Салон 1824 г
Перевод В. Комаровича
Под редакцией В. Шора.
I
Окинем выставку беглым взглядом, избавив пока читателя от всяких общих рассуждений, потому что он хочет как можно скорее собрать разные мнения, чтоб составить свое собственное, относительно наиболее замечательных картин, привлекших уже к себе его внимание. Этот предварительный обзор не будет углублять разных вопросов; это просто бесхитростное выражение первого впечатления.
В этом году лица, берущиеся судить о Салоне, распадаются на две весьма решительно настроенные партии. Война уже началась. Критики из "Journal des De-bats"* хотят быть классиками, то есть во всем брать за образец Давида, и восклицают: "Всякая фигура на картине должна быть копией статуи"; публика же должна приходить в восторг, даже умирая от скуки. "Constitutionnel"**, со своей стороны, не скупится на цветистые фразы, немного расплывчатые,- таков уж порок нашего века; но в конце концов он отстаивает новые взгляды. Он имеет смелость утверждать, что искусству должно быть предоставлено право сделать шаг вперед даже после г-на Давида и что одного умения изобразить на картине множество прекрасных, очень правильно нарисованных мускулов еще недостаточно. Странное притязание - желать, чтобы французская школа живописи была приостановлена в своем росте,- как банковский купон,- только потому, что на ее долю выпало счастье породить величайшего из художников XVIII столетия - Давида.
* ("Journal des Debats" - газета умеренно-монархического направления, твердо стоявшая на страже классицизма.)
** ("Constitutionnel" - орган либеральной оппозиции. Статьи о Салоне начали появляться в этом журнале с 25 августа. Автором их был Адольф Тьер, горячо выступавший в защиту новой школы.)
Что сразу же поразило меня на выставке, лишь только я вошел в главный зал, это нечто вроде дуэли между двумя приблизительно однородными талантами, между двумя художниками, любимцами публики, зарабатывающими большие деньги: Гране* и Орасом Берне**. "Кардинал Альдобрандини" Гране предстает рядом с батальной картиной Ораса Берне.
* (Картина Гране (1775-1849), которую Стендаль называет "Кардинал Альдобрандини", более известна под названием "Вилла Альдобрандини". Стендаль, по-видимому, редко придерживался названий картин, данных в каталоге, предпочитая называть их по их содержанию или по главным их фигурам. Поэтому одна и та же картина носит у него иногда три различных названия. Здесь, как и в дальнейшем, в примечаниях мы обозначаем картину наиболее употребительным ее названием. "Вилла Альдобрандини" изображает кардинала Альдобрандини, принимающего в своей вилле бежавшего из Неаполя Доменикино. "Капуцины", о которых вспоминает Стендаль,- картина "Хор капуцинов на площади Барберини", выставленная Гране в Салоне 1819 года и имевшая шумный успех благодаря реализму замысла и воздушной перспективе. Она доставила своему автору орден Почетного легиона.)
** (Орас Берне (1789-1863) в 1824 году был самым популярным из молодых художников, чему немало способствовала избранная им тематика из истории республиканских и наполеоновских войн. Стендаль, очевидно, имеет в виду картину "Сражение при Монмирайле" (победа Наполеона над русскими в 1814 году).)
Поза Доменикино с огромной шляпой в руках неуклюжа до крайности; этот великий человек наделен манерами грубого мужика; кардинал почти что смешон, и смехотворность эту может уловить самый даже невнимательный зритель, стоит ему только посмотреть на руки кардинала. Разве так выглядят руки у человека на том расстоянии, на котором поместил нас художник? Они написаны, как на фреске, которая видна даже на расстоянии ста футов. Лица, можно сказать, лишены человеческого облика; невероятно, как мог умный, талантливый человек так ошибиться. Потребуем от Гране опять его капуцинов.
