БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Флорентийская живопись

Книга первая. Возрождение и первые шаги искусства около 1300 года (450-1349)

Io, che per nessun'altra cagione scri-veva, se поп perche i tristi miei tempi mi vietavan di fare...

Alfieri, Tirannide, pag. 8. *

* (Я, писавший лишь по той причине, что печальное время мое не позволяло мне действовать.)

Альфьери, "Тирания", стр. 8 (итал.).

Глава I. О самых ранних памятниках живописи

Если бы опыт установил, что после повторных бурь, в разные времена обращавших в пустыню обширные пространства земли, на одном и том же участке всегда сама собой возобновляется свежая, мощная растительность, тогда как другие участки, несмотря на все усилия земледельца, остаются бесплодными, пришлось бы признать, что почва здесь богато одарена природой.

У народов самых прославленных насчитывается по одной блестящей эпохе. У Италии их три. Греция превозносит век Перикла, Франция - век Людовика XIV. Италии принадлежит и слава древней Этрурии, которая раньше Греции развила у себя искусства и науки, и век Августа, и, наконец, век Льва X, просветивший Европу.

Римляне, слишком увлеченные честолюбием, не были художниками; они имели у себя статуи, потому что так подобает богатому человеку. При первых же невзгодах империи искусства пришли в упадок. Когда Константин приказал восстановить один старинный храм, его архитекторы поставили колонны основанием вверх. Явились варвары, потом папы. Святой Григорий Великий жег рукописи древних писателей, хотел истребить Цицерона, приказывал разбивать и бросать в Тибр статуи, считая их идолами или в лучшем случае изображениями языческих героев*. Наступили века IX, X, XI, века самого темного невежества.

* (Иоанн Салисберийский, Лев из Орвьето, св. Антонин, Людовик II - французский король; Послания самого св. Григория о книге Иова.)

Но подобно тому, как в унылую зимнюю пору, когда пестрые рои насекомых гибнут и плодоносные их личинки, которым предстоит вновь воспроизвести их, скрываются под землей и выжидают, чтобы родиться, теплого дыхания весны,- так под первыми лучами свободы пробудилась Италия; и эта нива творческих дарований снова породила великих людей.

У нее были художники даже в самые варварские эпохи средневековья. Взгляните в Риме на портреты пап, фрески, написанные по приказанию св. Льва в V веке в храме св. Павла. Храм св. Урбана, тоже в Риме,- другой памятник той же отдаленной эпохи. До сих пор еще можно различить на стенах несколько фигур, изображающих сцены из Евангелия, из жития св. Урбана или св. Цецилии.

Так как в этом произведении нет ничего, что напоминало бы манеру живописцев, процветавших в то время в Константинополе, в частности, головы и складки одежды переданы в нем совершенно иначе, то естественно приписать его кисти итальянца. На нем стоит дата - 1011 год.

Пезаро, Аквилея, Орвьето и Фьезоле хранят памятники в том же роде и той же эпохи. Но художники этих первых столетий могут возбудить только исторический интерес. Чтобы получить некоторое удовольствие от их произведений, нужно любить уже долгое время произведения позднейших Корреджо и Рафаэлей и быть в состоянии обнаружить у названных средневековых художников первые шаги человеческого духа на пути к прелестному искусству, которое мы любим. Мы не можем вполне обойти их молчанием; они тогда воскликнули бы вместе с великим поэтом, их современником:

 Non v'accorgete voi, che nol siam vermi 
 Nati a formar l'angelica farfalla?* 

* (

 Вам невдомек, что только черви мы, 
 В которых зреет мотылек нетленный, 
 На божий суд взлетающий из тьмы.

Данте. Чистилище, X, 124-126. Перевод М. Лозинского.)

Около 828 года венецианцы, гордые обладанием останками св. Марка, которые они вывезли из Египта, пожелали воздвигнуть в его честь великолепный храм. Он сгорел в 970 году, был выстроен снова и наконец украшен мозаиками около 1071 года*. Мозаики были выполнены константинопольскими греками.

* (Внутри этого любопытного памятника зодчества можно прочесть:

Historiis, auro, forma specie tabularum, Hoc templum Marci fore die decus ecclesiarum**.

Красота букв заставляет отнести эту надпись к XI веку.)

** (По изображенным событиям, по золоту, красоте и качеству картин назови этот храм Марка гордостью церквей (лат.).)

Эти-то художники, отвратительные произведения которых сохранились еще до нашего времени, послужили образцом для итальянских ремесленников, изготовлявших мадонн для верующих всегда по одному и тому же шаблону, изображая природу лишь для того, чтобы ее искажать.

К этой эпохе можно, если угодно, отнести возрождение живописи; но уровень искусства был не выше простого ремесла*.

* (Солнце цивилизации озаряло тогда Багдад и двор халифа Моктадера. Во время приема константинопольского посольства, в 17 году, посреди одного из сверкающих драгоценными камнями зал, образ которых запечатлен в арабских сказках, вдруг выросло дерево из золота и серебра. Дав полюбоваться естественностью своей листвы, оно раскрылось само и разделилось на двенадцать ветвей. Тотчас же всевозможные птицы уселись на его ветвях; они были из золота или из серебра, в зависимости от цвета их оперения, с глазами из алмазов; и каждая пела соответственно ее породе.)

