"Железные законы реального мира".- Сближение повествования с драмой.- Новаторство Жерико.- Исследование внутреннего действия,- "Расин и Шекспир",- "О новом заговоре против промышленников".- "Генрих III" политический.- Политическая ситуация, характер, сюжет
1
Еще в юности Стендаль заметил в дневнике: наши чувства - вовсе не такие, какими их рисуют писатели; поведение героини романа де Сталь "Дельфина" "дано лишь в целом" - в общих чертах. В 1811 году, в Италии, он замечает, что в "претенциозно-вычурной" "Коринне" того же автора "совершенно отсутствует естественность". Это - стиль писателей, которым не хватает "точного знания людей" и умения применять его в творчестве. Обновит литературу и приблизит ее к жизни сердцевед - "наблюдатель человеческого сердца" (так, по словам Мериме, Стендаль важно отвечал на вопрос о его профессии)*.
* (Литература - это человековедение",- скажет М. Горький.)
Но один ли Стендаль стремился к этой цели? Проникновение в "тайны страстных сердец" (Ш. Нодье) - девиз романтизма, провозглашенный еще в 1796 и 1800 годах г-жой де Сталь. Руссо, Гете - автор "Вертера" - прославились как знатоки человеческого сердца, и в этой же роли выступали чувствительный Бернарден де Сен-Пьер, красноречивый Шатобриан, рассудительная де Сталь, литераторы, подражавшие "черному" роману А. Радклиф, Матюрена, Льюиса, изготовители мелодрам. Писатели знали: они призваны воспламенять воображение читателей и зрителей мечтаниями и "страстями"*.
* (Слова "наблюдение человеческого сердца" настолько превратились в общее место, в речевой штамп, что г-же де Сталь, посылая в 1810 году Наполеону свою книгу "О Германии", сообщила ему: он, гений, достиг совершенства в области "наблюдения человеческого сердца" (Henri Guillemin, Madame de Stael, Benjamin Constant et Napoleon, p. 118). Уже само появление такого штампа говорило о насущной потребности решить задачу, обозначенную им.)
Литераторам, современникам Французской революции и последовавших за всю десятилетий, ясно было, что их эпоха, ознаменованная небывалым драматизмом событий, породила такой же драматизм бурных переживаний. Преромантизм и романтизм и родились потому, что невозможно было выражать эти чувства, сохраняя условности классицизма. Сторонники старой традиции, конечно, были иного мнения. В 10-20-х годах спор об этом почти не прекращался.
Каждый из лагерей воодушевляли самые благие намерения. Бенжамен Констан в предисловии к "Валленштейну" Шиллера (1809) и г-жа де Сталь в книге "О Германии" (1810) доказывали, что французская драматическая литература лишь тогда приблизится к жизни, когда она освободится от ига правил классицизма. Драматург Н. Лемерсье, один из наименее непримиримых эпигонов старой традиции, рекомендовал в "Аналитическом курсе всеобщей литературы" (1817) следующее: чтобы "как можно лучше приблизиться к действительности", авторы трагедий должны соблюдать двадцать пять требований, авторы комедий - двадцать два требования усовершенствованной поэтики классицизма.
Сторонники академических правил были устремлены к прошлому, а романтизм оказался значительной стадией в развитии литературы. Подражание великим образцам порождало в годы Империи и Реставрации абстрактные схемы, безличные образы, приводило ко все большему оскудению литературы. Романтики хотели освободить вдохновение и творчество от оков окаменевшей рационалистической поэтики. "Литературная революция" романтиков в 20-х годах и была разрушением устарелых традиций, которые приобрели настолько бюрократический характер, что считалось недопустимым, как писал об этом Стендаль ("Расин и Шекспир"), употребление неблагородного слова "платок" в "Отелло" (хотя с платком Дездемоны связана кульминация в развитии сюжета трагедии). Виньи, впервые точно переведя "Отелло" и использовав подлое слово "платок", гордился своей смелостью*. Виктор Гюго в предисловии к "Кромвелю" объявил равноправными все слова. Без такого обогащения словаря невозможно было расширить изобразительные средства литературы.
* ("Французский театр" показал в 1829 году "Отелло" в переводе Виньи, под названием "Венецианский мавр". До того Шекспира ставили на французской сцене в искаженном виде.)
Возникновение романтизма было закономерным: только новаторский перелом в развитии литературы и искусства мог способствовать их обновлению; только отбросив безжизненные схемы, писатели и художники могли научиться выражать чувства, которые находили бы отклик в сердцах современников.
Но романтизм не мог решить все задачи, уже стоявшие тогда перед литературой. Именно поэтому закономерным было и возникновение нового литературного течения, подготовляемое многолетними исканиями Стендаля,- рождение и развитие французской реалистической литературы XIX столетия, творчески воспринявшей опыт Шекспира, Мольера, Филдинга, Стерна, Руссо, Дидро, плебейского натурализма Ретифа де ла Бретона.
Для подлинного обновления литературы недостаточно одного признания, что она должна приблизиться к действительности. И Бональд, идеолог монархии, потребовал от литературы, чтоб она стала "выражением общества", не сомневаясь в том, что для этого ей надо выражать чувства и предрассудки лагеря ультрареакционеров. Иное дело, конечно, демократический романтизм. Но для того чтобы литература сделала следующий скачок в своем развитии, писатели должны были рассматривать современность в ее связи с историческим процессом, разглядеть истоки существующего положения, видеть и верно оценивать расстановку сил, участвующих в общественной борьбе. Прогрессивные романтики этих задач не решали.
Эпигоны классицизма предлагали ясность схемы, не имевшей ничего общего с действительностью.
Стихийное развитие романтизма началось с признания: жизнь очень сложна, в ней все неясно, и никакая схема не поможет ее понять. Так как неясное трудно изобразить ясно, о нем рассказывали в общих чертах и чаще всего,- отвлекаясь от реальной жизни современного общества.
Исторически необходимым оказалось формирование литературы, не ограничивающейся признанием, что жизнь сложна, и заменяющей ясность схемы не ее отсутствием, а ясностью глубокого осознания и изображения многосложной современной действительности.
2
Шатобриан возвестил о трагическом уделе современника, о хаотичности и непознаваемости его внутреннего мира: чувства, мысли, поведение, слова - это "противоречия, мрак, ложь"; "всегда ли человек вполне знает... что он думает?" ("Рене", 1802).
Человек - существо не просто сложное, но загадочно-сложное. Таково открытие романтизма, взиравшего на социальные противоречия эпохи не глазами разума, а "очами души".
В "черном" романе и мелодраме - примитивных формах романтической литературы - ее характерные особенности предстают перед нами в обнаженном виде. Авторы этих произведений и не помышляли об изображении жизни современников; они пытались в условной и мистифицированной форме выражать удивление, разочарование, возмущение, ужас, порождаемые сложностью жизни, трагической превратностью людских судеб в эпоху, началом которой была французская революция 1789-1793 годов. Эта литература имела в конце XVIII - начале XIX века огромный успех. И Анри Бейль в 1804 году настоятельно советовал сестре прочесть роман А. Радклиф "Тайны Удольфского замка". Роман Ф.-П. Дюкре-Дюминиля "Селина, или Дитя тайны" (1798), изданный с эпиграфом: "О страсти человеческие!.." - и повествовавший о "ярости судьбы", разошелся в миллионе экземпляров; к 1831 году это число возросло до миллиона двухсот тысяч.
Родоначальник "черного" (или "готического") романа английский писатель Уолпол заявил в предисловии к "Отрантскому замку" (1764): слишком добросовестное описание "обыденных обстоятельств жизни" сковывает воображение таких литераторов, как Филдинг. "Черный" роман освобождал воображение и открывал доступ в литературу необычайному, скрытому от взора бытописателя.
В наши дни это "необычайное" кажется наивным фантазированием. Однако в первой половине XIX века к нему относились иначе. Бальзак, в юности подражавший "черным" романам, был в расцвете сил, когда обратился к мотивам одного из них, чтобы создать замечательную философски-ироническую новеллу "Прощенный Мельмот" (1835).
Чем воспламеняли "черные" романы воображение романтически настроенных читателей? В типичном для подобной литературы романе Дюкре-Дюминиля "Селина" обнаруживаем "ужасные и неслыханные" тайны "бездну злополучия", в которую повержены судьбою его герои...
В 1798 году классицисты высмеяли обычные для этого жанра мотивы, предложив в одной газете рецепт сочинения "черных" романов: следует взять полуразрушенный замок; несколько тайников; три трупа, плавающие в крови; старуху, убитую кинжалом и повешенную; воров и разбойников; стоны и страшные раскаты грома; затем все хорошенько перемешать и разделить на три тома. Чтобы рецепт был полным, следовало бы прибавить привидения, подземелья, вампиров, жестокий рок.
Автор сатирического стихотворения о чудачествах романтиков, напечатанного спустя два десятилетия в "Литературном альманахе" (1821), высмеявший мотивы романтических произведений 20-х годов, снова писал о пустыне, раскатах грома, пещерах, разбойниках, развалинах, звоне цепей, отшельнике, вампирах, убийствах и т. п.
От мотивов "черного" романа конца XVIII - начала XIX века мотивы романтического романа 20-х годов отличались не более, чем одно яблоко от другого.
В 10-20-х годах к подобным мелодраматическим эффектам обратились и Ш. Нодье и юный В. Гюго (когда появился его роман "Ган Исландец", Стендаль упрекал молодого писателя,- несомненно, отметил он, очень талантливого,- в излишнем пристрастии к неправдоподобным эпизодам и подробностям, предназначенным ужасать и потрясать читателя (С. А., II, 61-62). В 20-30-х годах "адские" картины жестоких мук возникают в произведениях П. Бореля и других неистовых романтиков (в которых были выражены и отчаяние, тоска, озлобленность, порожденные разочарованием в результатах Июльской революции 1830 года).
И увлечение писателей такими мотивами, и их успех у читателей вполне понятны. Эти французы жили в эпоху, полную драматических событий революции - якобинского террора, роялистских заговоров, войн - и развития буржуазных общественных отношений, ознаменованных унижением и обездоленностью множества людей, надругательством над их правами и достоинством. "Леденящие кровь" эпизоды волновали: они в мистифицированной форме напоминали о таинственно-сложном, "роковом" драматизме жизни общества, которая, казалось, таила в себе возможность всего самого неожиданного и чудовищного.
Такое восприятие действительности типично для той эпохи. Историк Минье объяснил успех романтического романа тем, что он удовлетворял жажду неведомого. Гения, писал Гюго в книге о Шекспире, влечет к себе неизведанное, темное, чудовищное.
Просветители уверены были в том, что люди сумеют стать властелинами своей судьбы. Теперь ироническая разработка темы судьбы в философских повестях Вольтера, ее насмешливо-раблезианское звучание в "Жаке-фаталисте" Дидро сменились претензиями на патетику в "черных" и псевдоисторических романах, повествующих о превратностях судьбы (или элегическими размышлениями на ту же тему - как в проникнутом лиризме, романе Шатобриана "Рене").
О превратностях судьбы сообщали и нравоописательные романы Л.-Б. Пикара; они были ниже романов Э.-Л. Ламот-Лангона в том же жанре и тем более - произведений Ретифа де ла Бретона.
Талантливые психологические романы герцогини Дюра "Урика" и "Эдуар" разрабатывали тему о превратностях судьбы, тонко вводя мотивы расового и социального неравенства. Шедевром интимно-психологического жанра, отразившим психологию современника, Стендаль, Пушкин, Вяземский признали роман Бенжамена Констана "Адольф", написанный в 1806 году, но изданный лишь через десять лет*.
* (В "Адольфе" - "в высшей степени правдивая живопись чувств" (Стендаль).)
Опыт психологического анализа в романах г-жи Дюра и тем более Б. Констана не прошел бесследно для Стендаля, автора "Арманс"; опыт лучших нравоописательных романов 20-х годов - для Стендаля и Бальзака.
Этими лучшими нравоописательными романами были прежде всего некоторые из произведений Этьена-Леона Ламот-Лангона - малая частица его наследия (которое составляют сцены современной жизни, "черные" романы, "романы чудес", бесчисленные фальшивые мемуары исторических лиц и т. п.- всего 1200 книг). Критика 20-х годов отметила роль Ламот-Лангона в совершенствовании повествовательного жанра. Анри Бейль в статьях для английских журналов выделил эти книги Ламот-Лангона как дающие представление о нравах эпохи. Но, изображая в "Люсьене Левене" среду правительственных чиновников, Стендаль напомнил себе на полях рукописи: не забывать о светотени; при первом же появлении персонажа, вызывающего отвращение, внести в его образ штрихи, производящие противоположное впечатление, без чего герои "окажутся простыми манекенами, подобно персонажам "Господина префекта" Ламот-Лангона". Эти замечания Стендаля указывают на то, как Ламот-Лангон участвовал в формировании реализма XIX века. Он, когда его еще не опустошило многописание, внес добросовестность в так называемый "народный" нравоописательный роман, вводя в него бытовой материал, и разрабатывал мотивы, темы, к которым позднее обратились Стендаль и Бальзак. "Господин префект" Ламот-Лангона (его правдивость Бейль отметил во втором памфлете "Расин и Шекспир") был издан в 1824 году - за десять лет до начала работы Стендаля над "Люсьеном Левеном"; роман нравов "Полицейский шпион" раньше, чем Бальзак создал образ Корантена; роман "Семья вора" раньше, чем Стендаль начал писать "Ламьель". Картина нравов в "Господине префекте", производящая впечатление достоверности, была явлением заметным в 1824 году. Американский литературовед Ричард Свицер, исследователь творчества Ламот-Лангона, обратил внимание на то, что в "Господине префекте" имеются сцены, близкие по содержанию к главе "Красного и черного", в которой изображено посещение Верьера королем. "Господин префект",- пишет Р. Свицер,- по своему типу - "бальзаковский роман", "какой Бальзак начнет писать лишь шестью годами позднее"*.
* (Richard Switzer, Etienne-Leon Lamothe-Langon et le roimane populaire francais de 1800 a 1830, Privat, Toulouse, 1962, pp. 172-174.)
Проспер Мериме на похоронах генерала Фуа. Зарисовка Давида д'Анже
Теодор Жерико 'Плот 'Медузы' (1819). Рисунок на коричневой бумаге; черный карандаш, сепия, акварель, гуашь
Но Ламот-Лангон разрабатывал этот материал, не умея заботиться о нюансах, не владея искусством изображать внутренний мир человека. Он набрасывал сцены, нанизывал характерные для нравов эпизоды, сообщал и описывал, а не изображал,- и вполне этим удовлетворялся. В дальнейшем развитие такого повествовательного жанра и такого стиля приведет к "Богеме" Мюрже, к Поль де Коку.
Стендаль и Бальзак, обращаясь подчас к мотивам и темам, привлекшим ранее внимание наблюдательного и неутомимою Ламот-Лангона, подняли их на высоту большой литературы.
При этом девиз Стендаля можно было бы сформулировать так: слияние конкретности и точности с драматизмом и с поэзией.
Эта поэзия прежде всего - в сопротивлении всему, порабощающему человека: деспотизму, "индустриальному феодализму" - бездушному механизму капиталистических общественных отношений.
Такого слияния не хватало романтизму.
Главным отличительным признаком романтизма "Литературный альманах" 1821 года признал "расплывчатый идеал", "неясность". Даже когда был издан роман Б. Констана "Адольф" (1816), критики-классицисты писали об этом, быть может, самом рационалистическом из романтических произведений: все странно в нем, все в нем неясно; слово "неотчетливый" - любимый эпитет Констана.
