БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

3

Та же проблема выступает совсем в другом виде, когда речь идет об эстетическом суждении, а не об эстетическом переживании. Стендаль резко противопоставляет эти два понятия, которые в кантовской и докантовской эстетике не различались. Это противопоставление станет совершенно понятным, если представить себе литературную обстановку эпохи.

В течение всего XVIII в. во французской художественной жизни существовал "двойной вкус" - понятие, следы которого можно найти в сознании почти всех писателей и критиков. Классический и литературно-образованный зритель заранее знал, чем он должен восхищаться. Поэтик и рекомендаций было сколько угодно, а сила общественного мнения так велика, что едва ли кто-либо, за исключением лишь самых отважных отщепенцев или "чудаков", мог всерьез возразить против установившихся оценок.

Однако общепризнанные шедевры, к которым французского зрителя приучали еще в школе, часто оставляли его равнодушным. Он предпочитал зрелища, где находил меньше "вкуса", но больше удовольствия. Это был либо ярмарочный театр, либо веселые комедии интриги. Увлечение Шекспиром, интересными и страшными романами, английскими и готическими, критика объясняла так же: публика не уважает это "чтиво", но получает от него удовольствие, которого сама стыдится. О двойном вкусе говорил Буало. Не раз констатировал его Вольтер*. Всегда будет одно и то же, печально заявлял Вовенарг: всегда будут презирать романы и читать только их**. Произведения, которые люди критикуют, все же очень им нравятся. И Вовенарг с необычайной точностью объясняет это: "Народ критикует разумом, а наслаждается чувством"***. "Публика интересуется только теми произведениями, которых она не уважает", - говорил Шамфор. Лагарп полагал, что только любовь к новизне заставляет аплодировать произведениям, над которыми смеется разум,**** и увещевает своих читателей не смешивать все жанры и все наслаждения, а отделять их, чтобы пользоваться разнообразными удовольствиями в течение долгого времени*****. Впрочем, здесь он повторял мысль Мармонтеля, утверждавшего, что оба вкуса, плохой и хороший, могут сосуществовать как различные виды наслаждения; эти вкусы связаны с различными жанрами и получают удовлетворение на разных сценах******.

* (Voltaire. Vie de Moliere. Oeuvres completes, ed. Moland, t. ХХШ 1879, p. 110. Cp. также пролог к комедии "L'Echange".)

** (Vauvenargues. Discours sur le caractere des differents siecles. Oeuvres morales, t. I, 1874, p. 228. Cp. также: ibid., p. 234.)

*** (Vauvenargues. Introduction... Oeuvres morales, t. I, p. 27.)

**** (La Harp e. Lycee, t. I, p. 14.)

***** (Ibid., p. 102. Cp. также: ibid., t. II, p. 313, где говорится о слезной комедии Ни веля де Лашоссе.)

****** (См.: Marmontel. Elements de litterature, art. "Farce". Oeuvres completes, nonv. ed., t. XIII, 1818, pp. 453-461.)

Жоффруа не раз с огорчением констатировал расхождение между "уважением" (к старым авторитетам) и "удовольствием" (от новых пьес) и наконец дал острую формулировку этой мысли: "Подлинный успех на сцене имеют пьесы не очень одобряемые, но дающие полные сборы; судьба их та же, что красивых и галантных женщин: их никто не уважает, но каждый хочет - иметь"*. То же раздвоение вкуса чувствовала и мадам де Сталь, удивившая этим в 1799 г. Вильгельма Гумбольдта и сформулировавшая эту мысль в 1813 г. в книге "О Германии"**.

* (20 декабря 1806 г.: Geoffroy. Cours de litterature dramatiyue, t. III, p. 305. Cp.: ibid., II, pp. 274, 342, 399-400; t. III, pp. 197-198.)

** (См.: E. Eggli. Schiller et le roinantisme frangais, t. II, 1927, p. 206; Madame de Stael. De l'Allemagne, nouvolle ed., p. p. la comtesse Jean de Pange..., t. II [1959], p. 134. Cp.: Б. Г. Реизов. Между классицизмом и романтизмом, стр. 118-120.)

Всех этих авторов, за исключением только мадам де Сталь, книга которой вышла позже, Стендаль читал внимательно. Так же как они, он связывал двойной вкус с различными жанрами: "Просвещенный зритель освистывает во Французском театре то, чему он аплодирует в театре Лувуа, так как, покупая билет, он ожидает (от этих театров,-Б. Р.) разных удовольствий... Каждый жанр... имеет свое особое качество; перенося в какой-нибудь жанр качество, которое, согласно здравому смыслу, должно отличать другой жанр, можно создать только посредственное произведение"*. В сущности это типично классический протест против смешения жанров.

* (Июнь-июль 1804 г.: Pensees, t. II, pp. 197-198.)

