1

Теоретические размышления, которые Стендаль записывал в своих тетрадях, сопровождались множеством литературных замыслов. Эпопеи, трагедии, драмы, комедии, тексты для опер, стихотворения, планы, рассчитанные на всю жизнь, отмечались в тетрадях и получали некоторую разработку. Ни одно из задуманных произведений закончено не было. Творчество этих лет представляет собою далеко не редкий случай чрезмерно затянувшихся поисков призвания и долгих блужданий по ложному пути.

Наброски, оставшиеся в черновиках Стендаля, состоят не столько из художественных текстов, сколько из планов и размышлений о том, как их дальше развивать. Мы входим в лабораторию, где готовятся сложные опыты, условия которых еще не ясны, где теоретические расчеты настолько тщательны и скрупулезны, что для самого опыта не остается ни времени, ни воли. Разумеется, эти усилия и поиски тесно связаны с общими философскими и эстетическими вопросами, разрешавшимися Стендалем в этот период.

В удивительных приключениях мысли Стендаля, пожалуй, самое удивительное было чрезвычайное упорство, с каким он писал стихи, не имея к тому никаких способностей. Вынуждала его к этому литературная обстановка эпохи: стихотворные формы считались самыми высокими, и начинающий гений естественно должен был проявить себя в стихе - трагическом или эпическом.

Удивительно также и разнообразие жанров, которые испробовал Стендаль за эти два-три года. Он пытался подражать всякому восхищавшему его произведению и по молодости лет был уверен, что сделает еще лучше. Так возник и замысел большой эпической поэмы под названием "Фарсалия".

План этой поэмы был набросан Стендалем от 20 до 24 декабря 1802 г. Еще в течение нескольких месяцев он будет размышлять об этой поэме, которую собирался начать тотчас же после того, как напишет несколько комедий и трагедий. "Фарсалия" должна была стать основным трудом всей его жизни. Ни одной строки из нее написано не было.

Поэмы были тогда в моде. Почти каждый уважающий себя поэт задумывал или писал поэму, более или менее обширную, - историческую или философскую. Делиль, Андре Шенье, виконт д'Арленкур, Эменар трудились над жанром, который многие критики считали противопоказанным XIX в.

Сюжет "Фарсалии" был внушен политическими событиями. Военная деятельность Наполеона, переворот 18 брюмера, который враги революции называли спасением страны от анархии, установление военной диктатуры в формах античного консульства, цезаризм, облаченный в демократические одежды, - все это соответствовало убеждениям Стендаля и вместе с тем обращало мысль к историческому лицу, которого копировал Бонапарт, - герою фарсальского сражения Юлию Цезарю.

Уже самый ход мысли, весь построенный на исторических аналогиях и аллюзиях, типичен для классицизма этой поры. Характерна и вся дальнейшая работа Стендаля над замыслом.

Он старается писать по правилам и следовать образцам. Самый сюжет удовлетворяет требованиям традиции: это событие государственной важности, военное столкновение между двумя партиями, картина целой страны и всего известного тогда мира. В согласии с традицией Стендаль придумывает любовную интригу, которая связывает героев из враждующих лагерей, как в "Освобожденном Иерусалиме" и в "Неистовом Роланде".

Сын Цезаря, персонаж, напоминающий Отелло, влюблен в дочь Помпея и тайно посещает вражеский лагерь. Любовь дочери Помпея драматична, так как она противоречит ее долгу. Следуя правилам, Стендаль заботится и о том, чтобы в поэме было нужное количество эпизодов, а продолжительность действия определялась не событиями, описываемыми в поэме, а продолжительностью действия в образцовых поэмах - "Илиаде", "Одиссее", "Освобожденном Иерусалиме". Есть здесь и эпические "машины" - античные божества, вмешивающиеся в действие, и обязательное схождение в ад, куда, подобно Одиссею и Энею, спускается сын Цезаря. Должны быть и предчувствия, и видения. Есть "намеки", отступления, разрушающие всякую историческую иллюзию, рассказ о французах, завоевавших Египет, а по поводу ада - "новое и возвышенное изображение французской революции". Помпеянцы должны были напомнить французам эмигрантов. Есть, как полагается всякой классической поэме, "совершенный злодей" - Антоний, приносящий Цезарю голову Помпея. И все это - в традиционных благородных ситуациях.