Я пересмотрел две или три тысячи битв на картинах; две или три видел я настоящих, и этого достаточно для меня, чтобы признать за шедевр произведение Ораса Берне рядом с картиной Гране. В одном только небе на этой картине правды и естественности больше, чем в двадцати пейзажах, награжденных восторгом знатоков.
Над этой битвой мы видим "Кардинала, допрашивающего Жанну д'Арк в темнице"* - картину, которая создаст художнику имя. Кардинал весь в красном, удобно рассевшийся в холодной тюрьме, отличается именно такой бесчувственностью и таким коварством, какие в данном случае уместны. Напротив, несчастная Жанна д'Арк в цепях на своем ложе скорби уверяет в правоте своих показаний со всею искренностью и пылом своей героической души. Ее порыв отлично контрастирует с необычайно хитрым выражением лица у допрашивающего.
* ("Жанна д'Арк в темнице, допрашиваемая кардиналом Винчестерским"- картина Поля Делароша (1797-1856). Молодой художник был далек от крайностей обеих боровшихся школ, и этим отчасти объясняется всеобщее сочувствие, с каким были встречены его картины.)
Войдя в главный зал, вы прежде всего увидите направо, у самой двери, портрет Гро*, чересчур, пожалуй, вещественный, и затем подальше - голову матери с ласкающимся к ней сыном. Эту вторую картину я рекомендую всем матерям. Изображенная здесь мать называется Андромахой**, а ее сын - Астианаксом. Что за очаровательная улыбка у матери! Сколько в ней той серьезности, без которой невозможна глубокая привязанность, и какой интересный контраст с веселостью ребенка! Классики в живописи скажут, что картина эта отличается вялостью и что очертания женщины, помещенной на заднем плане, намечены неудачно; но взгляните на эту голову матери на расстоянии в шесть шагов, и вы оплачете вместе со мной кончину великого живописца, который создал во Франции подобные изображения голову.
* (Гро Антуан-Жан (1771-1835) в 1824 году выставил лишь одно произведение - превосходный портрет ученого-химика графа Шапталя, сидящего за своим столом.)
** ("Андромаха" - картина Прюдона, умершего 15 февраля 1823 года. Замысел ее возник в 1815 году, навеянный судьбой Марии-Луизы, разлученной с сыном; но картина осталась незаконченной. Сюжет ее - сцена из трагедии Расина: "Вдова Гектора оплакивает участь своего сына, напоминающего ей супруга". Картина "Христос на кресте" была начата по заказу Мецского собора, но также осталась незаконченной.)
Отыщите другую картину Прюдона - "Распятый Христос".
Огромное полотно изображает "Римлян, предающих погребению кости, оставшиеся в долине Вестфалии от легионов Вара". Вот картина, которую непременно похвалят в "Journal des Debats".
В "Святой Женевьеве, раздающей бедным свое имущество во время голода" г-на Шнеца* кое-что выполнено отлично. Вот художник, обладающий колоритом. Как жаль, что это полотно страдает главным недостатком французской школы - отсутствием светотени! Сделать на этой картине большие тени и большие светлые пятна, как в "Причащении св. Иеронима" Доменикино, и перед ней будут останавливаться тысячи посетителей. У Шиена есть, по-моему, все данные для того, чтобы стать большим художником; он правдив, а в наши времена это немалая похвала. Взгляните на его "Пастуха в римской Кампанье".
* (Шнец (1787-1870).- Его работы в Салоне 1824 года почтя всеми критиками были встречены очень сочувственно. В "Св. Женевьеве" ценили "правдивость" изображения, хотя и находили колорит ее "монотонным". Стендаль считает Шнеца "первым художником во всей выставке" и ставит его "наравне с Гро" (письмо от 15 октября 1824). Что же касается картины "Пастух в окрестностях Рима", то администрацией выставки она по ошибке была приписана Шнецу, под именем которого значилась в каталоге Салона. Автором ее был Флери (род. в 1797 году), который так усвоил манеру Шнеца, что ввел в заблуждение даже специалистов.)