Глава II. Николо пизано

В разгар яростной борьбы гвельфов и гибелинов около 1200 года ничто не предвещало в Италии, что не сегодня-завтра города ее начнут наполняться шедеврами искусства. Лишь один признак мог указывать на успехи, которые ожидали этот народ в том случае, если бы судьба дала ему время передохнуть. Дело в том, что уже три столетия каждый итальянец сражался потому, что хотел сражаться, и ради того, к чему стремился сам. Страсти у каждой личности были возбуждены и все способности развиты, между тем как на хмуром севере горожанин был еще только чем-то вроде домашнего скота, с трудом различающего, хорошо с ним обращаются или плохо. Страсти - это необходимое условие и вместе с тем содержание искусства - уже существовали*; но никто еще не стал их изображать. Чувства жаждали сильных впечатлений. Они должны были с жаром привязаться к первому же виду искусства, которое доставило бы им наслаждение.

* (Во Флоренции Джано делла Белла, оскорбленный одним дворянином, в 1293 г. устраивает во имя свободы заговор, который увенчивается успехом. В 1816 г. феодальная Германия такой высоты еще не достигла. "Вертер", Мемуары маркграфини Байрейтской, сестры великого Фридриха.)

К концу XIII столетия внимательный наблюдатель начинает различать слабые попытки выйти из состояния варварства. Первый шаг к более искусному подражанию природе состоял в усовершенствовании барельефов. Слава в этом деле принадлежит тосканцам, народу, который уже однажды, в отдаленные времена древней Этрурии, распространил на полуострове искусства и науки. Скульпторы родом из Пизы научили изготовителей мадонн стряхнуть с себя иго средневековых греков и поднять глаза на творения греков древних. Политические волнения, во время которых каждый думает только о своей жизни и о своем имуществе, исказили все - не только искусство, но и принципы, необходимые для его восстановления. В Италии было немало прекрасных статуй, греческих или римских, но художники и не думали им подражать, вовсе не находя их прекрасными. Жалкие их произведения можно видеть в Моденском соборе, в церкви св. Доната в Ареццо и в особенности на одной из бронзовых дверей в архиепископском соборе Пизы.

Среди этого глубокого мрака Николо Пизано увидел свет и осмелился пойти ему навстречу (1230).

В Пизе было в его времена - и существует еще теперь - несколько античных саркофагов, в одном из которых, очень красивом, погребена была Беатриче, мать знаменитой графини Матильды*. На нем изображена охота Ипполита, сына Тезея. Барельеф, надо думать, первоначально был выполнен каким-нибудь великим художником древности: в Риме я обнаружил его также на многих античных урнах. Николо Пизано пришло в голову воспроизвести эти изображения вплоть до мельчайших подробностей; и в самом деле, он выработал в себе стиль, имеющий много общего со стилем хороших античных статуй, особенно в лепке голов и манере передавать складки одежды.

* (Графиня Матильда (1046-1115) - маркграфиня Тосканская, игравшая крупную роль в борьбе пап с императорами.)

Уже в 1231 году он соорудил в Болонье гробницу (urna) св. Доменика*, за которую, как за труд, достойный удивления, прозван был Nicolo dall'Ur-na - видно, что народ этот был рожден для искусства. Талант Николо еще ярче обнаружил себя в Страшном суде, исполненном им для собора в Орвьето, и в барельефах кафедры пизанской церкви св. Иоанна. Эти произведения, вызвавшие восторг всей Италии, распространили новые идеи. Николо умер в 1275 году.

* (Соорудил в Болонье гробницу св... Доменика - гробница св. Доменика в Болонье принадлежит не Николо Пизано, а скульптору его мастерской фра Гульельмо.)

Надо ли говорить, что приблизиться к античному искусству он так и не смог. Его слишком укороченные фигуры, его запутанные благодаря изобилию персонажей композиции говорят скорее о затраченном труде, чем об успешности этого труда. Но Николо Пизано первый стал подражать античности. По его барельефам в Орвьето и в Пизе, воспроизведенным на гравюрах, знатоки всех стран могут судить об успехах, которых он достиг в рисунке, в замысле и в композиции*.

* (См. у Аженкура таблицу XXXIII восьмого выпуска, но именно только гравюру. В вещах, где надо сперва смотреть, а потом уже судить, удобнее слепо придерживаться одного автора; когда он бывает понят до конца, его в один прекрасный день развенчивают и решают не верить больше ни одному из его утверждений, пока не прочтут их в самой природе. Придя к этому, можно уже взяться без всякой опасности за рекомендованных авторов. "Охота Ипполита" находится теперь на Кампо Санто, знаменитом кладбище города Пизы, земля которого была привезена из Иерусалима (1189). Это Кампо Санто, недавно восстановленное, похоже на милый маленький садик в форме удлиненного прямоугольника, окруженный с четырех сторон довольно изящной крытой галереей. Роспись покрывает заднюю стену галереи, окаймляющей сад; рядом с "Охотой Ипполита" там можно увидеть мраморный памятник любезному Пиньотти и памятник Альгаротти, воздвигнутый Фридрихом II. Карло Лазинио воспроизвел на гравюрах фрески.

Николо был одним из людей, созданных для того, чтобы изменить воззрения целого народа; это он нанес первый удар варварству; он был превосходным зодчим. Посмотрите в Падуе гигантское здание Санто, во Флоренции - церковь Троицы, которую Мнкеланджело называл своею возлюбленной; в Пизе - оригинальную колокольню августинцев, восьмиугольную снаружи, круглую внутри; он умел укреплять грунт, вбивая сваи.

Сравните с работами Николо дверь Пизанского собора и дверь собора св. Марии в Монреале, приписываемые Бонанно Пизано. Об этих древностях можно справиться у Мартини, у Мороны, у о. дель Джудичи, у Чиконьяры.)

Глава III. Первые скульпторы

В скульптуре он был учителем Арнольфо Фьорентино, вылепившего гробницу Бонифация VIII в храме св. Петра в Риме, и своего сына Джованни Пизано, вылепившего гробницу Бенедикта IX в Перуджии. Этот последний работал в Неаполе и во многих городах Тосканы; но самое замечательное его произведение - главный алтарь в церкви св. Доната в Ареццо, который обошелся в тридцать тысяч флоринов золотом (1310).

У Джованни Пизано помощником в Перуджии, а может быть, и учеником был некий Андреа Пизано, который, поселившись впоследствии во Флоренции, украсил статуями собор и церковь Сан-Джованни. Мы знаем, что он двадцать два года потратил на то, чтобы сделать одну из трех бронзовых дверей, через которые входят в этот знаменитый баптистерий. Его справедливо хвалят, потому что, изучая барельефы, покрывающие эту дверь, художники, его последователи, сумели сделать и две остальные, которые Микеланджело назвал райскими дверьми. В самом деле, нет ничего более радующего глаз, чем та из них, которая обращена к собору. Это - прелестнейшее произведение, о котором не может дать ни малейшего представления бронзовая дверь, находившаяся в бывшем музее Наполеона, в Нильском зале.

Андреа создал знаменитую школу, из которой вышли Донателло и Гиберти.

После Андреа Пизано появился Бальдуччи из Пизы; это один из самых выдающихся скульпторов своего века. Каструччо, этот великий человек, тиран Лукки, и Аццоне Висконти, владыка Милана, наперебой пользовались его услугами; но он больше всего работал во втором из названных городов. Путешественник непременно должен посмотреть гробницу Петра-мученика в церкви св. Евсторгия; тут он увидит еще одно из лучших произведений искусства той эпохи (1339).

Два сьенских художника вышли из школы Джованни Пизано. Аньоло и Агостино были братья. Это они выполнили по рисункам Джотто любопытную гробницу Гвидо, епископа Ареццо, с барельефами и великим множеством маленьких статуй, изображающих главные подвиги этого прелата-воина. Они много работали в Орвьето, в Сьене, в Ломбардии. Искусство мозаики развилось вслед за скульптурой, и слава опять тут принадлежит тосканцу монаху Мино да Турита.

Глава IV. Развитие мозаики

Что в Риме в XI веке существовала школа мозаики, для славы Тосканы имеет мало значения, раз Турита одинаково превзошел и римских мастеров и константинопольских. Глядя на его произведения в Санта-Мария-Маджоре, трудно поверить, чтобы они возникли в столь варварский еще век.

Глава V. Первые живописцы

Что касается живописи, она оставалась далеко позади мозаики, а тем более скульптуры. Античность не оставила образцов.

Вероятно, еще во времена лангобардов Флоренция воздвигла свой баптистерий на развалинах храма Марса. При Карле Великом была выстроена церковь Сант-Апостоло. Это здание, чистейший образец готического варварства, удостоилось послужить образцом для Брунеллески, которому, в свою очередь, подражал Микеланджело. В 1013 году флорентийцы перестроили церковь Сан-Миньято. В ее маленьких арках, карнизах и других украшениях чувствуется сознательное подражание античности.

В 1063 году пизанцы, гордые своим богатством и флотом в тысячу кораблей, решили воздвигнуть памятник неслыханных размеров. Они вывезли из Греции архитектора и нескольких живописцев. Нужна была помощь всех видов искусства. Огромные массы материала, который приходилось подымать, скульптура, обширные мозаики - все свидетельствует о том, что над этим сооружением трудились вплоть до самого конца XI века. Все в нем еще очень грубо. Но материальная грандиозность сооруженного здания уже сама по себе доставляет некоторую долю художественного наслаждения. Это великое предприятие пробудило Тоскану. Священный огонь нашел себе пищу в постройке церкви Сан-Джованни, наклонной башни и Кампо-Санто.

Среди такого оживления в архитектуре живописцы, приехавшие из Греции, создали, конечно, учеников; но передать им они могли только то, что знали сами; знания же, привезенные ими в Италию, были весьма скудны, если судить по хранящемуся в Пизанском соборе пергаменту, на котором записан тропарь великой субботы. Кое-где, в промежутках между стихами, встречаются миниатюры с изображениями зверей и растений. Знатоки почтенной древности относят этот пергамент к началу XII столетия. В Пизе их приводит еще в восторг несколько картин той же эпохи и того же достоинства. Это по большей части мадонны с Иисусом на правой руке. Шедевром этих греков, которых мне стыдно называть этим прекрасным именем, является богоматерь, писанная по дереву, в маленьком городке Камерино. Она несколько напоминает греческую живопись, которую в 1812 году мы видели в Смоленске и в Москве. По-видимому, у нынешних греков искусство не ушло дальше простого ремесла. Это потому, что их цивилизация не подвинулась вперед ни на шаг со времени крестовых походов. Правда, что с некоторых пор они становятся учеными; но душой они по-прежнему низки*.