Байрон так объяснил Стендалю, почему читатели могут обнаружить лишь "неуловимые очертания" в образах "Гяура", порожденных могучим воображением: "...как только житейское благоразумие коснется одного из моих образов, я оставляю его; я не хочу, чтобы читатель нашел у меня те же переживания, что и на бирже" ("Прогулки по Риму"). Байрон не менее, чем Стендаль, презирал буржуазное "благоразумие". Он противопоставлял уродству и пошлой прозе мира, в котором господствует биржа, ничем не скованное воображение, "неуловимые очертания" необычайных образов. Выражая протест против общественных условий, враждебных личности, прогрессивные романтики уносились воображением вдаль - и при этом всегда обращались к таким же неудовлетворенным действительностью современникам, рассчитывая, что будут поняты ими. И наиболее чуткие, талантливые и смелые из романтиков не ошибались.
Но литература могла развиваться, лишь преодолев разрыв между воображением и действительностью и сочетая страстный протест против враждебных человеку общественных условий с изображением подлинной современности.
В воспоминаниях о Байроне (1824) Стендаль говорил о том, что английский поэт напрасно отдалялся от людей: иные его образы не были конкретны, их очертания неуловимы, потому что он недостаточно знал своих современников; "его гордость, его положение, его слава были повинны в том, что он не обращался с ними как с равными. Его высокомерие, его подозрительность всегда держали их на слишком большом расстоянии от него, чтобы он мог их наблюдать... Гению лорда Байрона не хватало потребности спорить и договариваться с равными. Я уверен, что, если бы он вернулся из Греции, его талант сразу вырос бы... Стремясь примирить Маврокордато и Колокотрониса, он овладел подлинным знанием человеческого сердца. Быть может, после этого лорд Байрон мог бы подняться на высоту настоящей трагедии" (Corr., II, 344).
В Колокотронисе, отважном командире греческих патриотов, боровшихся с турецкими поработителями, Стендаль издали распознал центрального драматического героя эпохи: ведь он близко наблюдал его родичей - итальянских и французских карбонариев. Бейль чувствовал себя внутренне связанным и с итальянскими и с греческими патриотами, с национально-освободительным демократическим движением своего времени. Вот почему он смог создать через несколько лет типичный для эпохи характер юного карбонария Пьетро Миссирили ("Ванин а Ванини").
Типичность для эпохи, достигаемая на основе наблюдения, самонаблюдения, знания, станет у Стендаля обязательной предпосылкой реалистичности изображения "человеческого сердца".
А Бенжамен Конетан так выразил в своем новаторском психологическом романе "Адольф" неудовлетворенность современным состоянием литературы: "Чувства человека неотчетливы и сложны, они образуются из множества разнообразных впечатлений, не поддающихся наблюдению (курсив мой.- Я. Ф.) слово, всегда слишком грубое и слишком общее по смыслу, может хорошо служить для того, чтобы обозначать их, но никогда не служит для точного описания".
Для дальнейшего развития литературы надо было преодолеть такую неуверенность в возможности ее совершенствования.
Да, жизнь сложна. Но она только кажется непознаваемой. Писатель может и обязан познать ее, обязан, в совершенстве владея словом, новыми художественными средствами, воплотить свой опыт в образах, по-новому прекрасных, емких, содержательных.
Романтизм противопоставлял мертвенным догмам академической поэтики ничем не обузданную свободу воображения.
Но в овладении действительностью сила воображения проявляется еще более, нежели в бегстве от нее. "Необходимо, чтобы воображение усвоило железные законы реального мира",- написал Стендаль в 1821 году на полях одной книги (M. I. M., I, 246).
3
Французской литературе после того, как ее развитие было заторможено в годы Империи, пришлось нелегко.
Ей очень трудно было разобраться в "железных законах" реального мира (охватив для этого огромный исторический опыт Франции). Страна пережила патетические и трагические события революции и патриотические войны с иностранной коалицией, термидорианскую контрреволюцию, крушение феодализма и победу буржуазии, кровавую эпопею Империи, ее падение и возвращение Бурбонов. Жизненные пути французов - жирондистов, якобинцев, бабувиетов, бонапартистов, легитимистов - (были в эту эпоху великим множеством дерзаний и поражений, взлетов, завершавшихся гибелью, падений - и потом новых возвышений. С революции 1793 года, когда во Франции все "переворотилось",- это ставшее крылатым благодаря статье В. И. Ленина "Л. Н. Толстой и его эпоха" выражение Льва Толстого здесь как нельзя более уместно,- произошло еще несколько крутых поворотов в развитии французского общества, которые в той или иной мере отразились на положении всех его классов, всех слоев. А классовая борьба продолжалась, углублялась, подготовляя новый поворот.
Совсем нелегко было понять, что именно, какой новый порядок в результате этих переворотов "только укладывается",- как писал Л. Толстой о жизни России после реформы 1861 года.
В годы Реставрации все казалось непрочным, недолговечным, готовым измениться. Идеолог феодального католического социализма Ламмене в 1829 году утверждал: революция продолжается. Сен симонист Анфантен писал: "...земля содрогается, и мы живем на вулкане". Крестьяне стали владельцами клочков земли. Земельная аристократия надеялась, что ей удастся полностью восстановить свое господство. Ее соперники - "новые богачи", промышленники, банкиры - были уверены: будущее принадлежит им. Оба эти класса не сомневались, что их благосостояние и "порядок" возможны лишь при бесправии и покорности трудового народа. Биржевые спекуляции молниеносно создавали богатства одних, разоряли других. Ненависть к режиму объединяла республиканцев с бонапартистами. Либеральные газеты расходились в сорока тысячах экземпляров, тираж враждебных им был почти в три раза ниже. Не все французы увлекались только такими книгами, как роман Дюкре-Дюминиля. С 1817 по 1824 год появилось двенадцать изданий собрания сочинений ненавистного реакции "безнравственного атеиста" Вольтера - всего полтора миллиона томов. Среди широких слоев населения были популярны не защитники режима, а видные либералы - Лафайет*, генерал Фуа. Все более влиятельными становились романтики-либералы, возглавляемые В. Гюго. Публицист-республиканец Курье, выступавший от имени народа против беззаконий, стал знаменит после того, как был брошен за тюремную решетку. Демократическая Франция прислушивалась к голосам сен-симонистов. Реакция и одна из ее главных опор - вездесущая Конгрегация - не в силах были подавить протест мелкобуржуазной интеллигенции, студентов. Рабочие ответили на тяжесть все большей эксплуатации стихийной борьбой за свои права. Господствующий класс страшился новой революции.
* (Стендаль назвал Лафайета "героем из Плутарха", "великим человеком" ("Воспоминания эготиста").)
Гюго и Жорж Санд, Стендаль и Бальзак защищали не интересы аристократии или буржуазии, а интересы подавляющего большинства нации. И критических реалистов, и прогрессивных романтиков - В. Гюго, Жорж Санд - воодушевлял демократический гуманизм. Но он сочетался у Стендаля: (уже в конце 10-х гг.) и у Бальзака (с конца 20-х гг.) с историзмом мышления. Прогрессивные романтики, вставая на защиту прав личности, патетически провозглашали передовые идеи, выражали благородные чувства и создавали поэтические образы, не опираясь при этом на знание "железных законов реального мира". У Стендаля и Бальзака демократический гуманизм был неотделим от повелительной потребности исследовать общественные противоречия и то, что порождено ими: сложность взаимоотношений между современниками (ее, в первую очередь, изучал Бальзак), сложность внутреннего мира современников (она, прежде всего, привлекала внимание Стендаля).
Романтики - отмечает французский литературовед Р. Пикар - обычно взирали на недавнее прошлое, на революцию 1789-1793 годов, как на "некое сверхъестественное событие, отмеченное печатью божества", и "не выдвигали социальный вопрос на первый план..."*. Если бы Стендаль и Бальзак были удовлетворены таким туманным, мистифицирующим представлением о борьбе буржуазии и плебейских масс против аристократии в годы революции, о противоречиях между буржуазией и аристократией и борьбе этих высших классов против пролетариата и мелкобуржуазных республиканцев в 20-х годах,- они ее стали бы реалистами.
* (R. Picard, Le romantisme social, New York, 1944, pp. 61-62.)
Охватывая взором стремительное развитие социальных противоречий во время революции и в последующие десятилетия, Стендаль и Бальзак осознали их закономерность, их первостепенное значение: с ними обязан считаться художник, познающий законы реального мира. Эти противоречия неотделимы от всей жизни общества и от каждой его частицы - жизни любого человека; следовательно, все современники так или иначе участвуют в историческом процессе. Такое представление об историческом развитии - в основе художественного творчества Стендаля и Бальзака.
Опыт французской революции 1789-1793 годов научил Стендаля самому главному - видеть роль масс в историческом прогрессе, понимать, какой могучей движущей силой его являются народная энергия и народный энтузиазм. Писатель знал, что только тогда, когда раскована народная энергия, свободно проявляются и творческие силы личности. Лучшей хвалой революции, писал он, является признание того, что она пробудила энергию сотен высокоодаренных людей, предоставив им широкое поле общественной деятельности (1824).
Каким оказывается удел талантливого человека теперь, в 20-х годах XIX века, когда народная энергия скована? Как воздействует развитие буржуазных общественных отношений на интеллектуальный и нравственный облик людей, на их дарования? Как осуществляются их надежды в XIX столетии - веке буржуазного индивидуализма? Ответить на все подобные вопросы призвана была новая литература - и романтическая, и реалистическая. Потребность в этом становилась все более очевидной. Не случайно журнал "Revue de Paris" ("Парижское обозрение") объявил в начале 1830 года конкурс на работу, характеризующую изменения в нравах Франции, общественное и культурное развитие страны в течение пятнадцатилетнего периода Реставрации.
Чтобы действительно ответить на вопросы, поставленные жизнью, новая литература должна была решить несколько задач.
Во-первых, сломать "перегородки", отделявшие один жанр от другого (психологический роман - от нравоописательного, роман - от драмы). Они мешали писателям всесторонне охватывать действительность, органически соединяя драматизм классовых противоречий и драматизм взаимоотношений между людьми и переживаний личности, выявляя глубокую зависимость второго от первого. Стендалю и Бальзаку удалось сломать эти перегородки после того, как они, рассматривая действительность с точки зрения художников-историков, убедились в том, что невозможно изобразить жизнь современников в ее связи с историческим процессом, не используя все художественные средства синтетически.
Во-вторых, литература должна была также выработать новый метод конкретного изображения переживаний. В 1825-1830 годах Стендаль не раз упрекал Мериме в том, что он слишком сухо рассказывает о чувствах своих героев, и убеждал его в превосходстве повествования, которое "очень подробно рисует движения сердца". Сам он тогда все более уверенно шел по этому пути.
Наконец, литература должна была найти принцип разработки сюжетов на такой основе, на которой оказались бы закономерно, естественно объединенными картина общества и жизнь личности, фреска, рисующая нравы, и точное изображение внутреннего мира героев.
4
Закономерно, что такой же период ломки и новаторских исканий необходимо было для дальнейшего развития пережить не только литературе, но и французской живописи. Она столкнулась с такими же трудностями и раньше, чем литература, начала их преодолевать. Поэтому ее опыт поучителен.
Живопись сделала на пути к реализму рывок в творчестве гениального юноши Теодора Жерико, опередив на некоторое время литературу.
"Я думаю... что место Жерико в живописи соответствует месту Стендаля в истории романа"*,- сказал Арагон; эти слова точно определяют сущность новаторства Жерико. Он - первый великий реалист во французской живописи XIX века; при этом "Плот "Медузы" (1818-1819) более чем десятью годами отделен от "Красного и черного" (1829-1830). И, подобно Стендалю, Жерико динамичностью и остротою своего мировосприятия ближе нам, людям второй половины XX столетия, нежели своим современникам.
* (Цит. по журн.: "La Nouvelle critique", № 129, Paris, sept.- oct. H961, p. 88.)
Стендаль, борясь за обновление литературы, предвидел, что и живопись - "накануне революции" ("Салон", 1824). Однако он как бы не заметил "Плота "Медузы", не распознал в его авторе своего союзника и предтечу. Один из парадоксов жизни, на какие она не скупится. А у Жерико была - и в его творчестве живет - пламенная душа героев Стендаля!..
Общее в творчестве Жерико и Стендаля - в том, что их склонность к классической композиции сочеталась с романтикой в мировосприятии и с торжеством реалистической типизации в образности. У Жерико это торжество кажется внезапным и удивительным, ибо оно произошло до расцвета романтизма во Франции, ранее начала формирования критического реализма в ее литературе.
Более всего сближает Жерико со Стендалем то, что и он с ранней юности посвятил себя овладению естественным стилем и искусством изображать сложный драматизм жизни без приподнятости, так легко переходящей в вычурность. Стендаль все вновь и вновь восхищался естественностью Шекспира. Жерико писал из Лондона Орасу Берне о достоинствах английской живописи: "Наивысшее выражение патетики достигается совершенно естественно"; портреты очень похожи на натуру, и "их непринужденные позы - само совершенство...". Упомянув тут же о том, что английские художники, в свою очередь, "завидуют французской школе, как намного более гибкой", он так обобщил эти наблюдения: "Каждой школе присущ свой характер; если бы можно было достичь слияния всех качеств, разве это не было бы достижением совершенства? Но это требует непрерывных усилий и большой любви"*.
* ("Жерико о себе и современники о нем", изд. Ак. художеств СССР, М. 1962, стр. 65.)
Не выходя за пределы французской национальной школы, Жерико по-новому объединил и развил различные тенденции.
На монументальных композициях Луи Давида исключительные по значительности драматические ситуации и сюжеты большей частью совершенно отвлечены от современной действительности, героика обряжена в условные античные одеяния и приподнята, позы театральны, словно на сцене Французского театра: кажется, что скульптурно-идеализированные фигуры сейчас начнут декламировать, и зазвучит размеренная музыка александрийского стиха.
Обращаясь же к современности, Давид обычно отказывался от монументальности, театральной приподнятости, идеализации-ради жизненной естественности, психологизма своих портретов и таких картин, как "Зеленщица"; ради сурового лаконизма в "Убийстве Марата", которое со сдержанной силой обвиняет врагов Республики и предвещает животрепещущую злободневность "Трансноненской улицы" Домье.
Гро весь в современности. Бонапарт для того и брал его с собою в походы, чтобы этот художник увековечил их. Гро в современности находил значительность драматического содержания, достойную монументального изображения и патетики. Но и у него этот стиль не свободен от театральности и идеализации, которые особенно необходимы были художнику для поэтизации и возвеличения Наполеона,.
Чтобы открыть перед французской живописью путь к дальнейшему развитию, необходимо было и в ней, как в литературе, освободить обобщение от условности, уничтожить идеализацию и театральную приподнятость (то есть сломать перегородку, отделявшую искусство от жизни). Необходимо было увидеть монументальность современной действительности не только в сражениях, но и в значительности внутреннего мира реальных людей; следовало соединить драматизм реальности с естественностью изображения.
Жерико словно создан был для этого. Полный неистощимой энергии, он не устает вглядываться в безграничное разнообразие реального мира. Красавец-денди, атлет, влюбленный в конный спорт, юноша, с увлечением живущий в своей эпохе, когда "шее переворотилось", он вместе с тем необычайно глубоко и остро воспринимает ее драматическую сложность и тяготеет к трагической тематике. Он отверг однообразную красоту искусства, скованного традицией классицизма, "условные позы" которого стали, по выражению Делакруа, "языком, говорящим иероглифами"*. Безусловная конкретность - страсть Жерико. Ее вторжение в живопись- всегда вызов искусственности академизма, и в трагизме "Головы гильотинированного", и в лошадиных "Крупах" (1813). А в "Раненом кирасире" (1814) обобщенно и просто, с естественной монументальностью памятника эпохе выражена та трагедия отступления наполеоновской армии из России, в которой участвовал и о которой так часто вспоминал Стендаль. В Италии Жерико потрясен грандиозным драматизмом произведений Микеланджело. Другой его учитель - Караваджо. Как сказал Арагон в романе "Страстная неделя" (главный герой которого Жерико), этот художник стремился, подобно Караваджо, захватить жизнь врасплох- на перекрестках, в толпе.