Перейдем к портретам. Беллок* написал портрет герцогини Беррийской, обнаружив большую легкость в кисти и рисунке. Портрет г-на Ланжюине, работы г-на Руйяра**, очень хорош. Очень растрогала меня картинка г-на Шеффера*** "Молодая девушка, ухаживающая за больной матерью" (галерея Аполлона). Маленькая картина Гюдена**** с ужасающей правдивостью изображает "Разбушевавшееся море". Еще раз: да здравствует правда! Мы испытываем острую в ней потребность при нынешнем состоянии нашей школы; но простит ли публика тому, кто осмелится ее высказать?
* (Беллок Жан (1786-1866) - был известен в большей степени своими портретами, чем историческими картинами. Портрет герцогини Беррийской в Салоне 1824 года прославил этого художника.)
** (Руйяр (1782-1852) - ученик Давида, впоследствии совершенно забытый, но в эпоху Реставрации пользовавшийся репутацией первоклассного портретиста.)
*** (Шеффер Ари (1795-1858) - ученик Герена, в начале 20-х годов целиком подпавший под влияние романтиков.)
**** (Гюден (1802-1880) - известный впоследствии маринист, ученик Жироде, в 20-х годах примкнувший к романтикам. Особенно любил изображать бурю, грозу, гибель судов на море и т. д.)
II
Входя в Лувр, я воздержался от покупки каталога, указывающего содержание картин и сообщающего имена живописцев. Мне хотелось, чтоб взор мой, не смущаемый славой отдельных художников, созданной в прошлом, с которым я мало считаюсь, останавливался лишь на том, что подлинно ценно.
Сигалон*, молодой художник, до сих пор совершенно неизвестный, дебютирует картиной, которая может положить начало его славе. "В присутствии жестокого Нарцисса, вольноотпущенника Нерона, отравительница пробует на рабе действие яда, от которого должен погибнуть благородный Британник". Эта картина поражает и увлекает сразу же. Нарцисс очень красив; умирающий раб отличается тщедушным телосложением, особенно грудь кажется мне хилой. Это заставляет вспомнить крупные фигуры Пуссена**. Пейзаж в глубине, направо, неясен. Очень хороша отравительница; у подвижной по преимуществу половины рода человеческого совершение преступления должно, несомненно, сопровождаться судорогами. Эта фигура напоминает Мег-Мериллиз*** из Вальтера Скотта. Сигалон обнаружил недостаток вкуса, изобразив эту особу с обнаженной грудью; подобные ужасы следует предоставить Рубенсу.
* (Сигалон (1788-1837).- Картина Сигалона, о которой идет речь, написана на сюжет из "Британника" Расина. Классики, признавшие в ней произведение романтическое, находили, что картина выполнена хорошо, но сюжет ее неудачен. Стендаль держится как раз обратного мнения.)
** (Пуссен - живописец XVII века, родоначальник современной французской школы живописи.)
*** (Мег-Мериллиз - героиня романа Вальтера Скотта "Гай Меннеринг, или Астролог" (1815).)
Огромное полотно за подписью Абеля де Пюжоля изображает "Германика, оказывающего последние почести костям римлян, погибших вместе с Варом"*.
* ("Германик на поле сражения, где было истреблено войско Вара" - картина Абеля де Пюжоль (1785-1861). Абель де Пюжоль во многом остался верен своему учителю Давиду, и Делеклюз, художественный критик "Journal des Debats", рассматривает его как последователя классической живописи. Однако предсказание Стендаля не оправдалось: признавая правильность рисунка, удачное расположение фигур и т. п., Делеклюз с сожалением констатировал, что картина оставляет зрителя холодным (статья от 11 сентября 1824).)
Вот французская школа, какой она была два года тому назад. Римский воин, скрывавшийся в лесах, отдает Германику знамя своего легиона. Вы никогда бы не догадались, что за костюм избрал себе этот солдат, так давно уже влачащий жизнь среди холодных лесов Вестфалии. Он совершенно наг, ибо нагота ученикам Давида необходима. Германик обращает на себя внимание сентиментальным выражением лица, которое в наши дни весьма, может быть, трогательно, но во времена Тиберия не было еще, к сожалению, изобретено. Впрочем, суть дела тут в религиозном обряде, то есть в самом простом и величественном из всего, что было у царственного народа. В этой картине есть места, нарисованные превосходно, некоторые из них и написаны довольно неплохо, но мало кто на нее смотрит.
Если бы какой-нибудь гений изобразил нам двор Людовика XIV до неудачной войны за испанское наследство, в тот момент, когда могущество этого великого короля приводило в трепет Европу, кто из французов не устремился бы к такой картине, чтобы посмотреть на черты лица этого государя, изменившего самый характер своего народа? Кто из французов не горит желанием узнать знаменитых деятелей, помогавших Людовику XIV быть величайшим королем в мире? Талант г-на Жерара* совершил это чудо. Знаменитый этот художник показывает вам Людовика XIV в тот момент, когда он говорит своим придворным: "Господа, вот испанский король".
* (Жерар (1770-1837) в 20-х годах писал преимущественно портреты, но упоминаемая Стендалем картина была заказана правительством. Только что закончилась испанская война, в Мадриде вновь воцарились Бурбоны, и сюжет картины имел острый политический смысл.)
Все лица французов на этой прекрасной картине - портреты, и, тем не менее, все они благодаря искусству г-на Жерара овеяны исторической величавостью. В какой бы зале королевского дворца ни нашла себе место эта картина, она везде будет привлекать к себе взоры. Это большая радость для каждого француза - увидать собранные вместе большим мастером портреты знаменитых людей: Виллара, д'Агессо, Бервика, Боссюэ, Тор-си, Буало и т. д. и т. д., которые уже в раннем детстве заставляли биться наши сердца при воспоминании о великом веке и его короле.
Публика толпится перед "Битвой" Ораса Берне, восхищаясь великолепным портретом маршала Гувьона Сен-Сира; он поражает легкостью кисти. "Жанна д'Арк, допрашиваемая кардиналом", "Андромаха" Прюдона и многочисленные марины Берне пользуются большим успехом. Есть тут и "Хиосская резня" Делакруа, которая в живописи то же, что стихи Гиро* или Виньи в поэзии: неестественное преобладание скорби и мрака. Но публике до того наскучили академический стиль и копии статуй, на которые была такая мода десять лет тому назад, что она останавливается перед наполовину написанными посинелыми трупами, которые предлагает нашему вниманию картина г-на Делакруа.
* (Гиро Александр (1788-1817) - реакционный поэт-романтик, печатавший в начале 20-х годов произведения, полные романтической "меланхолии". Альфред де Виньи в 1824 году был известен как автор нескольких поэм, составивших ему репутацию "скорбного" поэта.)
Только покинув Салон и чувствуя в глазах утомление от множества слишком резких красок, решился я наконец раскрыть каталог и присоединить имена к тем суждениям, которые сейчас мною высказаны.
"Но кто вы такой,- скажут мне,- что осмеливаетесь так нескромно и таким решительным тоном говорить об искусстве? Вы художник? И вы выставили в Салоне две - три картины, освистанные публикой? Если так, я, пожалуй, выслушаю вас с некоторым уважением". "Около тридцати лет тому назад,- отвечает автор данной статьи,- я родился на берегах столь прославленного Рейна*, недалеко от Кобленца. Я получил воспитание, предназначавшее меня к профессии, ближайшим образом связанной с рисованием, и рано уехал в Рим. Там я должен был провести пятнадцать месяцев, но не заметил, как прожил десять лет. Сделавшись независимым, я решил посмотреть Париж, который благодаря любезности его жителей и достоинствам его литературы так высоко стоит в мнении Европы, являясь, в сущности, единственной столицей ее. Не прошло и нескольких месяцев после моего приезда, как мне уже предложили написать для одной газеты отзыв о выставке 1824 года. Я осведомляюсь о числе подписчиков этой газеты, но отнюдь не о политическом ее направлении, ибо я во всем придерживаюсь крайних взглядов, должен в этом откровенно признаться перед читателем. Это главный мой недостаток, делающий меня малоприятным в свете, и у меня нет ни малейшего желания избавиться от него. Вполне довольствуясь скромным своим уделом, полный гордости и не ища для себя ничего, я щажу лишь то, что люблю, а люблю я только то, что гениально". "Вы, значит, никого не любите?" - раздаются со всех сторон восклицания. "Простите, я люблю молодых художников с пылкой душой и честными мыслями, не ожидающих втайне грядущего богатства и успеха в обществе от скучных вечеров, которые надо проводить у госпожи такой-то, или от партии в вист, которую удается иной раз составить господину такому-то. Вообще же я не имею чести знать лично ни одного из тех художников, о которых мне предстоит говорить; я знаю, что обычно художники во Франции отличаются весьма почтенным характером; их поведение отличается независимостью, в их разговорах виден ум, много ума, а в душе у них чувствительности, вероятно, больше, чем можно предполагать, судя по их картинам.
* (Я родился на берегах... Рейна.- Напоминаем, что Стендаль родился не на берегах Рейна, а в Гренобле, что до 1824 года он провел в Риме не десять лет, а лишь несколько месяцев, и в Париж приехал не из Рима, а из Милана. Но эта вымышленная биография имеет свой смысл: родившись на берегах Рейна, воспитавшись в Риме и недавно приехав в Париж, автор статьи чужд национальных предубеждений и групповых пристрастий; поэтому он способен дать спокойную и объективную оценку Салона.)
После такого чистосердечного заявления я прошу самолюбие 1 152 художников, выставивших в этом году свои картины, учесть, что фельетон не книга. Каждый из этих господ от всей души презирает дарования по меньшей мере тысячи своих коллег; я в меньшем повинен, мои предубеждения не столь велики, но книга, которую я пишу, слишком уж коротка.
Мы живем накануне переворота в искусстве. Большие, картины, составленные из тридцати обнаженных фигур, скопированных с античных статуй или заимствованных из тяжеловесных пятиактных трагедий в стихах, весьма, конечно, почтенны; но что бы о них ни говорили, они начинают наводить скуку, и, если бы теперь появились "Сабинянки"*, все нашли бы, что персонажи этой картины лишены чувства и что в какой угодно стране нелепо идти в бой без одежды. "Но ведь так принято изображать на античных барельефах!" - восклицают классики в живописи, люди, клянущиеся именем Давида и не способные произнести трех слов без того, чтобы не упомянуть о стиле. "Да что мне за дело до античного барельефа! Постараемся лучше создать современную хорошую живопись. Греки любили наготу, ну, а мы никогда ее не видим. Скажу больше: она нам претит".
* ("Сабинянки" - картина Луи Давида.)
Не обращая внимания на крики моих противников, я изложу публике просто и откровенно то, что я чувствую при виде каждой из тех картин, которые она почтит своим вниманием. Я поясню свою личную точку зрения. Цель моя - добиться того, чтоб каждый из посетителей выставки заглянул в свою душу, уяснил себе, что он чувствует, и составил бы себе, таким образом, свое собственное мнение, научился видеть сообразно собственному своему характеру, своим вкусам, господствующим страстям,- если только у него есть страсти, ибо, к несчастью, они необходимы, чтобы разбираться в искусстве. Отвлечь вместе с тем молодых художников от школы Давида и от подражания Орасу Берне - такова вторая моя задача; к ней побуждает меня любовь к искусству.