* (См. "Путешествие Норт - Дугласа", Лондон, 1813 год.- Он окажется неправ через пятьдесят лет, если выборы на Семи Островах станут свободными.)

В Тоскане называют имя одного живописца, жившего около 1210 года. Произведение Джунты Пизано, лучше других сохранившееся, находится в церкви Дельи-Анджели в Ассизи: это Христос, написанный красками на деревянном кресте. У краев перекладины креста видны мать Иисуса и две другие полуфигуры. Эти фигуры меньше натуральных размеров; рисунок ужасающе сух, пальцы - необыкновенной длины. Тем не менее в лицах видно выражение скорби, умело переданы складки одежды, видна тщательная работа над обнаженными частями тела, значительно превосходящая искусство греческих мастеров той эпохи. Краски хорошо наложены, с мягкими переходами. Цвет тела приближается к цвету бронзы; но вообще тона распределены искусно; заметны некоторые признаки светотени, и все произведение в целом лишь своими пропорциями уступает распятию с полуфигурами по сторонам, которое приписывается Чимабуэ*.

* (

 Чимабуэ ............. род. в 1240 году, умер в 1300 году 
 Джотто .............. род. в 1276 году, умер в 1336 году 
 Мазаччо ............. род. в 1401 году, умер в 1443 году 
 Гирландайо .......... род. в 1451 году, умер в 1495 году 
 Леонардо да Винчи ... род. в 1452 году, умер в 1519 году

)

Есть несколько фресок Джунты в верхней церкви св. Франциска в Ассизи; этот труд выполнен им совместно с греческими художниками. Можно еще различить несколько сюжетов, между прочим, распятие св. Петра. Говорят, чья-то нескромная рука подновила эти фрески. Это может служить извинением неправильности рисунка. Но сторонников Джунты больше смущает колорит, отличающийся крайним несовершенством. Они утверждают, будто его школа содействовала распространению искусств в Тоскане. Он умер еще молодым, около 1240 года.

В Ассизи вместе с этими фресками показывают самый ранний портрет св. Франциска. Он написан на той самой доске, которая служила святому постелью до самой его смерти. Это работа какого-то грека, предшественника Джунты.

Глава VI. Первые живописцы (продолжение)

Переворот, который мы только что отметили в Тоскане (1230), ибо нужно было проследить его в одном каком-нибудь месте, совершался почти одновременно и в остальных частях Италии. Повсюду богатые горожане, сбросив с себя цепи феодализма, ждали от искусства новых произведений. Благочестие требовало мадонн, а тщеславие - гробниц.

Издавна в каждом городе были мастера, украшавшие миниатюрами молитвенники. По-видимому, к этому времени многие из них сумели возвыситься до искусства расписывать стены в церквах и даже писать картины по дереву.

Достоверно известно, что в 1221 году Сьена имела художника Гвидо, немного уж отошедшего от сухости греков. Лукка имела в 1231 году Бонавентуру Берлинджери, от которого дошло до нас изображение св. Франциска в замке Гвилья, подле Модены*.

* (Так как в этом столетии в Сьене царила свобода,- по крайней мере в сердцах,- ее художники заслуживают быть упомянутыми тотчас же вслед за художниками Флоренции, Ученые скажут: "Вот педантичное чудачество - все рассматривать с точки зрения свободы!" Но философы знают, что человеческий дух - растение весьма нежное и что нельзя остановить роста одной из его ветвей, не погубив его целиком.)

Ареццо выдвигает Маргаритона, ученика и подражателя греков, который родился, кажется, несколькими годами раньше Чимабуэ. Он писал на холсте и первый, говорят, нашел способ придавать картинам большую прочность и предохранять их от трещин. Он накладывал холст на деревянные доски, прикрепляя его к ним клеем, приготовленным из кусочков пергамента, и, прежде чем писать на холсте, покрывал его слоем известки. Этот способ позволил ему делать из известки рельефные венцы и другие головные украшения у святых. Он даже открыл секрет покрывать эти украшения золотом и полировать его, что казалось верхом искусства. Одно из его распятий можно видеть в церкви Санта-Кроче, которую вы с удовольствием осмотрите во Флоренции. Там покоятся Альфьери, Галилей, Микеланджело и Макьявелли.

Флоренция отмечает под 1236 годом некоего Бартоломео. Это он, вероятно, написал знаменитую картину, которую так чтят в церкви сервитов и которая благодаря ей более известна под именем Нунциата. Монахи просили Бартоломео изобразить благовещение. Он отлично справился с фигурой ангела; но когда приступил к изображению девы Марии, то впал в отчаяние от своей неспособности передать необходимое для нее серафическое выражение лица. Бедняга от усталости заснул. Лишь только закрыл он глаза, ангелы не преминули сойти с неба и неслышно нарисовали, как нельзя более точно, божественное лицо и, удаляясь, дернули художника за рукав. Он видит свое произведение законченным и кричит, что совершилось чудо. Крик его был подхвачен всей Италией и принес сервитам миллионы дохода. В наши дни один проклятый философ по имени Лами вздумал оспаривать чудо. Монахи хотели его убить. Он спасся с большим трудом. Но мадонна, чтобы отомстить за себя более деликатным и менее обыденным способом, удовольствовалась тем, что приняла безобразный вид для взоров непосвященных, которые видят в ней лишь грубое изображение, вполне достойное Бартоломео, с немного подновленными складками одежды*.

