"Арманс".- "Прогулки по Риму"

1

В "Жизни Россини" Анри Бейль писал: уже двести лет успех романов зависит от любовных сцен: кругозор романистов узок. Но и правдивое изображение чувства всегда было под силу немногим. И Вальтеру Скотту не хватает правдивости в этой сфере. Расширив кругозор романиста, он добился того, что в его произведениях имеются иные "новизна и острота" и поэтому "они могут существовать без любовных сцен".

Следовательно, необходимо, еще решительнее раздвигая границы художественной литературы, наполнить ее и подлинно правдивым изображением чувств - прежде всего любви.

Роман "Арманс", обдуманный и написанный в тридцать один день, зимой и осенью 1826 года,- первая в творчестве Стендаля попытка изобразить драматизм переживаний. Автор "Арманс" обратился к душевным движениям, которые "никогда не были обрисованы ни в одном романе" (запись Стендаля на полях экземпляра "Арманс"), и очень затруднил свою задачу, использовав, вслед за Латушем, сюжет неизданного, но ставшего в литературной среде известным романа герцогини Дюра "Оливье": болезнь - препятствие, не дающее возможности жениться молодому человеку. В "Арманс" этим препятствием является скорее, как верно заметил А. Мартино, навязчивая идея - то, что называют "комплексом неполноценности". Стендаля, внимательного читателя Кабаниса и Пинеля, соблазнила нелегкая задача: он "дерзнул" (С. А., III, 365) изобразить своеобразие психологии, несколько патологической. Но автор "Арманс" не ограничился физиологической мотивировкой, дополнив ее социальной.

Один из вариантов подзаголовка "Арманс" - "Анекдот XIX века" - напоминает подзаголовок "Адольфа" Б. Констана ("Анекдот, найденный среди бумаг неизвестного")^*. По совету издателя Стендаль заменил его другим: "Несколько сцен салонной жизни в 1827 году". Второй подзаголовок оправдан тем, что значительное место в романе занимает изображение нравов аристократии в эпоху Реставрации, которое перекликается с мотивами памфлетных статей Стендаля для английских журналов.

^* (Стендаль тогда же высоко оценил правдивость "Адольфа" Б. Констана (С. А., III, 407-408).)

Герой "Арманс" Октав - знатный юноша. Он меланхоличен, разочарован и загадочен, как байронический герой. Внешне он ничем не отличается от тех своих современников, о которых Стендаль писал за год до работы над "Арманс": "Расплывчатые и меланхолические чувства, к которым склонны богатые молодые люди нашего времени, являются просто-напросто следствием их безделья"; увлеченные философией Кузена, они "сами не знают, по какой причине" испытывают полное отвращение ко всему и примыкают к "секте романтиков" (Corr., II, 363; С. А., V, 31-32 и др.). В 1828 году Стендаль дополнил на полях "Арманс" эту характеристику "романтических" богатых молодых людей: они смешны, грустя, как Октав, хотя у них нет тех же, что у него, оснований для уныния (M. I. M., II, 80 - 81). Итак, первоначально образ Октава был задуман в значительной мере как сатирический: начинающий романист хотел физиологически - прозаически - мотивировать "мировую скорбь" молодых богатых бездельников и реалистически - иронически - снизить модную "байроническую" позу.

Но в процессе работы Стендаль ввел новую мотивировку. Октав - не поклонник философии Кузена, а ученик философов XVIII века. Он окончил Политехническую школу; ему знакома потребность приносить пользу обществу; он охотно стал бы химиком на заводе. Октав считает несправедливым свое привилегированное положение (его отец, как другие бывшие эмигранты, получил от короля большое состояние).

Октав, подобно Рене, живет в "человеческой пустыне"; использовав знаменитое выражение Шатобриана, Стендаль вложил в него новое содержание. Октав одинок, потому что он чужой в своей среде и презирает ее. Октава окружают ожившие тени дореволюционного прошлого Франции. Они боятся новой революции, живут словно "в осажденном городе" и "запрещают себе говорить о новостях осады".

Октав не решается порвать с этой средой, стать химиком или, подобно Байрону и иным французам, принять участие в борьбе за освобождение Греции. А только таким образом он достиг бы полного самоуважения. Неудовлетворенный жизнью, неспособный действовать, недовольный собою, он раздражителен и мрачен. Невозможно, чтобы в 1828 году молодой человек, сказав себе, "мне на все наплевать, буду пользоваться несправедливыми преимуществами", был после этого весел; "наша жизнь... мать угрызений совести" - так объяснил Стендаль, после издания романа, характер Октава. В условиях предреволюционной ситуации молодой аристократ, умный и честный, не может не понять, что его класс обречен и что сам он достоин презрения, ведя такой образ жизни, словно не было 1793 года.

Но социальный конфликт недостаточно развит в романе, политическая ситуация лишь намечена. Они оттеснены на второй план физиологической мотивировкой переживаний Октава. Две мотивировки - социально-политическая и физиологическая - механически соединены. Они мешают одна другой. Поэтому обрисовке характера Октава не хватает ясности.

В центре романа оказалась Арманс - первый из доэтических женских образов Стендаля (поэтому роман и назван по ее имени). Бедная, гордая и умная, она всей душой предана Октаву - даже тогда, когда начинает объяснять мрачность и странное поведение Октава тем, что его тяготят воспоминания о каком-то совершенном им преступлении. Арманс не колеблясь пошла бы за Октавом, если бы он предложил ей порвать со своей средой и присоединиться к тем, кто в то время боролся за освобождение Греции.

Арманс - русская. Стендаль указал на реальный прототип этого характера; но в создании его, вероятно, участвовало и то впечатление, которое произвели на него в 1812 году нравственная чистота и сила русского народа. Если бы в произведении Стендаля социальный конфликт оказался главным, в Арманс более отчетливыми стали бы черты той благородной романтики, какая типична для Елены, героини романа Тургенева "Накануне". Но они едва намечены: внутреннее действие Арманс связано с развитием интимной любовной драмы.

Друзья Стендаля объявили его первый роман неудачным. Мериме уверял, что в развитии действия нет логики. Ди Фьоре не понял романа и не обнаружил в нем решительно ничего хорошего. Читатели увидели в нем памфлет на нравы высшего света. Критики решили, что Октав сбежал из Шарантона (сумасшедшего дома). "Эта книга приводит в отчаяние, полный провал",- записал Стендаль на полях "Арманс" (M. I. M., II. 73).

Бальзак был иного мнения об этом романе; лаконичная пометка Стендаля на полях экземпляра "Пармского монастыря" (1841) говорит о том, что автор "Человеческой комедии", должно быть, помог Ди Фьоре отчасти оценить достоинства "Арманс" (М. I. M., 11,384). Бальзак, вероятно, имел в виду и зарисовки нравов и - прежде всего - новаторское, конкретное изображение переживаний. Стендаль впервые осуществил в художественном произведении свою программу, подробно изображая душевные движения.

2

Главное действие романа - внутреннее. Представление героев о чести и долге препятствует их счастью. Октав шестнадцати лет поклялся, что никогда не будет любить. Арманс отказывается от счастья, потому что бедна. Так, в камерном плане, развивается мотив борьбы любви и долга. Герои умны, но их молодые сердца неопытны. Поэтому они не замечают, как зарождается в них любовь. Это чувство постепенно кристаллизуется и после драматических переживаний побеждает внутренние препятствия. Но внешние (коварство злых людей) делают счастье героев невозможным.

Противоречивость в сознании героев, процесс развития чувств, борьба между мыслью и чувством - таково содержание романа. Трудно "разобраться в движениях собственного сердца", тем более - чужого. Бедняки, жизнью которых никто не интересуется, непосредственны, бесхитростны и доверчивы в любви. В "высшем свете", где за каждым ревниво следят, тщеславие изгоняет из сердец непосредственность и доверие. Октав скрытен и подозрителен. Ему и Арманс приходится взвешивать каждое слово. Надо непрестанно выяснять побуждения других людей и свои собственные, всегда быть настороже: жизнь общества - поле битвы. Поэтому непосредственные душевные движения постоянно сталкиваются с необходимостью делать тактические ходы. Путь к взаимному доверию и любви заполнен неожиданными преградами, опасностями, борьбой. Психологическая драма превращается в цепь неожиданных событий и приключений в сфере переживаний.