* (Э. Делакруа. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках, изд. Ак. художеств СССР, М. 1960, стр. 118.)
Жерико преимущественно изображал реальный мир в его сложном движении. Сфера его искусства - и грация энергии людей*, и их интенсивное внутреннее действие, и современные события. И если Жерико, художник эпохи, когда психиатрия положила начало научному изучению внутреннего мира человека, выразил в портретах сумасшедших только напряженность и силу трагически-сложного переживания, то в других его работах все эти три вида движения жизни сливаются на основе события воедино, в необычайно экспрессивной пластичности. Отступление армии Наполеона из России, казнь четырех сержантов Ла Рошели, борьба греков за независимость родины, эпизоды такой же борьбы народов Латинской Америки, варварская торговля рабами - вот тематика картин и литографий Жерико, в которых он предстает перед нами как художник политический. Современное событие, типичное для исторической, политической ситуации, изображенное конкретно и с совершенной естественностью, становится монументальным по значительности воплощения трагизма эпохи и основой драматического внутреннего действия - отчаяния, страстного порыва, взрыва ненависти и т. п.
* (И не только людей (см. полотно "Бег свободных лошадей" и другие близкие ему по содержанию произведения).)
Поэтому даже не политический сюжет самого замечательного произведения Жерико - "Плота "Медузы" - был воспринят современниками как грандиозная по содержательности, масштабу и силе воздействия политическая метафора.
В июне 1816 года фрегат "Медуза", отплывший в сопровождении трех других кораблей из Франции в Сенегал, потерпел крушение. Сто сорок девять из четырехсот пассажиров, матросов и офицеров высадились на плот; остальные разместились в лодках, которые взяли плот на буксир. Вскоре находившиеся в лодках, заботясь только о своем спасении, перерезали канаты, соединявшие лодки с плотом, и предали людей, находившихся на нем, во власть стихии. На двенадцатый день после катастрофы бриг "Аргус" снял с плота пятнадцать полумертвецов.
Современники знали, что произошла не только драма кораблекрушения, но и трагедия предательства. Знал об этом и Жерико. Тема его картины сложна: страдание и гибель брошенных среди моря людей; надежда на спасение; наконец - тема "Аргуса" - то есть верности долгу.
В том же 1816 году Жерико нарисовал пером первый эскиз картины и занялся тщательной подготовкой к дальнейшей работе. Он разыскал плотника с "Медузы", оставшегося в живых, и заказал ему макет злосчастного плота с точно так же расположенными, как на нем, мачтой, парусом и двумя бочками. Он выезжал в Гавр, чтобы наблюдать оттенки неба над морем. Он добивался портретного сходства потерпевших кораблекрушение.
Такой метод работы мог бы дать и мелкие результаты: натуралистическую иллюстрацию к злободневному событию. Но Жерико, как Леонардо да Винчи - и как Стендаль и Бальзак,- превратил исследование в фундамент для художественного обобщения и поэтического образа. Конкретность и точность нужны были ему для того, чтобы подлинность "предложенных обстоятельств" помогла сделать естественной, нисколько не преувеличенной грандиозную по силе и экспрессии бурю эмоций на плоту.
Огромное золотисто-коричнево-зеленое полотно поражает монументальным лаконизмом формы, трагической напряженностью содержания: беспредельное отчаяние и неистовая жажда жизни - среди неистовства полупрозрачного, стеклянисто-мускулистого и беспредельного океана. На левой части полотна - черное дело смерти и фигуры, окаменевшие в горе и отчаянии; справа - те, кто увидел вдали, среди огромных волн, спасительный парус. Безнадежной неподвижности на левой части плота противостоит страстный порыв тех, кто обрел надежду; к парусу, к жизни, к будущему тянутся их руки; спасителям и будущему машут платками двое, взгромоздившийся на бочку. В порыве от смерти к жизни- романтика образа катастрофы на реалистически написанной и классически построенной картине Жерико.
Многие современники художника помнили, конечно, что герб Парижа - корабль (которому не страшны бури - он не тонет). Картина была воспринята как символ и предупреждение: Бурбоны к катастрофе ведут корабль Франции. Успех "Плота "Медузы" признали "скандальным".
Пройдет еще тридцать лет, и Мишле накануне революции 1848 года так скажет о произведении Жерико: "Сама Франция, наше общество целиком посажено на этот плот "Медузы"..." Мишле увидит в "Плоте "Медузы" метафорический образ состояния Франции не только в эпоху Реставрации, но и в ту, которая началась после революции 1830 года.
Емким оказалось содержание первого обобщенного и поэтического реалистического образа во французской живописи XIX столетия.
Эта емкость - не случайна. Она - одно из удивительных качеств и нового искусства Теодора Жерико, и той новой реалистической литературы, которую создавали Стендаль и Бальзак. "Красное и черное" и "Люсьен Левея" Стендаля, "Отец Горио" и "Чиновники" Бальзака многое еще могут открыть нам и в драматизме жизни нынешней Франции. (Об этом, обратись к творчеству Бальзака, говорили недавно французские писатели и журналисты Пьер Абрахам, Рене Андрие, Жан-Луи Бори, Андре Вюрмсер*).
* ("Qui etes-vous, Honore Balzac?" Une table ronde dirigee par Rene Andrieux, redacteur en chef de "L'Humanite", "L'Humanite", 12 novembre 1964.)
5
Бальзак, так же как Стендаль, знал: чтобы новая литература справилась со своей задачей, необходимо ввести в нее "драматический элемент". Но автор "Человеческой комедии" не так вводил его в литературу, как автор "Красного и черного". Можно говорить о некотором разделении труда между этими писателями.
Бальзак создал грандиозную картину, изобразив драматизм жизни всего французского общества, сложных взаимоотношений множества современников. Французский литературовед Ф. Лотт, решив составить биографический словарь (персонажей "Человеческой комедии", написал увесистый том: мы знаем все о героях Бальзака - их прошлое и условия существования, их друзей и врагов, причины их успехов и гибели; нам известны их адреса, и мы видим, как обставлены их квартиры. Почти каждая профессия представлена в "Человеческой комедии" несколькими характерными вариантами одного типа. Любой из писателей и художников, честных тружеников и авантюристов, банкиров и преступников, изображенных Бальзаком,- индивидуализированный типический образ. И в основе созданной писателем огромной, заполненной этими фигурами панорамы - изучение того, что он назвал "корнями" каждого явления. Писатель исследовал "корни" взаимосвязей, типичных для буржуазного общества, для его механизма. Он так хорошо делал это, что Энгельс, по его словам, узнал из "Человеческой комедии" "даже в смысле экономических деталей... больше... чем из книг всех специалистов - историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых"*.
* (. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 36.)
Взаимоотношения между героями Бальзака - это непрестанные столкновения их устремлений и страстей, борьба за успех, в которой побеждают самые ловкие, бесчестные, жестокие; "жизнь в Париже - непрерывная битва".
В "Человеческой комедии" все художественные средства подчинены решению главной задачи - изображению мрачного драматизма жестокой борьбы. Рассматривая жизнь общества с точки зрения интересов честных тружеников, которые, подобно Давиду Сешару, оказываются жертвами хищников, глядя на него глазами беспристрастных наблюдателей - таких, как врач Бьяншон, адвокат Дервиль,- писатель обнаружил чудовищное в самой действительности, и оно оказалось, как справедливо заметит французский писатель. П. Дэкс в книге "Семь веков романа" (1955), куда более потрясающим, чем все ужасы, порожденные фантазией авторов "черных" романов.
Английский исследователь Р. А. Сэйе, автор работы "Стиль французской прозы, метод анализа" (1953) выяснил, что "слова-ключи" в тексте "Человеческой комедии", неотделимые от ее идейно-тематического стержня - это "энергия" и "мрак"*. У Стендаля слово "энергия" связано главным образом с оптимистической темой раскованных творческих сил народа, личности. В романах Бальзака преобладает мрачное зрелище взаимоотношений, в которых проявляется человеческая энергия, изуродованная обществом. Это - и энергия победителей (Нюсенжена, дю Тийе, Гобсека), и побежденных (Люсьена де Рюбампре, Натана), и бунтаря-преступника Вотрена, поступившего на службу к победителям.
* (Цит. по журн.: "Critique", Paris, juillet 1955, p. 596.)
Бальзак вместе с этими взаимоотношениями изобразил все стороны жизни общества, подчиненного власти чистогана. С темою господства денег связаны "корни" всех столкновений, крушений надежд, драматических развязок*.
* (Эту тему разработал Андре Вюрмсер в книге "Нечеловеческая комедия" (Andre Wurmser, La Comedie inhumaine, Paris, 1964).)
После обстоятельной экспозиции, исследующей предпосылки драмы (в "Отце Горио" ей посвящена треть текста), в романах Бальзака начинается стремительное развитие действия. В изображении его преобладают диалог и описания. Бальзак великолепно использовал выразительные и изобразительные средства диалога. Его функция прежде всего та же, что и в драматических произведениях: в нем запечатлены перипетии борьбы, ее напряженность и трагизм. Но этим писатель не ограничился. Насыщая язык героев профессионализмами, не пренебрегая жаргоном - вплоть до воровского арго,- Бальзак использовал диалог и для характеристики персонажей, и для обрисовки типичных черт быта, и для обобщений о природе современного общества.
Создавая типические характеры, автор "Человеческой комедии" усовершенствовал искусство портрета в художественной прозе. По-своему используя "физиогномику" Лафатера, Бальзак зримо, резкими штрихами рисовал внешность персонажей, связывая ее индивидуальные особенности с чертами характеров героев.
Чувства действующих лиц Бальзак не изображал так же конкретно, а рассказывал о них, описывал их, комментируя, объясняя, обобщая и создавая ясное представление о них. Последним штрихом, делающим это представление еще более отчетливым, часто является афоризм автора или восклицание героя,- таким образом как бы подводится итог переживаниям и размышлениям последнего. В финале "Отца Горио" Растиньяк, "пожирая глазами" с высоты кладбища Пер-Лашез Париж богатых и знатных, начинающийся у Вандомекой площади, бросает ему "поражающий своей грандиозностью" вызов: "А теперь - поборемся и увидим, чья возьмет!" "Вотрен прав, богатство - добродетель",- говорит он раньше, в конце отрывка, описывающего одну из стадий его духовного развития в то время, когда он сталкивается в Париже с мерзостью жизни собственнического общества. Но процесс духовного развития Растиньяка писатель не изображал со всеми переходами и нюансами.
Индивидуальные особенности творчества Стендаля и Бальзака проявились уже в книге "О любви" и в "Физиологии брака". Мы встречаемся с ними и в дальнейшем. Оба они изображали жизнь современного общества. Но Стендаль, не охватывая ее широко, подобно автору "Человеческой комедии", освещал ясным, резким светом глубины внутреннего мира человека. А Бальзак, так же освещая скрытые пружины буржуазных общественных отношений, мрачные закоулки общества, в которых никогда не затихает жестокая битва жизни, изображал внутренний мир человека лучше, нежели другие современные французские писатели, но несравненно менее конкретно, чем Стендаль.
Потрясающий своим драматизмом монолог Горио в конце романа как 'бы подводит итог взаимоотношениям старика с его дочерьми и его переживаниям, связанным с этими взаимоотношениями. Но до этого монолога только драматизм самих взаимоотношений был изображен со всеми переходами и оттенками.
Благодаря этому читатель получает ясное представление и о драматизме переживаний Горио. Они, например, пластически воплощены в сцене, в которой старик с нечеловеческой силой превращает серебряную чашу в бесформенную массу. Когда-то Горио с жестокой расчетливостью использовал голод и разруху революционных лет, чтобы нажить состояние для любимых дочерей. Теперь дочери не менее жестоки и безжалостны с ним. А он готов и самого себя превратить в бесформенную массу, если это понадобится, чтобы удовлетворить алчность дочерей.
Одной из главных задач Бальзака было создание глубоко драматического контраста между бессердечностью холеных, внешне привлекательных дочерей Горио - и отцовской любовью, преданностью и тайными терзаниями жалкого старика, который кажется обитателям пансиона Боке окончательно отупевшим и даже как бы окаменевшим. Вот какие бури сотрясают семью - ячейку буржуазного общества. Вот какие драмы скрыты от взоров равнодушных современников!
Но кристаллизацию переживаний и Горио, и Растиньяка писатель не изобразил так же конкретно, как драматизм взаимоотношений этих героев с другими персонажами.
И Стендаль, и Бальзак, вырабатывая свой творческий метод как способ изображения и познания действительности средствами искусства, были убеждены в том, что литература должна опираться на опыт науки, прежде всего - естествознания, которое в 20-30-х годах переживало период бурного развития (в 1800 году во Франции издавалось сто научных журналов и газет, в 1850 - тысяча).
В статье, посвященной критике философии Канта, Стендаль заметил: "Искусство всегда зависит от науки; оно применяет на практике приемы, найденные наукой". О том же писал Бальзак в программных главах "Аналитических этюдов" ("Теория походки" и др.).
Хотя Бальзак заявил в предисловии к "Человеческой комедии" (1842), что не считает себя материалистом, он неоднократно выступал как материалист. Он говорил, что изучает общество так же, как естествоиспытатели исследуют органическую природу; рассматривая разнообразные типы, которые формируются под воздействием окружающей среды, Бальзак упомянул, что его творческому методу особенно близки изыскания Жоффруа Сент-Илера. Этот ученый, один из предшественников Дарвина, в докладе "О степени влияния окружающего мира на живые существа" (1831) доказывал, выступая как союзник Ламарка: не бывает явлений без определенных причин, их обусловливающих, и очевидно, что разнообразие организмов объясняется их изменчивостью, всегда закономерной и часто возникающей под воздействием окружающей среды,- главным образом в начальный период развития этих организмов. Чтобы убедиться в существовании изменчивости этого типа, Жоффруа Севт-Илер пытался разработать подсобную "теорию об уродствах", экспериментируя, создавая искусственным путем "химеры" - отклоняющиеся от нормы, необычайные, уродливые организмы. Особенности теории развития Жоффруа Сент-Илера и результаты опытов этого "великого человека, показавшего, что появление чудовищ закономерно"*, подтверждали безошибочность наблюдений Бальзака и его выводов из них: окружающая действительность накладывает неизгладимый отпечаток на характер и облик человека; "непомерный труд пролетариев", "извращенные влечения" буржуазии, излишества высшего общества "объясняют уродливые черты физиономии парижанина, ставшие для него нормальными" ("Златоокая девушка"); буржуазные общественные отношения, воздействуя на людей, превращают их в такие чудовищные, "химерические" создания, как Гобсек, Гранде, Нюсенжен, Вотрен**
* (Gustave Flaubert, Correspondence (1850-1854), Oeuvres, t. IX, p. 381.)
** (Мировоззрение, творческий метод, творчество Бальзака и их эволюция рассмотрены в книге Д. Обломиевского "Бальзак. Этапы творческого пути", Гослитиздат, М. 1961.)
Стендаль обратился в процессе творческих исканий к опыту физиологии. Он поступил так не только потому, что эта наука, теоретической основой которой в первые десятилетия XIX столетия были идеи французского механистического материализма,-внушала доверие ему, ученику Гельвеция. Бейлю особенно необходимо было познать закономерности внутренней жизни человека. Физиологи вторгались в философию и психологию; рассматривая связь человеческого сознания с окружающим миром и нападая на идеализм, они разрабатывали начатки материалистической теории познания и психологии*. Вот почему работы физиологов всегда привлекали внимание Стендаля. Перекликаясь с его исканиями, они помогали ему найти верный путь.
* (В сборнике статей "Философия, устремленная к будущему", в котором приняли участие прогрессивные английские ученые Бернал и Корнфорт, подчеркивается, что материализму французской физиологии первых десятилетий XIX века, который "в литературе утверждался Стендалем", были близки "идеи мира, прогресса, бесконечного совершенствования и равенства" (Phylosophie for the Future. The Quest of Modern Materialisme, New York, 1949, p. X).)
Бейль, уже работая над "Историей живописи в Италии", преодолевал ограниченность механистического материализма. В том, что человек не подобен машине, что мысль - не просто одно из отправлений организма, он непрестанно убеждался, изучая людей и самого себя. И цыпленок, писал он, обладает инстинктом, способностью к простейшей реакции. Мозг несравненно более сложным и тонким образом "ставит нас в отношения с окружающим миром", под воздействием которого рождаются идеи. Поэтому, чтобы хорошо узнать реального человека и достигнуть в искусстве высокого, "необходимо мужественно начать с самых основ - с физиологии"; писатель должен сочетать "острый глаз философа с физиологическими познаниями выдающегося врача" ("История живописи в Италии")*.
* (Романист,- говорил Бальзак,- должен объединять в себе "великого писателя и великого наблюдателя, Жан-Жака (Руссо.- Я. Ф.) и бюро географических долгот", научный центр, измеряющий земной шар. Задача настолько трудная, что даже строитель здания "Человеческой комедии" воскликнул: "Проблема неразрешимая" (H. de Balzac, Theorie de la demarche, Paris, 1853, P. 43).)
Анри Бейль с юности внимательно изучал теорию темпераментов Кабан юса, читал работы по физиологии известного врача Биша, книги одного из последователей Кондильяка, психиатра Пинеля (как мы уже знаем, этот ученый видел в душевных болезнях "страсти", которые ненормально развились под угнетающим воздействием среды). Чтобы точно изображать эмоции, необходимо знать объективные законы их возникновения и развития, надо видеть, как они влияют на духовный облик человека, отражаются в его внешнем облике и поведении.
B 1828 году была издана книга известного врача Бруссе "О безумии я раздражении". В ней Бруссе дал бой - как он писал - "канто-платоновекому идеализму", опираясь на детерминизм и с увлечением доказывая, что сознание человека отражает явления окружающего мира, существующего независимо от него. Для идеалистов это выступление было неожиданным. Один из них, "эклектик" Ф. Дамирон, взволнованно вопрошал в газете "Globe" в статье о книге Бруссе: почему физиологи объясняют мораль и поведение человека только воздействием внешнего мира на его сознание; неужто так уж трудно им признать и существование души? Вслед за тем в "Globe" было опубликовано анонимное письмо, автор которого обвинил Дамирона в излишней мягкости: ведь молодые врачи, нечестивцы, в упоении от книги Бруссе и сами теперь осмеливаются разглагольствовать о том, что мысли, душевные движения человека возникают, когда в его мозг поступают раздражения нервных окончаний, на которые воздействует окружающая среда! После этого Ф. Дамирон, нападая в "Истории французской философии XIX века" (1828) на материализм, направил главный удар против "знаменитого врача Бруссе": он "возбудил умы", в нем видят вождя воинствующего сенсуализма.
Через год после помещения анонимного письма газета "Globe" высмеяла Стендаля - "старомодного сторонника Гельвеция". Стендаль ответил статьей "Гельвеций, Кузен, или Мотивы человеческих поступков"; но журнал "Revue de Paris" не решился напечатать ее. Реакция видела в передовой науке опасного врага. Она по-своему сделала выводы из полемики физиологов с идеалистами: в 20-х годах парижским университетом руководил епископ, а после революции 1830 года была ликвидирована кафедра анатомии в Коллеж де Франс.
Стендаль в трех статьях для английского журнала "(New Monthly Magazine" обращается к Бруссе, "который осмелился опубликовать книгу, богатую фактами и наблюдениями" и "атакующую" (любимое слово Стендаля) мистическую философию Кузена, популярную среди "богатых молодых парижан". Рассказывая о борьбе материализма с идеализмом в науке, Стендаль тут же сообщает: "...готовится большая литературная революция";* имя Шекспира - лозунг одного лагеря, имя Расина - лозунг другого. Хотя эта "большая революция" не захватит сферу философии, Стендаль знает: борьба нового со старым и в науке и в литературе - единый процесс; ведь искусство зависит от науки, и Бруссе - его союзник (С. А., III, 408-413, 424, 443-444).
* (Она произойдет в конце 20-х годов, потому что революция 1793 года "не успела распространить свое влияние на литературу" (С. А., III, 442).)
Книга этого ученого подтверждала, что Стендаль идет по верному пути, наблюдая реакцию людей с различными темпераментами на условия окружающей среды.
6
Аналитическая работа помогала Стендалю разбираться в "железных законах" действительности: чувства, мысли, жесты, поступки человека - единый, непрерывный, противоречивый и закономерный процесс его взаимодействия со средой. Всецело доверяя научному методу наблюдения и анализа, Стендаль упорно искал путь к познанию природы человека своими собственными средствами художника, а не ученого. Поиски пути к этому познанию оказались и поисками принципов естественного и конкретного, обобщенного и пластического изображения неповторимо-индивидуального характера.
Три способа овладения "точным знанием людей", найденные Стендалем, на практике дополняющие друг друга и неразделимые, стали основой его художественного творческого метода.
В книге "О любви" он исследовал противоречивый процесс 'кристаллизации этого чувства, анатомируя и при этом несколько искусственно выделяя его, отвлекаясь от других чувств, от других сторон жизни реального человека. Но в действительности любовь неотделима от них.
Еще в 1811 году, классифицируя и анализируя совместно с Луи Крозе страсти, Бейль пришел к выводам: представление классицистов, будто человек бывает подчинен одной страсти, расплывчато и неверно; надо точно узнать интенсивность страстей, борющихся в душе человека; тогда можно будет увидеть, какая из этих "сил" побеждает и какой оказывается "результанта - поведение человека" (M. L., II, 174). На полях экземпляра книги "О любви", как бы дополняя ее, Стендаль написал: и в политике существует "настоящая кристаллизация" убеждений; "когда происходит борьба между политическими убеждениями и любовью, борются две кристаллизации" (M. I. M., II, 47) - один процесс, протекающий в сознании, вступает в противоречие с другим.
Следовательно, изображая в художественном произведении реального человека, необходимо помнить, что кристаллизация любви - лишь один комплекс душевных движений в сложной и противоречивой внутренней жизни человека - в его внутреннем действии. Естественное изображение чувств, мыслей, поведения персонажа возможно только как воплощение единого и противоречивого процесса, в который! входит множество составных частей и который имеет свои стадии развития, переходы, оттенки. А этот процесс - частица другого, грандиозного - исторического, общественного, ибо "все существующее кристаллизуется".
Всестороннее изучение жизни человека как непрерывного движения и развития у Стендаля не сухо-рационалистично. Оно неотделимо от чувственного восприятия, художественного переживания и перевоплощения. При этом Стендаль, изображая внутренний мир в его неразрывной связи с поведением человека, отвергал представление о нам как о хаосе, свойственное Шатобриану. Он отбрасывал второстепенное, обобщая и типизируя. Ему помогали в этом другие два способа овладения "точным знанием" людей.
Чтобы понять человека, необходимо узнать, как он "отправляется на охоту за счастьем". "Характером человека я называю его обычный способ отправляться на охоту за счастьем, или, выражаясь более ясно, но не так точно определяя,- совокупность его моральных привычек"* ("Жизнь Анри Брюлара"). Писатель справедливо считал первое определение более точным, чем второе, которое говорит о характере так, словно он находится в неподвижном состоянии, не развивается. Человек - это его деяния, и характер героя развивается в процессе его внешнего и внутреннего действия. Каждый поступает и чувствует в тех или иных обстоятельствах по-своему. Для Стендаля важно было умение увидеть индивидуальный способ человека пускаться на поиски счастья: необходимо проследить, как в неповторимо-своеобразной устремленности героя к желанной цели проявляется и развивается его характер**. Великий художник и теоретик нашего времени Станиславский предельно точно сказал о том же: надо увидеть героя в его "сквозном действии", когда он решает свою "сверхзадачу". Именно этого сознательно добивался Стендаль. Обладая такими навыками, художник изучает характер в его движении и развитии не умозрительно, а изображая это развитие.
* (Курсив Стендаля.)
** (Стендаль не первый открыл этот закон реалистического изображения человека. Он убедился в его важности, анализируя развитие характеров, созданных Шекспиром. Но он самостоятельно сформулировал этот закон и сделал его одной из основ своего творческого метода.)
На разных отрезках жизненного пути героя цель, к которой он стремится, может быть не одной и той же. Но его устремленность к ней всегда является стержнем того, что мы теперь называем его индивидуальным "сквозным действием",- единого процесса переживаний и поступков - противоречивого не только потому, что герою часто враждебны обстоятельства, но и потому, что не всегда он избирает путь к счастью, соответствующий его характеру.
Третий способ, помогающий увидеть типическое и неповторимо-индивидуальное в характере и изображать жизнь героя как единый и противоречивый процесс его взаимодействия с окружающим миром,- это критическое исследование его реальных, подлинных побуждений.
Настоящий исследователь человеческого сердца - тот, кто познает и понимает истинные побуждения, которые заставляют людей, стремящихся к желанной цели, совершать те или .иные поступки в тех или иных обстоятельствах. "В 1822 году люди почти всегда лгут, когда говорят об истинных побуждениях, которые заставляют их действовать" (C. A., I, 330). Не выясняя настоящие мотивы, причины человеческих поступков (ведь они не всегда понятны и самому герою романа), не раскрывая тайные помыслы людей, писатель не может стать реалистом. Ради такого проникновения в душу человека никогда не жалели усилий и Шекспир, и Сервантес, и Филдинг, и Бальзак, и Лев Толстой, небывало высоко поднявший искусство срывать "все и всяческие маски" (В. И. Ленин). Стендаль, основоположник реалистического течения во французской литературе XIX века, характерная особенность которого - "острый рационализм и критицизм"*, осмыслил как теоретик, а затем сознательно осуществил на практике этот, один из главных принципов реализма.
* (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 27, стр. 216.)
В незаконченном романе "Розовое и зеленое" (1837) Стендаль сказал мимоходом об одном условии, необходимом, по его убеждению, для такой проницательности: "совершенная искренность" человека обостряет его зоркость, помогает "очень ясно" видеть мотивы действий других людей*. У Стендаля был уже опыт работы над "Красным и черным", "Люсьеном Левеном", и он подсказал это обобщение. Неискренность ослабляет проницательность, критицизм, понимание подлинных мотивов действий персонажа. Поэтому она препятствует и перевоплощению писателя в процессе творчества.
* (Физиологическое изучение эмоций в наше время дает основания утверждать, что только искренние эмоции, участвующие в творческом процессе, способствуют его плодотворности.)
Выяснение подлинных побуждений героя совершается при точном - реалистическом - изображении его действий на пути к желанной цели, его взаимоотношений с другими персонажами. И очень важно, что действиями оказываются не только поступки (например, похищение коварным Яго платка Дездемоны), но и слова - выражение мыслей (исчезновение платка убедило Отелло в измене Дездемоны лишь потому, что он был подготовлен к этому речами Яго). Мысль - это тоже действие, записал Стендаль в юности. Внутреннее действие и поступки - звенья единого, непрерывного движения, каким является жизнь человека.
Без выяснения истинных побуждений героя невозможно конкретно изобразить развитие индивидуально-неповторимого характера. Стендаль уделял огромное внимание внутренней противоречивости душевных движений современников, разладу между их чувствами и мыслью. Герой Стендаля чаще всего недоверчиво присматривается к тем, кто его окружает, старается разгадать их помыслы, понять их тактику, вырабатывает и проверяет свою тактику. Необходимость такого анализа мотивирована сложностью жизни: она - поле битвы; личности враждебно противостоит общество; в нем торжествуют лицемерие, фальшь; каждый всегда должен быть настороже. Внутреннее действие никогда не бывает обособленно от окружающей среды. Жизнь человека - частица жизни общества и, следовательно,- исторического процесса; она всегда связана с событиями эпохи.
В 1817 году Стендаль с глубоким уважением говорил о Леонардо да Винчи: великий художник был материалистом еще до Бэкона; он раньше всех начал, опираясь на опыт, анализировать внешние проявления страстей, желая точно изображать их. Сам Стендаль был художником того же типа. Леонардо да Винчи, чтобы познать человека, изучал каждый его орган, каждую мышцу. Стендаль стремился так же изучать деятельность человеческого сознания, сложную противоречивость душевных движений и их связь с окружающей средой. А Стендаль-публицист исследовал эпоху. Аналитическая, экспериментальная работа писателя, выделявшегося своим критицизмом и историзмом мышления, подготовила почву для художественных обобщений, для создания характеров.
Благодаря своим способам овладения "точным знанием людей" Стендаль добивался совершенной естественности типического и пластического воплощения характеров. Эти способы облегчали ему процесс перевоплощения, необходимый для такой естественности. При помощи их он сумел овладеть тем, к чему стремился с юных лет,- труднейшим и всегда новаторским искусством изображать сложность жизни как можно проще, яснее, понятнее, но не упрощая.
Это требование стало законом не только для Стендаля. Без индивидуального решения этой задачи каждым большим художником невозможно плодотворное обновление, а следовательно, и развитие великого реалистического искусства. Небывалая сложность нашей эпохи не может не отражаться на форме литературных произведений. Но закон, о котором не забывал Стендаль, остается в силе, изменилась лишь достижимая степень простоты без упрощения.
7
В 1824 году Стендаль напечатал в "Journal de Paris" ("Парижской газете") серию статей "Салон 1824 года". Критикуя современную французскую живопись, он предъявил ей требования своей реалистической эстетики. Предполагая объединить статьи в брошюре и издать ее под псевдонимом, Бейль набросал предисловие к ней: он знает, что смелость ему не простят и назовут якобинцем, бонапартистом, санкюлотом, лакеем Империи;* но он (просто независим; гордясь своею бедностью, он глядит "а картины глазами "крестьянина с берега Дуная" из басни Лафонтена, простодушного, чуждого условностям и предрассудкам. Так автор "Салона" хотел бросить вызов и дворянству и буржуазии: романтизм, к которому он призывает, будет и не нужен и враждебен им. Через сто лет идеолог французских националистов-монархистов, впоследствии - фашист-коллаборационист Шарль Moppac неодобрительно упомянет об этой второй жизни лафонтеновского образа: "Дунайский крестьянин заговорил как романтик..." И в XX веке помнят об идейной функции символического крестьянина в эпоху Стендаля.
* (В годы Реставрации многие республиканцы объединились с бонапартистами, совместно участвовали в заговорах, и роялисты равно ненавидели и тех и других.)
Крестьянин превратился в партизана, когда Стендаль изложил свои долго вынашиваемые идеи, обратясь уже не к живописи, а к литературе, в которой он все более чувствовал себя революционером и подлинным хозяином. Он сделал это в двух манифестах "Расин и Шекспир" (первый был издан в 1823 г., второй - в 1825 г.). Романтизм и споры о нем вызвали во французском обществе небывалый интерес к драматической литературе и театру*. Чутье журналиста подсказало Анри Бейлю, что в такой атмосфере его памфлеты "Расин и Шекспир" будут непременно замечены.
* (В личной библиотеке Стендаля сохранилась, наряду с собраниями сочинений Шекспира в оригинале и в переводе Летурнера, изданная в 1823 году серия книг: "Итальянский театр", "Английский театр", "Немецкий театр", "Испанский театр", "Русский театр" (Озеров, Фонвизин, Крылов, Шаховской), "Шведский театр", "Польский театр", "Португальский театр". Стендаль писал об этой серии для английского журнала.)
Но их содержание и влияние не ограничились пределами художественной литературы и театра; они были более значительными и широкими.
Чтобы оценить смелость, целеустремленность и взрывчатую силу этих воинственных памфлетов "гусара свободы", следует учитывать, что они появились в то время, когда реакционные властители Франции становились все более нетерпимыми, пытаясь предотвратить возникновение революционной ситуации в стране.
Господствующий класс хотел террором подавить республиканское движение, страшась его даже тогда, когда оно могло победить за пределами Франции. В 1823 году в Испанию, где вспыхнула революция, вторглись для расправы с народом французские вооруженные силы (проложившие заодно путь банкирскому дому Ротшильда - через два года он завладел испанскими ртутными рудниками в Альмадо). Газеты ежедневно печатали обширные бюллетени и рапорты о военных действиях королевской Пиренейской армии, проливавшей испанскую кровь не менее ретиво, чем экспедиционные войска императора Наполеона. Правительство Бурбонов помогло и Турции, которая пыталась сохранить свое господство над восставшим греческим народом. Во Франции непрестанно увеличивалась часть бюджета, предназначенная для военного министерства, а накануне революции 1830 года более четверти ее выделили для содержания жандармерии и королевской швейцарской гвардии, призванных охранять трон Карла X.
Одним из основных источников идеологии Реставрации стали сочинения Жозефа де Местра (1755-1821), который еще до возвращения Бурбонов во Францию, наслаждаясь предвкушением мести французскому народу, поучал: возмездие за революцию 1793 года неизбежно, преступление цареубийства должно быть и будет искуплено. Это означало следующую программу. Духовенство обязано привести народ к длительному покаянию и торжеству религии - без него общество не будет прочным. Но этого недостаточно; необходимы устрашающие наказания; священник слаб без помощи палача. Жозеф де Местр подробно и торжественно, с поистине кровожадным красноречием описал работу палача: вот он переламывает кости жертвы на горизонтально лежащем кресте, на колесе; затем сам аплодирует своему искусству. Это описание Ж. де Местр закончил похвальным словом палачу. Он - нечеловеческий человек; как зачумленного, со страхом и отвращением обходят его. Но он - исполнитель воли всевышнего: "...все величие, вся мощь, вся зависимость низших от высших зиждутся на палаче; он и ужас, и связь, скрепляющая общество. Стоит только убрать из мира этого непостижимого агента власти,- и в одно мгновенье порядок уступит место хаосу, троны рухнут и общество исчезнет"*.
* (Joseph de Maistre, Les soirees de Saint-Petersbourg ou L'entretiens sur le gouvernememt temporel de la Providence [...], Bru-xelles, 1838, p. 31.)
Почитатели де Местра, "друга палача" (Стендаль), и его влиятельного ученика Бональда, стоявшие в годы Реставрации у власти, чувствовали, что невозможно сделать реальностью все предначертанное им. Все же они ввели во Франции институт миссионеров, призванных привести народ к покаянию и смирению, приняли намеченный де Местром закон о святотатстве (по которому за ограбление церкви - оскорбление святыни - отрубали руку) и делали все, что могли, чтобы в стране воцарился спасительный страх, установился тот "полный порядок", когда даже думать боятся. Свободную мысль душили и правительство, и Конгрегация.
Закончив второй памфлет "Расин и Шекспир", Стендаль попросил П.-Л. Курье высказать мнение о нем, сообщая, что он написан в манере Виноградаря (так подписывал свои произведения прославленный памфлетист).
Через два месяца Курье был убит.
Но невозможно было убить террором любовь рабочих, республиканской мелкой буржуазии, студентов к свободе. Она выражалась в сочувствии испанским революционерам, освободительной борьбе греческого народа (который обрел независимость после длительного сопротивления поработителям и победы России в русско-турецкой войне 1828-1829 тт.). Это сочувствие залитой кровью Греции поэтически выражено в трагическом образе молодой женщины на картине Делакруа "Греция на развалинах Мисолонги". В рядах греческих повстанцев сражались французы. Один из них - полковник Фавье, воспитанник Политехнической школы. При Наполеоне Фавье был его агентом в странах Востока. В годы Реставрации участвовал в подпольной деятельности заговорщиков-карбонариев. Затем помог греческим патриотам организовать их освободительную армию и возглавил ее. Возвратясь под чужим именем во Францию, он в дни июльской революции 1830 года сражался на улицах Парижа. Бурно - деятельная, драматическая жизнь таких людей, как Фавье, типична для эпохи непрестанных перемен, переворотов, наступления реакции и борьбы с нею. В этой среде, насыщенной клокотавшей энергией, и возникали драматические характеры Стендаля.
В одном из писем Виктора Жакмона читаем: "Фавье провел среди нас шесть недель... Это - человек античного мира... прекраснее всего в нем то, что о самых блистательных деяниях его полной приключений карьеры узнаешь не от него, а от его друзей-соратников"*. В 1825 году один из "благородных безумцев", непреклонный и преисполненный стоической скромности, подобно Бруту, излюбленному герою французских республиканцев, появился в окружении Анри Бейля...
* (V. Jacquemont, Letters to Achitle Chaper, p. 130.)
Экономический кризис 1825-1830 годов, которым было ознаменовано развитие капитализма в Европе, отразился на положении рабочего класса; оно было бедственным, стало - невыносимым. Рабочие провозглашали лозунги, в которых была выражена их ненависть к режиму, опиравшемуся на иезуитов. В похоронах известного либерала, генерала Фуа приняло участие шесть тысяч противников Бурбонов. Стихийно возникавшие забастовки предвещали неминуемую революцию. Правители воображали, что сделают ее невозможной, перейдя в наступление. Но Париж в июле 1830 года ответил революционным восстанием на "ордонансы" об отмене свободы печати, роспуске палаты депутатов и изменении избирательного закона. И труженики оказались главной ударной силой, сокрушившей монархию Бурбонов. Свидетель революционных событий - автор брошюры "Три дня парижского буржуа" писал: только на рабочих можно было рассчитывать, они рвались в бой. Жюль Жанен, сочинив книгу "Париж во время Июльской революции" в форме обширной беседы с заезжим американцем Джорджем Брауном, представил в ней пролетариев Парижа варварами именно потому, что их участие в восстании решило его исход.
И в 20-х годах в мировоззрении Стендаля сохранились противоречия (например, он, республиканец, упорно защищает Наполеона, споря с республиканцем В. Жакмоном, хотя почти все критические замечания последнего содержатся и в книгах, статьях, заметках Стендаля). Все же теперь Стендаль и объективно и субъективно близок к движению той последовательной демократии Франции, какой, по определению В. И. Ленина, являлся "пролетариат в разных сочетаниях с "левоблокистскими" элементами мелкой буржуазии..."* (отвлекаемыми рабочим классом от союза с непоследовательной либеральной буржуазией) - той демократии, что в конце долгого периода революций XIX века, "в которых пролетариат неизменно играл роль главной движущей силы"**, добилась создания республиканского политического строя "вопреки колебаниям, изменам, контрреволюционному настроению либеральной буржуазии..."***.
* (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 84.)
** (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 281.)
*** (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 83.)
Обращаясь к прошлому Франции, говоря о современности, Стендаль в эти годы выступает как сторонник последовательной демократии, и его оптимизм берет верх над скептицизмом.
Он напоминает в статьях, написанных для английских журналов, что во время первой французской революции "все аристократы, все богачи" были врагами Республики, устраивали заговоры против нее, и только "каменщики, сапожники, плотники - одним словом, рабочие... были единственным классом, любившим республиканский строй"*. Одно из последствий революции: для людей, принадлежащих к "самым низким классам", стали характерными "самолюбие и полнейшая честность" (C. A., III, 298).
* (Цит. по кн.: Claude Roy, Stendhal par lui-meme, Paris, 1958, p. 110.)
В дореволюционной Франции многие талантливые люди легкомысленно расходовали энергию на пустяки. "Революция, приостановленная деспотизмом Наполеона и теократией Бурбонов, но незаконченная", воспитала людей нового типа, которые серьезно относятся к жизни. Благодаря революции, вопреки влиянию иезуитов в годы Реставрации, во французском народе "чувство равенства укоренилось более глубоко, чем в Соединенных Штатах". Народ "видит в правительстве своего врага".
Мелкая буржуазия настроена демократически, а мелкобуржуазная молодежь говорит: "...того, что совершил Робеспьер, недостаточно" (Corr., II, 366-367; С. А., V, 168-169 и др.).
Верный своей склонности "математически" точно выражать мысли, Стендаль пишет, думая о неизбежном перевороте: "...степень кровавости революции прямо пропорциональна степени жестокости притеснений, которые она призвана искоренить" (M. L., II, 368). Реакция может попытаться втянуть Францию в войну, чтобы предотвратить восстание. Но нелепо предполагать, что народ согласится проливать свою кровь, защищая интересы "нашего государя, то есть самого большого нашего врага" (1825)*.
* (Цит. по кн.: J. Melia, Les idees de Stendhal, p. 356.)
Политика роялистов вызовет революционный взрыв. Но одной революции недостаточно. Необходимо просвещение народа. Еще в 1820 году, в Италии, Стендаль написал, но не закончил и не отправил обращение "К господам депутатам Франции", в котором призвал их заботиться о благе сограждан и изыскивать средства для развития и популяризации науки и литературы; нужно предоставить способным людям возможность быть полезными родине (M. P. H., I, 143 -146). В проникнутом глубоким чувством обращении к парижским студентам, юристам и медикам (1825) - также не законченном и не отправленном,- он признался, что горячо интересуется настроениями студентов, и напомнил им: они вскоре разъедутся по стране как "апостолы цивилизации" (M. P. H., I, 205). Стендаль испытывает потребность сблизиться с молодежью. Он знает о революционных настроениях воспитанников Политехнической школы и гордится ими как передовым отрядом интеллигенции.
В 1827 году Бейль с великим удовлетворением упомянул в одном из писем о волнениях во время смотра национальной гвардии, когда толпа кричала: "Долой министров!" Он оценил этот эпизод как самое большое событие с начала Реставрации. "Народ, который считали мертвым и которому дали отставку... проявил признаки жизни - и вот все богатые либералы в страхе" (Corr., II, 457). Писатель знал: богатые либералы - это крупная буржуазия; они такие же враги последовательной демократии, как аристократы.
Все богатства мира созданы трудом. В главе книги "Прогулки по Риму", напечатанной лишь много лет спустя, Стендаль говорит о том, что золотая жила останется бесполезной, если горняк не добудет золота, и бесполезны луга, когда нет косцов, леса, когда нет лесорубов. Он отметил познавательную ценность романа М. Раймонда "Каменщик" - первого произведения, в котором он обнаружил правдивое - хотя, и нехудожественное - изображение безрадостной жизни рабочих (С. А., III, 447-448)*. И он не раз повторяет: отсутствие лицемерия, глубокие чувства, энергия, храбрость свойственны только трудовому народу.
* (В этом романе добросовестно описана забастовка каменщиков.)
Стендаль выступает как защитник подлинных интересов нации. И его литературная программа - демократическая и революционная.
8
(Памфлеты "Расин и Шекспир" родились из статей, написанных Стендалем в 1823 году для журнала "Paris Monthly Magazine". Реализм Шекспира противопоставлен в них литературе эпигонов, верных обветшавшим традициям классицизма, который отвечал когда-то вкусам Людовика XIV и его придворных. "Историк не припомнит более быстрого и полного изменения нравов и вкусов народа, чем то, какое произошло у нас с 1780 по 1823 год; и все же хотят поставлять нам литературу не изменившуюся!"* Аристократизм, условность стиля Расина помогали ему приспособлять свое творчество для изображения нравов маркизов. Расин не подражал литературе прошлого века, а чутко откликался на требования аудитории. Подобную чуткость Стендаль и признал главным признаком романтической литературы: "В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками". Такой романтизм нужен и Франции XIX века. Драматурги, подражающие литературе прошлых веков,- не романтики. Но и французские романтики, подобные "туманному" Нодье, тяготеющие к пустому фантазированию, беспредметной меланхолии, условным сюжетам, "звонким фразам", вычурному стилю, создающие "все унылое и глупое, вроде обольщения Элоа Сатаной..."** - "романтики" в кавычках, не более. Хорошим стилем автор памфлетов признает "ясный, живой, простой, идущий прямо к цели" новый - классический - стиль, какой надо создавать. Литературный язык плох, если не блещет естественностью***. Надо искать "единственное, необходимое, неизбежное слово".
* (Stendhal, Racine et Shakespeare, texte etabli et annote avec preface et avant-propos par Pierre Martino, t. I, ed. E. Champion, Paris, 1925, p. 45.)
** (Сюжет "мистерии" Альфреда де Виньи "Элоа, или Сестра Ангелов".)
*** (Естественность - это "отсутствие лицемерия" ("Жизнь Анри Брюлара").)
Париж. Улица Мира в 1828 году. Современная литография
Стендаль. Медальон работы Давида д'Анже (1829)
Стендаль уже не признает вождем романтиков Байрона, "автора нескольких героических поэм". Романтик должен разрабатывать большие национальные сюжеты. Этому учит Шекспир*. Почти идеальный образец романтической трагедии - пьеса немецкого писателя Вернера "Лютер". Она ближе к шедеврам Шекспира, чем к трагедиям Шиллера: в ней верно изображены Германия XV века и "великая революция, изменившая лицо Европы".
* ("Его персонажи - сама природа. Они скульптурны, они живут",- читаем в дневнике юного Бейля. "Персонажи других писателей только нарисованы и часто нерельефны. Шекспир - самый правдивый художник из всех, кого я знаю",- писал Бейль сестре в 1812 году, перед отъездом в Россию.)
В 1816 году Бейль окончательно решил: пьесу надо строить по-шекспировски, отказавшись от единства места - "глупого закона", лишающего развитие действия естественности (Т., III, 247). Бейль навсегда усвоил урок, полученный им от грандиозного драматизма сражений и отступлений 1812 года. В памфлетах "Расин и Шекспир" одним из центральных стало требование отбросить единства и места и времени - условности, встающие преградой между современным драматургом и большим реальным миром, делающие прокрустовым ложем для этого мира сценическую площадку и трехчасовой отрезок времени. Действие новой трагедии будет охватывать месяцы, годы, происходят в различных местах (и все же, конечно, на сценической площадке, в течение одного вечера). Эта условность уничтожит преграду между драматической литературой, театром и реальным миром: отныне он вновь предстанет в трагедии необъятным, наполненным грандиозными событиями, могучими характерами,- таким, какой он у Шекспира.
Опять возникнет простор для создания сценической иллюзии, без которой неосуществима естественность изображения в драматическом искусстве и в театре. Добившись ее, драматург и театр вызовут глубокое волнение зрителей.
У Шекспира Стендаль находил то, что считал самым ценным - взаимосвязь внешнего и внутреннего действия, которая (говоря словами английского режиссера Питера Брука) не только позволяла драматургу "свободно бродить по всему миру, но и давала ему возможность свободного перехода от внешнего мира к внутреннему"*.
* ("Англия", 1964, № 2, стр. 5-6.)
Еще в 1816 году в статье о "Дон-Жуане" Моцарта, напечатанной в итальянском журнале "Spettatore" ("Зритель"), Анри Бейль писал: "Неестественность, притворство убивают иллюзию, а с иллюзией - и драматический эффект" (C. F., 399). Для создания сценической иллюзии необходимо, чтобы постановка полностью соответствовала содержанию: как и неискренность, "фальшивые одежды подготовляют к фальшивому диалогу". Действующие лица должны вести себя так, словно они не знают, что присутствует публика. "Театральная иллюзия - это действие человека, верящего в реальность того, что происходит на сцене". Человек, захваченный сценической иллюзией,- не только актер, но и зритель. Переживания зрителей - это их соучастие в спектакле, без которого не возникает полная сценическая иллюзия.
Не подражать Шекспиру следует, а перенимать у него главное - "способ изучения мира, в котором мы живем, и искусство создавать для своих современников именно тот жанр трагедии, который им нужен" и который вызовет у читателей и зрителей "страстный интерес".
Новая французская трагедия, будет походить на трагедию Шекспира, потому что политические обстоятельства, в которых живут французы в 20-х годах XIX века, напоминают те, что были в Англии 1590 года. "И у нас также есть партии, казни, заговоры". Изучить эти обстоятельства - первейшая обязанность писателя. "Старец. Будем продолжать. Юноша. Исследуем*.- В этом весь девятнадцатый век" - таков эпиграф ко второму памфлету Стендаля. Дух исследования, характерный для XIX столетия, проникнет и в литературу - это (неизбежно.
* (Старец - классицист. Юноша - романтик.)
Французский романтизм 20-х годов видел в противоречиях жизни трагедию борьбы возвышенного с низменным- извечную, роковую - и изображал ее он чаще всего в условных декорациях. "Исследуем" - девиз литературного течения, которое стало главным в XIX веке и которое Стендаль называл настоящим романтизмом. Познание сущности и всех обстоятельств политической борьбы, типичной для изображаемой эпохи, для социального строя,- вот главная особенность того способа исследования действительности, без которого невозможно проникновенное и точное изображение человеческого сердца. Таково важнейшее открытие автора памфлетов "Расин и Шекспир".
Развивая эту тему, Стендаль, чтобы усыпить бдительность врагов, применил тактику, которая затем стала для него обычной. Он начал с утверждения, что любая мысль о политике звучит в литературном произведении как "выстрел из пистолета во время концерта" и неуместна: политические темы порождают в читателях и зрителях "бессильную ненависть", несовместимую с эстетическим наслаждением. После этого хитроумного хода автор памфлетов обосновал необходимость развивать два жанра, неизбежно тяготеющие к конкретной разработке политической тематики: национальную трагедию, освободившуюся от абстрактности условно-исторического сюжета, и сатирическую комедию. При этом он привлек внимание читателей к традициям писателя революционной эпохи - Мари-Жозефа Шенье, который "освободил трагедию от единства места", делающего "невозможной разработку в театре национальных сюжетов". Здесь уместно вспомнить, что М.-Ж. Шенье требовал: "Трагический писатель должен быть историком и политиком. Он обязан, в частности, обратиться к важнейшим моментам национальной истории"*.
* (В то время, когда Стендаль - теоретик и критик - призывал писателей пойти по этому пути, Пушкин уже вступил на него: отвергнув традиции классицизма, он создал новаторскую, по-шекспировски написанную национальную трагедию "Борис Годунов", произведение в духе - как он писал - "истинного романтизма" (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 13, изд. АН СССР, М., 1937, стр. 245). Стендаль примерно так же, как Пушкин, понимал сущность "настоящего романтизма".)
Стендаль наметил немало "национальных сюжетов" для трагедий ("Штаты в Блуа", "Смерть Генриха III", "Смерть Генриха IV", "Смерть герцога Гиза в Блуа", "Жанна д'Арк и англичане" и др.), набросал либретто пьесы о Ста днях - "Возвращение с острова Эльбы" и не скупился на доводы, убеждая писателей в том, что он указывает им самую верную дорогу к успеху и славе. Ведь итальянский народ знает наизусть тираноборческие трагедии Альфьери, хотя этот писатель и создал их в то время, когда в Италии "было гораздо меньше надежд"*, чем во Франции в 20 - х годах.
* (Подразумевается: надежд на близость революции.)
Историческая трагедия скорее может увидеть сцену, нежели политические комедии из современной жизни. Цензура запрещает постановку их; поэтому приходится в домашней обстановке "разыгрывать дерзкие пословицы"*. Но дальновидный писатель обратится и к политической сатире: он должен писать для 1839 года - тогда условия изменятся, его комедии будут поставлены и он прославится. Нужно быть смелым - словно "все цензоры умерли". Комедия хороша, если в ней есть "желчь и огонь" Курье; "памфлет - комедия нашего времени". Романтическая комедия призвана, обратясь к традиции "ярмарочного театра" Реньяра, Лесажа и изображая "то, что ежедневно происходит у нас на глазах", осмеивать "не бедного чиновника, а графа, пэра Франции", клеймить презрением "смехотворные низости нынешних могущественных особ". Эти особы - не только ультрароялисты, но и их соперники в борьбе за власть - "либеральные" финансисты и промышленники.
* (Их писал популярный в то время драматург Т. Леклерк, и их действительно играли любители у себя дома.)
Продолжение манифестов "Расин и Шекспир" - памфлет "О новом заговоре против промышленников", изданный в 1825 году и одобренный до напечатания Полем-Луи Курье. Автор статьи, опубликованной в первом номере сен-симонистского журнала "Produicteur" ("Производитель") заявил: организацию общества, руководство им следует поручить его полезной части - производителям, ученым, художникам; аристократы - бесполезные паразиты; "производители" - это и труженики, и фабриканты, и банкиры. Стендаль протестовал против объединения двух взаимно враждебных классов под одним ярлыком. Сен-Симон требовал, чтобы промышленная деятельность стояла в первом ряду и направляла все иные виды активности "к наибольшей своей выгоде". Чего же достигнет общество, спрашивает Стендаль, признав, вместе с Сен-Симоном, производителями пахаря, слесаря и банкира, моряка, ткача и фабриканта кашемира? Совершенно ясно, что в первом ряду окажутся те, кто добился наибольшего успеха в делах - богатства. Но заслужен ли самыми богатыми банкирами, мануфактуристами, негоциантами этот необычный почет? В Америке уважения достойны не фабриканты и банкиры, а Вашингтон, Франклин, Лафайет; во Франции - Беранже, Ламартин, Лаплас, Кювье, беспристрастный судья, врач, адвокат, архитектор, а не Ротшильд и шесть других самых богатых банкиров. Лучшие люди - те, кто готов на самые большие жертвы, чтобы стать полезным обществу: испанский революционер Риего*, идеальный герой романтической трагедии; Дженнер, открывший противооспенную вакцину; Байрон, который погиб, борясь за освобождение Греции, и станет бессмертным в памяти человечества; карбонарий Санта-Роза, павший смертью храбрых в Греции. Им честь и слава. А промышленники и банкиры помышляют лишь о собственной выгоде. В этом классе "нет ничего героического". Индустриализм сродни шарлатанству. Банкирам безразличию, как еще более обогатиться - предоставив заем Греции или же - Турции. Наше сердце не скоро забудет, что самые либеральные банкиры Франции - такие, как Лаффит,- дав деньги взаймы испанским реакционерам, помогли им повесить Риего. Подобные дельцы достойны лишь быть персонажами сатирических комедий, которые напишет новый Мольер.
* (Испанский офицер, один из руководителей буржуазной резолюции 1820-1823 гг. Он был взят в плен французскими интервентами и затем казнен испанскими ультрареакционерами.)
В переводе на язык искусства "лучшие люди" - это положительные герои. Стендаль во всеуслышание заявил: ими могут быть революционеры, писатели, ученые, изобретатели, но не "самые либеральные" банкиры и фабриканты*. Стендаль зорко глядел в будущее. Призывая писателей участвовать в подготовке демократической революции, воодушевляя народ героическими трагедиями и политическими комедиями, он в то же время проницательно разоблачал фальшивый либерализм возглавлявших оппозицию и рвавшихся к власти крупных капиталистов. Писатель-либерал Латуш идеализировал Лаффита в своих "Живописных биографиях депутатов" (1820). Стендаль приветствовал на страницах журнала "London Magazine" Дюнуайе, когда этот либерал осмелился в книге "Мораль и промышленность, рассматриваемые с точки зрения их соответствия свободе", "сорвать маску с нашего знаменитого патриота банкира Лаффита".
* (Подлинные факты деятельности капиталистов подтверждали справедливость памфлета и зоркость Стендаля. Уже во время полного своего господства, в 1841 году крупная буржуазия решила регламентировать применение детского труда. Параграф второй законопроекта гласил: "Чтобы быть принятыми на работу, дети должны иметь не менее восьми лет". "Ничто не освещает лучше всеобщее умонастроение эпохи",- говорит историк,- чем обсуждение законопроекта "лицами, чрезвычайно типичными для различных элементов буржуазного общества". Вот фраза из речи министра торговли: "Ребенок, вступив восьми лет в цех и приучась к работе, приобретя привычку к повиновению... к десяти годам будет более способен выносить усталость..." Ученый-физик Гэй-Люссак негодовал: почему применение детского труда называют варварством? "Признаем лучше фабриканта полезным и почтенным гражданином... обеспечивающим трудом рабочий класс и поэтому окруженным его любовью, подобно истинному отцу семейства". Философ Виктор Кузен, министр народного просвещения, неодобрительно высказался о параграфе законопроекта, по которому "все дети, пожелающие работать в мануфактуре, должны не менее двух лет посещать начальную школу". Предполагалось, что фабриканты будут открывать школы при мануфактурах. Бремя это слишком тяжело,- воскликнул философ,- "я опасаюсь, как бы эта обязанность... не отбила у фабрикантов охоту нанимать детей..." Наконец, владелец прядильной фабрики выразил удовлетворение тем, что "люди в высшей степени полезные" выступили в защиту промышленников, великодушно предоставляющих детям бедняков возможность работать (Regine Pernoud, Histoire de la bourgeoisie en France, t. II, Les Temps Modernes, Ed. du Seuil, Paris, 1962, pp. 506, 501-504.)
Министр, ученый, философ-идеалист, фабрикант красноречиво поэтизировали буржуа эпохи Стендаля и Бальзака; он победил, богател и поэтому требовал, чтобы его почитали как благородного героя. А Стендаль еще до полного торжества крупной буржуазии объяснил, почему ее претензии на такое изображение не оправданы.
Арман Карелл в декабре 1825 года так ответил Стендалю в "Producteur": "Для нас работники - не класс в обществе, а само общество"; "государственный деятель, воин, ученый, негоциант, философ не покраснеют, если их назовут работниками, поскольку они выполняют свой долг перед родиной и всем человечеством". "Мы в самом деле побудили банкиров быть, среди других работников, достойными нравственного значения их материальной деятельности, их места в обществе". Однако,- заявил затем А. Карелл,- это не означает, что банкиры и богатые промышленники уже выполняют свой общественный долг и что сен-симонисты призывают воздать им "преждевременное уважение"; напротив, сен-симонисты сами "энергично порицали" эгоизм этих "работников"*. Таким образом А. Карелл охарактеризовал сен-симонистскую оценку общественной роли крупной буржуазии как утопическую - поощряющую банкиров в надежде на будущие их заслуги, а не опирающуюся на реальность. Отказ от "преждевременного уважения" - это в переводе на язык искусства означает неоправданность признания банкира, промышленника достойными быть положительными героями художественных произведений. Стендаль победил в полемике, заставив сен-симонистский журнал уточнить свою позицию и, фактически, признать, что развитие капитализма не оправдывает надежд Сен-Симона на плодотворное участие крупной буржуазии в разумной организации общества**.
* (Цит. но статье: V. Del Litto, Uiie lettre inedrte tie Stendhal a propos d'"Un complot contre industriels".- "Stendhal Club", № 20, 15 juillet, 1963, pp. 268-269.)
** (В феврале 1826 года Стендаль послал в "Globe" статью в форме письма в редакцию. Она не была опубликована, и рукопись не сохранилась. Но сопроводительное письмо редактору "Globe" Дюбуа дает основание предполагать, что Стендаль хотел продолжить полемику с сен-симонистами: он напал на "профессоров неясности", на тех, кто хочет "лишить нас досуга, когда можно подумать и почитать стихи, и сделать нас жертвами труда", подобными богатым англичанам (то есть жертвами культа обогащения и капитала) (цит. по статье: Alain Ch antreau, A propos d'une leltre de Stendhal a Dubois, directeur du "Globe".-"Stendhal Club", №31. 15 avril 1966, p. 238).)
Как были встречены памфлеты "Расин и Шекспир" и "О новом заговоре против промышленников" передовыми людьми эпохи? Мы кое-что знаем об этом благодаря письмам Виктора Жакмона. Он понимал, что литературная борьба, которую вел Стендаль, неотделима от политической. Именно он, ознакомясь с первым памфлетом "Расин и Шекспир", посоветовал его автору ответить на "манифест" противника новой литературы Оже*, представляющий собою "точно то же", чем была обвинительная речь генерального прокурора "против карбонариев" - четырех сержантов, осужденных в 1822году на смерть за участие, в республиканском заговоре**. Интересуясь тем, как современники воспринимают брошюры Стендаля, Жакмон дал прочесть второй памфлет "Расин и Шекспир" своему приятелю, воспитаннику Политехнической школы, который "никогда не размышлял о литературных системах". Молодой человек трижды перечитал брошюру с "чрезвычайным удовольствием" и стал решительным сторонником романтиков***. Жакмон сообщил Стендалю, что знает людей, которые оценили третий памфлет - "О новом заговоре против промышленников"- как "превосходный", прочтя его в газете "Globe", где он был напечатан с сокращениями****.
* (Стендаль так и поступил, написав второй памфлет.)
** (Cent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810-1842), t. I, p. 71.)
*** (Cent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810-1842), t. I, p. 104-105.)
**** (Cent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810-1842), t. I, p. 141.)
А через год после появления памфлета "О новом заговоре", в октябре 1826 года Стендаль пишет своему другу, издателю Ф.-О. Сотле, опубликовавшему это произведение: "Меня преследуют славные молодые люди, требующие от .меня романтические брошюры..."*
* ("Stendhal Club", № 2, 15 Janvier 1959, p. 74.)
Памфлеты Стендаля привлекательны для той молодежи, которая так же, как он, не отделяет в условиях созревания революционной ситуации борьбу за обновление литературы от борьбы за обновление жизни общества*.
* (О популярности манифестов Стендаля косвенно свидетельствует и то, что противопоставление Шекспира Расину становится объектом сатиры: Шекспир уже в моде - наряду с "живописным нарядом" и новыми духами. В сатирической "Записной книжке модника", опубликованной в 1827 году журналом "La Pandore" ("Пандора"), завсегдатай гостиных проявляет озабоченность по поводу того, что и ему надобно как-то откликнуться на злободневный спор в среде литераторов: "Гг. Расина и Корнеля я мало читал, но что касается Шекспира, я считаю себя обязанным настаивать на том, что его-то я знаю" (цит. по кн.: Jhon Prevost, Le Dandysme en France (1817-1829), Droz-Minard, Geneve - Paris, 1957, p. 183).
"О новом заговоре" читали не только единомышленники Стендаля. Кто-то пустил по городу неостроумное четверостишие, содержащее оскорбительную игру слов: Бейль дрожит от ярости, услышав слово "индустрия" не потому ли, что боится, как бы его не назвали "рыцарем индустрии" (то есть не заслуживающим доверия проходимцем)?)
Стендаль чувствовал: он не одинок, его понимают, с ним согласны молодые умы и сердца, нетерпеливо призывающие революцию. Переходя от одной брошюры к другой, последовавшей за ней, замечаем: Бейль, чувствуя эту поддержку, веря, что приближается революция, все меньше заботится об осторожности; все обнаженнее политическая заостренность и наступательный характер каждого нового памфлета. Комментируя эту эволюцию, Дель Литто справедливо говорит: автор "Расина и Шекспира" всегда "очень тесно увязывал свои литературные занятия с существовавшей политической ситуацией"; не потому ли "Расин и Шекспир" 1825 года является несомненно - "и в гораздо большей степени, чем брошюра 1823 года - памфлетом одновременно и литературным и политическим?"* С юности Анри Бейль испытывал потребность анализировать и трезво учитывать политическую ситуацию - не для того, чтобы приспособляться к ней, а чтобы лучше бороться своим пером против реакции. Романтизм в брошюрах Стендаля, которые в 20-х годах с удовольствием читают некие славные молодые люди,- это "литературный карбонаризм", близкий идеям фурьеристов, идеям последовательной демократии.
* ("Stendhal Chub", № 2, p. 250.)
Памфлеты-манифесты Стендаля восхищают целеустремленностью, типичной для его литературных исканий. В них Бейль - тот же, что в своих юношеских тетрадях 1802-1806 годов: те же идеи, но созревшие, образовавшие программу обновления литературы.
9
Памфлеты Стендаля положили начало французской реалистической литературе XIX века.
Для французского общества, утверждал Стендаль через несколько лет после издания этих манифестов, характерно желание "набросить завесу на низменную сторону жизни", на "жестокость реальной жизни". "Чрезвычайное стремление приукрашать доходит до нелепости у людей, которые имели несчастье родиться очень знатными и очень богатыми..." ("Прогулки по Риму", 1829). Хотя Стендаль признал, что в этом предпочтении изящества - правде есть своеобразная прелесть, сам он отвергал подобное искусство. И он знал: лишь те, кто не взирает на "жестокость реальной жизни" глазами знатных и богатых, то есть писатели-демократы, могут осуществить его программу - создавать бесстрашно правдивую литературу.
Неистовые романтики пытались поднять завесу над ужасами "низменной стороны жизни". Но, угадывая и фантазируя, а не изучая, они рисовали картины, которые знакомили читателя не с самой действительностью, а с отношением этих писателей к ней, отражавшим возмущение множества людей существующим социальным строем.
Стендаль же в условиях предреволюционной ситуации, когда все более обострялся классовый антагонизм, привлек внимание писателей к главному из "железных законов реального мира" - к решающей роли социальных противоречий в общественном развитии. Объективно итог исканий Стендаля в этой области оказался таким: писатель обязан изучить и познать ту важнейшую сторону жизни общества, в которой сталкиваются и сложно переплетаются устремления классов; он должен хорошо узнать, понять и верно оценить общую историческую и конкретную политическую ситуацию, типичную для эпохи (положение классов в обществе, расстановку сил в классовой борьбе и т. п.).
Через двенадцать лет после издания второго памфлета "Расин и Шекспир", в 1837 году, в пору творческого расцвета, Стендаль, уже создавший романы "Красное и черное" и "Люсьен Левен", набросает краткие критические замечания о новелле Мериме "Венера Ильская". Это произведение он будет рассматривать с вершины своего опыта, и у него сложится впечатление, что в творчестве Мериме нет движения вперед, что его друг теперь как бы топчется на месте. Почему же так случилось? Должно быть, потому,- ответит Стендаль,- что автору "Венеры Ильской" "не хватает моральной и политической точки зрения"; не в этом ли "причина того, что ему не хватает стремления к новому или еще не изображенному в характерах" (М. I. M., II, 316-318; подчеркнуто Стендалем).
Отвергая навязчивую морализацию, Стендаль всегда считал необходимой для писателя оценку действительности с моральной и политической точек зрения. Без умения верно понять и верно оценить политическую действительность неосуществимы все более разностороннее и глубокое изображение-познание литературой реального мира, открытие новых характеров, новых людей.
Направленность исканий Стендаля, отвечая требованиям жизни, совпадала с прогрессивными тенденциями общественного развития в условиях все более обострявшейся классовой борьбы. Ведь тогда же и историки-либералы Тьерри, Гизо, Минье, Тьер, "обобщая происходящее, не могли не признать борьбы классов ключом к пониманию всей французской истории"*.
* (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 26, стр. 59.)
Благотворное воздействие манифестов Стендаля сказалось скоро. Писатели, тяготевшие к кружку Делеклюза, начали разрабатывать политическую тематику.
Мериме был в авангарде новой литературы. Стендаль уговаривал его испытать силы, сочиняя "романтические драмы" нового типа. Он написал "Театр Клары Гасуль" (1825). Стендаля восхитили "Испанцы в Дании" Мериме естественным и энергичным диалогом, точным и мастерским, как писал он в статье для английского журнала, изображением французского общества при Наполеоне. Один из сотрудников "Globe", Л. Вите, начал, изучая историю по документам, разрабатывать темы, предложенные автором памфлетов "Расин и Шекспир". В 1826 году появляется первая часть трилогии Вите - исторической хроники в драматической форме - "Баррикады", в 1827 году - вторая часть, "Штаты в Блуа", в 1829 году - третья часть, "Смерть Генриха III". В 1828-1829 годах опубликованы новые произведения Мериме: "Хроника времен Карла IX" (которую Стендаль также высоко оценил), замечательная новелла "Взятие редута", драматическая хроника "Жакерия". В 1828 году молодые писатели Каве и Дитмер издают под псевдонимом де Фонжере свои "Вечера в Нейи" - два тома "драматических и исторических эскизов": хронику "Мале, или Заговор в эпоху Империи" и несколько сатирических комедий из современной жизни и на темы, почерпнутые из недавнего прошлого.
"Какое литературное произведение имело наибольший успех в течение последних десяти лет? - Романы Вальтера Скотта.- Что такое роман Вальтера Скотта?- Нечто вроде романтической трагедии, разбавленной длинными описаниями" ("Расин и Шекспир").
Вите, Каве и Дитмер, создавая свои исторические хроники (трагедия была им не по силам), сознавали, что они ломали перегородки между драмой и романом. Вите назвал хронику "ублюдочным" жанром - промежуточным между романом и драмой - и объяснял его появление тем, что литература переживает период "анархической" ломки. Стендаль через несколько лет признает роман комедией XIX века.
Вите скромно оценивал художественные достоинства своей хроники, заявляя, что он стремился лишь к исторической правде, а о большем и не помышлял. Стендаль, поощряя Вите, также отметил, что его успех - частичный, и "Баррикады" "нисколько не являются драматической 'поэзией" (С. А., III, 94). Каве и Дитмер, хотя и не были столь талантливы, как Мериме, сумели сделать, подобно ему, действительно драматическими лучшие сцены хроники "Мале, или Заговор в эпоху Империи". Это - драматизм политической борьбы. Авторы хроники изучили, обратясь к историческим документам, обстоятельства республиканского заговора генерала Мале, затеянного им в 1812 году, когда Наполеон был в Москве*. Отчетлива демократически-республиканская романтика хроники. Ее герой опирается на офицеров-патриотов, защищавших в прошлом независимость Республики, на сочувствие солдат, жаждущих мира, и рабочих, которые обвиняют Наполеона в том, что он восстановил власть попов, богачей, и говорят о французской революции: "Это было время народа", беднякам тогда было лучше. Стендаль очень одобрительно отозвался об этой хронике**.
* (В 1807 году Мале так же, как некоторые другие генералы, втихомолку выражал надежду на то, что после первого же военного поражения Наполеона возможно будет покончить с его диктатурой и восстановить во Франции республику. Об этой пропаганде стало известно, и Наполеон приказал поместить Мале в убежище для душевнобольных. В 1812 году генералу Мале и его сторонникам все же едва не удалось вырвать контроль над Парижем из рук наполеоновских чиновников и военных.)
** (Ее высоко оценил в 1830 году и друг Пушкина, поэт П. А. Вяземский: "Прочитал "La mort de Henri Trois" par Vitet ("Смерть Генриха III" Вите.- Я. Ф.). Довольно слабо. Из всех этих пьес "La Conspiration de Mallet" ("Заговор Мале".- Я. Ф.) жемчуг..." (П. А. Вяземский, Записные книжки (1813-1848), изд. АН СССР, М. 1963, стр. 181).)
Постановка комедий Каве и Дитмера была запрещена: они нападали на реакцию и тех, кто к ней приспособляется, осмеивали и разоблачали иезуитов - современных тартюфов ("Бог и дьявол"), вчерашних либералов и бонапартистов, которые ради карьеры становятся почитателями Карла X и ханжами-святошами ("Ренегаты"), "верноподданных", мечтающих раскрыть или хотя бы инсценировать республиканский заговор, чтобы заслужить награду ("Заговор в провинции"). Любопытно, что о честном республиканце в комедии "Ренегаты" сказано, что он - "крестьянин с берега Дуная"; точно так же назвал себя Стендаль в не опубликованном тогда предисловии к "Салону 1824 года"; то был язык эпохи. Благодаря верной "моральной и политической точке зрения" Каве и Дитмер нередко достигали реалистичности этих колоритных картин нравов. Их интересовало переплетение противоречий в переходную эпоху, для которой типичны "политические амфибии" - "республиканцы-бонапартисты", "бонапартисты-конституционалисты", "конституционалисты-абсолютисты". Стендаль признал комедии Каве и Дитмера "замечательными"; их достоинства - "захватывающий драматизм, верное изображение нравов и, в особенности, изящество сатиры" (С. А., V, 302-303).
Слабее были традиционные по форме, злободневные комедии современных нравов,-например, поставленные в 1826 году пьесы "Спекулятор, или Школа юношества" Рибуте, "Ажиотаж, или Модное ремесло" Пикара и Эмпи, "Деньги, или Нравы века" К. Бонжура. Тема комедии "Ажиотаж" - биржевая игра. Герой комедии "Деньги" - богатый банкир; критика обвинила ее автора в том, что он чернит общество. Так же как в романах Ламот-Лангона, в этих пьесах имеется жизненный материал, к которому вскоре обратится Бальзак. И так же как Ламот-Лангон, авторы этих пьес не в силах были так овладеть новым жизненным материалом, чтобы создать из него новую, большую литературу.
Прогрессивный романтик В. Гюго в то время шел по иному пути. Выступая в своих гуманистических и патетических произведениях в защиту личности от произвола деспотизма, он возвышал прозу жизни, перенося действие в мир поэтических образов, и не стремился тогда к конкретизации сюжетов, конфликтов в политическом плане. И до зрителей, читателей отлично доходил протест, выраженный в произведениях Гюго.
Арагон справедливо заметил, что "Жакерия" Мериме свидетельствует о родственности творчества Мериме и Стендаля; в этих сценах, так же как в "Хронике времен Карла IX", политическая ситуация, типичная для эпохи, стала основой сюжета*. (Придирчивый Стендаль все же очень критически отнесся к "Жакерии".)
* (Еще раньше Пушкин сделал политическую ситуацию основой сюжета "Бориса Годунова".)
Стержнем сюжета "Шуанов" Бальзака (1829) тоже оказалась верно понятая писателем политическая ситуация периода Директории.
В 1828 году, после издания новаторских произведений Мериме и "Вечеров в Нейи", критик "Revue franchise" ("Французского обозрения") заявил, признав тем самым правоту Стендаля: "Условные жанры обесценены... Пора покончить со всеми условными жанрами".
Но чтобы отбросить условность, надо было найти путь к конкретности правды. Его намечал Стендаль, а вслед за ним - Бальзак. Анализ исторической, политической ситуации оказался рычагом, при помощи которого совершалось обновление литературы - ее поворот от условности к конкретности сюжета, изображения социальных противоречий и их драматического воздействия на характер современника, на его внутренний мир.
Бальзак вскоре после революции 1830 года - до создания самых замечательных своих романов - точно охарактеризовал в одном из "Аналитических этюдов" - в "Трактате об изящной жизни" историческую, политическую ситуацию, сложившуюся во Франции после Июльской революции, и типичный для эпохи антагонизм: "эксплуатация человека человеком" все более становится основой жизни общества;* государство - "договор, заключенный богатыми против бедных"; буржуазия установила "ложное политическое равенство" - "демократию богатых";** многие склонны объяснять волею провидения то, что человек, производящий хлеб, меньше всех ест его, но "бог не более ответствен за судьбу человека, занимающего в обществе последнее место, чем за судьбу устрицы";*** "не сменили ли мы феодальный строй, пришедший в упадок и ставший смешным, тройной аристократией - денег, власти и таланта, и разве она, при всей своей законности, взваливает меньшую тяжесть на массы - тяжесть патрициата, банков, министерской бюрократии, демагогии газет или трибуны, карьеризма талантливых людей?"**** "Большие состояния, быстро создаваемые промышленностью, образуют аристократию, которой будут угрожать голодающие массы",- предскажет Бальзак через десять лет, в 1840 году*****.
* (Honore de Balzac, Traite de la vie elegante, Oeuvres diverses, v. I, Paris, 1907, p. 246.)
** (Honore de Balzac, Traite de la vie elegante, Oeuvres diverses, v. I, Paris, 1907, p. 244.)
*** (Honore de Balzac, Traite de la vie elegante, Oeuvres diverses, v. I, Paris, 1907, p. 237.)
**** (Honore de Balzac, Traite de la vie elegante, Oeuvres diverses, v. I, Paris, 1907, p. 244.)
***** (H. de Balzac, Sur les ouvriers, "Revue parisienne", 25 septembre 1840, p. 375.)
Эта ситуация - фундамент "Человеческой комедии". Бальзак анализировал ее как историк и объективный наблюдатель, понимающий, что возмущение обездоленных масс, требования рабочего класса справедливы. Но он не выступал как сторонник "революционной армии".
Стендаль с начала 20-х годов анализировал историческую, политическую ситуацию в статьях, памфлетах, письмах, художественных произведениях. Сущность этого анализа у обоих писателей-реалистов в общем одна и та же. Но Стендаль не только как объективный наблюдатель рассматривал изменения, переходы, оттенки в политической ситуации и ее воздействие на жизнь современников; он был сторонником последовательной демократии - в 20-х годах безоговорочно, в 30-х годах со значительными оговорками.
К жанру драматической хроники обратился и Стендаль. Избрав один из сюжетов, намеченных им в памфлетах "Расин и Шекспир", он в 1828 году решил написать национальную трагедию "Генрих III" и в течение двух лет возвращался к работе над ней. Сохранился лишь черновой вариант очень длинного третьего действия*.
* (Он впервые опубликован в Соединенных Штатах (Stendhal, Henri III, acte inedit avec introduction et commentaires de J. F. Marshall, University of Illinois press, Urbana, 1952).)
Тогда же была поставлена романтическая мелодрама А. Дюма "Генрих III и его двор". В пьесе Дюма некоторые черты, характерные для нравов эпохи, сочетались с множеством внешних эффектов. Стендаль заметил в одном из писем, что произведение Дюма "Генрих III" - в духе Мариво. Свой же замысел он так охарактеризовал ;на полях рукописи: "настоящий Генрих III политический". "Смерть Генриха III" Вите тоже не удовлетворяла Стендаля (хотя он, как видно, и использовал эту пьесу, работая над своей).
Сюжеты хроники Вите и "Генриха III" Стендаля совпадают, охватывая события, связанные с мятежом Лиги против короля Генриха III. Но в них различна характеристика действующих лиц. У Вите герцог Гиз - благородный, неподкупный герой. Мудрый государственный деятель, он более осторожен, чем возглавляемая им буржуазия, которая добивается гражданских прав. У Стендаля герцог Гиз, желая овладеть троном, ведет переговоры с готовым восстать парижским третьим сословием. Но он ненавидит горожан, боится их, зная, что они мечтают о республике. Он собирается жестоко расправиться с ними после победы. А так как Гиз не уверен в ней, он, согласясь возглавить восстание, не решается начать его. Гизу в пьесе Стендаля противостоит демократическое течение Лиги. Бюсси-Леклерк, вождь парижан, требует не откладывать восстание. Чувствуя поддержку масс, он уверен в своей правоте. Граждане Парижа - главная сила, действующая в произведении Стендаля. Наиболее удачен образ матери короля, Екатерины Медичи. Она полна бессильной ненависти к народу, знает, что он не простит ей Варфоломеевскую ночь, страшится мести и поэтому решает предать сына и помочь герцогу Гизу одержать победу: он сумеет лучше, нежели растерявшийся король, расправиться с парижанами и защитить ее.
В условиях ожесточенной классовой борьбы и король и Гиз - "вождь масс" - противостоят народу, ненавидя и боясь его.
Когда Стендаль писал об этом, он видел, что демократов-республиканцев ненавидят, страшась их, и роялисты и богатые либералы, возглавляющие оппозицию...
Лев Толстой признал ошибочным представление французских литературоведов о существовании в развитии литературы "последовательности Стендаль - Бальзак - Флобер"*. Литературный процесс не прямолинеен. Через семь лет после Стендаля, в 1835 году 14-летний Постав Флобер, увлекающийся романтическим театром, решает сочинить исторические сцены "Смерть герцога Гиза". Находясь под влиянием Шатобриана и А. Дюма, начинающий писатель тяготеет к стилю романтической мелодрамы (например, в хронике Вите записку пишут пером, а у подростка Флобера - острием кинжала, закопченным над лампой). Экзотически-романтическое и в дальнейшем не перестанет увлекать воображение Гюстава Флобера.
* (Paul Boyer (1864-1949), Chez Tolstoi, Entretiens a Yasnaia Poliana, Institut d'etudes slaves de l'Universite de Paris, Paris, 1950, p. 39.)
Но зрелый Флобер будет беспощадно убивать в себе любовь к романтическим краскам; его безгранично скептический критицизм отбросит даже лиризм юношеского "Ноября". Он чрезвычайно раздвинет границы обыденного жизненного материала, охватываемого реалистической литературой, расширит ее кругозор в этой области - и одновременно сузит его, не доверяя всему, что не обыденно. Флобер принудит себя изображать простои прекрасно, с безупречной точностью и пластичностью нечто удручающе некрасивое: серое существование мещанства, мелкое даже в его драматизме. Внешне сдержанно, редко выражая непосредственно и прямо свое отношение к современности, но со всей страстью добро го и разгневанного сердца, Флобер будет выносить приговор совершенством формы своих произведений тому, что увидит столь несовершенным в реальности - стилю жизни буржуазного общества. А Эмма Бовари и Фредерик Моро ("Воспитание чувств") будут обвинены только в том, что они обыкновенные, "как все", и, значит, слабые люди (Флобер уверен, что эти эпитеты - почти всегда синонимы). Служанка Фелисите ("Простая душа") полна никому не нужных преданности и нежности, и она отдает их попугаю, затем - его яркому чучелу и сама тоже начинает постепенно походить "на куклу, автоматически движущуюся". Чучело, на котором сосредоточена вся любовь человека-автомата,- двуединый образ предельной обездоленности, незащищенности и гибели самого драгоценного - человеческого - в том мире, где как бы механически превращаются в самообман мечты, надежды, жажда счастья и беспокойной Эммы, и неподвижного Фредерика, где эти люди безжалостно опустошаются...
И долго еще об этом будут читать с горечью и грустью, переходящими в гнев.
Но, признав безвыходную обыденность такого прозябания единственно возможной нищенски жалкой нормой, автор "Воспитания чувств" и в революционных событиях 1848 года увидит лишь одичание, шутовскую гримасу XIX века, мишень для сатиры. По той же причине он с раздражением отвергнет необычайность "благородных безумцев" - героев Парижской Коммуны.
Стендалю не пришлось отвыкать от романтических красок в духе мелодрамы или "Бюг-Жаргаля" Гюго - они с юности чужды ему. Но и обыденная жизнь не станет у него примитивной и серой, как существование мещанина. Ее драматизм не мелок. Он сложен, многообразен, таит в себе романтику непредвиденного, необыкновенную духовную энергию современников, участвующую в бурном развитии исторического процесса.
10
Работа над "Генрихом III" была прежде всего экспериментальной. Она, должно быть, подсказала Стендалю, что типичная для эпохи политическая ситуация и обусловленный ею политический конфликт, будучи включенными в сюжет произведения, не только помогают освободить его от условности и мелодраматизма; функция этой ситуации и порожденного ею конфликта может стать и несравненно более значительной.
Стендаль извлек из них, работая над новеллой "Ванина Ванини" и романом "Красное и черное", индивидуальные ситуации и индивидуальные конфликты, делающие типичными для эпохи жизненные пути героев этих произведений. Из конфликта возникают действие, новые ситуации, новые чувства, мысли, поступки персонажа и т. д.
Итак, из взаимодействия героев произведения с политической ситуацией наиболее естественно рождается энергия внутреннего и внешнего действия этих героев, благодаря чему разносторонне проявляются и развиваются характеры, движется сюжет. Это важнейшее открытие Стендаля, оказавшееся совершенно необходимым для его способа изображать жизнь людей, было сделано им в процессе художественного творчества.
Благодаря закономерной и нерасторжимой связи между общей политической ситуацией и частными неповторимо-индивидуальными ситуациями, в которых действует герой произведения, полно естественности обычное у Стендаля единство общего - фрески, рисующей социальную борьбу, нравы эпохи, и индивидуального - драматизма переживаний и поступков героя.
Картина нравов эпохи приобретает драматизм и психологическую глубину, а психологизм освобождается от чисто камерной интимности и находит в шедеврах Стендаля масштаб эпохи, выражая ее драматические противоречия.
Так Стендаль начал практически решать ту "задачу эпохи", о которой говорит Б. Эйхенбаум,- преобразование, углубление, усложнение литературы психологизмом. Эта важнейшая особенность творчества Стендаля была подготовлена всем его интеллектуальным развитием, историзмом его мышления, его страстным отношением к современности и к прошлому, постоянной оценкой действительности с "моральной и политической точки зрения". Этот психологизм нового типа совершенствовал, делал более многосторонним изображение "жизни человеческого сердца".
О том, что Стендаль считал желательным, если не обязательным, для такого обновления и совершенствования психологизма, узнаем из его критического замечания о пьесе Казимира Делавиня "Марино Фальери" (1829): пьеса заслуживает внимания, но ее автору "не удалось дать верную картину политических нюансов страстей"*.
* (Цит. по кн.: Stendhal, Le Rouge et le Noir, Chronique du XIXе siecle, Ed. Gamier Freres, Paris, 1961, p. 572 (Курсив мой.- Я, Ф.).
Если трилогия Л. Вите и пьесы Каве и Дитмера - "гибриды", помогавшие прокладывать путь новой литературе, то К. Делавинь, сочетая разнородные элементы, следовал моде, но не в силах был создать нечто, действительно новое. Форма пьесы "Марино Фальери"- эпигонская: вялый александрийский стих, риторика длинных монологов. Вместе с тем К. Делавинь, не обладая талантом А. Дюма, обратился к интриге, обычной для популярного жанра мелодрамы. А в приложении к пьесе - дал (так же как Каве и Дитмер - к "Заговору Мале") исторические материалы, послужившие для нее источником. (Стендалю могло понравиться то, что этим источником оказалась, наряду с отрывком из одной итальянской хроники, глава из "Истории Венеции", написанной графом Дарю.) Дож Марино Фальери, пытавшийся уничтожить Совет десяти и стать единовластным правителем Венеции, обещает в пьесе К. Делавиня заговорщикам, что он создаст "свободное государство", подчиненное законам, в котором богатство будет рождаться только трудом; сам же он, дож, готов стать простым солдатом - таким же гражданином, как его подданные. Эти монологи довольно прозрачно напоминали о "демократической", "либеральной" программе принца Орлеанского - будущего "короля-гражданина" Луи-Филиппа (что также могло понравиться Стендалю, который перед Июльской революцией недолгое время разделял иллюзии насчет "демократизма" Луи-Филиппа). Политическое содержание пьесы К. Делавиня примитивно, и в ней не выражены, конечно, политические нюансы мыслей и чувств.)
Ученик Гельвеция и Пинеля заговорил на языке XX столетия!
Максим Горький показал, создав "Жизнь Клима Самгина", что в XX веке самое детализированное и естественное изображение психологии не будет конкретным без политических нюансов эмоций. Открытие политических нюансов чувств, не связанных непосредственно с политической борьбой,- огромное достижение М. Горького.
Но и для Стендаля все - в таких нюансах. И у Стендаля главное - неразрывная связь психологизма с современной политической ситуацией, с "политической пружиной", движущей развитие сюжета*.
* (Этого-то единства не получилось у Вите и других драматургов-хроникеров (в их иллюстративных сценах ослаблено развитие сюжета, а психологизм довольно примитивен). А в романтических драмах В. Гюго поэтической условности политических мотивов соответствовало такое же изображение переживаний.)
Французский реализм XIX века в пору своего бурного развития проявлял самое пристальное внимание к политической действительности; именно благодаря этому Стендаль раздвигал границы исследования внутреннего мира современников. И, как видим, Анри Бейль, не стихийным образом, а целеустремленно делал это, наполнив новым содержанием "теорию страстей", которой он увлекался с юности. Находя во внутреннем действии новые краски, политические нюансы не только мыслей, но и чувств, Стендаль добился небывалой жизненной конкретности характеров. Его герои - в полном смысле слова живые люди своего времени.
При этом Стендаль, так сказать, делится с персонажами своим личным опытом. Длительные наблюдения и анализ неразлучны у него с эмоциями и фантазией, а глубоко личное отношение к политической современности и прошлому Франции, любовь и презрение, радость и гнев - с воодушевлением и потребностью выражать эти чувства в образах, в публицистике.
Стендаль скажет в "Записках туриста": "Безумною любовью к своей родине и к прекрасному пылало сердце Корнеля, а изящный Расин воспринимал все это только разумом... "Чума в Яффе" - лучшая картина последних десятилетий лишь потому, что живописец был воодушевлен содержанием своего полотна". Конечно, Анри Бейль вспомнит об известной картине Гро и по той причине, что в центре ее содержания - мужество генерала Бонапарта, который посетил во время египетской экспедиции своих солдат, заболевших чумой. Все же Стендаль прежде всего захочет напомнить, что вдохновение - это воодушевление, вызванное жизненным содержанием замысла, и что из этого содержания художник извлекает прекрасное. В таком вдохновении - и эмоции художника, и его проницательность.
Благодаря вдохновенной проницательности Стендаля мы, читая его шедевры, воспринимаем их как безусловно справедливый приговор действительности. Стендаль справедлив не в том только смысле, что не приукрашает и не чернит своих персонажей, а в более широком.
Энгельс, перечитав в 1883 году произведения Бальзака, воскликнул в письме к Лауре Лафарг: "Какая революционная диалектика в его поэтическом правосудии!"*
* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 36, стр. 67.)
Вопреки предрассудкам Бальзака, побеждает его историзм, его органический демократизм, он сумел разглядеть подлинных героев эпохи на баррикаде Сен-Мерри; справедливость его поэтического правосудия подтверждалась приговором истории. И это оказалось возможным потому, что мысль художника возвышалась до революционной диалектики, зорко охватывающей сложное, непрямолинейное движение исторического процесса.
У Стендаля демократизм, историзм мышления, политическое вдохновение стали свойствами личности, смыкаясь с интуицией. Его поэзии, когда он создавал свои шедевры, удавалось возвыситься до проницательности революционной диалектики; его поэтическое правосудие как бы сливалось в единое целое с историческим.
Мудрая, чуждая равнодушному объективизму справедливость автора восхищает внимательного читателя "Красного и черного", "Люсьена Левена", "Пармского монастыря"...
В истории литературы Стендаль числится рационалистом. Но все стадии его творческого процесса несравненно сложнее рационалистических умозаключений и не могут быть сведены к ним. Не таким путем извлекал Стендаль и частные, индивидуальные ситуации из главной, политической. Они потому и оказались неповторимо-индивидуальными, что порождались чуждым сухому рационализму самодвижением характеров, которые чаще всего развиваются в самых острых, необычайных ситуациях. В обыкновенных, встречающихся ежедневно, им было бы тесно. Стендаль овладел искусством поэтически, но без поэтической условности, создавать жизненные характеры с максимально интенсивными восприимчивостью и чувствительностью, энергией, сложностью и напряженностью внутреннего действия.
Эта интенсивность - не гиперболизация и не приукрашение действительности. Это есть полное развитие главных черт характера - всего, что таится в глубинах личности героя. Оно необходимо Стендалю для типизации, скульптурности естественного изображения, напряженности конфликта и драматического действия. Соответствуя интенсивному проявлению жизненной энергии персонажей, поэтической необыденности этих типичных для эпохи сильных характеров, такие же типичные ситуации и конфликты тоже становятся необыденными и поэтическими.
Работа над "Генрихом III" - лишь этап на пути К овладению искусством создавать единство общего и индивидуального.
Стендаль не закончил эту хронику: он вновь убедился, что ему не удается проявить силу своего дарования в драме - даже по-шекспировски свободной от условностей.
Тогда он снова обратился к комедии "Летелье", задуманной в юности, но все еще не написанной. "Ничего нельзя достигнуть без проституции физической и нравственной",- записал Стендаль афоризм Делакруа (M. I. M., II, 114). Не сделать ли героями комедии "Летелье" ("Клеветник"),- думал Анри Бейль,-виновников этой проституции - иезуитов, реакционных журналистов? Отбросив по совету Мериме этот проект, Стендаль через три месяца опять вспомнил о черновиках "Летелье": не переделать ли совершенно эту пьесу, над которой он немало и безуспешно трудился? Не приспособить ли к сюжету современного нравоописательного политического романа ее интригу в том виде, какой он ей придал в 1812 году в Москве (авантюрист пытается, терроризовав честного человека, сломить его дух)?
Стендаль задавал себе эти вопросы, потому что у него не было современного сюжета,- всю жизнь ему нелегко будет находить сюжеты. Но перелицовки давнишнего замысла "Летелье" (хотя и небесполезные как упражнения) неизменно оказывались бесплодными,
Иное дело - черновики исторической хроники "Генрих III": включение политической ситуации в ее сюжет - эксперимент не только полезный, но и необходимый Анри Бейлю для дальнейшей работы.
"Арманс", первый роман Стендаля, написанный и напечатанный ранее попытки сочинить пьесу "Генрих III",- тоже эксперимент, но иного рода и не только необходимый - успешный.
Вите в хронике, созданной для чтения, сближал драму с повествованием. В "Генрихе III" Стендаль хотел сделать то же. Начиная с "Арманс" он скрещивает два жанра, идя по более трудному пути,- сближая роман с драмой, затем - с комедией.
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'