4

Но если принять такую точку зрения, то каковы отношения между автором и зрителем? Стендаль отверг теорию выражения: задачи искусства в том, чтобы вызвать волнение у зрителя, а для этого совсем неважно, испытывает то же волнение автор или нет. Теория изображения должна была уничтожить этот разрыв между автором и зрителем, и отказ от личного волнения означал переход к неличному, объективному показу человеческих переживаний. Автор ставил себя в то же положение, что и зритель: он был взволнован чужим волнением так же, как зритель, и тем легче мог найти путь к его сердцу.

Здесь возникает другой вопрос, весьма затруднительный и беспокойный для каждого автора. Соответствует ли это объективное чувство вкусам и взглядам потребителя? В чем заключается объективность? В изображении объективной истины, без всякого учета вкусов и интересов зрителей? Или в изображении того, что нравится зрителю, независимо от вкусов и мнений автора?

Для классиков прошлого столетия этой проблемы почти не существовало. Одобрение компетентных зрителей было высшим критерием художественности произведения и его соответствия "прекрасной природе". Вот почему споры между различными национальными вкусами предлагалось разрешать большинством голосов или же, в редких случаях, признанием относительности эстетических оценок. Стендаля, искавшего истины и уходившего от классицизма, ни то, ни другое решение удовлетворить не могло. Уже в начале 1803 г. он остро формулирует этот вопрос на совершенно конкретном примере из той же "Андромахи".

"Подумать об этом прекрасном стихе Расина:

 Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidele? 
 (Я тебя любила, когда ты мне изменял, как бы я 
 любила, если бы ты был мне верен?).

Очень вероятно, - размышляет Стендаль, - что, если бы он был верен, она любила бы его не так неистово, но нужно понравиться большинству зрителей, а потому следовать тем представлениям о страстях, какие имеют зрители, а не тем, какие имеют философы"^*.

^* (Декабрь 1802-январь 1803 г,: Pensees, t. 1, рр. 20-27.)

Но тут же он замечает, что непоследователен в своем рассуждении. Если, говоря о своей любви к Пирру, Гермиона ошибается, то стих не может быть прекрасным: ведь "прекрасным может быть только истинное". Если же стих прекрасен, то Гермиона права, а критика Стендаля ложна: "Следует ли искажать правду характеров? Нет, никогда: а следовательно, либо стих плох, либо это замечание неверно"^*.

^* (Ibid.)

Стендаль, увлекавшийся моральными максимами Вовенарга и Лабрюйера, рассматривает и слова Гермионы как некую общую максиму, относящуюся ко всем людям во всех положениях. Через несколько месяцев, усвоив правило перевоплощения, он понял бы, что слова Гермионы характеризуют ее личное душевное состояние. Любила бы она Пирра сильнее, если бы он был ей верен, или нет, - вопрос, не имеющий отношения к делу. Сейчас, в ту минуту, когда она говорит эти слова, она так думает, и это-то делает цитируемых! стих прекрасным и истинным. Но, как бы то ни было, проблема поставлена точно: не следует искажать правду, чтобы понравиться зрителю, не следует "угождать" ему.

Стендаль и в дальнейшем придерживался того же правила, но все же проблема зрителя долго тяготела над его сознанием. Он был твердо уверен, что он, как и всякий художник, трудится для славы. Одобрение современников можно снискать только в том случае, если давать им то, чего они хотят, - это тоже гельвецианская мысль. Основная человеческая страсть, свойственная всем в более или менее одинаковой степени, - тщеславие. Следовательно, чтобы понравиться, нужно льстить. И Стендаль без смущения записывает это правило в своих тетрадях: "Чтобы добиться успеха, льстить моим современникам". К счастью, у него есть для этого все основания: "Я очень хорошего мнения о нашем веке благодаря теории совершенствования". Стоит лишь выразить этот взгляд с достаточной теплотой чувства, и успех будет обеспечен^*. Он подыскивает для своей комедии такой сюжет, который был бы приятен всем, за исключением осмеянных,^** он хочет найти правила своего искусства, изучив психологию зрителя^***. Это не столько общая психология, сколько психология историческая - класса и эпохи^****. Нужно знать, каковы социально-исторические условия существования современного общества, что ему кажется полезным, или вредным, или смешным, и в соответствии с этим осмеять или прославить те или иные свойства.

^* (Май 1804 г.: Pensees, t. I, р. 237.)

^** (Июнь 1804 г.: Pensees, t, I, рр. 247-248.)

^*** (25 толя 1804 г.: Pensees, t. II, р. 221.)

^**** (23 июля 1804 г.: Pensees, t. II, р. 219.)

Но значит ли это подделываться к зрителю? Примитивно утилитарный расчет принимает здесь совсем другой смысл. Установить то, что кажется смешным твоему современнику, значит изучить особенности твоей эпохи и, следовательно, вместе со всеми осмеять то, что достойно осмеяния. Это значит исправлять нравы при помощи смеха, т. е. выполнять функцию всякой комедии.

Но чем дальше Стендаль уходил от традиционного французского вкуса, том яснее для него становилось, что взаимоотношения автора и зрителя, художника и потребителя гораздо сложнее. Подлаживаться к зрителю, льстить ему или лицемерить бессмысленно и ненужно. Выступая в защиту м-ль Дюшенуа, "жертвы" Жоффруа, он должен был говорить о театральных интригах, о несправедливых оценках прессы, об ошибках большинства. У Бриссо он мог найти обширное рассуждение о том, что публика в большинстве своем невежественна и легкомысленна, что поэтому настоящий философ никогда не добьется всеобщего признания, да и не во всеобщем признании слава^*. В лексиконе Стендаля утверждается слово "большинство" с ясно уничижительным смыслом. Раздраженный тем, что Мелани Гильбер была плохо приняла зрителями марсельского театра, он с еще большей резкостью противопоставляет одного настоящего ценителя целой толпе не разумеющих. "Я понял, что вся публика может ошибаться и, следовательно, суждение одного только человека значит больше, чем суждение двух тысяч". И это не только в провинции, но и в Париже. Поэтому Мелани должна заботиться только о том, чтобы хорошо играть, не рассчитывая на аплодисменты.

^* (J.-P. Brissot de Warville. Dc la verite, pp. 222-223.)

Он находит этому глубокие социальные обоснования: "В том сложном состоянии, в каком находится теперь общество, никто не слушает голоса естественного чувства". Прежде, когда аплодисменты не имели никакого общественного значения, они выражали подлинное чувство. Теперь же, когда о театре так много говорят, когда литературомания сделала театр одним из важных предметов светского разговора, одобрение каждого человека приобрело общественную ценность. Поэтому теперь автор не может рассчитывать на естественное чувство и принужден интриговать, даже если пьеса его хороша^*.

^* (26 октября 1805 г.: Pensees, t. II, pp. 255-256.)

Стендаль все отчетливее различает почтенную славу и презренный успех. Вместе с тем работать для славы означает для него работать для себя: не рассчитывая на успех, он должен хорошо писать, так же как Мелани должна хорошо играть и в этом видеть свое утешение и свою награду. Эта мысль, которую он впоследствии так глубоко прочувствует, наметилась в его сознании уже в ранние юношеские годы. Действительно, о каком угодничестве перед читателем мог думать автор, считавший своей задачей борьбу с тиранами и изображение всех высоких страстей и чувств, волнующих человечество? Разве Альфьери писал для того, чтобы кому-нибудь понравиться? Разве слава его похожа на дешевый успех? И разве доступны светской черни великие достоинства шекспировских трагедий?

Гельвеций и Деспот де Траси, аббат Прево и Томас Гоббс, Альфьери и Шекспир, десятки спектаклей на сцене французского театра и десятки ролей, исполненных в салоне Ларива и Дюгазона, самонаблюдение и анализ, личный жизненный опыт и исторический опыт эпохи привели Стендаля за два-три года к взглядам, прямо противопоставленным все еще торжествовавшему во Франции классицизму. Он отказался от творческого процесса, регулируемого правилами и поэтиками, и пришел к свободе творчества, подчиняющейся лишь законам истины. Он подчинил свое творчество трудовой дисциплине, отказавшись от вдохновения, - мифа, принесшего столько вреда и ему, и другим. Он отбросил понимание творчества как выражения и стал рассматривать его как изображение всего, что наполняет сердце и волнует ум. Эстетическую оценку он стал понимать как непосредственное переживание искусства, не подчиненное никаким формальным правилам и традициям школы. И, наконец, он развенчал успех, ради которого, как ему казалось, он принялся за тяжкий литературный труд, и понял славу не как успех, а как далекую награду за высокий художественный подвиг - открытие истины.

Так в смутные для него годы Стендаль пробивался к представлениям об искусстве, которые получат свое полное выражение лишь в более поздних его сочинениях. Но эти теоретические размышления имели для него прямой практический смысл - они должны были помочь ему в его художественном творчестве.