Проникая в глубь души Октава, писатель рисует характер пылкого и чистого юноши, которого одиночество сделало несчастным и ожесточенным. Для него значительны только события, помогающие ему преодолеть одиночество. Их стало бесконечно много, когда он полюбил. "Октав назвал имя Арманс; это было для него значительным событием". Напрасно он запрещает себе думать о любимой. Убив на дуэли г-на де Кревроша, Октав холодно говорит: "Всего лишь одним фатом меньше". Он безжалостен, уверенный, что обречен на одиночество. Но вот Арманс рядом с Октавом; теперь, он, счастливый, просит позаботиться о собаке убитого. Мы узнаем в Октаве типичные черты "сына века", не находящего для себя места в жизни, тоскующего и озлобленного. Когда фальшивое письмо убеждает его в "непостоянстве" Арманс, он решает уйти из жизни.

Не для чего существовать, если даже Арманс нельзя верить. Так звучит в романе тема "Отелло".

История любви Октава и Арманс - это вариации на шекспировские мотивы в форме психологической драмы из современной жизни. Октав погиб, потому что он и Арманс хотели быть счастливы, забыв о "свете" и его "законах"; "свет должен был отомстить". Это - тема "Ромео и Джульетты".

Не только мотивы "Арманс" близки произведениям Шекспира.

"Из характеров будут вытекать события" (M. L., I, 161),- заметил Стендаль в плане своего незаконченного романа "Общественное положение" (1832). Еще раньше, в 1804 году, он решил: интрига в комедиях должна быть подчинена естественному развитию характеров. Это требование - одно из главных в поэтике Бейля. М. Горький сказал о том, как Стендалю удалось выполнить его в художественных произведениях: он раньше всех стал создавать романы, "в которых не чувствуется тенденциозного насилия автора над его героями, над действительностью"^*.

^* (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 26, стр. 219.)

В "Арманс" характеры развиваются свободно, естественно. Это - главное достижение Бейля в его первом романе.

Стендаль, противопоставляя Шекспира Расину, отвергал и мелодраму, хотя она и не считалась с правилами классицизма (ее изобразительные средства частично использовала романтическая драма). В мелодраме,- писал автор "Арманс",- ситуации возникают внезапно, как "удары кинжалом", и чисто внешне связаны одна с другой. Такое построение не дает возможности прослеживать развитие страсти "в значительных обстоятельствах", в которых вполне раскрывается характер и проявляется драматизм жизни (Corr., II, 255). Искусству подробно и точно изображать переживания можно было учиться только у Шекспира: хотя Руссо и Стерн рисовали душевные движения, в романе развитие чувств еще никем не было воссоздано так, чтобы изображение стало "почти физически ощутимым"; это качество Горький обнаружил в романах Стендаля^*.

^* (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 29, стр. 446.)

Стендаль считал своей предшественницей г-жу Лафайет. Он противопоставил тонкость и точность психологического анализа в ее романе "Принцесса Клевская" (1678) описанию чувств в романах Вальтера Скотта, сделанному в общих чертах. Действительно, произведение г-жи Лафайет - это психологическая драма с напряженным внутренним действием, и так же построен роман "Арманс". Стендалю близок был и прозрачный стиль "Принцессы Клевской". Для г-жи Лафайет не существует мелких, неинтересных подробностей, когда она пристально следит за переживаниями своих героев. Стендаль превосходно знал, на какую традицию французской литературы он может опираться, исследуя жизнь человеческого сердца. Но автор "Арманс" не подражатель. Он по-новому решает задачу, с которой блестяще справилась писательница XVII века.

Достаточно сопоставить внутренний монолог и "Принцессе Клевской" с внутренним монологам в "Арманс", чтобы убедиться, насколько отличается первый роман Стендаля от классической прозы Лафайет. У нее монолог строен, логичен, рационалистичен. Это - анализ в чистом виде. В "Арманс" монолог эмоционален: вопросы, которые задает себе герой, и его ответы на них теснятся в его сознании; интонации взволнованны, полны непосредственности. При этом в "Арманс" внутренний монолог, повествование и изображение сочетаются так, что образуют тончайшее, кружевное плетенье. Случается, что герой произносит внутренний монолог и вслух. Читатель как бы видит его из зрительного зала; но слышит он два голоса: героя и автора.

