Историко-литературная справка

В 1811 году в Италии, бродя по музеям и церквам со старыми фресками, Стендаль захотел как следует изучить живопись, которую знал посредственно. Для этого он решил перевести на французский язык книгу Ланци "История итальянской живописи", затем купил еще несколько книг по искусству и стал переводить и компилировать. Книга Ланци показалась ему неудовлетворительной: это был сухой перечень школ и картин, сопровождаемый техническими и биографическими сведениями и оценками, которые часто казались Стендалю сомнительными. Читать эту книгу было скучно. Стендаль решил написать самостоятельную работу, воспользовавшись фактическими сведениями, данными Ланци и рядом других историков живописи.

При описании "Тайной Вечери" Леонардо да Винчи Стендаль обратился к книге Джузеппе Босси, живописца, реставрировавшего знаменитую фреску. Для биографии Микеланджело он использовал первоисточники - сочинения Джорджо Вазари ("Жизнеописания художников") и Асканио Кондиви ("Жизнь Микеланджело"). Материал разрастался, и Стендаль делал выписки из десятков исторических и критических трудов.

Сочинение, над которым он работал уже в течение нескольких лет, все меньше и меньше походило на компиляцию. Стендаль сам видел много картин и фресок, читал специальные сочинения и размышлял. Посреди археологических, исторических и биографических данных постоянно вспыхивала оригинальная мысль, а в процессе работы над фактическими материалами возникли три чисто теоретических книги: об идеале прекрасного у Древних и современных народов. В обширном Введении Стендаль изложил свои мысли о тесной связи искусства с характером народа и условиями, в которых этот народ живет. В 1816 году в Милане он закончил книгу и при содействии своего друга Луи Крозе, жившего в Париже, напечатал ее. "История живописи в Италии" вышла в свет в конце июля или в начале августа 1817 года. Она появилась без имени автора, который скрылся за буквами М. Б. A. A. ("Monsieur Beyle ancien auditeur"), то есть Господин Бейль, бывший аудитор (должность, которую Стендаль занимал на своей чиновничьей службе).

В 1817 году во Франции было неспокойно, все еще свирепствовала реакция, полиция бдительно наблюдала за проявлениями недовольства. Между тем вся книга Стендаля была проникнута критическим духом по отношению к существующему режиму, и подозрительной могла бы показаться каждая ее страница. Поэтому Стендаль снабдил ее всякого рода примечаниями, в которых то прославлял конституцию, то говорил о счастье современных французов, то делал комплименты правительству. Конечно, такие примечания никого не могли обмануть и казались скорее жестокой насмешкой, чем славословием. Многие из этих примечаний были впоследствии вычеркнуты самим Стендалем.

Некоторые из таких примечаний, добавленных ради предосторожности, подписаны буквами Р. и Ш. Это инициалы двух французских журналистов, оказавшихся жертвами белого террора в начале Реставрации. Риу в 1817 году был присужден к двум годам заключения за опубликование брошюры, в которой он защищал поведение Лазара Карно, присоединившегося к Наполеону во время Ста дней. Шевалье был осужден за напечатание "Письма к Деказу" (министру Людовика XVIII) с обвинением его в измене Конституции. Инициалами этих жертв реакции Стендаль отмечает места, добавленные им в противоречие с его собственными взглядами.

Другие примечания даны как цитаты из путешествия сэра В. И. Такого сэра никогда не существовало: этими буквами Стендаль отмечал записи из своих собственных дневников.

Чтобы придать живость изложению, Стендаль часто сообщает, что то или иное художественное впечатление было пережито им самим и что сам он был свидетелем того или иного события. К этим сообщениям следует относиться осторожно. Во всех случаях, когда эти "личные впечатления" были литературным вымыслом Стендаля, мы сообщаем в примечаниях.

Художественный мир Франции и всей Европы был в то время взволнован событием, имевшим для искусства немаловажное значение. Согласно условиям Кампоформийского мира, Бонапарт изъял из итальянских музеев величайшие памятники искусства и перевез их в Париж, в музей, который впоследствии был назван "Музеем Наполеона". После 1815 года победители потребовали возвращения всех этих памятников обратно в те музеи, где они прежде находились. Стендаль, как и многие французские художники и деятели искусств, считал нецелесообразным перенесение итальянских картин из итальянских музеев, где они были окружены работами той же школы. Однако изъятие их из "Музея Наполеона", не подкрепленное никаким договором, показалось ему, как и другим французам, оскорблением национальной чести. Об этом встречаются упоминания в "Истории живописи в Италии". Ссылки на "Музей Наполеона" имели тот же смысл - напомнить о былой славе французов и скрыто протестовать против "ограбления" французского музея союзниками.

Свои эстетические взгляды Стендаль высказал в "Истории живописи в Италии" с полной отчетливостью и даже резкостью. Он вступает в решительную борьбу с классицизмом. Восхищаясь законодательством революции и Наполеоновским кодексом, утвердившим в известной мере это законодательство, широко принимая политическую программу революции вплоть до якобинизма, отвергая все то, что революция отвергала, видя в императоре оплот против феодализма и реакции, Стендаль, тем не менее, не принимает искусства этой эпохи, которое кажется ему бездушным, холодным и чиновничьим, каким-то анахронизмом среди бурной революционной эпохи

Классицизм как форму искусства Стендаль считает явлением монархическим. Новое общество, созданное революцией, не может получить свое выражение в этом чуждом ему искусстве. Для человека, участвовавшего в революции, в грандиозных походах последних десятилетий, необходимо новое искусство, более близкое к его психологии, более свободное и непосредственное, более точное в изображении внешней обстановки и внутреннего мира героев. Стендаль в своей полемике с классицизмом не делает большой разницы между живописью XVII века и живописью революции: и то и другое кажется ему одинаково бесполезным. Он ополчается и на греческое искусство, на которое ориентировался и французский классицизм и тем более неоклассицизм конца XVIII в начала XIX века. Он прибегает к аргументам исторического и социологического характера и прежде всего ставит проблему "идеальной красоты".

Для классиков его эпохи существовал только один идеал красоты, абсолютный и обязательный для всех времен и народов. Греки открыли этот идеал и выразили в своей пластике. Все народы, которые отходили от этого идеала, ошибались, по мнению художников неоклассицизма Всякий художник, который хочет создать подлинную художественную ценность, должен подражать грекам и в разных - впрочем, очень немногочисленных - положениях повторять всё те же совершенные, абсолютные, навеки данные формы красоты. Этот взгляд во второй половине XVIII века был сформулирован немецким эстетиком и историком искусства Винкельманом, на которого опирались теоретики французского неоклассицизма.

Стендаль прежде всего должен был разрушить это понятие абсолютной красоты. Он утверждает, что понятие прекрасного не может быть неизменным, оно зависит от сознания человека, а сознание меняется в зависимости от условий общественной жизни, труда и борьбы за существование. Идеал, созданный древними греками,- идеал местный, исторический, преходящий, а не вечный и не абсолютный. Древним грекам казались прекрасными такие качества человека, которые были для них максимально полезны. Теперь условия жизни изменились, поэтому современному человечеству неизбежно предстоит создать новый идеал прекрасного, совсем непохожий на античный. И Стендаль набрасывает особенности этого нового идеала, в который входят непременным условием чувствительность, пыл души, остроумие и величайшая одухотворенность.

К современному идеалу красоты гораздо ближе Рафаэль, чем Фидий, живопись итальянского Возрождения, чем скульптура древней Греции. И Стендаль противопоставляет свою "Историю живописи в Италии" книге Винкельмана, твердо надеясь, что его произведение станет таким же руководством для современных художников, каким было произведение Винкельмана для художников прошлого столетия.

В первом издании "Истории живописи в Италии" имелось посвящение некоему "либеральному государю", который высказался за запрещение торговли неграми. Этот государь не кто иной, как русский император Александр I, принимавший в европейских салонах либеральную позу. Стендаль, предполагая, что он может остаться без всяких средств к существованию, одно время намеревался отправиться в Россию и стать преподавателем французского языка, для чего счел нужным посвятить свою книгу Александру. В следующих изданиях это посвящение было снято.

Приблизительно в то же время Стендаль набросал другое посвящение - Наполеону, "императору французов, заключенному на острове св. Елены". Это посвящение выражало подлинные чувства Стендаля, но оно не было напечатано при его жизни.

В 1817 году, когда появилась "История живописи в Италии", во Франции начиналась острая полемика между романтиками и классиками. Романтическое направление развивается и в живописи. Оно демонстрирует свою мощь на выставках (салонах) 1822 и особенно 1824 года. В 1824 году в газете "Journal de Paris" Стендаль дает отчет о Салоне в ряде статей, в которых приводит мысли, выраженные им и в "Истории живописи в Италии" и в "Расине и Шекспире" 1823 года. Он стоит на стороне романтиков, пытавшихся отказаться от традиций классицизма, от античных сюжетов, от благородных поз, от "идеальной красоты", лишенной экспрессии. Для своих картин они избирали сюжеты из национальной французской истории, изображали наиболее известные события героического прошлого, писали костюмы средневековья и Возрождения, придавали лицам экспрессию, нарушали обычную "правильную" композицию и обращали больше внимания на колорит, чем на рисунок. Их интересовал скорее характер лица, чем правильность черт. Стендаль восхищался картинами, изображающими местные нравы, портретами, из которых, как ему казалось, была изгнана классическая условность и официальная приподнятость, он приветствовал новаторов, выставивших в 1824 году ряд изумительных шедевров, отдал дань недавно умершему Прюдону, живописцу эпохи Империи, однако чуждому манере Давида. Тем не менее в творчестве некоторых романтиков он отмечал чрезмерный интерес к исторической одежде, к быту, к археологии и настаивал на том, что бытовая правда, точность в изображении костюмов и деталей нужна преимущественно для того, чтобы обнаружить правду душевных переживаний, самую сущность исторического человека, которая и является, по его мнению, первой и основной задачей искусства. Его пугало то, что в то время называлось романтической "любовью к уродству", то есть чрезмерная "правдивость", упразднявшая "идеал". Суждения и оценки Стендаля, данные им в "Истории живописи в Италии" и в "Салоне 1824 г.", весьма далеки от наших оценок и взглядов. Стендаль не понимал многих явлений искусства, которые теперь считаются высочайшими достижениями художественного гения. С другой стороны, он восхищался картинами художников, имеющими теперь только исторический интерес. И, тем не менее, "История живописи в Италии", тираж которой остался нераспроданным, сыграла немалую роль в развитии эстетической мысли и романтического движения. Она выражала точку зрения для своей эпохи весьма прогрессивную и в высшей степени плодотворную. По свидетельству художественного критика эпохи Э.-Ж. Делеклюза, эта книга стала "кораном" французских живописцев-романтиков. Конечно, не все то, что Стендаль рекомендовал, было принято новой школой. Микеланджело, который казался Стендалю художником средневековым по преимуществу, для романтиков был одним из величайших мастеров мировой живописи; Болонская школа, восхищавшая Стендаля, у художников 1820-х годов вызывала насмешку; томная мечтательность Корреджо казалась им недостаточно глубокой и драматичной; отошли в прошлое и Прюдон и Канова, которых Стендаль гак высоко оценил, и, тем не менее, общие его требования, выраженные во всем том, что он писал, его отношение к живописи, его принципы интерпретации и изучения искусства имели долгую жизнь и оказывали влияние на многих критиков и теоретиков XIX века. "История живописи в Италии" остается, несомненно, одним из самых замечательных памятников эстетической мысли прошлого столетия.

Перевод "Истории живописи в Италии" сделан с издания Шампиона, "Салон 1824 г." - с издания "Le Divan". В тексте этого издания сохранилось множество ошибок, допущенных в издании, подготовленном Р. Коломбом и перепечатывавшемся в издании "Calmann Levy". Эти ошибки исправлены в нашем издании.

В издании "Le Divan" была впервые перепечатана из "Journal de Paris" III статья в "Салоне 1824 г.", отсутствующая в издании Коломба. На русском языке она печатается впервые.

По техническим причинам не все иллюстрации, относящиеся к "Истории живописи в Италии" и "Салону 1824 г.", вошли в том VI нашего издания. Пять иллюстраций будут помещены в томе X. Таковы:

1. Цветная репродукция "Головы бенедиктинца", фрагмента картины "Концерт", которую Стендаль, в согласии с традицией, приписывал Джорджоне (вопрос об авторстве этой картины не решен, и в настоящее время многие считают ее автором Тициана),

2. Цветная репродукция "Ангела" работы Леонардо да Винчи, деталь картины Веррокьо "Крещение Христа".

3. Цветная репродукция фрагмента с картины Веронезе "Пир в Кане Галилейской".

4. Цветная репродукция портрета Ипполито Медичи работы Тициана.

5. Репродукция картины Боттичелли "Рождение Венеры",

Б. Г. Реизов