Через три или четыре месяца, в ноябре 1804 г., он смотрит комедию "Адвокат Пателен". Это было воскресенье. Воскресная публика, состоявшая из "порядочных людей", хотела показать свой "хороший вкус" и освистала эту комедию. В другой день зритель больше оценил бы ее красоты. Значит, есть две публики: одна хочет, чтобы ей доставили удовольствие, другая хочет, чтобы ее уважали. И Стендаль отдает предпочтение первым, "непорядочным" людям перед "порядочными"*.

* (4 ноября 1804 г.: Journal, t. I, p. 233.)

Но и сам он переживал то, что испытывал "просвещенный" и "порядочный" французский зритель. И он тоже не хотел наслаждаться "вне правил". "Китайский сирота" Вольтера доставил ему удовольствие - и он счел это своей ошибкой: "Я позволил себе растрогаться, вместо того чтобы судить"*. Это уже не только "смешение жанров", но принципиально рационалистический и типично классический взгляд на искусство. Оценка здесь прямо противопоставлена непосредственному ощущению искусства.

* (9 февраля 1805 г.: Journal, i. II, p. 29.)

Удивительная, но в те времена весьма распространенная мысль: в театр ходят не для того, чтобы отдаться своим переживаниям и получить удовольствие, а для того, чтобы судить. Деспотический "вкус" мешает наслаждаться искусством.

Еще в первые месяцы его серьезных занятий в Париже Стендаль записал мысль, обычную в XVIII в. и вызванную чрезмерной "классической" придирчивостью: человек с тонким вкусом, но без воображения, подобен искусному кучеру без лошадей*. Летом 1803 г., когда актер Ларив на уроках декламации уговаривал его "быть естественным", он понял, что быть естественным мешает ему "вкус" - постоянная страсть все оценивать и рассматривать с точки зрения общепризнанных норм, извне. "Причина, почему я до сих пор плохо декламировал, - записывает он, - заключается в том, что, играя только чувствительные роли, я читал их, руководствуясь разумом, все время имея в виду вкус и слишком отходя от простоты"**.

* (Январь 1803 г.: Pensees, t. I, p. 35.)

** (Penses, t. I, p. 176)

Вскоре он будет резко различать эти два понимания литературы и два типа художественного восприятия: вкус "головы" и вкус "сердца". Молодая женщина, вместе с которой он смотрит "Андромаху", может получить от этой трагедии Расина больше удовольствия, чем он, поэт, разбирающий каждый стих и размышляющий о том, нельзя ли сказать лучше и точнее. Зато самое сильное театральное впечатление за последние два года, т. е. с приезда в Париж в 1802 г., он испытал от некоторых сцен "Гамлета" Дюсиса в исполнении Тальма и Монвеля. "Тартюф" всегда оставлял его совершенно равнодушным, а "Севильский цирюльник" Бомарше и "Оптимист" Коллена д'Арлевиля произвели сильнейшее впечатление. "Оптимист" был подобен "сладостной росе, пролившейся мне на душу". "Филинт" Фабра д'Эглантина восхитил его как поэта, но по существу оставил холодным, а "Цимбелин" в чтении потряс его сердце.

И вот вывод из этого личного и продуманного опыта: "Нужно различать волнения, которые я испытываю как человек чувствительный и как поэт. Эти два лица очень различны"*.

* (Август 1804 г.: Pensees, t. II, рр. 245-247.)

Эти два лица или два вкуса пока непримиримы. Стендаль еще не может "восхищаться" Шекспиром и уже не может "наслаждаться" Расином. В его представлении до сих пор сохраняется идеал формального совершенства, связанный с именем Расина и противопоставленный искусству Шекспира. Он все еще пытается сочетать содержание Шекспира с композицией Альфьери и с французским классическим стихом.

То же происходит и с комедией. В 1804 г. никто бы не рискнул поставить Бомарше и Коллена д'Арлевиля выше захваленного, разученного, рассмотренного в каждой строке Мольера. Но его сатира, утратившая для француза 1804 г. всякий веселый оттенок, уже не вызывала ни безудержного смеха, которым встречали каждую сцену Бомарше, ни того добродушия и нежной трогательности, которую Стендаль находил у Коллена.

Что же лучше? С тонкостью искушенного ценителя судить поэта и замечать малейший его дефект или, отдаваясь влечению сердца, наслаждаться глубокими и трогательными сценами "неправильных" авторов? Некоторое профессиональное чванство, сладкое чувство превосходства над другими, непосвященными, иногда заставляло Стендаля предпочитать эстетические суждения эстетическому переживанию. Однако уже в скором времени он освободится от излишнего профессионализма, от формального понимания прекрасного и решительно станет на сторону того искусства, которое доставляет зрителю "действительное" наслаждение. Это действительное наслаждение и было то, что Стендаль называл наслаждением чувства.