Человек в высшей степени рассудительный - трезвый ум - пользуется всем моим уважением в обществе; он может быть превосходным судьей, хорошим гражданином, отличным мужем - словом, достойнейшим во всех отношениях человеком, и я готов всюду завидовать ему, кроме зал художественной выставки. Молодой человек с блуждающим взглядом, с порывистыми движениями, костюм которого отличается некоторым беспорядком,- вот с кем люблю я беседовать в Лувре. Сегодня утром я услышал двадцать отзывов о двадцати привлекающих внимание картинах, и, если бы не боязнь прослыть за человека со слишком тонким слухом, я поспешил бы занести их в свою записную книжечку. Те же самые мысли, быть может, и придут мне снова на память, но только я никогда не смогу выразить их с таким пылом и так удачно.
III. Жерар
(Глава III печатается в переводе В. Е. Шора.)
Коринна, Людовик XIV и Филипп V, портрет его величества, различные портреты
Очень выигрышно для художника, если ему удается избрать сюжет новый и вместе с тем общеизвестный. Вся Европа с восхищением читает "Коринну" г-жи де Сталь, и как раз вовремя, пока еще в воображении читателей не изгладилось воспоминание о замечательном эпизоде романа, в котором Коринна импровизирует на Мизенском мысу перед своим возлюбленным лордом Освальдом, этим эпизодом воспользовался Жерар. Поэтому-то успех его первого полотна, посвященного Коринне, мог сравниться лишь с успехом самого романа. Литераторы всех народов поспешили воздать хвалу первому художнику французского короля. В Германии Шлегель*, справедливо пользующийся у наших соседей репутацией наиболее ученого критика, писателя, который лучше, чем кто бы то ни было, способен оценить прекрасное во всех родах искусства, Шлегель - друг г-жи де Сталь, имеющий право в этом своем качестве строго судить перевод на язык живописи одной из прекраснейших страниц его приятельницы,- сам Шлегель посвятил первой "Коринне"** Жерара статью, представляющую собой настоящий панегирик.
* (Шлегель Август Вильгельм - известный немецкий романтик, в течение многих лет был домашним учителем детей г-жи де Сталь и оказывал ей самой помощь при изучении немецкой литературы и философии. Роман г-жи де Сталь "Коринна или Италия" вышел в свет в 1807 году.)
** (Первая картина Жерара - "Коринна, импровизирующая на Мизенском мысе", была выставлена в Салоне 1822 года.)
Недавно Жерар воспроизвел в меньших размерах эту первую картину, настолько знаменитую, что это избавляет меня от необходимости ее описывать.
Воображение читателя не простило бы мне, если бы я попытался своим слабым пером закрепить на бумаге одно из самых ярких воспоминаний о салоне 1822 года. Сделав повторение своей картины, Жерар счел нужным ввести дополнительно несколько персонажей; это очень удачная мысль. Возможно, я и ошибаюсь, но мне думается, что картина, представленная на нынешней выставке, превосходит оригинал.
Коринна кажется мне более вдохновенной; ее прекрасное тело, столь искусно очерченное и облаченное в ниспадающие гармоническими складками одежды, вызывает в памяти пропорции прекраснейших греческих статуй. Чувствуется, что какая-то великая сила живет в этой широкой груди, которая так легко и свободно дышит, и вместе с тем пыл, одушевляющий это столь благородное лицо, совершенно идеален и не заключает в себе, если позволено так выразиться, ничего материального. Это не тот самозабвенный порыв, который, несомненно, воодушевлял Сафо, когда она пела сочиненные ею стихи перед своим возлюбленным Фаоном. Я вижу в глазах Коринны отражение тех нежных страстей, которые стали доступны только современным народам; мне чудится здесь что-то общее с мрачной пылкостью Вертера; короче говоря, я представляю себе, как эта вдохновенная женщина идет прямо к своей смерти по пути, усеянному цветами.
