VIII. Портрет Макиавелли

Обратимся к последним записям Стендаля в томике Ланди, заполняющим одну страницу (лист 5-й) в той последовательности, в которой они приведены ниже:

"1830.

Кроме тридцати великих художников,

надо учитывать, что посредственные

[им] подражали.

Отсюда большое количество

картин, на которые приятно смотреть.

Тергесте 5 дек[абря]

1830.

1830.

Как только раскрываете английский

литературный журнал, дурной запах

денег ударяет вам в нос.

Эд. Обозрение

читал 5 дек[абря] 1830.

1835, Омар^*, 7 июля, пбёёЩёнйе во врёмя

отпуска.

^* (Анаграмма слова "Roma" - Рим. Стендаль так нередко называл этот город в своих заметках)

Снова рассматривал галерею Дориа, портрет Макиавелли, преимущественно непреклонный и не двуличный облик, подлинный образ его поведения, Мельницу, эскиз Корреджо, 53, пейзажи Дом [ени] кино. Речь идет о Картах[ене].

1835".

Связана ли первая из этих заметок с посещением музея в Триесте или с чтением книги Ланци? Думается, с последним, и вот почему: она датирована тем же числом, что и предыдущие записи - 5 декабря 1830 года, а это позволяет получить некоторое представление о том, чем Стендаль занимался в этот день.

Исходя из того, в какой последовательности его записи были сделаны, можно предположить, что 5 декабря утром или днем он читал книгу Ланци и тогда же записал в нее свое мнение об авторе; в тот же день вечером французский консул был представлен в "немецком казино", где он читал "Эдинбургское обозрение"; вернувшись домой, Стендаль снова обратился к томику Ланци, но на сей раз его мысли возвращались к прочитанному в английском журнале - об этом свидетельствуют запись о чтении "Жизни Локка" и заметка о латыни. Мог ли писатель в этот поздний час еще посетить музей? Конечно, нет. Логичнее предположить, что заметка, объясняющая наличие большого количества приятных картин тем, что посредственные художники подражали великим, связана с чтением книги Ланци, уделяющего внимание не только крупнейшим художникам, но также их ученикам и последователям.

Рис. 9. Заметки Стендаля в книге Ланци. 5-й лист

Следующая запись, характеризующая английский литературный журнал, могла быть сделанной и позже, поскольку дата, 5 декабря, обозначает день, когда Стендаль читал этот журнал, а не момент написания заметки. Интересно выяснить, чем же было вызвано столь резкое суждение писателя об издании, за которым он регулярно следил начиная с 1816 года, когда в его руки впервые попал том "Эдинбургского обозрения".

Это было в Милане, в самый разгар дискуссий о романтизме. Однажды Стендаль познакомился с англичанами: "[...] Тот день, когда они дали мне возможность прочесть "The Edtn/burgh/Review", будет великой датой в истории моего ума [...]", - сообщал он своему другу Луи Крозе (28 сентября 1816 года). В руках Стендаля оказался том № 45 за 1814 год, с большой статьей о Байроне^*, которая произвела на него впечатление откровения: романтизм, как его осуществляет в своем творчестве Байрон, и как его понимает "Эдинбургское обозрение", "несомненно увлечет весь род людской", - восторженно утверждал Стендаль. По сравнению с тем, что он прочел в английском журнале, взгляды немецких романтиков показались ему пошлыми и глупыми. По своему логическому мышлению англичане в сто раз превосходят "этих бедных простаков немцев, верящих всему", писал он Луи Крозе (1 октября 1816 года).

^* (Еще в 1808 году в "Эдинбургском обозрении" была напечатана очень резкая, но во многом справедливая рецензия на сборник стихов юного Байрона "Часы досуга" (1807). Возмущенный поэт ответил сатирической поэмой "Английские барды и шотландские обозреватели". Позднее его отношение к журналу несколько изменилось, в частности, к главному редактору "Эдинбургского обозрения" Джеффри, перу которого принадлежали основные статьи о литературе. Журнал посвятил творчеству Байрона ряд крупных статей)

Немецкие романтики увлекались метафизикой и вносили в свои теории религиозный мистицизм. Август Вильгельм Шлегель, в частности, связывал в своих "Чтениях о драматическом искусстве и литературе" (1809 - 1811) романтизм с христианством и средневековьем. Он утверждал, что если античное искусство выражало "гармонию всех сил", то с появлением христианства все изменилось: человек осознал свою внутреннюю раздвоенность, поэзия стала выражением меланхолии, томления по неизведанному, стремления к бесконечному; "только в потустороннем мире встала заря истинного существования", - писал А. В. Шлегель.