* ("Стены этой часовни, хоть и выложены сплошь агатом и халцедоном, покрыты сверху донизу сделанными из серебра руками, ногами и другими частями тела, принесенными сюда в дар от тех, кто удостоился благодати быть калекой. Во Франции мы довольствуемся тем, что носим в процессиях головные изображения на носилках; в других местах Италии носят мадонн; но тут этого не делают в два приема, а несут прямо главный алтарь часовни весь целиком" (Де Брос, 1740 г.)

В 1805 году утверждали еще печатно, в флорентийской "Gulda", что чудеса продолжают совершаться ежедневно. Впрочем, жители Севера не имеют права насмехаться над суеверной Италией. В Базельском епископате недавно отлучили от церкви (ноябрь 1815 г) крыс и мышей, уличенных в причинении большого вреда. (Примечание сэра В. И.))

Нельзя отрицать, что в Венеции существовали художники уже в начале XII столетия, и притом в достаточном количестве*, чтобы образовать братство; к счастью, их произведения не сохранились.

* (Дзанетти.)

Порыв, создававший потребность совершенствования искусства, был всеобщим, и Флоренции, что бы она ни говорила, вовсе не принадлежит честь исключительного обладания художниками в те отдаленные времена. Но все же первые таланты родились в республике, где можно было говорить все и где еще раньше родились Петрарка, Боккаччо и Данте.

Главное, чем надо обладать, подходя к произведению искусства,- это беспристрастие. Надо иметь смелость чувствовать то, что чувствуешь. Это не в обычае ни у провинциалов, ни у итальянских писателей, вносящих в историю живописи бешеный патриотизм. Они умышленно внесли путаницу в ранний ее период*. Что до меня, то я, находясь во власти сладостной иллюзии, полагаю, что в том союзе, куда входят уроженцы разных стран, объединившиеся в общем стремлении к совершенству, все, кто только наделен дарованием, являются согражданами. По мне, прав гражданства не имеют в нем лишь бездарные пачкуны.

* (Бальдинуччи, Вазари, о. делла Вале и т. д.)

Возможно, что я ошибаюсь; но то, что я буду говорить о Чимабуэ, Джотто, Мазаччо,- все это я действительно прочувствовал, глядя на их произведения, а рассматривал я их всегда в одиночестве. Всякие чичероне внушают мне ужас. Три года своего изгнания я провел в Тоскане*, и каждый день посвящен был рассматриванию какой-нибудь картины.

* (В течение трех лет, предшествовавших напечатанию "Истории живописи в Италии", Стендаль жил в Милане и за все это время провел в Тоскане не больше трех недель.)

Теперь, осмотрев достаточное количество картин Чимабуэ, я и шага не сделаю, чтобы увидеть их снова. Я нахожу их неинтересными. Но рассудок говорит мне, что, не будь Чимабуэ, мы, может быть, никогда не имели бы и обаятельного Андреа дель Сарто, а я с радостью прошел бы двадцать миль, чтобы посмотреть вторую Madonna del sacco*.

* (Фреска во Флоренции, гравюра с которой сделана Рафаэлем Моргеном и Бартолоцци.)

Для примера сошлюсь на магнетизм. Его приверженцы слывут большими чудаками; по крайней мере, нас смешат рассказами о них, чему я очень рад. Это, однако, нисколько не лишает вероятности предположение, что через сто или двести лет магнетизм приведет к какому-нибудь удивительному открытию; и если тогда кто-нибудь от нечего делать займется составлением его истории, он вынужден будет упомянуть и о наших смешных магнетизерах и, признавшись, что не желал бы быть у них пациентом, не сможет не отдать должного успехам, которым наука обязана каждому из них.

Глава VII. Чимабуэ

Джованни Чимабуэ родился во Флоренции в 1240 году, и весьма вероятно, что его учителями были греческие живописцы. Гений его выразился в том, что он преодолел эту первую выучку и смело обратился за указаниями к природе. Одно из первых его произведении, "Святая Цецилия", в церкви Сан-Стефано во Флоренции, обнаруживает уже зачатки таланта, которому предстояло позже расцвесть в Ассизи.

Событием его жизни была "Мадонна, окруженная ангелами", которую до сих пор еще можно видеть в капелле Ручелла церкви Санта-Мария-Новелла. Народ был так поражен этими колоссальными фигурами, первыми, которые он увидел, что перенес картину из мастерской художника в церковь при трубных звуках, с распущенными знаменами, посреди радостных кликов огромной толпы.

Незадолго перед тем эта самая картина наделила прозвищем Борго-Аллегри соседнюю деревушку. Когда герцог Анжуйский - король неаполитанский, брат св. Людовика - явился во Флоренцию, чтобы вмешаться в ее смуты, властям, градоправителям, среди празднеств, которыми они почтили его, пришла в голову мысль, что мастерская величайшего из всех известных тогда художников может, пожалуй, возбудить любопытство высокого гостя. Так как Чимабуэ никому не показывал своей картины, вся Флоренция воспользовалась приездом короля, чтобы ею полюбоваться. Собралось столько народа, и неожиданный этот праздник оказался столь веселым, что с тех пор небольшой поселок среди садов, где у Чимабуэ была мастерская, получил название Борго Аллегри*.

* (О республиканских нравах в ту эпоху процветания и славы см. у Данте:

Florenza dentro dalla cerohia anticha... * и т. д.)

* (Флоренция меж древних стен...

Данте. Рай, XV, 97.)

Этого древнейшего из художников не похвалишь иначе, как только указав на отсутствующие у него недостатки. Рисунок у него менее, чем у предшественников, изобилует прямыми линиями; одежды имеют складки; заметно некоторое искусство в размещении фигур, иногда - поразительная экспрессия.

Надо, однако, признаться, что талант Чимабуэ не предрасполагал его к изящному стилю; его мадоннам недостает красоты, а его ангелы на одной и той же картине ничем не отличаются друг от друга. Суровый сам, как тот век, в который он жил, он лучше всего изображал энергичные мужские лица, в частности лица стариков. Он умел подчеркнуть в их лицах силу воли и склонность предаваться высоким мыслям. В этой области художники нового времени превзошли его не так уж сильно, как сначала могло бы показаться. Человек со смелым и богатым воображением, он первый взялся за сюжеты, требующие большого количества фигур, и придавал этим фигурам колоссальные размеры.

Две большие мадонны, которые можно видеть во Флоренции, одну у доминиканцев, другую в церкви св. Троицы, с фигурами пророков, в которых нетрудно узнать служителей всемогущего, дают менее полное представление об его таланте, нежели фрески в верхней церкви Ассизи.

Там он кажется поразительным для своего века. Фигуры Иисуса и Марии, помещенные на своде, сохраняют еще, правда, некоторые черты греческой манеры; но другие фигуры - евангелистов и отцов церкви, которые, восседая на кафедрах, изъясняют тайны религии францисканцам,- обнаруживают и оригинальность в стиле и умение располагать отдельные части картины так, чтобы они производили сильнейшее впечатление, какого не достигал до него никто. Краски мощные, размеры колоссальные, вследствие огромного расстояния между фигурами, соблюденного по невежеству, и довольно удачно; словом, живопись пробует силы впервые в том, за что до сих пор бралась только мозаика.

Благодаря своей известности Чимабуэ был приглашен в Падую. Пожар, уничтожив церковь Дель - Кармине, лишил нас его произведений.

Умер он в 1300 году. Он был зодчим и живописцем.

О его характере известно только, что он отличался необыкновенным высокомерием. Если он находил недостаток в одном из своих произведений, то, как бы далеко ни продвинулась уже работа, он бросал его навсегда. История его известности заключена в этих трех стихах Данте:

 Credette Cimabue nella pittura 
 Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido, 
 Si che la fama di colui oscura...*

"Чистилище", песнь XI.

* (Чимабуэ думал, что в живописи он завладел скипетром; теперь вся слава перешла к Джотто, который затмил своего учителя.)

Его портрет показывают в испанской капелле монастыря Санта-Мария-Новелла*.

* (Не думаю, чтобы во Франции были картины Чимабуэ, а то можно было бы доставить себе маленькое удовольствие, раскрыв "Биографию" Мишо;** мы там читаем, что "Чимабуэ сумел указать художникам, которые должны были явиться после него, элементы идеальной красоты", что "ничто так не напоминает знаменитые античные картины, как картины Чимабуэ"; что "его дарование можно рассматривать как звено, связующее античную живопись с живописью нового времени". Но следует быть справедливым: все эти заслуги не принадлежат Чимабуэ: "Его учителя указали ему, в согласии с древней традицией, размеры и пропорции, установленные греческими художниками для изображения форм человеческого тела".

"Биография" этим не ограничивает своих любезностей по отношению к восстановителю идеальной красоты: она сообщает, что он жил до 1310 г., и из уважения к нему награждает город Флоренцию сенатом.)

** ("Биография" Мишо - биографический словарь, издававшийся Луи-Габриэлем Мишо с 1810 по 1828 год, составлен был в крайне реакционном духе, что и вызывало раздражение Стендаля.)

Глава VIII. Джотто

Чимабуэ довольно удачно передавал высокое и ужасное,- Джотто, его ученик, от природы был предназначен изображать изящное; и если Чимабуэ - Микеланджело той эпохи, то Джотто - ее Рафаэль. Он родился в деревне неподалеку от Флоренции; он был простым пастухом. Чимабуэ увидел однажды, как он, пася свое стадо, рисовал одну из овец острым камнем на аспидной доске. Придя в восторг от его рисунка, он тотчас же выпросил себе юношу у его отца и увел во Флоренцию, рассчитывая подарить живописи истинного художника.

Сначала пастух подражал учителю, которого ему предстояло превзойти. У монахов Аббатства есть "Благовещение", из числа ранних его работ. Дарование проступает уже наружу: стиль еще сух, но уже заметно совсем новое изящество.

Джотто был также скульптором; вы знаете, какие услуги взаимно оказывают друг другу эти два смежных вида искусства и насколько выигрывает стиль того, кто владеет ими обоими.