"Я люблю! - сказал он себе, задыхаясь.- Мне! полюбить! Великий боже!" У него сжалось сердце и совсем перехватило дыхание. Он остановился, подняв к небу глаза, в которых был ужас, и пошел вновь, заспешив, но его ноги ослабели, и он опустился на ствол старого дерева... "У меня было лишь самоуважение,- сказал он себе,- и вот я его потерял..." и т. д. Стендаль уже в "Арманс" пытался достигнуть цели, к которой стремился,- использовать "физиологию" для пластического изображения чувства (в данном случае - смятения и отчаяния) и рисуя переживания, движения, поступки как единый процесс внутреннего и физического действия. Таким образом и изображен в романе Октав - где более, где менее удачно.

Стендаль внес в художественную прозу "Арманс" интенсивность переживаний, последовательность и стремительность действия, характерные для произведений Шекспира. В романе нет вялых чувств, холодных мыслей. Это аналитическое произведение полно страсти. Аналитичность в "Арманс" подчинена движению. Наиболее совершенные эпизоды лаконичны, действие развивается в них напряженно и стремительно, как в драме. Главное для Стендаля - поэзия душевных движений, шекспировское сочетание конкретности изображения с эмоциональностью и смелой приподнятостью.

Октав в отчаянии: Арманс избегает его. Почему она отвергает его любовь? Даже вестибюль дома Арманс, его фасад, ограда приобрели новый облик: они говорят Октаву о гневе любимой. Но, значит, эти камни и приближают его к Арманс, к ее переживаниям! Вот почему они вдруг стали дороги ему; с нежностью глядит Октав на них. Создавая поэтический образ, Стендаль в нескольких фразах физически ощутимо воплотил состояние юношеской влюбленности и крайней взволнованности Октава. Такое изображение внутреннего действия- душевных движений человека, всем существом устремленного к любимой,- в 1827 году было совершенно необычным в художественной прозе. Оно, вероятно, казалось читателям экстравагантным и смешным, подтверждая их мнение, что Октав - полусумасшедший. А ведь многим из них, быть может, и не показалась бы непривычно новой и странной сцена, в которой Ромео после размолвки с Джульеттой взирает на отраду ее дома и, думая вслух, выражает те же чувства, какие испытывает Октав. Подобная сцена, пожалуй, и не выпала бы из стиля поэтической трагедии Шекспира. Она не выпадает и из "Арманс". Стендаль лишь заменил монолог повествованием и внутренним монологом.

Стендаль всегда с удовлетворением перечитывал "Арманс", хотя это произведение выглядит рядом с другими его романами как этюд, а не картина. Написав "Арманс", писатель убедился, что он уже умеет изображать "человеческое сердце".

Но это еще не шедевр. "В течение двух лет^* романтизм не создал ничего значительного..." (M. I. M., II, 69).

^* (После издания второго памфлета "Расин и Шекспир".)

В "Арманс" Стендаль справился с изображением внутреннего действия, оставаясь в рамках камерного жанра. В "Генрихе III" он пытался сделать не камерную, а политическую ситуацию основой сюжета.

Теперь он должен, усовершенствовав мастерство, синтезировать уже имеющийся опыт. Только вместе с органическим единством конкретного изображения социальных противоречий и психологизма родится новаторский стендалевский "политический роман" (Арагон).

3

В начале 1827 года появилось новое издание книги "Рим, Неаполь и Флоренция", для которого Стендаль заново написал почти три четверти этого произведения. Летом 1827 года он отправился в Италию и провел несколько месяцев во Флоренции, посетил Неаполь и Болонью. В январе 1828 года ненадолго заехал в Милан. Австрийская полиция предложила ему немедленно покинуть владения венского правительства; в ее архиве сохранилась дополненная после 1822 года характеристика "хорошо известного француза Энрико Бейля, сорока четырех лет, бывшего аудитора Государственного совета при Наполеоне", автора "отвратительного в политическом отношении произведения "История живописи в Италии" и книги "Рим, Неаполь и Флоренция", содержащей "пылкие и дерзкие сарказмы, направленные против австрийского правительства"^*.

^* (Alessandro d'Ancona, Spigolature nell'archivo delle polizia austriaca di Milano, "Nuova Antologia", Roma, 16 gennaio 1898, pp. 213, 215.)

И во Франции влиятельные люди относятся к Стендалю подозрительно.

Он высмеял Оже, защитника трех единств. Оже - непременный секретарь Французской академии. Кто же этот Стендаль? Солидный оппонент, должно быть, думал, что сей воинствующий литератор - неудачник просто завистлив, почему и нападает и на правила, установленные Академией, и на академика - человека, добившегося видного положения в обществе, чего сам Бейль лишен.

В те годы жизнь Стендаля действительно омрачена бесплодными заботами о "куске хлеба". За большими доходами он никогда не гнался. Но писателю, не знающему нужды, говорил он, легче защищать свою независимость от власть имущих, склонных использовать его перо в интересах правительства. Зарабатывая шесть тысяч франков в год, литератор может скромно жить и писать только то, что ему подсказывает совесть. Стендаль познал нужду и в юности, и во время работы над первыми книгами, когда - жаловался он - его разоряли переписчики. В 1823-1826 годах, сотрудничая в английских журналах и получая пенсию, положенную офицеру в отставке, он зарабатывал немало- от пяти до десяти тысяч франков в год. Затем английский издатель урезал гонорар, наконец, прекратил его выплату, а пенсию уменьшили до 450 франков.

"Те, кто помышляет только о радости труда",- писал Стендаль в 1829 году,- довольствуются, как Руссо, Лафонтен, Тассо, Шиллер, Корнель, тем, что "имеют хлеб, пока живут,- ни больше, ни меньше". "В минуты упадка духа эти люди утешаются думая о потомках". Другие же литераторы, разглагольствуя "о славе и о потомках, в действительности думают только о своем благополучии и накоплении денег..." (М. L., II, 262).

Хотя эти мысли были справедливы, Стендалю пришлось искать службу. Он хотел поступить в Королевский архив, где ему платили бы 1700 франков в год. Друзьям не удалось добиться для него этого места. Тщетно хлопотал он и о должности для своей сестры Полины, муж которой разорился и умер. В 1829 году освободилась вакансия в кабинете рукописей Королевской библиотеки. Несмотря на старания Кювье и Дарю, неблагонадежного писателя вновь отвергли.

Пройдет не более полувека, Королевская библиотека станет Императорской, и столь же безуспешно будет хлопотать о месте в ней другой французский писатель, не признанный благонамеренным,- бывший под судом автор романа "Госпожа Бовари".

"Бейль чувствовал, что нищета хватает его за горло",- рассказывает Анри Мартино^*. (Почти как в годы своей юности, когда у него не всегда были деньги на бритье.) Положение казалось Стендалю настолько безнадежным, что он подумывал о самоубийстве.

^* (H. Martineau, Le coeur de Stendhal, t. II, p. 116.)

Но его гордость, воля к жизни и повелительная потребность в творчестве победили тоску: все это трудное для него время он работал.

Еще в 1828 году Бейль по совету своего кузена Р. Коломба (которого он назвал в "Жизни Анри Брюлара" своим "лучшим другом", "справедливым, разумным"^*) и с его помощью начал писать новую книгу в жанре путевых очерков - "Прогулки по Риму". Форма вольной импровизации, непринужденного разговора, "дневника туриста", которой Стендаль так хорошо овладел, создавая первые произведения и перерабатывая книгу "Рим, Неаполь и Флоренция", дала ему возможность вновь, не заботясь о плане, размышлять на свои излюбленные темы (нравы Италии, итальянский и французский национальные характеры, искусство, политика, история Рима и Италии). На полях "Прогулок по Риму" их автор так объяснил свой замысел: многим читателям показались непонятными "тонкие теории" в его "Истории живописи в Италии" и трактате "О любви"; поэтому он повторяет их в более популярной "легкомысленной", "не утомляющей" форме и надеется, что теперь читатели заинтересуются мыслями, которые ранее их отпугивали (M. I. M., II, 86),- соображениями о том, как лучше всего изучать человеческое сердце, реальную жизнь и создавать правдивое искусство.

^* (Так же как Луи Крозе помогал Стендалю издавать его первые книги, Ромен Коломб принимал живейшее участие в его дальнейшей работе. После смерти Стендаля Коломб собирал и издавал под своей редакцией его произведения.)

Вместе с тем книга Стендаля и теперь бесценна для человека, желающего познакомиться с сокровищами Рима. "Поколения путешественников,- напоминает В. Дель Литто,- приезжали в Вечный Город с "Прогулками" в руках"^*.

^* (Victor Del Li11o, La vie de Stendhal, p. 240.)

Вновь с нами беседует знаток искусства и художник слова, историк, психолог и противник реакции. Размышления о произведениях искусства неотделимы и в этой книге от политической публицистики, тонкой иронии врага любого деспотизма. Замечательный психологический анализ драмы Мадонны - матери, сына которой казнили (знаменитая скульптурная группа Микеланджело "Pieta" - "Оплакивание"), заканчивается выводами: религия изгоняет из искусства человечность. "Единственное чувство, которое божество может внушать слабым смертным,- страх..." Затем Стендаль сообщает: "Это та самая колонна, на которую опирался Иисус Христос, споря с учеными в храме Соломона". Благодаря бесстрастному тону ирония еще тоньше, еще острее. Вставные новеллы и миниатюры-"анекдоты" полны драматизма; они рассказывают о жестокости слуг итальянской реакции и смелости карбонариев, о неистовых страстях итальянцев.

Проза "Прогулок .по Риму" - чеканная. Тайна очарования ее простого, изящного стиля в том, что словам в фразе Стендаля тесно, а мыслям - просторно. "Бедняге Доминикано, удрученному нуждою и преследованиями, не хватало фантазии". Можно ли короче и так же метко выразить мысль о том, как воздействуют на искусство социальные условия, враждебные ему?

Автор "Прогулок по Риму" - зрелый мастер, виртуоз новаторского "разговорного" эссеистского стиля. Теперь ему, уже создавшему один роман, нетрудно будет усовершенствовать родственный этому стилю такой же - лаконичный, энергичный и гибкий - стиль повествования.

В эти годы Стендаль часто встречается с Мериме, Делакруа, Бальзаком, Мюссе, Соболевским, Александром Тургеневым. Закончив "Прогулки по Риму", он совершает поездку по Южной Франции и появляется в Барселоне, но сейчас же покидает ее: испанская полиция не менее старательна, чем австрийская.

В 1829 году возник журнал нового типа - "Revue de Paris" ("Парижское обозрение"). Впервые начав систематически печатать произведения художественной прозы, он почти в каждом номере помещал новеллы Мериме, а затем и рассказы Бальзака. Этот журнал на некоторое время стал трибуной нового течения - критического реализма. В декабре 1829 года он опубликовал новеллу Стендаля "Ванина Ванини"; затем его "испанские" новеллы - "Сундук и привидение" и "Любовный напиток".

В июле 1830 года Стендаль с восхищением наблюдает события "великой революции", когда центр Парижа, на правом берегу Сены, усеян баррикадами. "Все, что газеты говорят вам, воздавая честь народу,- правда",- пишет он. "Обидно, что Мериме в Мадриде и не видел этого необыкновенного зрелища; 28 июля на сто человек, не имеющих ни чулок, ни куртки, приходился лишь один хорошо одетый. Чернь проявила героизм и после сражения была преисполнена благороднейшего великодушия" (Corr., II, 534). По мере того как события отходят в прошлое, они кажутся Стендалю все более изумительными - грандиозными, словно Монблан: такова народная энергия в действии! Те же чувства выразили тогда Беранже в стихотворении "Июльские могилы", Делакруа в знаменитой картине "Свобода на баррикаде", на которой он изобразил себя в облике студента-революционера. Стендаль послал в редакцию газеты "Globe" письмо, предлагая начертать на трехцветном национальном флаге в качестве нового герба Франции число "29": надо увековечить 29 июля - день, когда народ проявил героизм, который уже вошел в историю (Corr., II, 537).