Стендаль ознакомился с его "Чтениями" во французском переводе в период работы над "Историей живописи в Италии". В какой-то мере это отразилось в его книге: на Стендаля, например, произвела впечатление мысль Шлегеля о "пластическом" характере античных образов и "живописном" характере искусства нового времени. Однако религиозный мистицизм немецкого автора претил писателю.

В "Эдинбургском обозрении" - Стендаль старался ознакомиться со всеми томами начиная с первого номера (1802) - он нашел созвучные собственным размышлениям взгляды, прежде всего - понимание романтизма как искусства, соответствующего духу времени, в противоположность классицизму, который вдохновляется античными сюжетами и образами. Так, поэзия Байрона рассматривалась в английском журнале как искусство глубоко личное, отражающее силу и смятение чувств автора, его бурное воображение и скептический индивидуализм, но вместе с тем - как искусство, обращенное к современности. "Байрон, Гете и Шиллер говорили о терзаниях, которые испытывают великие умы в теперешней стадии человеческой истории, о глубоком и характерном для времени скептицизме", - писал автор статьи, опубликованной в "Эдинбургском обозрении" в 1818 году.¹

¹ (Реизов Б. Г. Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974, стр. 313)

Этот журнал, который рецензировал все интересные и значительные книжные новинки, поместил также статьи о книгах Стендаля "Рим, Неаполь и Флоренция" и "История живописи в Италии". Последняя книга получила особенно детальный и великолепный отзыв (в № 64 за 1819 год работе французского писателя было посвящено двадцать страниц. Эта рецензия убедила Стендаля в том, что следует раскрыть псевдоним "М. В. А. А." и указать подлинное имя автора).

Если в 1816 - 1820-м годах Стендаль был в восторге от "Эдинбургского обозрения" и часто упоминал это издание в своих письмах, то в последующие годы его отношение к английскому журналу изменилось, хотя он не переставал следить за журналом и даже непрочь был помещать в нем свои статьи, как и в других серьезных английских изданиях. Дело не только в том, что взгляды самого писателя претерпели известные изменения и он стал иначе относиться, например, к Вальтеру Скотту^*, которого "Эдинбургское обозрение" превозносило; дело главным образом в том, что этот журнал, который в начале века занимал либеральные позиции, в 20-х годах становился все более консервативным.

^* (Это было связано с реакционной политической позицией шотландского романиста, которую Стендаль резко критикует, например, в письме к Байрону от 23 июня 1823 года, отзываясь весьма презрительно о раболепии Вальтера Скотта перед английским королем)

Это обстоятельство определило характер немногочисленных, но весьма резких высказываний об этом журнале, встречающихся в письмах и статьях Стендаля тех лет. Так, он отметил в 1826 году, что французские писатели, которым "огромный успех" английского журнала "вскружил голову", прочли в нем "клевету на великого поэта Шенье, которого обвиняют в том, что он способствовал казни своего брата^*. Из этого они заключили, что "The Edinburgh Review" продалось и что беспристрастие и независимость не составляют необходимого условия для успеха такого издания".¹ В заметках об Англии, написанных в том же году, Стендаль упоминает известного публициста Макинтоша, активного сотрудника "Эдинбургского обозрения", как одного из тех людей, кто считает, что "богатый человек есть человек счастливый". В этой связи Стендаль высказывает следующую мысль: "Человек живет на земле не для того, чтобы стать богатым, но для того, чтобы стать счастливым".²

^* (Речь идет о писателе Великой французской революции Мари-Жозеф Шенье, которого журнал оклеветал, утверждая, что он способствовал казни якобинцами своего брата поэта Андре Шенье)

¹ (Стендаль. Собрание сочинений. Т. 9. Л., 1938, стр. 466)

² (Там же, стр. 287)

Помимо материалов, посвященных художественной литературе, истории и философии, в "Эдинбургском обозрении" печатались также статьи на экономические, политические, естественно-научные и другие темы. В 50-м томе журнала, помимо ранее упомянутых статей, были опубликованы разные материалы, в том числе пространный обзор изданий о торговле и промышленности во Франции. Но "дурной запах денег", думается, Стендаль почувствовал не в этом. Он не был снобом и проявлял большой интерес к экономическим и политическим вопросам.