Слабая сторона романа г-жи де Сталь - это образ Освальда, возлюбленного Коринны. До сих пор женщины-писательницы не научились придавать своим мужским персонажам то, что г-жа де Сталь так удачно назвала силой спокойствия. Освальд, имеющий печальный, страдающий вид,- один из наименее удавшихся персонажей картины Жерара. Потому-то взгляд вскоре покидает этого холодного северянина, печальную жертву предрассудков, преодолеть которые у него не хватает сил, а блюсти без околичностей не хватает смелости, и любуется простодушно-восторженным, сияющим от счастья lazzarone*, которого художник, по счастливому наитию, изобразил на своей картине, поместив его в левом, по отношению к зрителю, углу.
* (Нищий, босяк (итал., неапол, диал.).)
Мне кажется великолепной фигура молодого грека, который слушает, опустив глаза; это превосходно передает страстную манеру слушать, присущую южным народам. Крестьянка, зовущая неаполитанских рыбаков подойти поближе, чтобы насладиться искусством красавицы-импровизаторши, приводит на память позы некоторых фигур Рафаэля в ватиканском "Пожаре". На заднем плане зритель замечает двух англичанок, изображенных, как мне кажется, с беспредельным мастерством. По этим фигурам, выражающим всем своим видом холодное презрение, я предугадываю судьбу, которая постигнет Коринну, когда она, покинув прекрасную Италию, отправится в холодные северные края, чтобы стать пленницей страны условных приличий; тут полностью переданы замечательные страницы г-жи де Сталь, посвященные этим женщинам севера, столь щепетильным в отношении требований, предъявляемых к ним их общественным положением, столь достойным уважения и всяческих похвал за свое умение сервировать чай. Я вижу всю судьбу Коринны в фигурах этих двух англичанок; мне кажется, я слышу, как они восклицают, видя, что человеческое существо, принадлежащее к их полу, проявляет высокое дарование: "Very shocking! Very improper!"*.
* (Весьма непристойно! Весьма неприлично! (англ.).)
В высшей степени характерно для Италии и находится в совершенном согласии с несколько утрированным изображением этой страны, созданным г-жой де Сталь, то, что единственным человеком, отзывающимся всей душой на искусство Коринны, единственным, чей восторг не замутнен никаким воспоминанием, посторонним испытываемому им в этот момент счастью, является жалкий бедняк, который питается чем бог пошлет. Именно поэтому взгляд, скользнув по друзьям Коринны, вновь останавливается с нежной симпатией на этом персонаже, отталкивающем по внешности, но превосходно переданном искусной кистью художника,- настолько справедливо суждение, что искренняя страсть способна все облагородить. Зритель не спеша наслаждается созерцанием прекрасного лица Коринны - лучшего из всего, что создано великим художником; его опаляет пламя ее проникновенного взора, и когда слишком взволнованное сердце его испытывает потребность в отдохновении, он снова принимается глядеть на исполненного простодушного восхищения неаполитанского lazzarone. Ибо из всех персонажей именно этот бедный рыбак, несмотря на свое место в обществе, определенное ему случайностью рождения, в наибольшей степени гармонирует с нашим внутренним чувством. Какая правдивость во всех частях полотна! Какая огненная страстность в жесте Коринны! Как замечательно выделяется эта фигура на неаполитанском небе, изображенном в момент бури, быть может, даже во время извержения, ибо дым Везувия начинает угрожать Портичи, Торре-дель-Греко и окрестным селениям. Повторяю, эта авторская копия кажется мне выше оригинала; возможно, в ней больше огня; в ней вся душа Коринны. Это высший взлет дарования художника, достигшего вершин в своем искусстве.
Зато какой спокойной добротой, какой энергией светится серьезное и благородное лицо короля* на портрете, где он в тиши своего кабинета обсуждает хартию, которую он собирается дать своему народу. Король работает за простым деревянным столом, который разделял с ним его изгнание в Хартуэле. Уверяют, что комната его величества воспроизведена с совершенной точностью. Я заметил там одну очень лестную для Жерара деталь: среди немногочисленных гравюр, избранных этим монархом, тонким ценителем произведений человеческого духа, для украшения его любимой комнаты, я нахожу и "Гомера с ребенком-поводырем" - знаменитую гравюру с одной из картин Жерара. Лицо короля на портрете изображено так, как это мог бы сделать Рубенс. Это лицо, светящееся умом и характером,- душа всего огромного полотна, которое могло бы показаться слишком обширным, если бы задача одушевить его была бы поручена любому другому художнику.
* (Благородное лицо короля - речь идет о портрете Людовика XVIII работы Жерара.)
В совсем противоположной манере - как не быть покоренным изяществом черт, лукавым выражением лица, прелестным поворотом фигуры, которые очарованный взгляд находит на портрете прекрасной чужестранки, графини Г-вой? Ее портрет, помещенный рядом с изображением вдохновенного лица Коринны, свидетельствует о гибкости дарования художника.
Этот северный колорит, это лицо, которое, по-видимому, так редко покрывается румянцем волнения, образуют, на мой взгляд, изумительный контраст с пылающим страстью лицом героини г-жи де Сталь. Тут - красота, именно такая, какую ожидаешь встретить на Мизенском мысу, вблизи Везувия; там - прелестное изящество, которое поражает воображение и неотразимо покоряет в салоне. Два других женских портрета, замечательных по тому искусству, с которым Жерар сумел передать надменный взгляд, вызывают вполне заслуженные похвалы любителей.
Должен признаться, что по поводу портрета маркиза маршала Лористона мнения расходятся. Лице великолепно, оно исполнено силы и величия, но нижняя часть тела кажется недостаточно живой. Быть может, следовало кое-где подчеркнуть мускулы, чтобы оживить икры и бедра.
Я подхожу, наконец, к самой главной картине выставки: Людовик XIV, выходящий из своего кабинета вместе с юным герцогом Анжуйским, говорит ожидающим в Версальской галерее знатным особам: "Господа, вот испанский король!"
Людовик XIV только что произнес эти слова: "Господа, вот испанский король!" Тотчас испанский посланник опускается на колени и целует руку своего повелителя. Фигура юного принца восхитительна, полна грации и написана с искусством, которое выше всяких похвал. Фигура Людовика XIV выражает благородное спокойствие. Одной из больших трудностей этого сюжета, столь прекрасного в историческом повествовании, являлось обилие богато расшитых одежд, которые могли бы показаться странными на наш современный взгляд. И, однако, я заметил, что все зрители в один голос восхищаются тем, с какой безупречной естественностью персонажи этой прекрасной картины носят платье, которое было бы для нас столь стеснительным. Ткани переданы с поразительным искусством, и, хотя они перегружены шитьем, хотя повсюду сверкают золотые украшения и ордена, не создается впечатления слепящей пестроты. Эта картина, изображающая Людовика XIV и Филиппа V*, отвечает, таким образом, на упрек, который иные любители с придирчивым вкусом адресовали картине "Вступление Генриха IV в Париж", казавшейся им освещенной светом диорамы. Напротив, во всех частях описываемой нами картины чувствуется воздух; фигуры не сливаются с плоскостью полотна; и хотя глубокое почтение, которое питали подданные Людовика XIV к величайшему королю мира, было непреодолимым препятствием для того, чтобы кто-либо из них позволил себе обнаружить переживаемые им чувства, весьма искусная кисть Жерара сумела одухотворить всех его персонажей. Зритель легко угадывает отношение каждого из них к великому решению, которое отныне становится бесповоротным, будучи во всеуслышание оглашено королем, и вскоре взволнует весь мир. Сердца французов наполняются гордостью при мысли о том, какое беспокойство, тревогу, страх вызовет заявление короля у всех правительств мира. Сколько будет послано курьеров, чтобы поспешно доставить известие о церемонии, свидетелями которой мы являемся! Сколько донесений о ней будет отправлено различными посланниками! Сколько солдат двинется в