Согласно правилам жанра, здесь использованы контрасты - между сельской жизнью и батальными сценами по примеру Тассо,^* политическими собраниями и свиданием влюбленных.

^* (Pensees, t. I, р. 44.)

Наконец, типично классический метод работы: Стендаль боится что-нибудь придумывать, не опираясь на авторитеты. Он постоянно хочет подражать. Он собирается "непрерывно" читать Вергилия, Тассо и Расина, а когда изучит греческий, то и Гомера. Он прилагает даже список поэм, которые должны быть использованы в "Фарсалии". Наивность он хочет заимствовать у Плутарха, сельские сцены - у Вергилия, сладострастные сцены - у Камоэнса, радостные клики воинов Цезаря он находит у Тассо, Лемерсье и Вергилия. Он непременно хочет воспроизвести в своей поэме историю Танкреда и Клотильды и даже эпизоды из "Освобожденного Иерусалима". Несколько позже он ставит это себе за правило: когда пишешь драматическую поэму, "изучать стиль в аналогичных ролях великих мастеров".

Это было написано в конце марта или в начале февраля 1803 г. Но через полтора года, 21 октября 1804 г., перечитывая эти записи, Стендаль замечает, что эти подражания и оглядки на образцы противоречат его пониманию искусства: "Такой метод может совершенно подавить чувство, а следовательно, уничтожит достоинство произведения"^*.

^* (Ibid., р. 83.)

Эта строго выдержанная классическая традиция включает и явления самой свежей даты. Стендаль хочет ввести в свою поэму естественность и для этой цели собирается читать Плутарха. Описывая статую Катона, он вспоминает памятник Карла Борромейского на озере Комо. Чтобы создать сладострастные сцены, он обращается не только к Камоэнсу, у которого, "кажется", есть такие сцены, но и к Гельвецию. Однако наиболее интересны поучения, почерпнутые им у Шатобриана. Характеризуя борьбу страсти с долгом у дочери Помпея, Стендаль ссылается на "Аталу". Он вводит в свою поэму "меланхолию", вычитанную прямо из "Гения христианства". За "страшным" элементом он обращается к Данте - конечно, также под влиянием Шатобриана. Впрочем, он имел в виду и миссис Радклифф,^* и это свидетельствует о некотором вольномыслии юного поэта. Античные божества Гомера и Вергилия он хочет сделать похожими на христианского бога и святых, чтобы они стали более нежными и трогательными. Какой-нибудь античной богине, которую необходимо ввести в поэму, следует придать очаровательный вид девы Марии. Кроме того, хорошо было бы включить в поэму певца и поведать его устами о сотворении мира, а также об Иосифе, Аврааме, Исааке и т. д^**.

^* (Ibid., р. 24.)

^** (Ibid., р. 43.)

Он следует за Шатобрианом и в более частных вопросах. Шатобриан критиковал "Генриаду" за то, что характеры даны в ней в форме портретов, и считал, что портреты в эпопее не нужны. И Стендаль, обдумывая свои характеры, решает избегать в своей эпопее портреты, так же как в трагедии - максимы. Шатобриан упрекает Вольтера в том, что он не заставил своих французов петь в сражениях какой-нибудь гимн, - и Стендаль хочет придумать для своих цезарианцев какой-нибудь военный гимн вроде "Марсельезы".

Этот грандиозный замысел не был осуществлен не только потому, что Стендаль не умел писать стихи: на очереди у него стояли другие, более легкие произведения. Мысль о классической оде к любви только мелькнула в его сознании,^* но трагедия о Гамлете занимала его несколько лет, а комедии составляли предмет его постоянных размышлений.

^* (Начало 1803 г.: Pensees, t. I, рр. 47-48.)