Еще в 1825 году писатель посвятил этим темам целую брошюру - памфлет "О новом заговоре против промышленников", направленный против апологии "индустриализма". Стендаль писал: "Промышленники через несколько лет будут приносить большую пользу; использовав ту степень свободы, которую мы имеем, они изменят и улучшат всю торговлю Франции. Тогда люди будут предпочитать заработать четыре тысячи франков, чем получить их из бюджета". Вместе с тем писатель не идеализировал "индустриализм" и был против власти промышленников и банкиров над умами и обществом. В том же памфлете он высказывал следующие мысли: "Промышленники, давая взаймы правительству под определенные гарантии, увеличивают этим мощь этого правительства; но они мало беспокоятся о том, в каком направлении действует эта сила [...]. Что мешает промышленникам устроить заем испанскому королю? Безнравственность этого государя или его некредитоспособность?"¹

¹ (Там же, стр. 276)

Эта же тема получила позже яркое отражение в романе "Люсьен Левен", одним из главных персонажей которого является могущественный парижский банкир Левен, отец Люсьена. Этот банкир управляет министрами подобно современнику Стендаля, банкиру Лаффиту, сознавая, что "власть постепенно переходит в наши руки". Добавим еще, что экономические проблемы занимали также большое место в консульской переписке Анри Бейля.

Следовательно, запись Стендаля в томике Ланци, характеризующая английский литературный журнал как издание, из которого доносится "дурной запах денег", по всей вероятности не была вызвана тем обстоятельством, что в этом журнале печатались также статьи по вопросам торговли и промышленности. На наш взгляд, поводом для такой оценки журнала послужило совершенно другое: то, что свидетельствовало о власти денег над умами авторов, иными словами - о продажности авторов. Что же касается 50-го тома "Эдинбургского обозрения", то негодование Стендаля вполне могла вызвать статья, посвященная разбору книги английского писателя Роберта Соути "Сэр Томас Мор" (1829).

В этой книге, построенной как беседа автора с явившимся ему духом великого гуманиста XVI века Томаса Мора, речь шла о разных вопросах: экономических, социальных, политических и т. д. Считая, что Соути ничего не понимает в затронутых им проблемах и что его книга явно неудачна, анонимный рецензент противопоставляет "идолу" Соути - абсолютной монархии - конституционную монархию, основанную на "благоразумии и энергии народа", иными словами - на его покорности и нещадной эксплуатации. В заключении рецензент пишет: "Наши правители лучше всего содействуют улучшению положения народа, ограничиваясь своими законными обязанностями, предоставляя капиталу находить самое прибыльное направление, товарам - справедливую цену, промышленности и интеллекту - естественное вознаграждение, лени и безрассудству - естественное наказание, защищая собственность, уменьшая стоимость, закона" и т. д.¹

¹ (The Edinburgh Review, vol. 50, p. 565)

В этой рецензии отразились не только реакционные взгляды автора книги "Сэр Томас Мор", но и консервативная позиция самого рецензента. Для Стендаля же имя Роберта Соути давно стало синонимом продажности и подлости. Он причислял его к "литераторам, которые служат правительству". В своих "Воспоминаниях о лорде Байроне" (1829) Стендаль говорит о "жестоких оскорблениях", которые Соути наносил великому поэту. В письме к Сент-Беву от 26 марта 1830 года писатель снова упоминает "подлого Соути"... Не удивительно, что, читая в конце того же года "Эдинбургское обозрение", которое сочло нужным уделить внимание книге "поэта- лауреата", хотя и столь неудачной и абсурдной, Стендаль нашел, что со страниц журнала исходит "дурной запах денег"...

Заметим еще, что последовательность заметок Стендаля в книге Ланци, связанных с чтением "Эдинбургского обозрения", совпадают с той последовательностью, в какой в этом журнале напечатаны упомянутые статьи: в самом начале тома - статья о книге Кинга, несколько дальше - обзор немецких публикаций, а в конце тома - рецензия на книгу Соути.

Мы рассмотрели все записи в томике Ланци, сделанные Стендалем в 1830 году. Как читатель мог убедиться, они главным образом связаны с поездкой писателя в Триест, с чтением книги Ланци и с содержанием 50-го тома "Эдинбургского обозрения", с которым Стендаль ознакомился в "немецком казино". Обратимся теперь к последней записи, датированной 1835 годом и сделанной в Риме, когда Анри Бейль уже был французским консулом в Чивитавеккье.

К этому времени почерк Стендаля превратился уже в подобие шифра: "[...] Меня предупреждают со всех сторон, что мой почерк становится таким плохим, что его прочесть невозможно. Он достиг состояния шифра [...]", - признался Стендаль в письме к Ромену Коломбу (4 ноября 1834 года).¹ Интересно, как сам писатель объяснял это в своих заметках на полях неоконченной книги "Жизнь Анри Брюлара": "[...] Мои мысли мчатся галопом; если я их быстро не отмечаю, я теряю их. Как бы смог я писать быстро? Вот каким образом [...] я приобретаю привычку писать неразборчиво [...]. Кроме того, мой плохой почерк останавливает нескромных [...]. Еще только два часа, а я уже написал шестнадцать страниц, холодно, перо плохо пишет; вместо того чтобы сердиться, я продвигаюсь вперед и пишу как могу".²

¹ (Stendhal. Correspondance. T. 2, p. 721)

² (Стендаль. Собрание сочинений. T. 13, стр. 143, 154, 159)

1835 год был особенно суровым: даже в июне- июле еще было холодно. Стендаль сильно страдал от подагры и часто не мог писать. 6 июля его мучил сильный приступ этой болезни, что тоже сказалось на его почерке, когда он на следующий день записывал в томике Ланци свои впечатления от посещения галереи Дорна. Кроме того, зрение 52-летнего писателя стало ухудшаться. В июле он еще работал без очков, но в сентябре уже был вынужден впервые надеть очки; этот факт он меланхолически отметил на полях одной из своих рукописей.

Последняя заметка Стендаля в книге Ланци не только самая неразборчивая, но также одна из самых интересных по содержанию. Уже первая строчка поражает: почему Стендаль, который Проводил столько времени в Риме, счел нужным указать: "посещение во время отпуска" (в 1835 году он провел в этом городе большую часть первого полугодия)?

Дело в том, что официально он имел право отлучаться со своего поста только во время отпуска или по служебным делам. Непосредственное начальство Анри Бейля - французский посол в Риме - закрывало глаза на его частые отсутствия, зная Чивитавеккью. Но в министерстве иностранных дел, где об этом несомненно узнавали от Лизимака Тавернье, смотрели на это косо. 5 февраля 1835 года граф Риньи направил Анри Бейлю письмо, в котором он весьма решительно призывал консула к порядку и обязывал его не покидать свой пост, если он заинтересован в его сохранении. Вот почему Стендаль, записывая свои впечатления от галереи Дориа, счел необходимым из предосторожности отметить, что посетил ее "во время отпуска".

Эту галерею, находящуюся в одном из самых великолепных дворцов Рима, который принадлежал потомку знатного генуэзского рода, кардиналу Дориа Памфили, Стендаль хорошо знал по более ранним посещениям. В книге "Прогулки по Риму" он пишет: "Через пять минут мы были в палаццо Дориа, на Корсо, где видели самого лучшего Клода Лоррена, какой есть на континенте ("Мельница"), картину Гарофало, [...] портрет Макиавелли работы Андреа дель Сарто [...]. Мы устали восхищаться".¹ Из перечисленных здесь картин, две упоминаются и в заметке в томике Ланци: портрет Макиавелли и "Мельница".

¹ (Там же, т. 10, стр. 42)

В 1840 году, помогая своему другу Абрахаму Константену с написанием и изданием книги о знаменитых итальянских картинах, Стендаль снова вспоминает эти же полотна, подсказывая Константену, какие картины галереи Дорна следует особо отметить. О портрете Макиавелли в этой книге говорится (и это, несомненно, мнение Стендаля): "[...] Превосходный портрет этого не двуличного философа, проклятого всеми лицемерами, на труды которых он сбивает цепу".¹

¹ (Constantin, A. Idees ilaliennes sur quelques tableaux celebres. Florence, Vieusseux, 1840. p. 214)

Никколо Макиавелли (1469 - 1527), один из величайших умов Италии, автор политических трактатов, исторических и художественных произведений, который также внес большой вклад в развитие итальянского литературного языка, был крупным деятелем Флорентийской республики, секретарем Синьории. "[...] Флоренция издавна была столицею мысли, - писал Стендаль в "Истории живописи в Италии". - Данте, Боккаччо, Петрарка, Макиавелли и множество других славных умов, собранных при дворе Медичи или созданных распрями, распространяли там просвещение".¹ По глубине, страстности и драматизму сочинения Макиавелли, написанные очень образным языком, сравнивают со "Страшным судом" Микеланджело.

¹ (Стендаль. Собрание сочинений. T. 6, стр. 125 - 126)

Иезуиты обвиняли автора трактата "Государь" в том, что он якобы был "учителем тиранов", жестоким и двуличным человеком, коварным и вероломным, одним словом, тем, что стало называться "макиавеллическим". Однако дело обстояло не совсем так. Если Макиавелли рекомендовал в трактате "Государь" решительность и непреклонность в политике, то это потому, что он был свидетелем и летописцем кровавых междоусобиц, раздиравших Италию. Макиавелли считал необходимым в управлении государством сильную, централизованную власть. Ом прямо обвинял папство и церковь в том, что Италия "была и остается разъединенной". [...] Папы [...] беспрерывно призывали в Италию чужеземцев и затевали новые войны, - писал он в "Истории Флоренции". - Не успели они возвысить какого-нибудь государя, как тотчас же раскаивались в этом и искали его погибели, так невыносимо было для них, чтобы в этой стране, для владычества над которой у них самих не хватало сил, властвовал кто-либо другой".¹

¹ (Макиавелли И. История Флоренции. Л., 1973, стр. 34)

Сам Макиавелли так охарактеризовал задачу, которую он осуществлял в своих трудах: "Я выскажу смело и открыто все то, что я знаю о новых и древних временах [...]. Ведь долг каждого честного человека - учить других тому доброму, которое из-за тяжелых времен и коварства судьбы ему не удалось осуществить в жизни, с надеждой на то, что они будут более способными в этом".¹ Как в свое время Данте Алигьери, Макиавелли провел после гибели Флорентийской республики много лет в изгнании. "[...] Чистую вынашивал мечту Макиавелли скорбный [...]", - писал итальянский поэт Джозуэ Кардуччи (XIX век), имея в виду мечту о свободной и объединенной Италии.

¹ (Там же, стр. 362)

Стендаль читал сочинения Макиавелли. Причисляя его к "писателям - глубоким мыслителям", Анри Бейль еще в начале века рекомендовал его книги своему кузену Гаэтану. В портрете галереи Дориа он увидел "подлинный" образ великого флорентинца - непреклонного, но отнюдь не двуличного человека. Любопытно, что почти тридцать лет спустя, Ипполит Тэн, посетив "великолепную, украшенную фресками" галерею Дориа, содержавшую в то время восемьсот прекрасных картин, тоже обратил внимание на портрет Макиавелли, но отметил в нем совершенно иную черту - насмешливость: "[...] Замечательнее всего, по-моему, портреты [...]. Голова Макиавелли, живая, насмешливая, почти с выражением комического актера; скажешь, что это хитрец, который тщательно обнюхивает все вокруг себя [...]. В Макиавелли кроется комик за историком, философом и политиком, и этот комик бесцеремонен, неприличен, часто полон горечи, наконец безнадежности. Известны его насмешливые замечания по выходе из пытки, его мрачные шутки во время чумы; когда печаль слишком сильна, нужно смеяться, чтобы не плакать; может быть, в семнадцатом веке и во Франции из него вышел бы Мольер".¹

¹ (Тэн И. Путешествие по Италии. Т. 1. М., 1913, стр. 191 - 192)

Кто же написал этот интересный портрет? В "Прогулках по Риму" Стендаль назвал Андреа дель Сарто - одного из величайших мастеров эпохи Возрождения. Однако исследователи флорентийского художника такой портрет не упоминают. Тэн приписал это произведение художнику той же школы - Бронзино. В некоторых путеводителях по музеям Рима портрет Макиавелли упоминается как картина неизвестного художника флорентийской школы. Что же касается Андреа дель Сарто, то имеются сведения о том, что он оформлял в 1524 году во Флоренции сцену для постановки пьесы Макиавелли "Мандрагора". Возможно, что он лично знал автора этой блестящей антиклерикальной комедии, который очень интересовался ее постановкой. Как и Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто был выдающимся мастером психологического портрета, исполненного с большой тонкостью и искренностью. Не удивительно, что в то время, когда Стендаль посещал галерею Дориа, портрет Макиавелли приписывали этому художнику.

Каким же был флорентийский политик и писатель внешне? Судя по немногочисленным бюстам, полотнам и гравюрам, Макиавелли не обладал привлекательной внешностью, хотя ее нельзя было называть заурядной: небольшую голову с выступающими скулами, орлиным носом и скорбно или саркастически сжатыми тонкими губами украшали большой лоб и живые черные глаза...

Как уже было отмечено выше, в галерее Дориа внимание Стендаля неизменно привлекала также картина французского художника XVII века Клода Лоррена "Мельница" ("Пейзаж с мельницей"). В картинах замечательного пейзажиста прозрачность атмосферы ощущается с особой силой. Взор как бы проникает вглубь залитого светом и преломленного тенями воздушного пространства. Именно Клода Лоррена вспоминал Стендаль в своих заметках о романтизме, касаясь вопроса о подражании действительности, об иллюзии в искусстве: "Подражание в искусстве вызывает страдание или радость не потому, что оно кажется действительностью, [...] а потому, что оно живо напоминает душе о действительности. Когда наше воображение обрадовано [...] и освежено прекрасными пейзажами Клода Лоррена, мы не предполагаем, что эти деревья могут укрыть нас в своей тени, а в этих прозрачных источниках мы сможем зачерпнуть воды; но мы живо представляем себе удовольствие гулять у прохладных родников в тени прекрасных деревьев, колеблющих ветви над нашими головами".¹

¹ (Стендаль. Собрание сочинений. Т. 7, стр. 105)

Не менее характерен неизменный интерес Стендаля и к другим полотнам галереи Дориа, упоминутым в его заметке в книге Ланци: эскиз Корреджо и пейзажи Доменикино. В книге Константена, написанной, как уже было отмечено, с помощью Стендаля, об эскизе пармского художника говорится, что на нем изображен "невнятный сюжет", но что он представляет исключительный интерес: по этому эскизу видно, как Корреджо, поднявший на самую высокую ступень искусство светотени, начинал свои картины.

Это неоконченное произведение повторяет сюжет одной из поздних картин художника, "Триумф Добродетели", исполненной темперой и хранящейся в Лувре: крылатая богиня Победы протягивает лавровый венок над головою сидящей Добродетели, попирающей ногою дракона; рядом с последней сидят две другие аллегорические фигуры: с одной стороны - Наука с соответствующими атрибутами, а с другой - фигура, значение которой не вполне понятно; над всей группой парят музицирующие гении. В эскизе галереи Дориа эта тема решается в чисто "языческой манере", как сказано в книге Константена. Вполне закончена лишь головка одной из аллегорических фигур, но по своей грации и одухотворенности она значительно превосходит вариант луврской картины. "Имеются многие произведения Корреджо, более прекрасные", чем этот эскиз, писал немецкий художник и историк искусства Рафаэль Менгс (XVIII век), "но ни в одном величие мастера не проявляется яснее".

Болонского художника Доменикино (первая половина XVII века) Стендаль причислял к величайшим итальянским живописцам. "[...] Согласно всеобщему мнению, вслед за Рафаэлем идет Доменикино, " писал он в "Прогулках по Риму". - Я держусь того же взгляда; после трех великих художников: Рафаэля, Корреджо и Тициана - я не знаю такого, кто мог бы поспорить с Доменикино". В той же книге Стендаль с восхищением рассказывает о шедевре болонского мастера, который был в свое время заказан кардиналом Альдобрандини, но силой увезен из мастерской художника племянником папы ПавлаУ, кардиналом Боргезе: "Что можно противопоставлять "Играм (охоте) Дианы" в палаццо Боргезе? Доменикино был великим пейзажистом [...]. Мы тотчас же отправились в галерею Боргезе, где посмотрели только "Охоту Дианы" Доменикино. Юная нимфа, купающаяся на первом плане и, может быть, слегка косящая, покорила все сердца. Мы гордо, с опущенными глазами прошли мимо других картин".¹

¹ (Там же, т. 10, стр. 50)

В этой картине на мифологический сюжет - игры богини охоты Дианы и нимф, стреляющих из лука на берегу реки - проявились столь характерные для болонского мастера искренность и поэтичность в восприятии человека и природы. Нимфы напоминают стайку юных девушек; их движения легки и естественны, выражения лиц правдивы и непосредственны. Художник, избегавший общества и преследуемый завистниками, любил смешаться с толпой на ярмарках и спектаклях, наблюдать и изучать естественные проявления чувств во взглядах, улыбках, криках и жестах окружавших его людей. Хотя основное место в его творчестве занимает фресковая живопись, его картины, написанные масляными красками, не менее известны, в том числе и пейзажи.

Доменикино положил основу для развития классического пейзажа и в этом смысле был предшественником Клода Лоррена. В поэтических пейзажах болонского художника природа приобрела новое звучание. В галерее Дорна были, невидимому, два пейзажа Доменикино, судя по "Путеводителю по Риму и его окрестностей" Антонио Нибби, современника Стендаля.

В своей заметке о посещении галереи Дориа 7 июля 1835 года, Стендаль совершенно неожиданно переходит к личному вопросу: последние слова - "Речь идет о Картах[ене]" - не имеют ничего общего с предыдущими строчками; просто, в тот момент, когда писатель отмечал в томике Ланци особенно понравившиеся ему картины, он вдруг вспомнил другое - возможность перевода в Картахену (Испания). Этот вопрос занимал его уже давно и не раз возникал в его письмах и заметках 1835 года. Вернемся в этой связи к событиям этого года, одного из самых мрачных в жизни Стендаля.

Несмотря на то, что в январе 1835 года Анри Бейль был награжден орденом Почетного Легиона, его служебные дела не подвинулись ни на йоту. Награду он получил не за служебные заслуги, как он надеялся, а в качестве литератора. Жизнь в Чивитавеккье к тому времени стала для него особенно тягостной, тем более, что министерство, как уже было сказано, совершенно ясно дало ему понять, что не потерпит никакие нарушения установленного порядка: консул должен быть на месте. Стендаль усиленно хлопотал о переводе в другой город или другую страну.

17 апреля 1835 года Проспер Мериме сообщал Софи Дювосель: "Бейль прислал мне сегодня весьма печальное письмо. Его ненавидят в министерстве иностранных дел, и он имеет секретаря, который доносит на него, когда он отлучается из Чивитавеккьи. Он видит, что тучи сгущаются над его головой, и считает, что грозы избежать Невозможно или, по меньшей мере, что он не обладает достаточной безропотностью, чтобы ее избежать, соглашаясь жить в этой мерзкой и смрадной дыре, куда судьба его забросила. Он спрашивает у меня совета и хотел бы сменить свой пост. Он думает отправиться в Испанию или же вернуться в Париж и жить писанием книг, - весьма нищее существование в наше время. Я не знаю толком, что ему сказать. Если он не примет какого-либо решения, то его выставят вон в один прекрасный день, а перемена места пребывания кажется мне весьма трудным делом при плохом расположении канцелярий на его счет".¹

¹ (Martineau, H. Le Cocur dc Stendhal. T. 2, p. 287)

В тот же день, 17 апреля, Стендаль записал на полях рукописи романа "Люсьен Левен", над которым он тогда работал: "Вчера, 16-го, Скарабе^* сказал мне насчет Испании [...], но письмо Т.^** говорит о том, что это лишь игра".¹ Через неделю, 24 апреля, Стендаль отметил на английском языке на полях книги "Прогулки по Риму": "Я думаю о Малаге". Этот же испанский город упомянут и в письме Проспера Мериме к Стендалю от 30 апреля, с той разницей, что Мериме не считал Малагу возможной - туда уже назначен другой консул. Кроме того, жалование там более высокое и общество более многочисленное, а это значит, что предпочтение будет отдано другому лицу. Сам Мериме предпочел бы Валенсию, после Мадрида и Кадикса, о которых Анри Бейль и мечтать не может. Поэтому Мериме останавливается более подробно на достоинствах Валенсии, где, правда, не сыскать ни одного ученого или артиста и нет ни одной библиотеки или музея. Зато женщины там хорошо сложены... "Если вы направитесь в Валенсию, поедете ли вы через Париж или другой город центральной Франции? Я с радостью дал бы вам свое благословение", - заканчивает свое письмо неисправимый балагур Мериме.²

^* (Так Стендаль называл французского поверенного в делах в Риме А. до Таленей)

¹ (Stendhal. Melanges intimes ct marginalia. T. 2, p. 264)

^** (По-видимому, Виктор де Траси или его супруга, которая уже хлопотала за Анри Бейля в 1830 году)

² (Stendhal. Correspondance. T. 3, p. 531)

Но Стендалю не до шуток. 10 июля, через три дня после того, как он отметил в книге Ланци возможность назначения в Картахену, исходя из сообщений друзей из Парижа и разговора во французской миссии в Риме, Стендаль решил обратиться к министру иностранных дел герцогу де Брольи с прошением о переводе в Испанию. Однако несмотря на серьезную причину, указанную им - болотная лихорадка рушит его здоровье, уже подорванное отступлением из России, - прошение Анри Бейля осталось без последствий.