Но нет ли здесь противоречия? Ведь как раз в это время Стендаль начинает упорную борьбу против ощущения во имя перцепции. Конечно, никакого противоречия здесь нет. Стендаль отвергает чувство, постороннее художественному произведению, - любовь к славе, которая мешает писать, страсти, имеющие практическую цель. Личное волнение, по его мнению, мешает волнению художественному, мешает вообще занятию искусством. Оно необходимо для того, чтобы составить душевный опыт, без которого нельзя понять никакое человеческое чувство. Художественное волнение есть в известном смысле воспоминание пережитого, и молодая женщина, смотревшая вместе со Стендалем "Андромаху", могла бы понять ее лучше, чем он: "Презираемая человеком, которого она любила, и преследуемая другим, она сочувствует Гермионе, понимает ее чувства и испытывает те, которые поэт хотел вызвать в зрителе"*. Но в аффекте страсти она осталась бы безразличной к Гермионе и ко всему спектаклю вообще. Чтобы понимать искусство и создавать его, нужно быть свободным от страстей, нужно не чувствовать, а вчувствоваться, перевоплощаться. Этим новым понятием, выработанным на основе утилитаризма и "идеологии", он объясняет и эстетическое восприятие, и художественное творчество.

* (Август 1804 г.: Pensees, t. TI, р. 245.)

Понятие перевоплощения существовало и в старой классической поэтике. Мармонтель, которого Стендаль читал в эти годы, не был очень ортодоксален, и это даже затруднило ему академическую карьеру, но все же он повторял древние классические теории, когда говорил о "даре, более драгоценном, чем воображение, о способности забывать самого себя, ставить себя на место своего героя, принять его характер, склонности, интересы, чувства"*.

* (Marmontel. PoePque frangoise, nouvelle ed., t. I, 1777, p. 25 et sqq. Это издание, "новое и исправленное", ничем, кроме исправленных опечаток, не отличается от первого, которым пользовался Стендаль.)

Однако трагедия XVIII в. значительно отличалась от трагедии Расина и Корнеля. Задача ее была преимущественно в том, чтобы дать оценку страсти или пороку, владеющими персонажем. К герою подходили извне, с точки зрения другого человека, свободного от этой страсти или порока, чтобы тем легче было осудить его или прославить. Отсюда ярко выраженные злодеи, подвижники, честолюбцы, написанные широкими мазками, обнаруживающие свои замыслы так, чтобы сразу вызвать к себе ненависть или симпатию. Такая позиция автора по отношению к своих героям не очень благоприятствовала перевоплощению.

Вот почему Стендаль приходит к этой идее вне зависимости от классических традиций и даже скорее в некотором противоречии с ними.

Впрочем, ход рассуждений у него ничем не отличается от классического, выраженного Мармонтелем: он видит в перевоплощении прежде всего способ развития действия и определяет его как технический прием.

9 июля 1805 г., тоскуя в родной семье в Гренобле, Стендаль заметил комическое проявление профессионального тщеславия у своего деда-врача, пророчившего тяжелую болезнь своей внучке и боявшегося, что его прогноз не оправдается. И Стендаль полагает, что нашел правильный метод: "Нужно следовать развитию личного интереса так же естественно и с такой же прямотой, с какой расчетливый человек говорит: я предпочитаю заработать 24 франка, чем заработать 12. Приобрести эту уверенность в изображении комического и в действии страстей"*.

* (9 июля 1805 г.: Melanges intimes et marginalia, t. I, p. 209.)

Через несколько месяцев, возвращаясь к тому же примеру, Стендаль точнее определяет свой метод: "Можно очень легко изображать характеры, нужно было бы просто предположить для себя желательным или отвратительным то, что герой желает или ненавидит, и здраво размышлять, не отступая перед выводами, какими бы странными и крайними они ни казались"*. Через два месяца он вновь говорит о "правиле проникновения в тайные движения страсти", еще более приближаясь к идее и термину перевоплощения**.

* (7 января 1806 г.: Journal, t. II, p. 312.)

** (26 февраля 1806 г.: Journal, t. Ill, p. 48.)

В Берлине в 1806 г. он видел на сцене "знаменитого" Иффланда, игра которого кажется ему блестящим осуществлением этого принципа: "Когда он играет комическую роль и ему нужно бывает произнести что-нибудь смешное, он говорит просто, - так, как глупцы в жизни говорят глупости", т. е. не предупреждая зрителя о том, что это глупость и что он сам знает это*. Еще через несколько лет он найдет, что такой наивности нет даже у замечательной м-ль Марс, а Тальма, который, по мнению Жоффруа, грешил чрезмерной естественностью, уже и теперь кажется Стендалю недостаточно простым.

* (3 ноября 1806 г.: Correspondance, t. II, p. 217.)

Образцом художественного перевоплощения стал для Стендаля Шекспир с его универсальными сочувствиями и широким изображением всех страстей, живущих в конкретных и разнообразных характерах. Идеология Траси оказалась способом интерпретации Шекспира и художественным методом, который Стендаль будет совершенствовать в дальнейшем своем творчестве.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru