической партии. Армия его состоит из двух третей членов Французской академии, из всех французских журналистов, даже журналистов-либералов, и всех бездарных писателей. Одни только Лемерсье и Бенжамен Констан дерзают не вполне разделять мнения г-на Дюссо, но они трепещут.

Враг г-на Дюссо, которого он не называет, чтобы не знакомить читателя с таким страшным противником,- это "Edinburgh Review", журнал, который издается в двенадцати тысячах экземпляров и читается от Стокгольма до Калькутты. Этот журнал выходит каждые три месяца и дает краткое содержание лучших произведений, появляющихся в Италии, во Франции, в Германии и в индийских владениях Англии^*, В этих статьях, когда то бывает необходимо, редакторы излагают романтическую теорию - ту же, которая служила поэтикой Гомеру, Софоклу, Данте, Ариосто и Тассо.

^* ("Edinburgh Review" выходит с 1802 года. Каждый выпуск в двести очень убористых страниц стоит в Лондоне семь франков сорок сантимов, а в Женеве - десять франков; это составляет расход в сорок франков в год. Сотрудники, имена которых известны,- это r-да Джефри^**, Смит^***, Макинтош^****, Элисон^*****, Макензи^****** и т. д.- и тридцать - сорок сотрудников-добровольцев, которые посылают аьонимные статьи со всех концов Англии. Г-н Джефри, не зная их имен, выбирает лучшие статьи.)

^** (Джефри (1773-1850) - политический деятель и критик, один из основателей (вместе с Сиднеем Смитом, лордом Брумом, Хорнером и др.) "Эдинбургского обозрения".)

^*** (Смит (1771-1845) - публицист, принадлежавший к партии вигов, один из основателей "Эдинбургского обозрения".)

^**** (Макинтош (1765-1832) - политический деятель, публицист и философ.)

^***** (Элисон (1792-1867) - историк и философ, автор эстетического трактата "О прекрасном", на который Стендаль ссылается в своей "Жизни Россини".)

^****** (Макензи (1745-1831) - писатель и журналист, основавший в Эдинбурге два литературных журнала.)

Г-н Шлегель, которого многие в Ломбардии считают вождем романтиков, полон предрассудков: он воображает, что умеет мыслить, на том основании, что хорошо умеет переводить; "Edinburgh Review" высмеяло его теории (см. № 50 и 51)^*.

^* (В № 51 "Эдинбургского обозрения" была напечатана статья о "Курсе драматической литературы" Шлегеля, переведенном на английский язык Джоном Блеком. Из этой статьи Стендаль заимствовал большой пассаж для "Рима, Неаполя и Флоренции"; использовал он ее и в "Истории живописи в Италии".)

Очевидно, мы, итальянцы, должны стоять в общем на стороне Данте и Ариосто. Единственный наш автор, писавший в классическом жанре,- это Альфьери. С другой стороны, нет на свете ничего более романтического, чем "Маскерониана" и "Басвилиана"^*,- поэмы, явно основанные на наших нравах и верованиях; в них подражание античности ограничено только несколькими удачными выражениями. Пиндемонте^**, один из наших великих поэтов, с успехом писал романтические трагедии.

^* ("Маскерониана" и "Басвилиана" - поэмы Монти. См. о них ниже, в статьях об итальянской литературе.)

^** (Пиндемонте Ипполито (1753-1828) - итальянский поэт и драматург, которого итальянские романтики считали своим предшественником. Трагедии его написаны в большинстве случаев на античные сюжеты. Трагедия "Арминий" написана под влиянием Оссиана.)

Я щажу время своих читателей; я постоянно имею в виду, что они предпочитают пойти к своей возлюбленной, восхищаться великолепным балетом "Отелло"^* или слушать дивный голос, который чарует наш слух и трогает сердце^**, чем терять время на сухие споры о романтизме. Поэтому я стараюсь выразить мои мысли как можно короче; я надеюсь, что буду не туманным, а только кратким.

^* ("Отелло" - балет итальянского балетмейстера Вигано на музыку Россини, представленный впервые 6 февраля 1818 года в Милане Стендаль называл Вигано "великим немым поэтом" и считал его, вместе с Кановой и Россини, одним из трех величайших людей современной Италии.)

^** (Намек на чудесный концерт, который недавно давала в пользу одного несчастного военного г-жа Елена Вигано^***, prima dilettante (первая дилетантка - итал.) Италии. Никто еще не вкладывал столько души в пение.)

^*** (Елена Виганд - дочь балетмейстера Вигано. Стендаль в это время посещал ее салон.)

Германия, Англия и Испания целиком и вполне на стороне романтизма. Иначе обстоит дело во Франции. Спор происходит между г-ном Дюссо и "Edinburgh Review", между Расином и Шекспиром, между Буало и лордом Байроном.

Это борьба насмерть. Расин всегда излагает в торжественных и напыщенных монологах то, что Шекспир только показывает нам. Если английский поэт победит, то Расин погибнет, так как он скучен, а вместе с ним погибнут и все мелкие французские трагические поэты. Сможет ли хоть один классик на свете извлечь из всего Расина балет, подобный великолепному балету "Отелло"?

Фрероны и Дефонтены сражались с Вольтером, так как видели в нем романтика. Как быстро мы побеждаем: теперь мы ссылаемся на Вольтера как на образец классического жанра. Его "Заира" - это слабая, бесцветная, а главное, романтическая копия страшного "Венецианского мавра".

"Как! - говорят сторонники классического жанра.- Вы думаете, что я смогу вынести "Макбета", первая сцена которого - пустынная равнина поблизости от поля битвы, а вторая внезапно переносит нас ко двору шотландского короля Дункана?"

Я отвечаю им: видите ли вы в этом древнем лесу старый дуб, который, случайно родившись под скалой, мешавшей ему подниматься прямо к небу, обогнул своим стволом теснившую его скалу, и теперь его ствол, надежда моряка, описывает огромную кривую и может защитить борты корабля?

Поэтики, которые вас в коллеже заставляли заучивать наизусть,- это твердая скала, подавившая ваш природный ум; а вы могучий дуб, ствол которого искривлен.

У ваших сыновей, воспитанных в духе более разумных учений, уже не будет этих дурных привычек. Дайте категорический ответ на нижеследующие доводы. Не теряя времени на лишние фразы и предисловия, я нападу на самое незыблемое и священное в ваших рассуждениях: на палладиум классического жанра.

О единстве времени и места

("О единстве времени и места".- Весь этот пассаж вплоть до слов, после которых Стендаль должен был поместить перевод из Мармоктеля, переведен из предисловия Джонсона к "Сочинениям" Шекспира.)

Необходимость соблюдать единство времени и места вытекает из воображаемой необходимости сделать драму вероятной. По мнению критиков прошлого века (i critic! antiquati^*), нельзя поверить, чтобы действие, длящееся несколько месяцев, могло совершиться в три часа. "Зритель,- говорят они,- не может предположить, что он сидит на скамье театра в то время, как посланники королей уезжают от двора их господина, прибывают ко двору его врага и возвращаются на родину; в то время как изгнанник покидает отечество, поднимает против него восстание, находит сторонников и возвращается с вооруженной силой; или же молодой человек, который на глазах зрителя в первом акте ухаживал за своей возлюбленной, затем оплакивает преждевременную смерть сына. Разум,- продолжают они,- возмущается слишком очевидной ложью, и вымысел теряет всю свою силу, когда он до такой степени утрачивает сходство с действительностью. Зная, что первый акт происходил в Александрии^**, зритель не может предположить, что второй акт происходит в Риме, то есть в месте столь отдаленном, что едва ли бы даже чары Армиды могли перенести его туда в такое короткое время. Зритель твердо уверен в том, что его скамья не сдвинулась с места; он знает также, что высокий помост перед его глазами, называемый palco scenico^***, только что представлявший площадь св. Марка в Венеции, не может через пять минут превратиться в город Лоанго в Китае".

^* (Старомодные критики (итал.).)

^** (Намек на трагедию "Антоний и Клеопатра", в первом действии которой Шекспир божественно изобразил любовь, испытываемую нами ежедневно, любовь счастливую и удовлетворенную, и притом без примеси скуки.)

^*** (Сцена (итал.).)

Так заявляют победоносные поэтики, почитавшиеся педантами до наступления царства философии. Пора сбавить их спесь и крикнуть всем этим старомодным критикам, что они самоуверенно выставляют как неопровержимый закон утверждение, опровергаемое их внутренним чувством и сердцем в то самое время, как его произносит их язык.

Неверно, что кто-либо когда-либо принимал представление за действительность; неверно, что какой-либо драматический сюжет мог фактически вызывать веру или быть принятым за реальный хотя бы в продолжение одной минуты.

Возражение педантов, заключающееся в том, что невозможно первый час находиться в египетской Александрии, а второй в Риме, предполагает, что, когда поднимается sipario^*, зритель убежден, что он действительно находится в Александрии, что карета, доставившая его из дому в театр, проехала в Египет и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, воображение, которое совершило это первое усилие, могло бы сделать и второе: человек, принявший в восемь часов вечера театр за дворец Птоломеев, может через час принять его за мыс Акциум; иллюзия, если вам угодно будет признать ее, не имеет никаких определенных границ. Если зритель может поверить, что такой-то актер, давно ему известный,- Дон Карлос или Авель, что освещенный кенкетами зал - дворец Филиппа II или пещера Авеля, то он находится в таком экстазе, охватившее его чувство настолько вознесло его над разумом и холодной истиной, что с высот, на которых он пребывает, душа его может пренебречь всякими требованиями земной природы. Нет оснований думать, чтобы душа, путешествующая таким образом в стране восторгов, считала часы, отбиваемые маятником, и всякий должен согласиться, что человеку, который принял сцену за поле сражения, один час может показаться столетием.

^* (Занавес (итал.).)

Но в том-то и дело, что мы, к несчастью, не можем обрести в театре такого восторга. Иначе каким могучим целебным средством от душевных страданий был бы театр! Зритель довольно холоден, когда он начинает получать удовольствие от прекрасной трагедии. Зрители все время сохраняют здравый разум и отлично знают с первого до последнего акта, что театр - это только театр и актеры - только актеры. Они отлично знают, что Маркьони - это Маркьони^* и Бланес^** - Бланес. Они идут в театр, чтобы прослушать некоторое количество стихов бессмертного Альфьери, декламируемых с жестикуляцией, соответствующей sentimenii che esprimono^***, и приятным тоном голоса. Стихи эти имеют отношение к какому-нибудь событию, а это событие должно происходить в том или ином месте; но различные происшествия, совокупность которых составляет драму, могут происходить в местах, очень отдаленных одно от другого. Скажите же мне, есть ли что-нибудь нелепое в предположении, что этот зал сначала изображает площадь св. Марка в Венеции, а затем остров Кипр, если известно, что этот зал никогда не был ни площадью св. Марка, ни островом Кипром, а только театром Каноббьяна?

^* (Маркьони - трагическая актриса, одна из самых известных в Италии того времени.)

^** (Бланес - трагический актер, "Тальма Италии", как называет его Стендаль.)

^*** (Чувствам, которые они выражают (итал.).)

Что же касается времени, то оно протекает в антрактах, а поэтическая длительность действия, которое проходит перед глазами зрителей, абсолютно равна реальной его длительности.

В противном случае получилась бы нелепость. Если в первом акте в Риме мы видим приготовления к войне с Митридатом^*, то в пятом акте, не впадая в нелепость, окончание войны можно изобразить в Понте. Мы отлично знаем, что нет ни войны, ни приготовлений к войне; мы отлично знаем, что не находимся ни в Риме, ни в Понтийском царстве, что перед нами нет ни Митридата, ни Локулла.

^* (Стендаль имеет в виду трагедию Расина "Митридат", действие которой происходит в царстве Понтийском.)

Трагедия представляет собою изображение последовательного ряда событий. Почему во втором изображении не может быть показано действие, значительно более позднее, чем первое, если это второе действие связано с первым так, что их не разделяет ничто, кроме промежутка времени - времени, которое больше, чем что-либо другое, подвластно воображению? Промежуток в несколько лет в воображении проходит так же быстро, как и несколько часов.

Когда мы размышляем о событиях нашей жизни, нам постоянно приходится переноситься через большие промежутки времени; мы задумываем поехать в Венецию, и тотчас же мы видим себя в Венеции. В изображении событий жизни мы легко позволяем нашему воображению совершить усилие, к которому оно так привыкло.

Но, возразят нам, как может трагедия взволновать, если она не создаст иллюзии? Она создает всю ту иллюзию, которая необходима для трагедии. Когда сна волнует, она создает иллюзию как точное изображение действительности; она создает иллюзию, показывая слушателю, что он почувствовал бы сам, если бы с ним самим случилось происходящее на сцене. Трогает сердце не мысль о действительности бедствий, происходящих перед нашими глазами, но мысль о том, что эти бедствия могут произойти и с нами. Если какая-нибудь иллюзия и завладевает нашим сердцем, то она состоит не в том, что актеры кажутся нам несчастными, а в том, что мы сами кажемся себе на одно мгновение несчастными. Мы скорее печалимся из-за возможности несчастья, чем предполагаем реальные несчастья. Так мать плачет над своим маленьким ребенком, держа его в объятиях и думая о том, что его может похитить смерть. Удовольствие от трагедии возникает только благодаря уверенности в том, что все это вымысел, или, лучше сказать, иллюзия, все время уничтожающаяся, постоянно возникающая вновь. Если бы мы могли на одно мгновение поверить в реальность убийств и предательств, мы тотчас перестали бы получать от них удовольствие.

Подражание в искусстве вызывает страдание или радость не потому, что оно кажется действительностью, как говорят устаревшие авторы, а потому, что оно живо напоминает душе о действительности. Когда наше воображение обрадовано (rallegrata) и освежено прекрасным пейзажем Клода Лоррена, мы не предполагаем, что эти деревья могут укрыть нас в своей тени, а в этих прозрачных источниках мы сможем зачерпнуть воды; но мы живо представляем себе удовольствие гулять у прохладных родников в тени прекрасных деревьев, колеблющих ветви над нашими головами. Мы взволнованы, читая историю Карла VIII; однако никто из нас не принимает свою книгу за поле сражения при Форново.

Драматическое произведение - это книга, декламируемая с сопровождениями, увеличивающими или уменьшающими впечатление от нее. Забавная комедия на сцене производит еще большее впечатление, чем при одиноком чтении. Совсем иначе обстоит дело с благородной трагедией. Смешное несчастье Ajo nell'imbarazzo^*, когда его с ребенком на руках застает его строгий патрон, может стать еще смешнее благодаря шуткам славного Вестри^**; но какой голос и какие жесты могли бы увеличить достоинство или силу жестоких упреков, которые благородный Тимолеог обращает к Тимофану?

^* (Воспитателя в затруднительном положении (итал.).^***)

^** (Вестри - комический актер, стяжавший себе уже к этому времени большую известность.

Под названием "Тимолеон" существует несколько трагедий: Лагарпа (1764), М.-Ж. Шенье (1801), Альфьери (1788). Речь идет, несомненно, о последней. Стендаль имеет в виду сцену, в которой республиканец Тимолеон упрекает своего брата Тимофана за намерение уничтожить в Коринфе республику и стать тираном.)

^*** ("Воспитатель в затруднительном положении" - комедия Джованни Жиро (см. выше, "Расин и Шекспир", ч. 1, гл. 1).)

Драма в чтении поражает душу так же, как драма, представленная на сцене. Отсюда очевидно (в той мере, в какой явления духовные могут быть очевидными), что зритель не верит в реальность действия. Из этого вытекает возможность предположить, что между антрактами протекает более или менее долгий промежуток времени; отсюда же вытекает, что зритель драмы, если он не получил воспитания в каком-нибудь collegio antiquato^*, думает о месте или продолжительности действия не больше, чем читатель повести, который за два часа легко прочитывает любое жизнеописание Плутарха. Как! Вы привыкли слышать, что Цезарь и Мария Стюарт говорят стихами; вы спокойно наблюдаете, как актриса из-за кулис переглядывается с ложами, а человек, свободный от предрассудков, не может привыкнуть к тому, что Отелло в первом акте находится в Венеции, а во втором на острове Кипре? Если бы иллюзия, о которой вы говорите, никогда ее не испытав, возникла на сцене хотя бы на одно мгновение, то даже наименее кровавая трагедия стала бы ужасной и исчезло бы все удовольствие, доставляемое искусством или совершенством подражания.

^* (Старомодной коллегии (итал.).)

Остаются ли у вас еще какие-нибудь сомнения относительно так называемой "полной иллюзии" классиков? Ее опровергают и иными соображениями: (Traducete le pagine 138-е seguente di Marmontel^*. t. IV: "В изобразительных искусствах..." Traducete, se vi basta il cuore, sino alia pagina 150, alia parola^**: "среди народа"). У каждого из таких жанров зрелищ есть свои сторонники. Выводом из всего этого является правило, поражающее своей справедливостью:

^* (Marmontel (Мармонтель) (1723-1799) - французский писатель и теоретик литературы. Стендаль имел намерение процитировать несколько страниц из его сочинения "Элементы литературы".)

^** (Переведите страницу 138 и следующие из Мармонтеля, т. IV, от слов. Переведите, если у вас хватит мужества, до страницы 150, до слов... (итал.).)

Человек рассудительный не станет из суетной гордости навязывать другим свои привычки как закон.

Думаете ли вы, что у англичан, этих расчетливых коммерсантов, больше воображения, чем у нас, живущих в прекраснейшей стране на свете? Однако в великолепной трагедии "Цимбелин" они без всякого усилия воображают, что действие происходит то в Риме, то в Лондоне.

Неужели только потому, что два момента одного события должны неизбежно и в одно время происходить один в Риме, а другой в лагере вольсков, вы не позволите себе сделать из этого события трагедию? Сравните "Кориолана" поэта-классика Лагарпа и "Кориолана" Шекспира.

Как! Иностранный поэт дерзнул поставить на сцене своего "Христофора Колумба"^*!

^* ("Христофор Колумб" - трагедия Непомюсена Лемерсье (см. выше, в первой части "Расина и Шекспира"). Лемерсье назван иностранным автором, так как Стендаль обращается к итальянцам.)

В первом акте, в философском уединении своего кабинета, Колумб, который кажется безумцем своей семье и друзьям, делает из своих астрономических и геодезических наблюдений вывод, что должна существовать какая-то Америка.

Во втором акте он при дворе Филиппа, жертва презрительного высокомерия царедворцев, которые при виде его пожимают плечами; ему покровительствует только одна Изабелла, королева Испании.

В третьем он на своем корабле плывет по неведомым и опасным морям. На борту царит глубочайшее отчаяние: против Колумба устраивают заговор, его хотят заковать в цепи и плыть обратно в Европу, когда матрос с большой мачты кричит: "Земля! Земля!" Решитесь ли вы заменить холодными рассказами этот ряд действий одного из величайших наших соотечественников? Кто же будет их рассказывать? Кто будет их слушать? А главное, какое доверие может питать разумный человек к рассказу? В рассказе мне навязывают определенные чувства; поэтому автор может тронуть лишь одну часть слушателей. Напротив, когда событие происходит перед нашими глазами, на сцене, каждый из нас бывает тронут по-своему: человек желчного темперамента - так, флегматик - иначе. Таким образом, трагедия обладает некоторыми преимуществами музыки. Представьте себе, что Расин или Альфьери обработали историю Христофора Колумба; наши взоры будут лишены самого поучительного и самого интересного зрелища: великий человек в борьбе с окружающей посредственностью, стремящейся раздавить его.

Бездушный человек! Подумай, каков был бы успех такой пьесы в одном из наших морских портов, например, в Ливорно, перед аудиторией, состоящей из молодых морских офицеров, надежды Италии!

Какое семя великих дел сеете вы в этих сердцах, показывая им благородного Колумба, который презирает крики своего экипажа, готового его убить! И ваша убогая, старомодная теория хочет лишить нас таких впечатлений!

Взгляните: вся Германия содрогается и рыдает над трагедиями бессмертного Шиллера! Взгляните на Испанию, застывшую от ужаса при виде страданий, которые готова вынести несчастная Нуманция^* ради национальной независимости^**. Взгляните на Англию и Соединенные Штаты Америки: двадцать миллионов человек упиваются возвышенными красотами Шекспира.

^* ("Нумансия" - трагедия Сервантеса (1584), была переведена на французский язык только в 1823 году. Шлегель в своем "Курсе драматической литературы" называет ее одним из наиболее замечательных явлений в истории драмы.

Для "Истории поэзии" Стендаль использовал некоторые статьи "Эдинбургского обозрения" (в частности, о Байроне в № 45 от апреля 1814 года), в которых есть общие рассуждения о романтизме и "новой" литературе.)

^** (Намек на трагедию Сервантеса "Осада Нумансии".)

И мы одни откажемся от увлекательных удовольствий только из желания подражать французам, только из уважения к Альфьери, который подражал, сам того не зная, французам, так как это был единственный театр, известный ему, когда он стал писать трагедии! Cosi noi pagheremo il fio dell'ignoranza del Alfieri^*. Если бы он обладал большими познаниями, если бы в шестнадцать лет он знал, как мы, Вергилия и Софокла, в тридцать лет он пренебрег бы буквой закона и возвысился бы до его духа; в тридцать лет он пожелал бы стать для своего века тем, чем Софокл был для своего. Но, начав свое образование только в тридцать лет, он слишком уважал то, что стоило ему стольких трудов. Он был робок по отношению к древним и потому не мог их понять. Иначе вместо того, чтобы подражать Расину, он стал бы подражать Эсхилу. Будем подражать французам, если этого непременно хотят наши педанты и Альфьери, но будем подражать им так, как Данте подражал Вергилию.

^* (Так мы должны нести кару за невежество Альфьери (итал.).)

История поэзии

Споря о единствах и обращаясь к просвещенной публике, я кратко изложил на двадцати страницах то, что какой-нибудь педант растянул бы на двести. Я слишком уважаю время моих читателей, чтобы впасть в подобный грех. Поэтому я опущу все промежуточные мысли; я окину беглым взглядом историю поэзии.

Для душ, изнеженных, расслабленных изучением греческого языка, измельчавших благодаря однообразной кабинетной жизни, не терпящих энергического стиха, если они тотчас же не узнают в нем подражания Гомеру,- для таких душ, говорю я, физически невыносима мужественная поэзия Шекспира, без обиняков показывающего несчастья жизни.

Шекспир, иначе говоря, герой романтической поэзии, в противоположность Расину, богу классиков, писал для сильных душ, закаленных гражданскими войнами Алой и Белой Розы.

В то время английские души были такими же, какими были наши около 1500 года, когда кончилось это великолепное средневековье, guesti tempi della virtu sconosciuta^*, прекраснейшая эпоха итальянской истории. В то время мы были людьми; мы открыто хвалили то, что доставляло нам удовольствие. Теперь мы позволяем руководить нами людям, чувствительным лишь к одному тщеславию, которые, ничуть не собираясь отдавать свою душу во власть всех страстей, холодно проводят свою жизнь в комментировании древних авторов. Эти мертвые души высокомерно хотят предписывать нам - нам, живым душам,- что мы должны любить и ненавидеть, что освистывать и чему аплодировать,- нам, которые так часто испытывали любовь, ненависть, ревность, честолюбие и т. д., между тем как ученые испытывали только мелкое литературное тщеславие, самую мелочную, самую низменную, быть может, из всех человеческих страстей.

^* (Эти времена никому неведомой добродетели (итал.).)

Народ, который в театре Стадёра^* откровенно аплодирует тому, что вызывает у него слезы или смех, более близок к хорошему вкусу, чем мы, у которых душа испорчена учителем di casa^**.

^* (Театр Стадера - народный театр в Милане; в летний сезон там ставили комедии на миланском наречии.)

^** (Домашним (итал.).)

Вопреки педантам Германия и Англия восторжествуют над Францией; Шекспир, Шиллер и лорд Байрон восторжествуют над Расином и Буало. Последняя революция потрясла наши души. Искусство всегда далеко шагает вперед в первый момент действительного покоя, который следует за политическими конвульсиями. Педанты могут задержать нас на десять лет; но через десять лет во главе всего будем стоять мы, невежды в книгах, но сведущие в действии и чувствах, мы, не читавшие Гомера по-гречески, но осаждавшие Таррагону^* и Хирону; во всех областях мы будем первыми. Удовольствия, которых итальянцы ищут в искусствах, станут на наших глазах почти такими же, какими были они у наших воинственных предков, во времена архиепископа Висконти, когда Милану почти принадлежала корона Италии, когда наши предки впервые занялись искусством; они жили среди опасностей, и страсти их были буйными, а симпатии и чувствительность их возбудить было трудно; их поэзия изображает действие бурных страстей. Эти страсти поражали их в действительной жизни, и менее сильные впечатления не могли бы оказать воздействие на столь суровые натуры.

^* (Таррагону (1811) и Хирону (1809).- Осада этих испанских крепостей стоила многих усилий и жертв французским войскам, среди которых находился и итальянский легион.)

Культура сделала шаг вперед, и люди устыдились неприкрытого неистовства своих первобытных вожделений.

Чудеса этого нового рода жизни вызвали величайшее восхищение. Образовались дворы, которым стало казаться грубым всякое проявление глубоких чувств. Вначале при дворе Людовика XIV привились церемонные манеры испанцев. Обратите внимание: в Миланской области эти испанские манеры до сих пор составляют отличительную черту вежливости наших стариков. Вскоре после этого, при Людовике XV, манеры, еще более веселые и свободные от какого-либо чувства, окончательно подавили и уничтожили всякий энтузиазм и всякую энергию. Вот в каком положении было во Франции высшее общество в 1780 году. Да простят мне то, что я говорю о Франции; антиромантики, может быть, сами не сознавая этого,- ибо они очень простодушны,- хотят наделить нас всеми предрассудками Франции.

Расин писал для этого народа, почти обезличенного уже при Людовике XIV благодаря деспотизму Ришелье. Все просвещенные люди знают, какой вред принес Ришелье литературе основанием Французской академии. Этот величайший из деспотов изобрел десяток других еще столь же сильных средств, чтобы лишить французов древней галльской энергии и скрыть под цветами цепи, которые он на них наложил. Было запрещено изображать в трагедии великие события и великие страсти; и Расина, поэта изнеженного двора, раба, обожающего свои цепи, педанты хотят навязать всем народам, вместо того чтобы позволить итальянцу писать итальянские трагедии, англичанину - английские, а немцу - немецкие!

А вот что говорит романтическая теория: каждый народ должен иметь особую, соответствующую его собственному характеру литературу, подобно тому как каждый из нас носит одежду, скроенную по его фигуре. Если мы говорим о Шекспире, то не потому, что хотим навязать Шекспира Италии. Мы далеки от такой мысли. В тот день, когда у нас появится действительно национальная трагедия, мы отбросим Шекспира и его ученика Шиллера. Но до этого великого дня Шекспир, я утверждаю это, будет нам доставлять больше удовольствия, чем Расин; я утверждаю также, что, если мы хотим создать подлинно национальную итальянскую трагедию, мы должны идти по стопам Шекспира, а не Расина. Я утверждаю также, что Альфьери, как и Расин,- великий трагик, но что у него еще более оскудела (spolpare) убогая французская система, что, одним словом, у нас нет еще подлинной итальянской трагедии. Но вернемся к истории развития поэзии.

Как дерево, легкий обломок лесов, мчится в потоке, его уносящем как по водопадам или горным стремнинам, так и по равнине, когда поток этот становится спокойной и величественной рекой, то под волной, то на гребне ее, но всегда на поверхности,- точно так же поэзия изменяется соответственно характеру культуры того или иного общества.

Тридцать лет тому назад нас расслабила сладость долгого мира; все было полно достатка, покоя. Поистине замечательное правление Иосифа II и графа Фирмиана^* дополняло блага лучшего климата на свете.

^* (Граф Фирмиан (1716-1782) - с 1759 года был австрийским правителем Ломбардии. Он был не чужд идей Просвещения, и имя его оставалось в Италии очень популярным.)

Теперь нас сурово всколыхнули ужасы войны; юные миланцы шли навстречу смерти на берегах Москвы-реки или под стенами Хироны. Храбрецы, избежавшие стольких случайностей, возвратились к нам. Не повлияет ли присутствие такого множества отважных и любезных молодых людей, посещающих частные кружки, на привычки нашей жизни, на наши литературные вкусы? Мы уже не те, какими были тридцать лет назад,- это ясно, никто не станет этого отрицать. В торговле, в адвокатуре наблюдается чрезвычайное оживление; в полезных профессиях энергия, труд стали пользоваться почетом. Но перемена в нашем образе жизни еще не успела повлиять на поэзию. Народы Италии еще не наслаждались долгими периодами отдыха, когда нации ищут эмоций в изящных искусствах. Они еще слишком интересуются политикой. Но нельзя отрицать, что наш характер стал более определенным, более твердым; значит, прежде чем увенчать писателей славой, мы потребуем у них произведений, которые более соответствовали бы национальному характеру и благодаря этому доставили бы нам больше наслаждения. Публика будет холодно принимать произведения всех тех писателей, которые читают по-гречески, но не могут прочесть этого закона в воздухе, которым мы дышим.

Прочтем наши будущие анналы в истории событий, которые происходят у соседних народов за последние тридцать лет.

Я еще раз приведу перевод из "Edinburgh Review": вот, повторяю, настоящий враг антиромантиков; пока они не разобьют его, они ничего не достигнут.

Английская поэзия стала в наше время, после Французской революции, более восторженной, более серьезной, более страстной. Понадобились другие сюжеты, чем те, которые удовлетворяли предшествовавший остроумный и легкомысленный век. Писатели вновь вернулись к тем героям, великие образы которых одушевляли энергические поэмы первых суровых сочинителей; иногда подобных людей приходилось искать среди дикарей и варваров. Нашел ли бы лорд Байрон среди молодых парижских франтов мрачную натуру своего Гяура или гораздо более трогательный характер своего Корсара?

Пришлось обратиться к векам и странам, в которых высшим классам дозволено было иметь страсти. У наших современников эти высшие классы часто хиреют. Греческие и латинские классики не могли удовлетворить эту сердечную потребность. Они по большей части принадлежат эпохам, столь же искусственным и столь же далеким от наивного изображения бурных страстей, как и та, которую мы недавно пережили. При дворе Августа царил не лучший вкус, чем при дворе Людовика XIV. К тому же нам нужна не литература, созданная для двора, а литература, созданная для народа; и она должна быть рассчитана не на народ, приносящий жертвы Юпитеру, а на народ, который боится ада; эта мысль и принесла успех Данте.

Поэты, ставшие знаменитыми в Англии за последние двадцать лет, больше искали глубоких волнений, чем поэты XVIII века, но они, кроме того, обрабатывали сюжеты, от которых с пренебрежением отвернулся бы век остроумия.

Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его - все возрастающая жажда сильных чувств; а взволновать меня можно тем, что касается меня, итальянца XIX века, а не римлянина века Августа или француза века Людовика XIV. Есть ли среди произведений наших итальянских педантов такие, которые за два месяца вышли бы в семи изданиях, как те романтические поэмы, которые появляются теперь в Лондоне? ^*

^* (Сравните успех появившейся в июне 1817 года "Лалла-Рук"^** г-на Мура, одиннадцатое издание которой находится у меня перед глазами, с успехом "Камилло" строгого классика г-на Ботты!)

^** ("Лалла-Рук" - восточная поэма Томаса Мура, была переведена на французский язык в 1820 году.)

Поэма Карло Ботта "Камилл, или Покоренный Вей", в 12 песнях, появилась в 1815 году.

Вот примечательная разница: в Англии вновь возрождены приключения, одушевлявшие поэзию суровых веков; но герои после их воскрешения действуют и говорят далеко не так, как в давнюю эпоху их действительной жизни и первого их появления в искусствах. В то время их рассматривали не как редкостные явления, а просто как примеры обычного поведения.

В этой первобытной поэзии мы наблюдаем скорее результаты, чем изображение сильных страстей; мы видим скорее события, которые они порождали, чем подробности их тревог и восторгов.

Читая средневековые хроники, мы, чувствительные люди XIX века, предполагаем, что должны были чувствовать их герои; мы великодушно наделяем их чувствительностью, столь же невозможной для них, сколь естественной для нас.

Возрождая железных людей древних времен, английские поэты не достигли бы своей цели, если бы их стихи изображали страсти только посредством гигантских результатов энергичных действий; мы жаждем самой страсти. Следовательно, нужно считать очень вероятным, что XIX век будет отличаться от всех ему предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца.

Я знаю, что эта теория покажется очень неясной старшим представителям итальянского театра. И это вполне понятно: публика помнит наизусть Вергилия, Расина, Альфьери, но лишь понаслышке знает о "Ричарде III", "Отелло", "Гамлете", "Валленштейне", "Заговоре Фьеско", "Филиппе II"^* Шекспира и Шиллера. Слепые противники романтической поэзии с довольно глупой гордостью пользуются этим временным преимуществом. Удобно выступать перед судьями, которые способны выслушать только одну сторону. Но движение началось, истина победит, и мы увидим рождение итальянской трагедии.

^* ("Филипп II" - так Стендаль называет трагедию Шиллера "Дон Карлос".)

Повторяю, в этот счастливый день мы не допустим на нашу обновленную сцену ни трагедии Расина, ни трагедии Шекспира. В этот день мы признаем, что Альфьери великолепен, но что, вместо того чтобы читать в сердце своего народа, он слишком подражал французам, ненавистью к которым, однако, он так хвалился. В этот день мы увидим, что можем, наконец, изобразить итальянскую душу, глубоко изучив так сильно еще влияющее на нас средневековье, продолжением которого мы являемся, и обрабатывая его подобно Шекспиру и Шиллеру.

Повторяем: романтическая поэзия - это поэзия Шекспира, Шиллера, лорда Байрона. Борьба не на жизнь, а на смерть ведется между трагической системой Расина и Шекспира. Две враждебные армии - это французские литераторы во главе с г-ном Дюссо и "Edinburgh Review". Вместо того чтобы ради Альфьери смиренно тащиться в хвосте французов, нам лучше было бы стать на сторону Данте: мне кажется, Данте гораздо более велик, чем Альфьери,

Если какой-нибудь молодой человек, не знающий греческого языка, хочет быть беспристрастным в споре, я советую ему прочесть в музее Брера по-французски следующие трагедии Шекспира: "Отелло", "Бурю", "Короля Лира", "Гамлета", "Макбета", "Ричарда III", "Цимбелина", первую часть "Генриха IV", ради оригинального характера Фальстафа, и, наконец, "Ромео и "Джульетту", трагедию, в которой божественный Шекспир сумел изобразить итальянские сердца. Сравните Ромео с каким-нибудь любовником Альфьери, и, думается мне, вы увидите, что он выше. Ромео умеет говорить языком итальянской любви.

Из Шиллера можно прочесть: "Заговор Фьеско", "Филиппа II", которого любопытно было бы сравнить с "Филиппом" Альфьери, "Разбойников", "Коварство и любовь", "Марию Стюарт", три части "Валленилейна", "Иоанну д'Арк", "Вильгельма Телля".

И только дав себе труд прочесть все это, можно высказаться со знанием дела.

Автор настоящего сочинения, верный романтическому принципу, не борется ни под чьим знаменем; он открыто высказывает собственную мысль, не заботясь о том, оскорбляет она кого-нибудь или нет.

Впрочем, для литературы было бы полезно, если бы среди людей хорошего общества, обсуждающих какой-нибудь литературный вопрос, были очень возбужденные противники; но врагами они быть не могут. Только не надо говорить никаких колкостей: человек, который начинает сердиться, доказывает, что он неправ.

"К чему все эти споры?" - говорят хладнокровные, но малообразованные люди.

Все знают Джотто, старинного флорентийского художника; его картины не доставляют большого удовольствия. Если бы Джотто родился в наше время, на родине Аппиани и Босси^*, он, конечно, создал бы шедевры, подобные шедеврам Рафаэля.

^* (Аппиани и Босси - итальянские художники периода Империи.)

Если бы опыт доказал, что после целого ряда бурь, превращавших в пустыню большие пространства земли, есть такой участок, где каждый раз сама собой появлялась свежая и могучая растительность, между тем как другие участки оставались бесплодными, несмотря на все усилия земледельцев, то следовало бы признать, что почва этого участка от природы обладает лучшими качествами.

У самых прославленных народов наблюдалась только одна блестящая эпоха, у Италии их было четыре.

Греция превозносит эпоху Перикла, Франция - эпоху Людовика XIV. Италии принадлежит слава античной Этрурии, где раньше, чем в Греции, расцвели искусства и мудрость; века Августа, эпохи пылкого Гильдебранда^*, сумевшего без единого солдата подчинить себе Европу, состоявшую сплошь из воинов, и, наконец, века Льва X, который цивилизовал все страны, даже далекую Англию.

^* (Гильдебранд - папа Григорий VII, придавший папской власти в Европе небывалое до того значение.)

Значит, Италия может не на основании пустых теорий, но на основании опыта надеяться, что на всех путях, на которых человеку дано было прославиться, она всегда будет одной из первых.

Мы всегда думали, что для всякой прочной славы основанием служит истина, и хотя небо поскупилось дать нам талант, мы думали, что in causa veritatis omnis homo miles^*.

^* (В борьбе за истину каждый человек - воин (лат.).)

О нашем средневековье я скажу вместе со знаменитым английским путешественником Эльфинстоном:

"Ничтожество литературы есть симптом состояния цивилизации.

У народов, пользующихся гражданской свободой, каждый индивидуум стеснен законом по крайней мере в той степени, в какой это стеснение необходимо для поддержания права всех.

При деспотизме люди неравномерно и недостаточно гарантированы от насилия и подчинения несправедливому тирану и его слугам.

В независимом состоянии закон не стесняет и не защищает индивидуумов, и характер человека свободно развивается во всей своей энергии. Повсюду появляются отвага и талант, так как и то и другое необходимо для существования.

Дикарь с большими достоинствами, совершающий преступление, лучше раба, который неспособен ни на какую добродетель".

Мы думаем, что приобрести искусство вместе с преступлениями - значит купить его слишком дорогой ценой. Как бы то ни было, Италия, цивилизовавшись около 1530 года или, по крайней мере, утратив преступления, которые ужасают нас в средневековой истории, утратила и огонь, создававший великих людей. Для Италии лучше было бы, если бы ее поглотило море 22 октября 1530 года^* - в день, когда во Флоренции погибла свобода.

^* (22 октября 1530 года.- Стендаль имеет в виду декрет, в результате которого Алессандро Медичи стал наследственным правителем Флоренции. Это дата окончательного падения Флорентинской республики. Однако декрет этот был дан не 22-го, а 28 октября 1530 гола.

Цитата - из "Характеристик" Лабрюйера (глава "О дворе").)

Воображению приятно следить за капризами славы. Чего не достигла бы Италия, если бы изобретение книгопечатания предшествовало на двести лет веку Петрарки и открытию рукописей! Тогда Италия в цвете своей юности не была бы отравлена греческими педантами, изгнанными из Константинополя; мы обогатились бы тысячами шедевров, созданных в соответствии с нашим характером, действительно созданных для нас, а не для греков или французов, и, вместо того чтобы получать образцы из Англии, мы сами распространяли бы на севере культ поэтической истины романтизма.

(Эта мысль, мне кажется, хороша. Я думаю, что ее следовало бы развить. Вместо того чтобы подражать Гомеру, Тассо подражал бы Данте, который, в свою очередь, не подражал бы Вергилию.).