Об Испании Стендаль мечтал уже давно. Еще в 1832 году он узнал от Ромена Коломба о возможности перевода в эту страну и сообщил об этом со всякими предосторожностями Маресту, называя себя "мой племянник", а Испанию - "Дульсинея из Тобосо", по знаменитому роману Сервантеса "Дон Кихот" ("моего племянника пошлют [...] к Дульсинее из То[босо]").

В сентябре 1835 года писатель все еще мечтал о Картахене, как об этом свидетельствует запись на английском языке на полях рукописи "Люсьен Левен": "Думаю о Картах[ене]". К этому вопросу он возвращался и в марте 1836 года в письме к г-же Жюль Готье: "Я просил о своем назначении консулом в Картахену, но это тайна. Я хотел бы соприкоснуться с народом, способным действовать".¹ Последние слова связаны с событиями в Испании, где гражданская война между сторонниками претендента на престол, Дон Карлоса, и сторонниками регентши Марии Кристины, матери малолетней Изабеллы II, переросла в ряд народных восстаний. Мария Кристина была принуждена призвать в правительство либеральных деятелей, которые осуществили важные реформы. (Заметим, что инквизиция была окончательно уничтожена в Испании лишь в июне 1834 года.)

¹ (Стендаль. Собрание сочинений. Т. 15, стр. 299)

Стендаль внимательно следил за новостями с Пиренейского полуострова. Он восхищался мужеством испанцев, которые в свое время изгнали наполеоновские войска, развернув мощное национально-освободительное движение^*, нашедшее яркое отражение в творчестве великого испанского художника Франсиско Гойи.

^* (С одним из непосредственных и активных участников этих событий, испанским литератором и политическим деятелем Франсиско Мартинес де ла Роса, Стендаль познакомился позже в Париже. В дневнике Александра Ивановича Тургенева имеется очень интересная запись, свидетельствующая о том, что испанский посланник в Париже Мартинес де ла Роса беседовал с ним и со Стендалем в салоне Ансело и рассказал им историю испанского генерала Диего Леона, казненного незадолго до этого регентом Еспартеро: "[...] Он похож на [...] Сида. Храбрость и красота его. Казнь его и невинность".¹)

¹ (Мюллер-Кочеткова Т. В. Стендаль по материалам архива А. И. Тургенева, стр. 132)

Итак, содержание последней заметки Стендаля в томике Ланци выяснено. Заметим еще, что она, пожалуй, значительно сильнее предыдущих записей раскрывает душевное состояние писателя. Хотя в тот день, 7 июля 1835 года, он занес в книгу Ланци всего лишь несколько строк (обращение к этой книге было, возможно, связано с тем, что и галерее Дорна имелось также много полотен венецианских художников), за этими строчками кроется очень многое: не только все вновь и вновь волновавшие писателя впечатления от замечательных произведений живописи, в том числе пейзажи ("Пейзажи были смычком, игравшим на моей душе [...]", - писал Стендаль, имея в виду прекрасные очертания природы, располагавшие его душу к мечтательности); за последними строчками, занесенными писателем в томик Ланци, чувствуется и другое - надежда и беспокойство: осуществится ли мечта о Картахене?

Отголосок тревожных мыслей стареющего писателя, охваченного думами о своей дальнейшей судьбе, ощущается и в том, что сразу же после слов о Картахене он повторно указал год - 1835; теми же чернилами и, по-видимому, в тот же момент он повторил также год - 1830 - над первыми двумя заметками на этом листе. Стендаль остро ощущал неумолимый ход времени... И тут мы подошли к одному из самых интересных вопросов, возникающих в связи с заметками Стендаля в книге Ланци и с его творчеством вообще. Но об этом речь пойдет в следующей, последней главе нашего повествования.