В Флорентийском соборе были античные мраморные изваяния. Они были известны тем, что на них учились Николо и Джованни Пизано; и совершенно невероятно, чтобы Джотто, наделенный от природы таким живым чувством прекрасного, мог не обратить на них внимания. Когда видишь на его картинах головы мужчин в цвете лет, мощные, широкоплечие тела, так непохожие на хрупкие, удлиненные фигуры современных ему живописцев; когда видишь у него позы, которые, как у древних мастеров, являются воплощением благородного покоя и гордой сдержанности, трудно поверить, чтобы он не знал толка, в античном искусстве. Откуда бы иначе у него взялась эта манера разрезать одежду складками, редкими, простыми, величественными? Сами недостатки его выдают источник его дарования. Болонская школа утверждала, что его фигуры - лишь копии статуй. Упрек этот, уличающий в посредственности одну большую современную школу*, был в те времена самой лестной похвалой.

* (Большая современная школа - школа Луи Давида.)

Глава IX. Джотто (продолжение)

Первые фрески, написанные Джотто в Ассизи, рядом с фресками его учителя позволяют судить, насколько уже тогда он его превзошел. Подвигаясь вперед в этой работе, изображающей жизнь св. Франциска, он достигает все большей и большей точности. Дойдя до последних сцен этой необычной жизни, путешественник с удовольствием замечает разнообразие рисунка в чертах лица, более тщательную отделку конечностей, больше живости в поворотах головы, более удачные движения, приданные фигурам, более естественные пейзажи. Больше всего поражает в этой серии картин искусство композиции, показывающее, что Джотто с каждым днем совершенствовался и что, невзирая на эпоху, в которой он жил, превзойти его представляется почти невозможным. Меня восхищает его смелость в выборе аксессуаров. Он, не задумываясь, переносил на свои фрески огромные здания, которые всюду воздвигались его современниками, и сохранял их яркие цвета: голубой, красный, желтый или ослепительно белый,- бывшие тогда в большой моде. Он умел чувствовать колорит.

Поэтому его ассизские фрески останавливают на себе взор равно и знатока и невежды. Это тут представлен человек, томимый жаждой и бросающийся к источнику, который находится у его ног. Рафаэль, мастер экспрессии, ничего бы не нашел прибавить к экспрессии этой фигуры. Но если спуститься в подземную церковь, где тоже есть произведения Джотто, там можно увидеть лучшее, как мне кажется, из всего, что он сделал. Он дал там первый образец аллегорической живописи, изобразив св. Франциска, удаляющегося от порока и идущего по стезе добродетели.

Знатоки усматривают в этих фресках стиль барельефов Николо Пизано. Вполне естественно предположить, что Джотто их изучал; живопись, которая была еще в пеленках и не владела ни воздушной перспективой, ни светотенью, ничего почти не теряла, идя по стопам своей сестры.

Глава Х. Надо убрать пьедестал

Чтобы быть справедливым к этому редкому человеку, надо взглянуть на его предшественников. Его недостатки бросаются в глаза; рисунок у него сух; он старается всегда скрыть под длинными одеяниями конечности своих фигур, и он прав, потому что они плохо ему удаются. В общем, его картины производят впечатление чего-то варварского.

Нет ни одного из наших художников, который не чувствовал бы огромного своего превосходства над бедным Джотто. Но не вправе ли был бы он им сказать:

Хоть мал я, без меня еще вы были б меньше(Бурсо)*.

* (Стихотворная цитата - из комедии Бурсо "Эзоп при дворе"(действие III,явление 10-е).)

Без сомнения, когда парижский буржуа нанимает фиакр, чтобы ехать в театр, он гораздо великолепнее самых первых сеньоров при дворе Франциска I. Те зимой под проливными дождями отправлялись во дворец верхом, посадив жену на круп лошади, по немощеным улицам, где грязи было на целый фут и не было фонарей. Следует ли сделать отсюда вывод, что коннетабль Монморанси или адмирал Бониве были менее видные люди в государстве, чем мелкий торговец с улицы Сен-Дени?

Я охотно допускаю, что картины Джотто могут не доставлять удовольствия. Тот, кто скажет: "Как это безобразно!",- будет недалек от истины; но если он прибавит: "Какой жалкий художник!",- то обнаружит недостаток просвещенности.

Глава XI. Джотто (продолжение)

Джотто, приводивший в безграничный восторг своих современников, отовсюду в Италии получал приглашения; его картины - евангельские сцены, которые он не стеснялся повторять в разных местах почти без изменений. Их резко отличает известная, симметрия, нравящаяся просвещенному ценителю, а особенно менее угловатый рисунок и более нежный колорит, чем у его грубых предшественников. Эти тонкие руки, эти заостренные книзу ноги, эти скорбные лица, эти испуганные глаза - остатки варварства, занесенного из Константинополя,- исчезают мало-помалу. Я нахожу, что лучшие из его работ - те, что меньших размеров.

Например, небольшие фигуры из ризницы в Ватикане - миниатюры, выполненные с большим изяществом; а как раз изящество - то самое, чего особенно недоставало искусству до него. Как бы дики ни были люди, можно внушить им страх, ибо они изведали страдание; но для того, чтобы их внимание остановил на себе предмет, всего-навсего лишь изящный, надо, чтобы они познали счастье любить.

Джотто умел изображать множество мелких, почерпнутых в самой природе подробностей; они мало достойны тех важных сцен, в которые он их вводил, но это сама природа.

Можно сказать, что он изобрел портрет. Ему мы обязаны, между прочим, портретами Данте, его друга. Некоторые живописцы пытались добиться сходства и до него; но далось оно ему первому. Он был зодчий. Знаменитая колокольня Флорентийского собора была воздвигнута по его чертежам. Эта башня в самом деле заслуживает внимания. Хотя она немного отдает готикой, но с первого же взгляда производит впечатление роскоши и изящества. Она отделена от церкви и находится в самом людном месте города - преимущество, которого лишены многие превосходные памятники старины.

Джотто всю жизнь кочевал. Едва вернувшись домой из Ассизи*, он по приглашению Бонифация VIII отправился в Рим, где ему представился новый случай увидеть античные произведения.

* (Ассизские фрески...- Фрески в Ассизи, изображающие жизнь св. Франциска, не принадлежат Джотто.

Портрет Данте не принадлежит Джотто.)

Когда Авиньон стал резиденцией пап, Климент V призвал его во Францию. Прежде чем уехать туда, он сделал остановку в Падуе. По его возвращении в Италию, после восьмилетнего отсутствия, государи или, по крайней мере, те, кто стремился стать таковыми, прямо-таки оспаривали его друг у друга.

В каждом городе был какой-нибудь могущественный род, домогавшийся верховной власти, и эти роды, пользуясь впечатлительностью народа, стремились его поработить тем, что украшали его родину. Эта политика обеспечила Джотто блестящую карьеру. В Равенне - Полентини, в Ферраре - Эсте, в Лукке - Каструччо, в Милане - Висконти, в Вероне - Скала, в Римини - Малатести не останавливались ни перед чем, лишь бы залучить его, хоть ненадолго, к себе на службу.

Король Роберт призвал его в Неаполь и осыпал милостями. Этот король, человек умный, поощрял Джотто, славившегося на всю Италию своими находчивыми ответами. Впрочем, надо быть снисходительным к остроумию того времени.

Однажды во время удручающей жары король говорит: "Будь я на твоем месте, я бы немного отдохнул". "И я тоже, будь я король".

Джотто. Оплакивание Христа.(Капелла дель Арена. Падуя.)
Джотто. Оплакивание Христа.(Капелла дель Арена. Падуя.)

"Так как для твоей кисти нет ничего невозможного, изобрази мне мое королевство". Немного спустя король возвращается к нему в мастерскую, и Джотто показывает осла с истрепанным вьючным седлом на спине, тупо и с вожделением обнюхивающего совсем новенькое вьючное седло, лежащее у его ног. Вся Италия смеялась над этой карикатурой, высмеивающей неаполитанцев за то усердие, с которым меняют в Неаполе государей.

Глава XII. Непонятая красота

Джотто был человеком, на которого в XIV веке все взирали с восторгом, подобно тому, как Рафаэль был образцом для подражания в XVI веке, а братья Каррачи - в XVII.

Говорят: "Все высокое есть отзвук великой души"; с большим основанием можно было бы сказать: "Красота в искусстве есть выражение добродетелей общества"*.

* (Как нет счастья без здоровья, так нет красоты без общественных добродетелей; но общественные нравы отметают все то, что не создано ими.)

Тосканцы, столь влюбленные в живопись, внезапно, в самом разгаре своей страсти, нашли у себя под рукой образцы совершеннейшей красоты (1280). Это открытие льстило смешному, но все же довольно обоснованному самолюбию, которое в Тоскане всегда примешивается к вопросу о первенстве ее народа. Все это не оказало никакого влияния. Чистейшая красота, будучи у них перед глазами, осталась незамеченной, и фигурам, которые можно было бы признать рафаэлевскими, они предпочли жалких манекенов разных Джотто и Чимабуэ.

В Риккардианской библиотеке во Флоренции существует рукопись 1280 года. Автор ее - Ристоро д'Ареццо. Он рассказывает, что у него на родине недавно открыли множество этрусских ваз. Случай этот настолько любопытен, что я переведу дословно несколько фраз:

"Вазы сделаны из такой тонкой глины, что ее можно, пожалуй, принять за воск; их форма безукоризненна... На этих вазах изображены всевозможные виды растений, листьев, цветов и всяческие животные, каких только можно себе представить... Они их сделали двух цветов: голубого и красного; но большая их часть - красного цвета. Эти краски отличаются блеском и тонкостью; они очень негусты; они так превосходны, что пребывание под землей нисколько их не изменило. В мои времена при закладке каждого фундамента в городе (Ареццо) или в окрестностях, на две мили вокруг него, всякий раз находили множество кусочков этих ваз, и краски на них блестели так, что казалось, будто вазы эти сделаны вчера. На одном кусочке можно было видеть изваянную (нарисованную) фигуру тощего человека, на другом - очень дородного; один смеялся, а другой плакал; один был мертв, а другой жив; один был стар, а другой молод; один обнажен, другой в одежде; один вооружен, другой без оружия; один пеший, другой на коне. Тут можно было видеть поле битвы и стычки, все подробности которых были великолепны. Рисунок был до того точен, что можно было разобрать, ясная погода или пасмурная, вдалеке ли виднеется фигура или вблизи. Можно было различать горы, долины, реки, рощи и т. д. В воздухе реяли крылатые духи в виде обнаженных юношей".

Автор описывает изумление зрителей, отказывавшихся верить, что вазы эти могли быть делом рук человеческих. Восторг, восхищение выражены тут на все лады; и я не думаю, чтобы эта рукопись была благочестивым обманом флорентийцев*.

* (Джов. Виллами, Аттилио Алесси, рукописи Франческо Росси.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru