Историко-литературная справка

Летом 1822 года Париж посетила труппа английских актеров. Они ставили несколько пьес из ходового английского репертуара, в том числе и Шекспира, на сцене второстепенного парижского театра "Порт-Сен-Мартен", Зрители приняли английских актеров плохо, отчасти из патриотических чувств - недавнее поражение при Ватерлоо еще не было забыто,- отчасти потому, что партер ни слова не понимал по-английски. Журнал, печатавшийся в Париже на английском языке ("Paris Monthly Review"), предложил Стендалю написать статью по поводу этих неудачных спектаклей. Так возникла статья под названием: "Надо ли следовать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира, чтобы писать трагедии, которые могли бы заинтересовать публику 1823 года?" Через три месяца в том же журнале Стендаль напечатал статью "О смехе". Эти две статьи вместе с третьей и с небольшим предисловием составили брошюру "Расин и Шекспир" (1823).

Основная идея брошюры та же, что и "Истории живописи в Италии": искусство классицизма не годится для современной Франции. Оно создавалось несколько веков назад для публики, которой уже не существует, в период цивилизации, давно исчезнувшей. Новая драма, чтобы волновать современного читателя, должна отбросить классические правила трех единств (места, времени, действия), благородный язык, александрийский стих, так как он не может приблизиться к обычному разговорному языку и пользоваться словами, без которых нельзя выразить чувства и понятия современного француза. Поэтому Стендаль рекомендовал не брать образцом для подражания Расина и обратиться к Шекспиру. Отсюда и название брошюры - "Расин и Шекспир".

В 1823 году полемика между романтиками и классиками была в полном разгаре, причем те и другие распадались на два политических лагеря - ультрароялистов и либералов. В брошюре Стендаля ярко выражен либеральный романтизм, одинаково враждебный и классицизму и искусству Реставрации. Среди множества полемических выступлений особенно запальчиво звучали выступления против романтизма классика и ультрароялиста, непременного секретаря Французской академии Оже. В 1824 году он произнес в Академии речь, в которой высмеивал романтизм и романтические теории. Стендаль решил возразить ему и написал новую брошюру под названием "Расин и Шекспир, № 2". Брошюра эта вышла в свет в 1825 году.

Эти две брошюры не включили всех тех статей, которые Стендаль писал в защиту романтизма. Еще будучи в Италии, Стендаль пытался принять участие в борьбе романтиков с классиками. В 1818 году была написана статья: "Что такое романизм?- говорит г-н Лондонио". Лондонио - малоизвестный итальянский критик классического направления, напечатавший в конце 1817 года резко полемическую работу о "романтической поэзии". В этой работе он утверждал, что романтики сами не знают, чего хотят, и не могут определить, что такое романтизм. Статья Стендаля была задумана как ответ Лондонио. Она не была напечатана, потому что итальянский критик-романтик Лодовико ди Бреме напечатал свой ответ Лондонио раньше, чем это собрался сделать Стендаль.

Целый ряд статей, предназначавшихся для "Расина и Шекспира", также не был напечатан. Они представляют значительный интерес, так как дополняют и развивают эстетические и историко-литературные взгляды Стендаля. Это статьи: "О состоянии общества и отношении его к комедии в царствование Людовика XIV", "О разговоре", "О морали Мольера", "О морали Реньяра" и др.

Две брошюры под названием "Расин и Шекспир" были лишь эпизодом журнальной деятельности Стендаля. Нужда заставляла го печатать множество статей в английских журналах - публицистического, литературного, обзорного характера. Стендаль говорит в них о последних событиях, волновавших французское общество, о недавно вышедших книгах, художественных и научных, о политических интригах, о деятельности иезуитов, пересказывает остроты мелкой прессы и т. д.- все это под особым углом зрения и с целью как можно более дискредитировать правительство и его действия. В английских журналах эти статьи не имели своего названия. Поэтому названия, которые они получили в нашем издании, взяты в квадратные скобки. В 1827 году сотрудничество Стендаля в английских журналах прекратилось - очевидно, редакторам это показалось невыгодным. Зато в 1827 году появляются "Арманс", затем "Прогулки по Риму" (1829), "Ванина Ванини" (1829) и, наконец, "Красное и черное" (1830).

В 1822-1823 годах, в то время, когда Стендаль выступил в парижских журналах на стороне романтизма, это новое направление, в сущности, существовало лишь в теории. Полемика все еще велась вокруг книг мадам де Сталь ("О Германии", 1814), А. В. Шлегеля ("Курс драматической литературы", фр. перевод, 1814) и Сисмонди ("Литература южной Европы", 1813). В образец французам ставили Шекспира и Шиллера, осмеивали напыщенный "благородный стиль" трагедии, ее правила и мифологические сюжеты, но собственных произведений, которые можно было бы признать образцовыми для новой школы, почти не было.

Под влиянием "Расина и Шекспира" возникла школа драматургов, следовавших советам Стендаля и писавших прозаические драмы для чтения, так называемые "книжные" драмы.

Далеко не все произведения, которые получали название романтических, вызывали одобрение Стендаля. Он не любил стихов молодых в то время Альфреда де Виньи и Виктора Гюго, стихов, которые ему казались чересчур абстрактными. Не нравились ему "страшные" романы, вроде, например, "Гана-Исландца" Виктора Гюго; "Жакерия" Проспера Мериме тоже не вызывала у него сочувствия благодаря обилию в этой драме ужасов, убийств и насилий. Он не любил метафорического, пышного, полного сложных ассоциаций стиля, так же как и сочетания трагического и смешного,- все то, что многие романтики, опираясь на пример Шекспира, культивировали на французской сцене.

Даже Вальтер Скотт, которого Стендаль считал самым замечательным писателем эпохи и рекомендовал для подражания драматургам, казался ему недостаточно совершенным: английский писатель слишком большое внимание уделял изображению быта и костюмов и недостаточно заботился о психологии своих персонажей; об этом Стендаль писал в статье "Вальтер Скотт и "Принцесса Киевская", вышедшей за несколько месяцев до Июльской революции. Самое важное для Стендаля - внутренний мир его героев, обусловленный их материальным бытием, культурными традициями, национальным характером.

Отсюда все особенности его литературной полемики: чрезвычайно резкие выступления против классиков не только XVII или XVIII века, но и против современных ему драматургов старой школы, даже когда политические взгляды его вполне совпадали с либеральными воззрениями его литературных противников; не менее острая насмешка над романтиками реакционного лагеря, принадлежавшими к ультрароялистскому и католическому обществу "благонамеренной литературы"; рекомендация исторических сюжетов, в которых читатель мог бы найти собственную национальную историю; требование острых драматических ситуаций и больших нравственных проблем, интересующих современников революции и наполеоновских войн. "Театр Клары Гасуль" Проспера Мериме, "Генрих III и его двор" Александра Дюма наиболее удовлетворяли его эстетическим требованиям, хотя и в этих пьесах он видел множество недостатков, мешавших возникновению глубокой художественной эмоции. И так же, как все почти драматурги и критики этих лет, Стендаль требовал от театра философской и нравственной значимости - без этого никакое литературное произведение не могло его удовлетворить.

Кроме литературно-критических статей, Стендаль писал и философские и чисто публицистические. В те времена, когда быстро распространялась идеалистическая философия, пришедшая во Францию из Германии и отчасти из Англии, Стендаль отстаивал свои убеждения, связанные с материализмом XVIII века. Особенно резко он выразил свои взгляды на вопросы этики в статье "Трансцендентальная философия", которая явилась ответом критику Дювержье де Орану, рецензировавшему "Прогулки по Риму" и упрекнувшему Стендаля за его приверженность к "устарелым" философским теориям. Стендаль стоит на позициях Гельвеция и критикует Кузена, который строил свою философию на теории Канта.

Из публицистических работ Стендаля, пожалуй, наиболее замечательна брошюра "О новом заговоре против промышленников". Она направлена против сенсимонистов и полемизировала с сенсимонистским органом "Producteur". Стендаль не понимал ни значения теорий Сен-Симона, ни стремлений его учеников. В их сочинениях он усмотрел апологию крупной буржуазии и боялся того, что художественная деятельность народа будет порабощена и использована крупно-буржуазной верхушкой, банками во главе с Ротшильдом. В этом плане защиты искусства, художников и ремесленников и была написана брошюра. Слово "industriel", которое здесь почти всюду для сохранения терминологического единства переводится "промышленник", обозначает и банкира, и собственника завода, и ремесленника, и всякого, кто играет какую-либо роль в производстве тех или иных ценностей. Отсюда двусмысленность, на которую указывает Стендаль, пытаясь противопоставить богачу-фабриканту нищего писателя, живущего иногда весьма жалким доходом от своего пера.

После Июльской революции Стендаль, переехав в Италию, оторвавшись от парижской прессы и не нуждаясь в деньгах, писал преимущественно крупные произведения. Количество статей, написанных им после 1830 года, очень невелико. Из них обращает на себя внимание большая статья ("В 1836 году комедия невозможна"), в которой Стендаль пытался охарактеризовать современную ему эпоху в сравнении с XVIII веком. Чем объяснить тоскливость современного существования, меланхолию, зависть, чрезмерную расчетливость, постоянное стремление преуспеть, разбогатеть, отличиться? Чем объяснить это "неумение жить", которое характеризует не только Францию 1836 года, но и всю послереволюционную эпоху? На этот вопрос Стендаль не дает четкого ответа, но для него все же ясно, что общество находится в непрерывном брожении, что оно все время перестраивается и постоянно находится накануне революции. Отсюда борьба различных классов общества, а также вместе с приходом к власти "лавочников" упадок художественной культуры, на который сетовали все мыслящие люди во время "мещанской" монархии Людовика-Филиппа.

Статьи Стендаля, в которых мысль всегда получает свое крайнее логическое заострение, помогают понять его художественное творчество, пронизанное теми же интересами и разрешающее те же важнейшие вопросы современной ему жизни.