БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Книга третья Жизнь Леонардо да Винчи

Odi profanum vulgus* **

* (Ненавижу непосвященную чернь (лат.).)

** (Эпиграф к книге III - цитата из оды Горация "К хору девушек и мальчиков" (книга III, ода I).)

Глава XXXVIII. Первые годы жизни

Я выехал из Флоренции верхом в прекрасный весенний день, на рассвете; я спустился вниз по Арно до прелестного озера Фучеккьо; поблизости от него находятся развалины небольшого замка Винчи*. В кобурах от моих пистолетов спрятаны были гравюры его произведений; я купил их, даже не посмотрев; первое от них впечатление мне хотелось получить в тени очаровательных холмов, среди которых родился старейший из великих художников ровно за триста сорок лет до моего посещения, в 1452 году.

* (Замок Винчи.- Ни замка Винчи, ни развалин его никогда не существовало. Деревня, в которой родился Леонардо, называлась "Кастелло Винчи". Стендаль никогда не совершал поездки на родину Леонардо.)

Он был незаконный сын некоего мессера Пьетро, нотариуса республики, и был очарователен, как истинное дитя любви. С самого раннего детства он вызывал восхищение своих современников. Обладая душой возвышенной и тонкой, исполненный любознательности ко всему новому, жаждущий это новое испытать, он проявлял эти свойства не только в трех видах изобразительных искусств, но также и в математике, в механике, в музыке, в поэзии, в идеологии, не говоря уже о светских искусствах, которыми он владел в совершенстве,- в фехтовании, в танцах, в верховой езде; и эти разнообразные дарования присущи ему были в такой степени, что, какое бы из них он ни пускал в ход, желая понравиться, казалось, будто только для него одного он и рожден.

Мессер Пьетро, в изумлении от такого необычайного существа, взял несколько его рисунков и показал Андреа Верроккьо, который весьма славился в то время как живописец и скульптор. Андреа не мог поверить, что это сделал ребенок; Леонардо привели к нему; манеры мальчика совершенно покорили его, и вскоре Леонардо стал его любимым учеником. Немного спустя, когда Верроккьо писал в Сан-Сальви, для монахов Валломброзы, картину "Св. Иоанн, крестящий Иисуса", Леонардо нарисовал на ней прелестного ангела.

Однако живопись не поглощала его всецело. Из тупых рассказов его биографов мы знаем, что он занимался также химией и механикой. Они сообщают, с некоторым стыдом, что Леонардо приходили в голову нелепейшие фантазии. Однажды он пытался, смешивая лишенные запаха вещества, вызывать отвратительные запахи. Эти газы, внезапно распространившись в помещении, где собралось общество, обратили всех в бегство. В другой раз невидимые меха надули воздухом спрятанные пузыри, которые, мало-помалу заполнив собою всю комнату, заставили присутствующих удалиться. Он изобрел механизм, с помощью которого среди ночи внутренность кровати вдруг поднималась вверх, с немалым ущербом для того, кто на ней спал. Он изобрел также механизм, чтобы пробивать скалы, и еще другой - для поднятия больших тяжестей. У него была мысль приподнять огромное здание церкви Сан-Лоренцо, чтобы перенести его на более величественное основание.

Видели, как на улицах он внезапно останавливался, чтобы зарисовать в своей записной книжке смешные лица, попавшиеся ему навстречу. До нас дошли эти прелестные карикатуры; они лучшие из всех, какие существуют на свете*. Леонардо не только выискивал образцы красоты и уродства, но и стремился уловить мимолетное выражение душевных чувств и мыслей. Все причудливое и искаженное особенно привлекало его внимание. Он первый, быть может, проник в ту область искусства, которая основана не на симпатии, а на прихоти самолюбия**, Он приглашал к себе на обед крестьян и заставлял их хохотать во все горло, рассказывая всякие небылицы и веселые истории. Случалось иногда, что он провожал осужденных до места казни.

* (Их всего тридцать восемь,- говорит Мариет,- сделанных пером; я их видел в гравюрах работы...)

** (Смеются от удовлетворенного самолюбия, внезапно обнаружив какое-нибудь достоинство, которое слабость другого человека открывает нам в нас самих.)

Замечательная его красота и чарующие манеры заставляли всех восхищаться этими странностями; и, подобно Рафаэлю, этот счастливейший гений был, по-видимому, исключением из правила, вообще очень верного:

Путь к славе никогда цветы не устилают*.

Лафонтен.

* (Стихотворная цитата из басни Ж. Лафонтена "Два плута и талисман" (книга X, басня 13))

Глава XXXIX. Периоды его жизни

Должно быть, он умел извлекать из своих трудов выгоду, потому что отец его был небогат, а между тем молодой художник, только еще начинавший карьеру, уже держал во Флоренции - этом Лондоне средних веков - лошадей и слуг, стараясь притом, чтобы лошади его были самыми резвыми и красивыми в городе. Он выделывал на них отчаянные штуки, приводившие в ужас самых бесстрашных наездников. Силой он отличался такой, что без труда сгибал подкову.

Жизнь этого великого человека можно разделить на четыре периода.

Молодость, которую он провел во Флоренции; годы, прожитые в Милане при Лодовико Моро; двенадцать или тринадцать лет, проведенных снова в Тоскане или в странствованиях после свержения Лодовико; и, наконец, старость и смерть при дворе Франциска I.

Самая ранняя его вещь- вероятно, картон "Адам и Ева, срывающая роковое яблоко", который он нарисовал для португальского короля.

Отец попросил его разрисовать щит одному крестьянину из Винчи. Надо было изобразить на нем либо голову Медузы, либо какое-нибудь страшное животное. Мессер Пьетро совсем забыл про этот щит, когда однажды постучался в дверь к Леонардо; тот просит его обождать, ставит картину так, чтобы она была хорошо освещена, и впускает его. Отец отшатнулся в ужасе: ему показалось, что перед ним настоящая змея, и он убежал в страхе.

Все, что есть самого отвратительного и ужасного в змеях, летучих мышах, крупных болотных насекомых и ящерицах, соединено было в этом чудовище; оно казалось выползшим из расщелины скалы и извергающим свой яд на зрителя.

Но важнее всего, что это ужасное зрелище было результатом долгого наблюдения природы. Мессер Пьетро расцеловал сына, и щит был продан за триста дукатов миланскому герцогу Галеаццо.

Глава XL. Первые произведения

Пусть миланцы клянутся всеми богами, будто Леонардо явился к ним еще в юные годы,- все говорит за то, что до тридцати лет он не покидал прекрасной Флоренции.

Чтобы составить себе представление о его таланте в ту пору, надо посмотреть на "Голову Медузы" в флорентийской галерее. Лицо видно только в ракурсе. Можно подумать, что художник больше старался передать ужасное впечатление от волос дочери Форка, нежели от ее лица. Полны жизни зеленые, шевелящиеся у нее на голове змеи. Сама же она изображена не мертвой-, а умирающей: ее тусклые глаза еще не закрыты; она испускает последний вздох, и видно нечистое дыхание, исходящее из ее рта.

Совсем другое выражение в картине той же эпохи, находящейся в Болонье,- ребенок в роскошной колыбели. Много труда вложено в эту картину, где обнажена одна только детская головка; но тут нет ни следа всем знакомого стиля Леонардо*. Очень много света, и художнику еще чужда та мудрая экономия, которая впоследствии стала одной из основ его художественной манеры. Такое же впечатление производят "Мария Магдалина" в палаццо Питти, "Мария Магдалина" в палаццо Альдобрандини в Риме, оба "Святых Семейства" - в галерее Джустиниани и в галерее Боргезе и т. д. Посетителям часто предлагают полюбоваться головами Иоанна Крестителя и Иисуса в той же ранней манере Леонардо. Некоторые из них действительно принадлежат ему.

* (Например, в портрете Монны Лизы в бывшем Музее Наполеона, № 1024.)

Вообще говоря, я нахожу больше тонкости, чем красоты, в этих первых его картинах; главное - то, что в них нет ничего сурового, поражающего иногда в античной красоте* и чуждого, по-видимому, вкусам Леонардо в течение всей его жизни. Собственный его гений толкал его на поиски современного типа красоты; этим он резко отличается от всех флорентийских художников; он не мог даже заставить себя придать достаточно жестокости лицам палачей**.

* (В "Палладе" из Веллетри, в "Венере Капитолийской", в "Маммее", в "Диане".)

** (Палач, протягивающий голову св. Иоанна Иродиаде (в Флорентийской галерее), скорее зубоскал, чем палач.)

Все эти первые головы Леонардо, вполне естественно, похожи на головы Верроккьо. Складки одежды однообразны, тени слабы; все в целом сухо и мелко, но, несмотря на это, изящно. Таков его ранний стиль.

Глава XLI. О трех стилях Леонардо

Если бы мне пришлось говорить об этих трех стилях, вот мои примеры.

Для первого - "Ребенок в колыбели", в Болонье.

Вторая его манера изобиловала чрезвычайно густыми тенями; я сослался бы на "Мадонну среди скал"* и особенно на фигуру Иисуса, благословляющего маленького св. Иоанна.

* (В Королевском музее, № 933, гравюра Денуайе. Обратите внимание в этой картине на форму голов Леонардо.)

Его третий стиль почти всецело характеризуется полутенью; он более спокоен, более гармоничен и не - жен. Если Леонардо достигает рельефности, так скорее тем, что скупится на освещение, а не тем, что сгущает до крайности тени: взгляните на преступную Иродиаду в флорентийской Трибуне; изящество стиля превозмогает ужас поступка.

Глава XLII. Леонардо в Милане

Три школьника, возбужденные прекрасными пассажами из Тита Ливия, умертвили миланского герцога; он оставил после себя восьмилетнего сына под опекой своего брата, знаменитого Лодовико Моро. Этот государь, не скрывая, стремился наследовать своему питомцу и действительно кончил тем, что его отравил.

Лодовико видел, какой славы достигли Медичи во Флоренции, покровительствуя искусствам. Ничто так не скрывает деспотизма, как слава. Он пригласил всех знаменитых людей, каких только мог найти. Он их собрал, по его словам, чтобы дать воспитание племяннику. Этот человек в непрерывных празднествах искал себе отдыха от коварной политики, которую он всегда вел*. Особенно любил он музыку и лиру, инструмент, славившийся у древних, но представляющий собою не больше, как жалкую гитару. Говорят, что Леонардо в первый раз появился при миланском дворе на каком-то публичном состязании лучших в Италии мастеров игры на лире. Он принес с собой лиру собственного образца, сделанную им из серебра, соответственно новооткрытым законам акустики, и имевшую форму конской головы. Он выступил с импровизацией, аккомпанируя сам себе; из диспута вышел он победителем и умно рассуждал о всякого рода предметах; он очаровал весь город, собравшийся во дворец к герцогу, который взял Леонардо к себе на службу.

* ("Я видел в павийском картезианском монастыре, столь знаменитом своими мраморными надгробиями, прекрасную могилу основателя монастыря, Галеаццо Висконти; с краю лежит статуя Лодовико Сфорцы, прозванного Моро, который умер во Франции в замке Лош. Этот человек столь прославился в нашей истории своими жестокостями, что я с интересом рассматривал его лицо, которое вполне благообразно и могло бы принадлежать лучшему человеку в мире; пусть физиономисты сделают из этого свои выводы" (Де Брос, 1, 106).

Лодовико написал папе, что его мучат угрызения совести, лишающие его сна и покоя. Папа дал ему полное отпущение грехов с условием, что он исповедуется в них своему духовнику и принесет приличный дар церкви. Лодовико подарил свое имение Сфорцеска на Тичино, где я прочел эту переписку в подлиннике. (Примечание сэра В. И.).)

Вести диспут в салоне довольно смешно, пожалуй, но в XV веке человечество было еще молодо. Сам двор для одаренного человека представлял еще привлекательность, которую теперь утратил; он совершенствовал общество, теперь он его лишь стесняет. Так я объясняю склонность изящного Леонардо к обществу коронованных особ.

В Милане он быстро вошел в моду, стал законодателем празднеств у Лодовико и у миланских синьоров, которые, со своей стороны, устраивали их для своего герцога, главным инженером по орошению, скульптором, изваявшим конную статую, воздвигнутую герцогом в честь своего отца*, и, наконец, живописцем, изобразившим обеих его любовниц.

* ("Я начал работу над статуей 23 апреля 1490 г.",- говорит Леонардо.)

Глава XLIII. Частная жизнь Леонардо при дворе Лодовико

Чечилия Галлерани и Лукреция Кривелли, две самых красивых женщины в Милане, принадлежали к лучшим фамилиям. Портрет Чечилии, писавшей приятные стихи, прежде находился у маркиза Бонезаны. Мне удалось найти только копию его в Амброзианской библиотеке. Что касается Лукреции, то возможно, что это та женщина в красной, затканной золотом одежде, с бриллиантом на лбу, которую можно видеть в Париже*.

* (В Музее, № 1025.)

В рукописях Леонардо* сохранился черновой набросок его письма к Лодовико Сфорца с подробным описанием всех ее достоинств. Письмо это написано** справа налево - простейший способ защищаться от любопытных, всегда применявшийся Леонардо, быть может, единственно из страсти его ко всему, что оригинально.

* (Рукопись Леонардо, Codice Atlantico, 382.)

** (Havendo Sor mio Ill visto et considerato oramai ad sufficientia le prove di tutti quelli che si reputano maestri et compositor! d'instrumenti bellici; et che le inventione et opcratione de dicti instrument non sono niente alieni dal comune uso: mi exforsero, non derogando a nessuno altro, farmi intendere da Vostra Excellen-tia: aprendo a quello li secreti miei: et appresso offerendoli ad ogni suo piacimento in tempi opportuni speraro cum effecto circha tutte quelle cose, che sub brevita in presente saranno qui di sotto notate.

I. Ho modo di far punti (ponti) leggerissimi et acti ad portare facilissimamente et cum quelli seguire et alcuna volta fuggire li inimici; et altri securi et inoffensibili da fuoco et battaglia: facili et commodi da levare et ponere. Et modi de ardere et disfare quelli de linimici.

II. So in la obsidione de una terra toglier via laqua de'fossi et fare inifiniti pontighatti a scale et altri instrumenti pertinenti ad dicta expeditione.

III. Item se per altezza de argine o per fortezza de loco et di sito non si pottesse in la obsidione de una terra usare lofficio delle bombarde: ho modo di ruinare ogni roccia о altra fortezza se gia non fusse fondata sul saxo.

IV. Ho anchora modi de bombarde commodissime et facili ad portare: et cum quelle buttare minuti di tempesta: et cum el fumo de quella dando grande spavento al inimico cum grave suo danno et confusione.

V. Item ho modi per cave et vie strette e distorte facte senz'alcuno strepito per venire ad uno certo... che bisognasse passare sotto fossi о alcuno fiume.

VI.Item fatio carri coperti sicuri ed inoffensibili: e quale entrando intra ne linimici cum sue artiglierie, non e si grandi multitudine di gente darme che non rompessino: et dietro a questi poteranno seguire fanterie assai inlesi e senza alchuno impedi-mento.

VII. Item occorrendo di bisogno faro bombarde mortari et passavolanti di bellissime et utili forme fora del comune uso.

VIII. Dove mancassi le operazione delle bombarde componerd briccole manghani trabuchi et altri instrumenti di mirabile efficacia et fora del usato: et in somma secondo la varieta de'casi componero varie et infinite cose da offendere.

IX. Et quando accadesse essere in mare ho modi de'molti instrumenti actissimi da offendere et defendere: et navali che faran-no resistentia al trarre de omni grossissima bombarda: et polveri о fumi.

X. Im tempo di pace credo satisfare benissimo a paragoni de omni altro in architettura in composizione di edifici et publici et privati: et in conducere aqua da uno loco ad un altro.

Item conducero in sculptura de marmore di bronzo et di terra: similiter in pictura cio che si possa fare ad paragone de omni altro et sia chi vole.

Ancora si potera dare opera al cavallo di bronzo che sara gloria immortale et eterno onore delle felice memoria delSre vostro Padre, et de la inclyta Casa Sforzesca.

Et se alchune de le sopra dicte cose ad alchuno paressino impossibili et infactibili, me ne offero paratissimo ad fame experimento in el vostro parco о in qual loco piacera a Vostra Excellentia ad la quale umilmente quanto piu posso me raccomando, etc.***. )

*** (После того, как вы, славнейший синьор мой, увидели и осмотрели достаточным образом опыты тех, кто считает себя мастерами и строителями военных орудий,- поскольку вышеназванные орудия ни по своей конструкции, ни по действию ничем не отличаются от обычно употребляемых, я попытаюсь, не нанося никому ущерба, изложить вашему превосходительству то, что знаю, открыв ему свои тайны; а пока сообщаю здесь вкратце то, что покажу ему, когда он того пожелает, и надеюсь, что не без успеха.

I. Я знаю способ строить очень легкие мосты, которые без труда можно переносить с места на место и с помощью их преследовать неприятеля, а иногда и бежать от него; и другие еще мосты, прочные и не поддающиеся действию огня и оружия, которые можно легко и удобно наводить и снимать. А также знаю способы поджигать и разрушать неприятельские мосты.

II. Я знаю, как при осаде крепости удалить воду из рвов и строить бесконечно разнообразные мосты с лестницами и другие машины, необходимые для такого предприятия.

III. Могу также, в случае, если при осаде города бомбардировка невозможна из-за высоты валов или городских укреплений, разрушить всякую цитадель или другое укрепление, если они не построены на камне.

IV. Знаю также способ изготовлять удобные и легкие для передвижения бомбарды и метать из них мелкие камни, подобно буре, и дымом от них наводить великий страх на врага и причинять ему урон и смятение.

V. Знаю также способ перевозки по скрытым и кривым траншеям и путям без всякого шума, чтобы достигнуть определенного [места], если нужно проходить под рвами или какой-нибудь рекой.

VI. Также делаю крытые и неразрушимые повозки, проникая в толпу неприятеля со своей артиллерией, они ломают его ряды, какова бы ни была их численность; и вслед за ними может идти пехота почти невредимо и без всякого затруднения.

VII. В случае надобности могу соорудить также бомбарды, мортиры и пассаволанты прекраснейшей и пригодной формы, неизвестные в нашем употреблении.

VIII. Там, где стрельба из бомбард окажется бесполезной, могу соорудить катапульты, баллисты и другие машины чудесного действия, неизвестные в обычной практике; словом, в зависимости от тех или иных условий могу соорудить разнообразнейшие наступательные орудия.

IX. А если случится [войне] быть на море, я знаю способ, как изготовить множество полезнейших наступательных и оборонительных орудий и суда, которые смогут выдерживать пальбу из самых больших бомбард, и порох, и дым.

X. Думаю, что в мирное время я не хуже других могу работать по архитектуре, по постройке общественных и частных зданий и проводить воду из одного места в другое.

Также и по скульптуре могу производить работы из мрамора, и из бронзы, и из глины; также и в живописи - что бы то ни было, не хуже кого-либо другого, кто бы он ни был.

Еще могу изготовить бронзового коня, который будет бессмертной славой и вечным почетом господину отцу вашему блаженной памяти и славному дому Сфорца.

И если что-либо из вышеизложенного покажется кому-либо невозможным и невыполнимым, я готов произвести опыты в вашем парке или в другом месте, где угодно будет вашему превосходительству, коего смиреннейшим слугой пребываю, и т. д.)

Эти тридцать томов рукописей и рисунков, захваченные в Милане в апреле 1796 года*, проливают яркий свет на жизнь автора, хотя и нельзя сказать, чтобы они были очень интересны. Леонардо не пришла в голову, подобно Бенвенуто Челлини, счастливая мысль публично исповедаться. В этом случае он прославился бы гораздо больше. Воспоминания здесь выражены по большей части в рисунках. Я отыскал только один анекдот, довольно посредственный, который, тем не менее, привлекает внимание, потому что на полях стоят слова: вор, лгун, упрямец, обжора, ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto: хочется узнать, кто эта достойная личность. "Якопо поступил ко мне, когда ему было десять лет". Леонардо рассказывает тут про мошеннические проделки Якопо, который обокрал его так же, как обокрал он Марко и Джанантонио, его учеников,- вероятно, Марко д'Оджоне и Дж. Бельтраффио. Леонардо прибавляет: "Кроме того, 26 января следующего 1491 года, когда я находился у синьора Галеаццо ди Сан-Северино, чтобы сделать приготовления для турнира, который он устраивал, и когда некоторые из его слуг, скинув одежду, примеряли костюмы дикарей, которые я хотел показать на этом празднике, Якопо ловко подобрался к кошельку одного из них, лежавшему на кровати, и похитил деньги".

* (И возвращенные, благодаря битве при Ватерлоо, туда, где они находились раньше. Их передал Амброзианской библиотеке Галеаццо Арконато. Карл I, английский король, предлагал до тысячи испанских дублонов (60 000 фр.) за самый большой из этих томов.)

Любимец Лодовико Моро, умевшего разбираться в людях, уважаемый обществом как один из гениев славной Флоренции, просвещавшей Ломбардию, Леонардо с радостью отдавался поразительной продуктивности своего дарования и выполнял одновременно двадцать различных работ. Ему было тридцать лет, когда он появился при этом блестящем дворе; покинул он Миланскую область только после падения Лодовико, спустя семнадцать лет.

Глава XLIV. Жизнь художника

В течение своего долгого пребывания в Милане он написал мало. Легко проследить на всем протяжении его жизни плоды первоначального обучения его у Верроккьо. Подобно своему учителю, он охотнее рисовал, чем писал красками. В рисунке и в выборе фигур он любил не столько полноту и выпуклость контуров, как у Рубенса, сколько изящество и одухотворенность, как у Франчи*. Лошади и боевые схватки постоянно выходили из-под его пера. Анатомию он изучал всю свою жизнь. Вообще он больше трудился над усовершенствованием искусства, чем над приумножением его образцов.

* (В Музее, № 944.)

Его учитель был искусный ваятель, как это доказывают "Святой Фома" во Флоренции и "Конь" у церкви Сан-Паоло в Венеции. Едва прибыв в Милан, Леонардо уже приказывает готовить глину и принимается лепить колоссальных размеров коня. Он усердно занимается геометрией, выполняет огромные работы по военной механике и гидравлике. Под знойным небом Миланской области он снабжает водой все отдаленнейшие участки ее равнин. Ему обязаны мы, путешественники, восхитительными пейзажами, где с плодородием и мощной зеленью передних планов могут соперничать лишь причудливые очертания снежных гор, образующих, на расстоянии нескольких миль, редкий по красоте горизонт. Леонардо изгнал из построек готический стиль; он руководил Академией живописи; но посреди стольких дел написал только "Тайную Вечерю" в монастыре Делле Грацие.

Глава XLV. Леонардо в монастыре Делле Грацие

Не могу себе представить, чтобы вы не знали этой картины; это оригинал превосходной гравюры Моргена.

Нужно было изобразить тот трогательный момент, когда Иисус, если его рассматривать только как молодого философа, окруженного незадолго до смерти своими учениками, сказал им с глубоким чувством: "Истинно говорю вам, что один из вас предаст меня". Столь любящее сердце было, конечно, глубоко уязвлено при мысли, что в числе двенадцати избранных им друзей, вместе с коими он скрывался от несправедливого преследования и коих в этот день он захотел собрать за братской трапезой (символ единения душ и вселенской любви, которую он желал водворить на земле), что в их числе нашелся все же предатель, решивший за деньги выдать его врагам. Столь возвышенная и кроткая скорбь, чтобы найти себе выражение в живописи, требовала простейшего размещения частей, которое позволило бы вниманию вполне сосредоточиться на словах Иисуса, произносимых им в эту минуту. Нужно было придать большую красоту головам учеников и редкое благородство всем их движениям, чтобы дать почувствовать, что вовсе не низменный страх смерти вызывал скорбь у Иисуса. Если бы он был человеком грубым, он не стал бы терять времени, предаваясь опасной мечтательности, а заколол бы Иуду кинжалом или, по крайней мере, бежал бы с преданными ему учениками.

Леонардо да Винчи понял, какая небесная чистота и глубина чувств проявилась в этот момент в поступках Иисуса: удрученный несравненной низостью столь гнусного дела и видя, что люди до такой степени злы, он перестает дорожить жизнью и находит более для себя отрадным предаться божественной грусти, наполняющей его душу, нежели заботиться о сохранении горестной жизни, которую пришлось бы и впредь проводить вместе с неблагодарными. Иисус видит, что его теория вселенской любви опровергнута. "Я ошибся,- думает он,- я судил о людях по себе". Он полон такой кроткой печали, что, обращая к ученикам эти горестные слова: "Один из вас предаст меня",- он не в силах взглянуть ни на одного из них.

Он сидит за длинным столом, одна сторона которого, противоположная окну и обращенная к зрителю, оставлена пустой. Св. Иоанн, тот из учеников, которого он любил больше всех, сидит по правую руку от него; рядом с Иоанном - св. Петр; за ним - бессердечный Иуда.

Благодаря тому, что одна сторона стола осталась незанятой, зритель свободно охватывает взором все персонажи. Выбран момент, когда Иисус договаривает свои горькие слова, и первый порыв негодования выражается на всех лицах.

Иоанн, удрученный тем, что он узнал, прислушивается, однако, с некоторым вниманием к словам Петра, который с жаром сообщает ему свои подозрения относительно одного из апостолов, сидящего справа от зрителя.

Иуда, наполовину обернувшись, старается рассмотреть Петра и узнать, о ком так горячо он говорит, и в то же время принимает уверенный вид и готовится решительно отвергать всякие обвинения. Но он уже разоблачен. Св. Иаков Алфеев, протянув руку через плечо св. Андрея, предупреждает Петра, что предатель с ним рядом. Андрей с ужасом глядит на Иуду. Св. Варфоломей, сидящий в самом конце стола, слева от зрителя, встал, чтобы лучше рассмотреть предателя.

Слева от Христа св. Иаков клянется, что он ни в чем не повинен, делая жест, свойственный всем народам; он раскинул руки и выставил беззащитную грудь. Св. Фома встает с места, быстро подходит к Иисусу и, подняв вверх палец правой руки, как будто спрашивает спасителя: "Один из нас?" Это одна из вынужденных подробностей, которые напоминают нам, что живопись - искусство земное. Жест этот был необходим, чтобы объяснить непросвещенным людям данное положение, чтобы они поняли, какие слова были произнесены. Но в нем нет того душевного благородства, которым должны отличаться друзья Иисуса. Что из того, что он сейчас будет предан одним или двумя из своих учеников? Нашлась черная душа, решившаяся предать столь любимого учителя,- вот, конечно, мысль, которая удручает каждого из них; а вслед за ней возникает другая мысль: "Я больше его не увижу",- и третья: "Как спасти его?"

Св. Филипп, самый младший из апостолов, со всей простотой и искренностью подымается с места, чтобы поклясться в своей верности. Св. Матфей повторяет ужасные слова св. Симону, который отказывается поверить им. Св. Фаддей, который их повторил ему первый, указывает ему на св. Матфея, слышавшего их, так же как и он. Св. Симон, последний из апостолов справа от зрителя, как будто восклицает: "Как можете вы говорить такую ужасную вещь!"

Но чувствуется, что все, кто окружает Иисуса,- лишь ученики, и, осмотрев по порядку всех действующих лиц, вы вскоре вновь обращаете взор к их божественному учителю. Благородная скорбь, которая его удручает, заставляет сжаться сердце. Душа созерцает одно из великих бедствий человечества - предательство под видом дружбы. Чувствуется, что недостает воздуха, чтобы дышать; недаром художник изобразил отворенными и двери и оба окна в глубине помещения. Глаз видит в отдалении мирный деревенский пейзаж, и этот вид успокаивает. Сердце нуждается в безмолвном покое, который царил вокруг Сионской горы, где Иисус любил собирать своих учеников. Вечерний свет, угасающие лучи которого падают на пейзаж*, окрашивает его грустью, соответствующей состоянию зрителя. Он ясно понимает, что это последний вечер, который проведет на земле друг человечества. Завтра, лишь только зайдет солнце, он перестанет жить.

* (Now fades the glimmering landscape on the sight**. Грей.)

** (Теперь бледнеет перед взором слабо освещенный пейзаж (англ.).)

Несколько человек будут одного со мною мнения относительно этого дивного произведения Леонардо да Винчи, большинству же мои мысли покажутся вычурными; я прекрасно сознаю это. Прошу это большинство закрыть книгу. Если мы лучше узнаем друг друга, наша взаимная антипатия лишь усилится. Можно без труда найти в других обзорах истории живописи более точные описания, в которых тщательно отмечен цвет плащей и одежды каждого из учеников*, если угодно, можно любоваться тем, как замечательно переданы складки на скатерти.

* ("Del Cenacolo" и т. д. Джузеппе Босси, 1812.)

Глава XLVI. Выполнение

Если был когда-нибудь человек, предназначенный от природы к разработке такого сюжета, так это Леонардо да Винчи. Он обладал редким благородством рисунка, более поражающим, чем у самого Рафаэля, потому что к благородству он совсем не примешивает выражения силы. Ему свойствен был меланхолический и нежный колорит, богатый тенями, без блеска в ярких красках, изумительный в смысле светотени,- колорит, который следовало бы изобрести для такого сюжета, если бы он уже не существовал. Самые его недостатки не портят дела, ибо благородству не вредят ни некоторая сухость рисунка, ни тени металлического оттенка*.

* (Даже известная доля мелочности - свойства, противоположного великодушию и доверию к людям,- не вредит благородству. Это ясно проявляется в изящной словесности. Стремление не давать повода для какой бы то ни было критики - один из признаков чрезвычайно благородного стиля. Это бросается в глаза в манерах французов, в крайней холодности высшего света; крайнее тщеславие есть не что иное, как возврат к детству цивилизации, когда люди всегда ходили вооруженными. Стоит переехать Рейн, как этот порок исчезает.)

Если, наконец, принять во внимание колоссальные размеры фигур и величину картины, имеющей тридцать один фут четыре дюйма в ширину и пятнадцать футов восемь дюймов в высоту, то нельзя будет не согласиться, что она должна была составить эпоху в истории искусств, и мне простят, если я еще задержусь на ней.

Винчи, обладая душой скорее возвышенной, нежели страстной, никогда не упускал случая облагородить свои персонажи, внося крайнюю утонченность и отделку в здания, обстановку и украшения, которыми он их окружал*. Человек восприимчивый и способный размышлять по поводу живописи с удивлением отметит, что маленькие голубые полоски, пересекающие белую поверхность скатерти, и тонкое, правильное, простое убранство комнаты, где происходит эта умилительная сцена, усиливают общее впечатление благородства. В этом и состоят средства живописи. Не ничтожен ли сам по себе небольшой кусочек металла, носящий название типографского знака? Он свергает тиранов с трона.

* (Levan di terra al ciel nostr'intelletto. Petrarca**.)

** (Они возносят наш дух от земли к небу. Петрарка (итал.).)

Глава XLVII. Имена персонажей

Под старинной копией "Тайной Вечери" в Понте Каприаска я нашел латинскую надпись, перечисляющую имена апостолов, начиная с того, который стоит слева от зрителя.

Св. Варфоломей, св. Иаков Алфеев, св. Андрей, св. Петр, Иуда, св. Иоанн, Иисус, св. Иаков Зеведеев, св. Фома, св. Филипп, св. Матфей, св. Фаддей, св. Симон.

Такой порядок их довольно правдоподобен. Я хочу сказать, что эта надпись существовала уже, вероятно, под подлинной фреской и что, кроме того, два или три апостола, которых нетрудно узнать по их признакам, приводимым в Евангелии или у древних писателей, на картине занимают места в полном соответствии с надписью. Копия в Понте Каприаска отличается легкостью.

Старинное местное предание сообщает, что она выполнена была блестящим молодым человеком родом из Милана, который бежал из этого города, и укрылся в Понте Каприаска в 1520 году. Он получил возможность возвратиться в Милан через некоторое время после окончания своей копии. Высшие лица городка хотели оплатить его работу. Он долго отказывался; вынужденный наконец принять семьдесят скудо, он вышел на площадь и раздал эти деньги беднейший жителям. Кроме того, он пожертвовал храму, где провел за работой время своей ссылки, красный шелковый пояс, который он обычно носил, и им до сих пор там пользуются в большие праздники.

Невзирая на это предание и пояс, знатоки полагают, что эта "Тайная Вечеря" написана Пьетро Луини, сыном знаменитого Бернардино, и не раньше 1565 года.

Глава XLVIII. Время создания "Тайной вечери"

Когда в 1495 году плохонький живописец Монторфано написал в углу трапезной монастыря Делле Грацие "Иисуса, распятого посреди двух разбойников", Лодовико Моро, сделавшийся после смерти племянника миланским герцогом, пожелал, как говорят, чтобы Леонардо присоединил с одной стороны портрет его самого, а с другой - портрет его жены и детей. То, что сохранилось от этих портретов, слишком посредственно, чтобы их можно было приписать Леонардо.

Нашли счетную книгу архитектора, выполнявшего по приказанию Лодовико работы в монастыре Делле Грацие. На листе 17-м там можно прочесть: "1497. Item per lavori facti in lo refectorio dove dipinge Leonardo gli apostoli con una finestra, lire 37, 16 s."*.

* ("За выполненную работу в трапезной, где Леонардо пишет апостолов, и за окно - 37 ливров, 16 сольдо".)

Фра Лука Пачоло, геометр и близкий друг Винчи, оставил нам свидетельство, что в 1498 году художник закончил свою картину.

Леонардо шел тогда сорок шестой год.

Глава XLIX. Следы подготовительной работы Леонардо для "Тайной вечери"

Итальянская проза до Альфьери постоянно впадает в пустословие. Для тех, кто читает по-итальянски, выискивать точный смысл среди этого океана певучих слов - истинная мука. Желание блеснуть умом, приниженность, отнимающая всякую охоту писать ясно о трудных предметах, любовь государей к расплывчатому стилю*, обилие синонимов, подавляющих этот язык,- все ввергало пишущих в тяжкий порок пустословия. Мне следовало бы предпослать всякие "может быть" или "как говорят" всем сколько-нибудь точным данным, которые я извлек из нескольких сотен книг относительно старой живописи. Сведение, которое я только что привел, дано Фра Пачоло в следующих выражениях: "Леонардо своей дивной рукой уже создал в достойном и почтенном месте духовной и телесной трапезы святого храма Делле Грацие величественный образ пламенной жажды нашего спасения, которому отныне должны будут уступить первое место все образы Апеллеса, Мирона и Поликлета". Невольно припоминается тот любитель выпить, который, увидев, как спотыкается один из его приятелей, воскликнул:

* (История испанской литературы при Филиппах; стиль иезуитов.)

 Таков, увы, печальный наш удел: 
 Со мною в воскресенье будет то же.

Так же будут относиться и к нашему остроумию через триста лет.

Дж. Б. Джиральди издал в 1554 году рассуждение о том, как следует писать романы и комедии. Там есть следующее место: "Драматический писатель должен следовать примеру знаменитого Леонардо да Винчи. Этот великий художник, когда ему надо было ввести какой-нибудь персонаж в одну из своих картин, прежде всего допытывался о его свойствах у себя самого: должен ли он иметь благородный вид или низкий; быть веселого нрава или сурового, в тревожном настроении или спокойном; стар он или молод, справедлив или зол. Ответив, после долгих размышлений, на эти вопросы, он отправлялся в места, где собирались обычно люди подобного характера. Он внимательно наблюдал их привычные движения, выражение их лиц, манеру держать себя; и всякий раз, как он находил малейшую черту, которая могла бы ему пригодиться для картины, он ее зарисовывал в записной книжке, которую всегда носил при себе. Когда, после множества таких прогулок, он находил, что собранного материала достаточно, он наконец брался за кисть.

Мой отец, человек весьма любознательный по части таких вещей, многократно рассказывал мне, что этот способ был применен Леонардо, в частности, для его знаменитой миланской картины.

Винчи закончил Христа и одиннадцать апостолов, но у Иуды написан был только корпус: головы все еще не было, и работа вовсе не подвигалась. Настоятель, которому надоело видеть трапезную загроможденной всеми принадлежностями работы живописца, пожаловался герцогу Лодовико, который щедро платил Леонардо за его труд. Герцог призвал художника к себе и сказал ему, что удивляется такой медленности его работы. Винчи ответил, что он, в свою очередь, удивлен словами его светлости, потому что в действительности дело обстоит так, что не проходит и дня, чтобы он не проводил полных двух часов в работе над картиной.

Когда монахи вторично явились с жалобами, герцог передал им ответ Леонардо. "Государь,- сказал ему аббат,- остается дописать одну только голову - у Иуды; но вот прошло уже больше года, как он не только не притронулся к картине, но даже ни разу не явился взглянуть на нее". Разгневанный герцог приказывает снова позвать Леонардо. "Да разве монахи смыслят что-нибудь в живописи? - отвечает ему тот.- Они правы, я давно уже не заглядывал к ним в монастырь, но они ошибаются, утверждая, что я не затрачиваю ежедневно по меньшей мере двух часов на эту работу". "Как это так, если ты не заходишь туда?" "Да будет известно вашей светлости, что мне осталось написать только голову Иуды, этого отъявленного, известного всему свету негодяя. Нужно ведь придать ему выражение лица, которое вполне соответствовало бы его подлости; вот почему я уже целый год, а может и больше, каждый день, утром и вечером, отправляюсь в Боргетто, где, как известно вашей светлости, проживает весь сброд вашей столицы; но я не мог еще отыскать злодея, лицо которого отвечало бы моему замыслу. Как только я найду такое лицо, я в один день закончу картину. Но если поиски мои будут напрасны, я возьму черты лица самого настоятеля, который приходит сюда жаловаться на меня вашей светлости и который, кстати сказать, вполне соответствует моей цели. Только я все не решался выставить его в смешном виде в его собственном монастыре".

Герцог расхохотался, увидев, как тщательно обдумывает Винчи свои работы, понял, почему его картина возбуждала уже всеобщий восторг. Спустя несколько дней Леонардо повстречал физиономию как раз такую, какую он искал, и тут же на месте зарисовал ее черты, которые, будучи присоединены к тому, что он успел собрать за год, позволили быстро закончить фреску. Точно так же и драматический писатель..." и т. д.

Такова была обычная практика великих итальянских художников. Еще в наши дни Аппиани, последний из мастеров фресковой живописи, получив приказание изобразить в миланском дворце "Четыре части света, пробужденные подвигами Наполеона", с неделю, помнится мне, просидел сложа руки, рассматривая львиную шкуру. Когда я выразил ему свое удивление, он мне ответил: "Вы хотите, чтобы я, как художник, лгал? Сколько я видел львиных шкур в своей жизни? Обращал ли я на них какое-нибудь внимание? Нет, эту шкуру я напишу, только имея перед глазами натуру".

Леонардо приготовил, как говорят, для своей картины картон того же размера. Он сделал наброски, в уменьшенном виде, для каждой головы. Головы св. Петра и Иуды, находящиеся в парижских рукописях, издал Джерли*. Уверяют также, что Леонардо написал отдельно фигуры каждого из двенадцати апостолов и Иисуса. Эти ценнейшие картины принадлежали сперва графам Арконати и переходили часто из одних рук в другие; наконец, в 1740 году они были куплены неким г-ном Одни, английским консулом.

* (Gerli, in fol., по-итальянски и по-французски, Милан, 1784, у Галеацци.)

Ломаццо сообщает, что Леонардо эти же самые головы написал пастелью. Знаменитая художница Анжелика Кауфман говорила, что головы апостолов, но не Иисуса, попали из Рима в Англию, где она видела их и где два английских художника приобрели их в конце XVIII века.

Покойный г. Мусси, библиотекарь Амброзианской библиотеки в Милане, считал, что ему принадлежит голова Христа, написанная Леонардо пастелью. Анжелика Кауфман, которой он показал ее, признала, что это подлинник и что написан он в том же стиле, что и апостолы. Эта голова без бороды, и ею широко воспользовался Маттеини, автор рисунка, выгравированного Моргеном, потому что в оригинале голова Иисуса не настолько видна, чтобы можно было ее срисовать. Но лишь из уважения к старинным копиям на гравюре прибавлены признаки бороды.

После бесконечных приготовлений Леонардо написал "Тайную Вечерю" маслом, иначе говоря, применил способ, который только что был открыт Яном из Брюгге, способ, допускающий поправки, колебания, поиски лучшего - все, что так соответствовало его характеру. Фреска, где надо спешить, довольствоваться сделанным кое-как, больше подходит Микеланджело или Ланфранко, талантам решительным. Леонардо, казалось, испытывал трепет, когда брался за кисть.

Выбор, сделанный им в данном случае, будет вечно вызывать сожаления; тогда как в одном конце трапезной ничтожная фреска Монторфано поражает глаз кричащей свежестью своих красок, в другом ее конце сторож показывает вам на стене какие-то неясные очертания. Это "Тайная Вечеря" Леонардо да Винчи.

Оригинальный во всем, он пользовался красками с слишком слабым раствором масла. Этот способ приготовления, лишающий масляную краску ее прочности, вместе с тем предохраняет картины от пожелтения, что и можно заметить в единственной части картины, которая не была подновлена,- в кусочке неба, еще сияющем в глубине картины, позади головы Иисуса.

Кажется, все, что способствует разрушению картины, по воле жестокого случая собралось здесь, чтобы погубить величайший из шедевров. Винчи, в качестве подготовки, покрыл стену особым составом, который уже через несколько лет начал шелушиться. Стена была сложена из плохого материала, монастырь был построен в низине, а трапезная к тому же - в самой низкой части ее, так что при каждом наводнении в Миланской области этот зал заливало.

Глава L

Знаменитый Маттео Банделло*, которого наш очаровательный Франциск I сделал епископом за то, что он хорошо рассказывал, влагает пятьдесят восьмую новеллу своего сборника в уста Леонардо. Он посвящает эту новеллу Дженовеве Гонзага и начинает так:

* (Маттео Банделло - итальянский новеллист XVI века, живший во Франции и получивший от Франциска I епископство в Ажене. Цитата из Банделло, которую Стендаль нашел в книге Босси, подверглась здесь некоторой художественной обработке.)

"Во времена Лодовико несколько дворян, находящихся в Милане, сошлись однажды в монастыре Дел-ле Грацие, в трапезной отцов доминиканцев. Они в молчании наблюдали за Леонардо да Винчи, который заканчивал тогда свою чудесную картину, изображающую "Тайную Вечерю". Этот художник очень любил, чтобы те, кто видел его произведения, свободно высказывали ему свое мнение о них. Он часто приходил на заре в монастырь Делле Грацие; я это видел своими глазами. Он взбегал на свои подмостки. Там, позабыв все на свете вплоть до пищи, он не выпускал из рук кисти с восхода солнца до того часа, когда глубокий мрак делал совершенно уже невозможным продолжение работы. А иной раз он три, четыре дня не прикасался к ней и лишь заходил на часок-другой, чтобы, скрестив руки на груди, углубиться в созерцание своих фигур, по-видимому, критикуя их про себя. Видел я также, как в жаркий полдень, когда солнце, достигнув зенита, превращает улицы Милана в пустыню, он выходил из цитадели, где лепил из глины колоссальных размеров коня, и направлялся в монастырь кратчайшим путем, не обращая внимания на солнце, и там, торопливо сделав один - два мазка кистью на какой-нибудь из своих голов, тотчас же удалялся.

Но вернемся к нашим дворянам; пока мы наблюдали, как работает Леонардо, кардинал Гурчензе, проживавший в нашем монастыре, зашел в трапезную, чтобы взглянуть на прославленный этот труд. Лишь только Леонардо заметил это, он сошел вниз и приблизился к нему, чтобы приветствовать кардинала, который обошелся с ним как нельзя более почтительно. Стали беседовать о разных вещах, между прочим, о превосходстве живописи, и тут многие выразили желание увидеть те античные картины, которые так расхваливают достойные писатели, чтобы быть в состоянии судить, могут ли наши новейшие художники сравниться с древними.

Кардинал спросил у Леонардо, велико ли жалованье, которое он получает при герцогском дворе, на что тот ответил, что обычно он получает содержание в две тысячи дукатов, не считая всевозможных подарков, которыми его светлость все время его осыпает. Кардинал, которому сумма эта показалась немалой, вскоре покинул нас, чтобы вернуться в свои покои.

Тогда Винчи, чтобы показать нам, каким почетом окружали во все времена искусство живописи, рассказал нам историю, которую я запомнил навсегда".

Новелла, которая за этим следует,- анекдот о Фра Филиппо, который Леонардо начинает с насмешек над невежеством кардинала Гурчензе.

Бугати в своей истории, изданной в 1570 году, определенно говорит, что Лодовико Сфорца назначил своему художнику пенсию в пятьдесят скудо; но возможно, что жалованье Леонардо было увеличено или что он получал их несколько по разным должностям.

Джованни Паоло Ломаццо, живописец, ослепший в тридцать лет и, несмотря на это, писавший очень веселые и очень посредственные стихи, является также автором лучшего трактата о живописи, какой только до нас дошел. Правда, что толковые замечания надо у него выискивать в океане слов. Вот что находим мы в 9-й главе 1-й книги, написанной около 1560 года:

"Из живописцев нашего времени Леонардо да Винчи, поразительный художник, в своей картине "Тайная Вечеря" придал столько красоты и величия св. Иакову Зеведееву и его брату, что, приступив затем к фигуре Иисуса Христа, он не мог уже возвысить ее до той степени дивной красоты, которая казалась ему нужной. После долгих усилий он попросил совета у своего друга Бернардо Ценале, который ему ответил: "О Леонардо! Последствия допущенной тобой ошибки таковы, что исправить их может один лишь бог, ибо не в твоей власти, как и не во власти кого-либо из смертных, придать изображению больше красоты и божественности, чем ты придал головам св. Иакова и его брата. Поэтому оставь Христа незаконченным, ибо ты никогда не сделаешь так, чтобы он казался Христом рядом с этими двумя апостолами". И Леонардо последовал его совету, как можно убедиться в этом еще и сейчас, хоть картина совсем уже разрушилась".

Глава LI. Несчастная судьба этой картины

Когда король Франциск I, любивший искусство как итальянец, победоносно вступил в Милан (1515), он задумал перевезти оттуда "Тайную Вечерю" во Францию; он спросил у своих архитекторов, поручатся ли они, что при помощи колоссальных балок и брусьев смогут сохранить стену так, чтобы она не развалилась в дороге, за что никто из них не решился взять на себя ответственность. В наши дни ничего нет проще; сперва перенесли бы картину на полотно*.

* (Как приказал недавно сделать в Риме император со "Снятием со креста" Даниэле да Вельтерра. Рано или поздно какой-нибудь богатый англичанин окажет ту же услугу фрескам Доменикино в капелле св. Нила.)

"Тайная Вечеря" была тогда во всем своем блеске; но уже в 1540 году Арменини сообщает, что она наполовину погибла. Ломаццо в 1560 году уверяет, что краски исчезли быстро и что, поскольку оставались лишь контуры, любоваться можно только рисунком.

В 1624 году почти уже не на что было смотреть на этой фреске, говорит картезианский монах Санезе. В 1652 году отцы доминиканцы, находя неудобным вход в трапезную, не постеснялись отрезать ноги у спасителя и сидящих около него апостолов, чтобы расширить входную дверь в это столь почтенное место. Можно себе представить действие ударов молотка на штукатурку, и без того уже везде отставшую от стены. Отрезав нижнюю часть картины, монахи приказали к верхней ее части прибить гвоздями императорский герб, геральдические знаки которого были так пышны, что спускались до самой головы Иисуса.

Судьбою было назначено, чтобы заботы этого сорта людей оказались для наших радостей столь же гибельны, как и их равнодушие. В 1726 году они приняли роковое решение привести в порядок картину при помощи некоего Беллотти, жалкого пачкуна, утверждавшего, что он знает секрет. Он показал его нескольким уполномоченным на это монахам, без труда обманул их и наконец разбил себе перед "Тайной Вечерей" крытый шалаш. Спрятавшись за его парусиной, он осмелился переписать заново всю картину Винчи; он открыл ее затем тупоумным монахам, которые пришли в восторг от могущественного способа оживлять краски. Беллотти, щедро оплаченный, будучи честным шарлатаном, сообщил монахам в виде благодарности свой рецепт.

Единственное, что он пощадил,- это небо, прозрачность которого, поистине божественную, он не надеялся, по-видимому, передать при помощи своих грубых красок; судите о ней по восхитительному небу на картине Перуджино, в конце Музея*.

* (В конце Музея.- Стендаль имеет в виду Луврский музей.)

Забавная сторона этой злополучной истории в том, что похвалы изяществу и тонкости кисти Леонардо продолжались со стороны знатоков как ни в чем не бывало. Некий г. Кошен*, художник, по заслугам ценимый в Париже, находил, что эта картина вполне в стиле Рафаэля.

* (Кошен (1715-1790) - французский гравер и рисовальщик, автор "Путешествия в Италию" (3 тома, 1758). Рассуждения Кошена об итальянских мастерах казались Стендалю нелепыми и одновременно характерными для французского вкуса второй половины XVIII века.)

Глава LII

Поблекли, в свою очередь, и краски Беллотти, и картина, надо думать, была еще раз подновлена клеевыми красками. В 1770 году появилась мысль снова ее реставрировать. Но на этот раз вопрос долго обсуждался среди любителей и с подобающим вниманием к предмету, как вдруг по рекомендации графа Фирмиана, миланского губернатора и к тому же умного человека, не к чести которого следует все это отнести, злополучная картина была доверена некоему г-ну Мацце, который разрушил ее вконец. Нечестивец осмелился скоблить кочергой* то немногое, что уцелело от почтенной шелухи, сохранившей след кисти Леонардо; он наложил даже на те части, которые собирался переписать, основной тон, чтобы удобнее расположить свои краски. Люди со вкусом открыто роптали на пачкуна и его покровителя. "Следовало бы,- говорили они,- поручить охрану великих памятников одному из государственных учреждений, столь всегда осмотрительных, столь медлительных в своих решениях, столь любящих старину".

* (Скоблить кочергой - преувеличение Стендаля. Босси утверждал, что картину очищали "железным инструментом".)

Этому Мацце оставалось дописать только головы апостолов Матфея, Фаддея и Симона, когда настоятель монастыря, всегда спешивший согласиться со всем, чего бы ни пожелало его превосходительство, получил - увы, слишком поздно - назначение в Турин. Его преемник, отец Галлони, лишь только взглянул на работу Мацца, сразу же остановил ее.

В 1796 году командовавший войсками Бонапарт лично осмотрел картину Винчи; он приказал, чтобы место, где находились остатки картины, было избавлено от всяких военных постоев, и даже подписал на колене, прежде чем снова сесть в седло, соответствующий приказ. Но вскоре некий генерал, имени которого я не назову, грубо нарушил этот приказ, велел взломать дверь и устроил в трапезной конюшню. Его драгуны забавлялись тем, что швыряли осколки кирпича в головы апостолов. После их ухода трапезная доминиканцев сделалась складом для фуража; и только много времени спустя город получил разрешение замуровать дверь.

Во время наводнения 1800 года вода залила эту заброшенную залу на целый фут и исчезла оттуда лишь путем испарения. В 1807 году, когда монастырь превращен был в казарму, вице-король* велел реставрировать эту залу со всей той тщательностью, которой требовало великое имя Леонардо. Под этой деспотической властью ничто великое не казалось трудным. Гений, издали водворявший в Италии цивилизацию**, пожелал увековечить то, что оставалось от "Тайной Вечери", и та же рука, которая отправила в ссылку автора "Аякса"***, подписала приказ, согласно которому "Тайная Вечеря" была воспроизведена мозаикой размерами с оригинал; это предприятие, превосходящее все, на что отваживалась до тех пор мозаика, было уже совсем близко к завершению, когда звезда Наполеона перестала озарять Италию.

* (Вице-король - принц Евгений Богарне.)

** (Гений, издали водворявший в Италии цивилизацию,- Наполеон.)

*** (Автор "Аякса" - Уго Фосколо (1778-1827), итальянский писатель и политический деятель-либерал. Его трагедия "Аякс" была представлена в Милане в декабре 1811 года, но тотчас же запрещена, так как в ней усмотрели ряд намеков на политическую современность Италии. Фосколо, которому угрожала тюрьма, успел выехать во Флоренцию, где и оставался вплоть до падения Наполеона.)

Для мозаиста нужна была копия. Принц поручил ее приготовить Босси. Сравнение копии в Павийском картезианском монастыре с копией в Кастеллаццо заставляет по заслугам оценить то доверие, которым пользовался этот художник при дворе принца Евгения.

Глава LIII. Выдержка из дневника сэра В. И.

6 января 1817 года.

Я только что видел "Вечерю" покойного г-на Босси у Рафаэлли; это - грубое произведение без всякого таланта.

1. Колорит противоположен колориту Винчи. Преобладание темных и величественных тонов у Леонардо особенно шло к этой сцене. Миланский художник взял колорит кирпичного цвета без теней, вялый, расплывчатый, неопределенный. Не подлежит сомнению, что в церкви эта картина производила бы более сильное впечатление, чем картина Леонардо, ее бы заметили; но восторгались бы ею по большей части глупцы.

В музее "Вечеря" Босси успеха иметь никогда не будет. Книга, написанная для того, чтобы повысить успех картины, лишает ее той грации, которая необходима ей, чтобы растрогать. Представьте себе, какое впечатление произвел бы противоположный случай: картина, найденная случайно, принадлежащая неудачнику, вовсе не интригану.

2. Что касается экспрессии, я берусь доказать, что в каждом из персонажей есть много вздорного. Несмотря на грубость форм, стиль отличается мелочностью; Иуда похож на Генриха IV: выпяченная нижняя губа придает ему выражение доброты, которое еще усиливается тем, что умное лицо его отнюдь этому не противоречит. Иуда - человек добрый и рассудительный, который имеет несчастье быть рыжим.

Без всяких художественных прикрас физиономия г. М***, комиссара полиции в Риме, сделавшего на меня донос, при первом же взгляде на нее куда больше напоминала Иуду, равно как физиономия посланника А***.

Деревенский пейзаж, позади головы Христа, доставил мне большое наслаждение, даже еще до того, как я тут заметил подлинную зеленую краску. Голова Христа работы Гвидо, которую я видел в мастерской Рафаэлли* **, показалась мне жестоким осуждением картины Босси. В общем гравюра Моргена меня гораздо больше удовлетворяет. Это не решающий довод. Я еще нуждаюсь в переводах многих художников*** (например, Каррачи), у которых мне не нравятся темные тона.

* (Мозаика Рафаэлли была отправлена в Вену, где находится до сих пор в церкви Миноритов.)

** (Знаменитый римский мозаист, приглашенный Наполеоном в Милан. Ему остается только закончить ту часть картины, что ниже скатерти; поверхность этой мозаики насчитывает более восьмисот пядей. Где поместить такую громаду? Быть может, на куполе собора, бесконечный фасад которого закончила та же рука? Колорит этой копии из стекла менее далек от Леонардо, чем кирпич г-на Босси. Будучи помещена в какой-нибудь темной церкви, она уже своими размерами будет иметь нечто общее с грандиозностью подлинника.)

*** (Я еще нуждаюсь в переводах многих художников.- Стендаль говорит о "переводах" подлинных картин старых мастеров на язык гравюры.)

Босси был человек умный, очень ловкий, очень уважаемый, заставивший чтить искусство. Он, Прина*, Мельци**, Телье*** и некоторые другие способствовали развитию своей страны.

* (Прина (1766-1814) - граф, министр финансов Итальянского королевства, зверски убитый после ухода из Милана наполеоновских войск.)

** (Мельци (1753-1816) - граф, итальянский политический деятель, вице-президент Цизальпинской республики, затем великий канцлер Итальянского королевства.)

*** (Телье (1763-1807) - наполеоновский генерал, военный министр Цизальпинской республики.)

Следуя советам Анри, прежде чем постучаться у дверей казармы Делле Грацие, я посмотрел копию в Кастеллаццо в двух милях от Милана, копию Па.вий-ской Чертозы*, копию Бьянки в Амброзианской библиотеке, картон Босси** и, наконец, мастерскую Рафаэлли. Мысль движется от отчетливого к возвышенному.

* (У гг. Пеццони, в Милане или в Лугано; я предложил им за нее 12 000 франков, но они не согласились.)

** (На вилле Бонапарте; он обошелся принцу Евгению в 24 000 франков; он много лучше картины.)

Что больше всего меня поразило - меня, невежду,- так это копия в Кастеллаццо. Она тоже помещается в заброшенной трапезной упраздненного монастыря, но у самого окна превосходно освещенная. Я видел эту копию Марко д'Оджоно через триста три года после того, как она была исполнена, и там, где ее не скоблили нарочно (чтобы снять ультрамарин), можно сосчитать каждый мазок, и очертания так же ясны, как если бы их написали вчера. Например, глаза св. Фомы сверкают гневом и совершенно прозрачны. Марко отделал только головы, но они во много раз совершеннее голов Босси, они несравненно красивее их и гораздо характернее. Св. Варфоломей - очень красивый юноша, а выражение лица Иисуса проникает в душу. Он удручен, зная, что люди так злы, и нисколько не разгневан тем, что сам подвергается опасности.

Именно с фрески в Кастеллаццо был сделан рисунок Маттеини, выгравированный Моргеном*.

* (Во время своих путешествий я видел приблизительно сорок копий "Тайной Вечери" Леонардо.

Самые значительные после тех, о которых я уже говорил, следующие:

Копия в Главной больнице в Милане, 1500 г., фреска.

Копия в церкви св. Варнавы, в Милане, 1510 г., вероятно, кисти Марко д'Оджоно. Это копия, которую он сделал прямо с подлинника, чтобы руководствоваться ею в своих копиях большого размера.

Копия в церкви Сен-Жермен л'Оксеруа, перевезенная в Париж, вероятно, в 1517 г.

Копия в Экуане. Коннетабль Монморанси приказал ее выполнить около 1520 г.

Копия в Сан-Бенедетто, около Мантуи, 1525 г., работы Монсиньоре.

Копия в Амброзианской библиотеке - одна из самых замечательных, которую между 1612 и 1615 гг. выполнил Бьянки, по прозвищу Веспино. Кардинал Федериго Борромео пожелал сохранить то, что можно еще было различить в подлиннике. Этот кардинал был знаток и человек умный, о чем свидетельствует его описание "Тайной Вечери". Художник срисовал с оригинала контуры каждой головы и, чтобы удобнее было работать, каждую голову изобразил на отдельном холсте. Все эти отдельные небольшие холсты, будучи собраны вместе, составили картину. Эта копия, передающая только верхнюю часть подлинника, отличается слишком темными красками. Голова спасителя наименее удачна.

Копия в Мюнхенской галерее, приблизительно 1650 г, Эта картина, шириной в два брасса с небольшим, приписывается Пуссену (условно). Подробности изменены; фон украшен колоннами. Поза св. Матфея изменена, так же как и позы некоторых других апостолов.

Копия в Оспедалетто, в Венеции, 1660 г.

Копия в Сан-Пьетро-ин-Джессате в Милане, 1665 г., исполненная двумя сыновьями Сантагостино; картина очень темная, но голова Иуды сохранила экспрессию.

Знаменитая копия в Лугано, сделанная Луини. Восемь фигур выдуманы им самим; но он скопировал фигуры Христа и апостолов Петра, Фомы, Варфоломея и Иакова Зеведеева. Выражение лица Иуды весьма замечательно.

Андреа дель Сарто подражал "Тайной Вечере" Винчи в своей фреске на тот же сюжет, которую он написал для монастыря Сан-Сальви около Флоренции. Мы видим у него молодого апостола, внезапно поднявшегося с места, когда он услыхал ужасные слова Иисуса, у которого восхитительное выражение лица, совершенно в духе Андреа.)

Персонажи Леонардо размещены за столом слишком тесно; за исключением Христа, они не могли бы двинуться.

Я согласен, порядок осмотра решает вопрос в пользу молодого любителя.

Сомневаюсь, чтобы без этой последовательности я понял что-нибудь в картине Леонардо.

Глава LIV. Об исторической правде

Леонардо делают одно возражение. Не подлежит сомнению, что апостолы и Христос во время своей трапезы возлежали, а не сидели за столом, как это принято теперь. Но Винчи именно потому великий художник, что он не был ученым педантом. Дело здесь обстоит так же, как с требованием исторической правды в трагедии. Если обычаи, заимствуемые из истории, превышают уровень знаний большинства зрителей, зрители им удивляются и задерживают на них свое внимание. Средства искусства уже не минуют с нужною быстротой сознание, чтобы затем проникнуть в душу.

Зеркало не должно привлекать внимания своей окраской; оно должно лишь давать ясный образ того, что оно воспроизводит*. Профессора ученой академии никогда не упустят случая посмеяться над простодушием наших предков, с волнением смотревших на Ахиллов и Цинн, которых едва можно было разглядеть под огромными париками. Если этот недостаток оставался незамеченным, значит, его не существовало.

* (На обратном приеме основаны стихи аббата Делиля**. Читатель, все время занятый разгадыванием интересных загадок, не успевает заметить, что сами-то эти разгадки, если собрать их вместе не стоят того, чтобы их читать.)

** (Аббат Делиль (1738-1813) - поэт так называемой "описательной школы", в которой низкие предметы, недостойные быть названы в стихе, описываются путем сложных сопоставлений и аналогий.)

Шекспиру прощают то, что приморские города у него оказываются в Богемии, если при этом он изображает душевные движения с глубиной, по меньшей мере столь же удивительной, сколь удивительны географические познания гг. Дюсо*, Нодье**, Мартена*** и т. д.

* (Дюсо (1769-1824) - критик классического направления, писавший критические фельетоны в "Journal dee Debats".)

** (Нодье Шарль (1780-1844) - французский писатель, один из предшественников романтизма. Стендаль, очевидно, имеет в виду его статью о Шекспире в "Journal des Debats" от 14 мая 1814 года, где Шекспир толкуется как писатель местного, узконационального значения.)

*** (Мартен Эме (1782-1847) - французский писатель и критик, профессор изящной литературы и истории в Атенее и Политехнической школе.)

Если бы церемониал древних пиршеств был столь же хорошо всем известен, насколько он был неведом, Винчи и тогда отверг бы его. Пуссен, наш великий художник, написал "Тайную Вечерю"*; у него апостолы возлежат. Полуученые одобряют это с высот своих знаний; но я, может быть, впервые сообщаю вам о существовании этой картины; дело в том, что ее персонажи даны в исключительно трудных ракурсах. Удивленный зритель отмечает мастерство художника и проходит мимо. Если бы мы имели перед глазами подлинный образ последней вечери Иисуса с соблюдением в точности всех иудейских бытовых подробностей, сопровождавших ее, мы, пораженные удивлением, и не подумали бы умиляться. Если нашим варварским предкам вздумалось, отбросив копье, сделать из "Оссиана"** маленького еврейского народа свою священную книгу, великие художники оказались достаточно умны для того, чтоб избавить нас от нелепости его обычаев.

* (Парижский музей, № 57.)

** ("Оссиан" - легендарный кельтский бард. Шотландский поэт Джемс Макферсон сочинил поэмы в прозе и выдал их за перевод кельтской рукописи, в которой якобы были записаны поэмы Оссиана.)

Глава LV

Винчи отвлекали от его трудов по созданию гигантской статуи и картины работы, необходимые для того, чтобы сделать Адду судоходной (1497). Как видно из одной заметки, уже тогда при нем находился прелестный Салаи*. Это был любимый его ученик, его creato, как тогда говорили. Винчи, сам отличавшийся красотой и изяществом манер, вполне оценил такую же грацию, свойственную Салаи. Он держал его при себе до самой своей смерти, и этот красивый ученик служил ему моделью для ангелов на его картинах.

* (Плащ с капюшоном для Салаи, 4 апреля 1497:

 4 брасса сукна серебристого цвета, ливров ..... 15 4 
 Зеленый бархат для отделки ..................... 9 4 
 Bindelli ....................................... 9 9 
 Magliette ...................................... 9 12 
 За работу ...................................... 1 5 
 Bindello для передка ........................... 1 5 
 Punta .......................................... 1 5

)

Между тем звезда Лодовико начинала меркнуть. Расходы на непрекращавшуюся войну вместе с расходами на любивший наслаждения двор истощали его казну. Большие работы затягивались из-за недостатка денег.

Важным делом для Леонардо было отлить из бронзы конную статую, для которой он закончил модель. На эту статую, в которой должно было быть двадцать три фута в вышину (7 метров 45 сантиметров),требовалось около двухсот тысяч фунтов бронзы. Я склонен думать, что в этом расчете предусматривалась только лошадь. Неистовые болтуны, которым мы обязаны этими подробностями, не говорят ни слова о фигуре самого Сфорцы, которая, несомненно, вдохновила бы их на всевозможные красивые слова. Такой расход далеко превышал наличные средства, ибо в одном письме Леонардо к герцогу я нахожу указание, что ему не выплачивали жалованья два года.

Гирландайо. Рождение девы Марии (Церковь Санта-Мария Новелла. Флоренция)
Гирландайо. Рождение девы Марии (Церковь Санта-Мария Новелла. Флоренция)

Лодовико пал мужественно. Даже когда его политика была при последнем издыхании, у него во дворце по-прежнему происходили литературные собеседования, заведенные в более счастливые времена. Из посвящения к книге Фра Пачоло я заключаю, что ученый поединок, пользуясь его собственным выражением, состоялся еще во дворце 8 февраля 1498 года и что Леонардо на нем присутствовал. Тот же Фра Пачоло сообщает нам, что Винчи, закончив свою великую "Вечерю" и свой трактат о живописи, весь отдался изучению физики и механики; впрочем, до падения Лодовико он написал еще один раз прекрасную Чечилию Галлерани*, портрет драгоценный, если действительно можно из него заключить, что грандиозная "Вечеря" окончательно излечила Леонардо от сухой манеры Верроккьо, и если в самом деле нельзя уже тут больше отыскать мелочного и тем самым немного холодного стиля, который господствует в его первых вещах.

* (В Милане, у гг. Паллавичини.)

Лодовико, который любил Леонардо, видя, что его собственные дела окончательно портятся, и не имея уж денег, в качестве одного из последних своих государственных актов подарил ему виноградник, расположенный подле Верчелльских ворот (1499). Вскоре затем, когда Людовик XII спустился с Альп во главе сильной армии, миланский герцог, без казны, без войска, вынужден был бежать. Глиняная модель того коня, над которым Леонардо трудился шестнадцать лет, послужила мишенью для гасконских арбалетов и превращена была в прах. Все, что он написал в цитадели, служившей в ту пору дворцом герцога, постигла та же участь.

Лодовико пустился в странствия, всюду выпрашивая помощь против французов. Германский император Максимилиан и швейцарцы предоставили ему наконец кое-какое войско, которое с помощью жителей Милана, очень уставших от насилий французов, восстановило его на троне. Но счастье его было непродолжительно: те самые швейцарцы, которые помогли ему, его же и предали* маршалу де Латремуйлю, и Людовик XII отправил его умирать в замок Лош.

* ("In Switzerland, believe me, there is much less liberty than people imagine. I give you my word that few places exhibit more of despotism than Z***. The government of that canton in iniquitous in a very sublime degree... The aristocracy of Z*** raised my indignation, while I staid there. I speak not of the form of wich one reads, but of facts which passed under my own eyes".- Ср. поведение Б... в 1815 г., L. Grey's speech. (Tweddel's** Remains, стр. 111)***.)

** (Tweddel - Джон Тведдел (1769-1799).- Его сочинения вместе с выдержками из дневников, писем и т. п. были напечатаны в Лондоне в 1815 году; Б., конечно, означает Берн.)

*** ("В Швейцарии, поверьте, гораздо меньше свободы, чем это кажется. Даю вам слово, что мало городов обнаруживают больший деспотизм, чем Ц[юрих]. Правительство этого кантона действует в высшей степени беззаконно... Аристократия Ц[юриха] вызвала мое негодование, когда я там находился. Я говорю не о форме, о которой мы читаем, но о фактах, которые происходили на моих глазах". Речь Л. Грея (англ.).)

Было бы слишком долго следить жизнь Леонардо во время описанного переворота. По-видимому, он не терял надежды, что искусство снова расцветет в Милане; но, увидав, что французы в разгар военных операций помышляют лишь о празднествах и интрижках с местными красавицами, он уехал во Флоренцию со своими милым Салаи и приятелем своим геометром Фра Пачоло.

Пожизненный гонфалоньер Пьетро Содерини, тот самый, чью бездарность осмеял Макьявелли в забавнейшей эпиграмме*, сделал его своим домашним живописцем, назначив приличное жалованье.

* (

 La notte che rnorl Pietro Soderini
 L'alma n'ando dell'Inferno alia bocca:
 E Pluto le grido: anima sciocca,
 Che Inferno? Va nel Limbo de'bambini**.

)

** (В ночь, когда умер Пьетро Содерини, душа его отправилась в пасть ада; но Плутон крикнул ей: глупая душа, куда тебе в ад! Ступай в лимб младенцев (итал.).)

Глава LVI. Леонардо снова в Тоскане

Вернувшись на родину (1500), Леонардо нашел там опасного соперника в лице юного Микеланджело, которому было тогда двадцать шесть лет; весьма удивляет, когда видишь в флорентийской Трибуне "Мадонну" Буонарроти рядом с "Иродиадой" Леонардо. Но пламенное дарование ваятеля преодолевало трудности с какой-то яростью, нравившейся любителям*; они отдавали предпочтение Микеланджело, который работал быстро, перед Леонардо, который все только сулил.

* (Благодаря монархии мы гораздо чувствительнее к грации, чем флорентийцы той эпохи, с их доживавшей свой век республикой.)

Винчи по приезде узнает, что сервиты поручили Филиппино Липпи картину в главном алтаре Аннунциаты. Он дает понять, что сам взялся бы за нее; Филиппино отстраняется, и монахи, чтоб усилить рвение Леонардо, берут его к себе в монастырь вместе со всей его свитой; он долго жил там, кормя их обещаниями. Наконец он нарисовал картон "Святой Анны", который, как ни был он прекрасен, монахов отнюдь не устраивал, потому что им нужна была картина для алтаря; они вынуждены были снова пригласить Филиппино.

Людовик XII уже получил от Леонардо набросок картины на тот же самый сюжет. Мария, сидящая на коленях у своей матери, наклоняется, улыбаясь, чтобы взять к себе на руки сына-младенца, играющего с барашком*. Эта картина, полная неги и кроткой радости, является в моих глазах подлинной эмблемой характера Леонардо. Ему приписывают еще три таких картона, из которых возникли три картины: одна - Луини, лучшего из подражателей Леонардо, ибо Луини от природы был наделен тем же душевным складом; другая - Салаи; третья - в Парижском музее, под именем самого Винчи (№ 932).

* (Один из этих картонов, в бесподобном исполнении Салаи, куплен был принцем Евгением в ризнице церкви св. Цельза и сгравирован г-ном Беналья. Картина Луини, написанная на холсте клеевыми красками, находится у г-на Венини в Милане. (Примечание сэра В. И., ездившего в Италию после меня).)

Во Флоренции, как и всюду, борьба силы с изяществом не оставляла сомнений насчет ее исхода. Нужна только вера, чтобы испытывать страх от фраз Боссюэ; нужна душа, чтобы любить Фенелона. Все же я должен сознаться, что образ жизни, который Леонардо вел во Флоренции, занимаясь, смотря по желанию, то математикой, то живописью, сильно отличался от упорного и пламенного труда, благодаря которому каждое мгновение у Микеланджело было посвящено самому трудному, что только есть в искусстве.

Кипучая энергия Буонарроти проявлялась только в его мастерской. Все остальное в жизни было для него чем-то второстепенным; наоборот, приветливость и более ровный характер Леонардо давали ему возможность всегда всем нравиться и вносить грацию во все свои поступки, как и во все свои труды. В том, что предпочтение отдали не ему при всей его приветливости, сказался хороший вкус флорентийцев.

Вместо того чтобы приступать к картинам для алтарей, что казалось ему слишком большим делом, Леонардо принялся писать портреты красивых женщин из общества. Сначала он изобразил Джиневру де Бенчи, первую красавицу Флоренции, чье очаровательное лицо украшает также одну из фресок Гирландайо; затем - Монну Лизу, жену Франческо дель Джокондо. Когда Леонардо принимал у себя в мастерской этих позировавших ему красавиц, он, привыкший блистать при дворе и любивший сам быть любезным, собирал у себя самое избранное общество и лучших в городе музыкантов. Отличаясь тонким остроумием, он прилагал все усилия к тому, чтобы превратить эти сеансы в веселое развлечение; он знал, что выражение скуки на лице исключает возможность симпатии, а он еще больше интересовался душой своих прелестных моделей, чем чертами их лица. Четыре года трудился он над портретом Монны Лизы, который так и считал всегда незаконченным и за который наш Франциск I, несмотря на свои денежные затруднения, заплатил сорок пять тысяч франков (Музей, № 1024). Это один из источников для суждения о подлинном стиле Леонардо. Правая рука освещена совсем в манере Корреджо. Странно, что у этой красавицы совершенно отсутствовали брови.

После падения Лодовико Леонардо уже не знал больше безмятежной жизни, которая бывает так необходима художникам с той поры, как события молодости окончательно сформируют их духовный облик.

Цезарь Борджа назначил его главным инженером при своей армии*. Обязанности этой службы, далеко не легкие при столь деятельном государе, заставили Леонардо много разъезжать. Его рукописи той поры явственно обнаруживают такую ненасытную любознательность, такую ни на минуту не ослабевающую деятельность, которые недоступны, быть может, страстной натуре.

* (Патент начинается так: "Caesar Borgia de Francia, Dei gratia dux..." и т. д.**.)

** (Цезарь Борджа французский, милостию божиею герцог...)

Мы застаем его 30 июля 1502 года в Урбино рисующим голубятню, удивительную лестницу и цитадель. 1 августа в Пезаро он рисует машины, применявшиеся в той местности; 8-го он в Римини, где его поражает гармония, производимая падающей в общественном водоеме водой. 11-го он в Чезене рисует один дом, описывает повозку и способ, каким местные жители перевозят виноград. 1 сентября он рисует порт Чезенатико.

В Пьомбино он внимательно наблюдает движение, которым одна морская волна гонит вперед другую и, постепенно убывая, теряется у берега. В Сьене он описывает какой-то особенный колокол.

Должно быть, именно по его возвращении из этой поездки сограждане поручили ему, специальным приказом, расписать большой зал совета, незадолго перед тем построенный, отчасти по его планам.

Содерини назначает ему жалованье; Леонардо приступает к рисунку; делает на стене загрунтовку. Она не держится; у него пропадает охота работать. Его упрекают в невыполнении обязанностей. Возмущенный Леонардо при помощи друзей собирает всю полученную им сумму и несет ее к Содерини, который все же отказывается ее принять.

Сюжет, который Леонардо должен был изобразить, соревнуясь с Микеланджело* (причем ни один из этих великих художников дальше рисунка не пошел), был: битва при Ангьяри, решительная победа, спасшая республику от войск Филиппа Висконти; победа роковая, помешавшая, быть может, Италии сделаться нацией. Эта столь важная по своим последствиям битва любопытна одной забавной подробностью, которая показывает, как велик у южных народов страх перед страданием; в ней был убит всего лишь один человек, да и то случайно; он был затоптан лошадьми**.

* (В соревновании между Леонардо и Микеланджело последний избрал не битву при Ангьяри, а эпизод из истории войны с Пизой. В "Жизни Микеланджело" Стендаль сам говорит об этом.)

** (Macchiavelli, lib. V. Сохранилась длинная записка Винчи относительно этого дела (рукоп. in fol, стр. 83). Она написана справа налево, с применением особой орфографии и даже особого синтаксиса. Этот необычайный гений ни к чему не прикасался просто так, то есть не делая при этом какого-нибудь изобретения.)

Звезда Леонардо померкла перед Микеланджело. Что может быть проще? Сюжет вполне соответствовал дарованию последнего. Батальная картина только и может изображать физическую силу и храбрость, внушая при этом лишь ужас. Изящество было бы неуместно, и благородство тут неотделимо от силы. Нужно воображение порывистое и мрачное, как у Джулио Романо, как у Сальватора Розы. Самое большее, если какой-нибудь красивый юноша, похищенный смертью в цвете лет, внушит тут к себе нежное сострадание. Мне неизвестно, прибегнул ли Леонардо к какому-нибудь эпизоду такого рода; его картон исчез во время переворотов во Флоренции*.

* (Какой очаровательный сюжет для кисти Леонардо: Анджелика** находит Медора на поле битвы и приказывает перенести его к пастуху! Не столько порывы пылкого сердца, сколько благородство, изящество этого сюжета подошли бы для дарования Леонардо Великие художники много бы выиграли, если вычитали поменьше библию и побольше Ариосто и Тассо!)

** (Анджелика и Медор - персонажи "Неистового Роланда" Ариосто.)

Глава LVII. Неудачи Леонардо

Все, связанное с памятью об этом очаровательном человеке, вызывает особенно живой интерес, когда подумаешь, что из трех его крупнейших произведений: "Вечеря", гигантский конь и картон с изображением битвы при Ангьяри - ни одно не сохранилось, чтобы свидетельствовать о нем потомству.

Пока произведения эти существовали, ни один знаменитый гравер не занялся ими; много времени спустя Эделинк выгравировал часть картона, но по рисунку Рубенса, скопированному им с оригинала Леонардо; это Вергилий в переводе г-жи де Сталь*.

* (Сохранился только набросок, изображающий нескольких всадников, сражающихся из-за знамени (Etruria pittrice, t. I, pl. XXIX).)

Я не стану излагать частную жизнь Леонардо. В 1504 году он потерял отца; в следующем году он находился еще в Тоскане.

В 1507 году мы видим его в Ломбардии. Он пишет своим сестрам из Каноники на Адде, где он жил в доме своего друга Франческо Мельци, молодого миланского дворянина.

Этот человек с утонченной и нежной душой бежал с ужасом, возмущающим чернь, всего того, что причиняет страдание своим уродством. Он окружил себя только красивыми и изящными вещами. Франческо Мельци, столь же красивый, как Салаи, также привязался к Винчи и несколько лет спустя последовал за ним к французскому двору.

Рассказывают, что Леонардо часто прогуливался со своими очаровательными учениками и любил восхищаться вместе с ними трогательными или возвышенными картинами природы, которые на каждом шагу встречаются в его любезной Ломбардии. Все было для него источником наслаждений,

И даже скорбных душ унылое блаженство*.

Лафонтен

* (Стихотворная цитата из поэмы Лафонтена "Любовь Психеи и Купидона" (книга II).)

Однажды, например, он подошел с любопытством ребенка к большим клеткам, в которых торговцы выставляли на продажу красивых птиц. Наглядевшись на них и налюбовавшись вместе со своими друзьями их грацией и раскраской, он не удержался и, прежде чем уйти, заплатил за самых красивых из них, собственноручно взял их из клетки и выпустил на свободу; нежная душа, от созерцания красоты приходившая в умиление!

В Канонике, около одного из окон показывают портрет, в котором, как говорят, можно узнать черты лица и кисть Леонардо.

Синьорелли. Конец мира. (Капелла Вризио в соборе в Орвиенто.)
Синьорелли. Конец мира. (Капелла Вризио в соборе в Орвиенто.)

В соседнем замке Ваприо, тоже принадлежащем знаменитому роду Мельци* **, показывают будто бы написанную им колоссальных размеров мадонну. Но достоверно лишь то, что в 1796 году солдаты развели огонь для своего котла подле той самой стены, на которой картина эта написана. Только одни головы уцелели от этого военного погрома. Голова Марии - величиной в шесть пядей, голова младенца - в четыре. Некоторые приписывают эту вещь Браманте.

* (Мельци получил в 1807 году от Наполеона титул герцога Лоди, был избран депутатом итальянского совещательного собрания в Лионе (1802), избравшего Бонапарта президентом Цизальпинской республики.)

** (Из рода Мельци происходил герцог Лоди; он искренне любил родину и свободу. Он был обманут Бонапартом на предвыборном собрании в Лионе.)

Кажется, в этом году и в следующем Леонардо продолжал еще заниматься Аддой*, которая благодаря его усилиям сделалась судоходной на протяжении двухсот миль. За что бы он ни брался, везде его делом было не применение вещей уже известных, но изобретение новых способов, соответственно возникающим трудностям. Я вижу дату -1509 год - рядом с рисунком одного из шлюзов, который существует и до сих пор.

* (Леонардо продолжал еще заниматься Аддой.- Работы Леонардо по углублению реки Адды ограничились тем, что он составил проект канала в шесть, а не в двести миль длиной. Канал был прорыт только в 1777 году.)

В это время Ломбардией владел Людовик XII, войска которого одержали неподалеку от Адды и убежища Леонардо знаменитую победу при Аньяделло. Говорят, что Леонардо написал портрет победоносного полководца, Джованни-Якопо Тривульци. Добрый Людовик наградил Леонардо за его труды по гидравлике с помощью результата самих этих трудов; он дал ему в собственность двенадцать дюймов воды в главном канале, близ Сан-Кристофоро; кроме того, он даровал ему звание королевского живописца и назначил жалованье.

В 1510 году, когда прежний его повелитель, Лодовико, окончил свое печальное существование, Леонардо снова увидел Флоренцию. Два года спустя он оказался в Милане, как раз подоспев к встрече возвратившегося туда юного Максимилиана, сына Лодовико,- того самого принца, для которого в годы его детства Леонардо когда-то расписал молитвенник. Этот триумф отнюдь не был решающим. В Ломбардии царили беспорядок, мщение и нищета. "Я выехал из Милана в Рим 24 сентября 1514 года с Франческо Мельци, Сала и Лоренцо и Фанфойей",- сообщает Леонардо в своих рукописях*.

* (Рукопись Б., стр. 1.)

Глава LVIII. Леонардо в Риме

Близился расцвет искусств. Лев X взошел на папский престол. Джулиано Медичи, отправляясь в Рим на коронацию брата, взял с собой Леонардо. Вот пример предубеждений, порождаемых интригой, даже у государей, особенно наделенных от природы умом: обаятельному Льву X обаятельный Винчи пришелся не по душе. Лев X заказывает Леонардо картину; тот начинает варить травы, чтобы приготовить несколько сортов лака, по поводу чего папа заявляет публично: "Конечно, от этого человека мы ничего не получим, если, прежде чем приступить к работе, он занимается тем, что должно ее завершить".

Винчи узнает об этих словах и покидает Рим тем охотнее, что узнает о вызове туда Микеланджело. В его рукописях находится чертеж машины, которую он изобрел, чтобы чеканить папе монету и придавать ей совершенно круглую форму.

Его жизнь философа и способ обдумывания произведений не подходили больше к шумной обстановке двора. С другой стороны, после пылкого Юлия II в Риме привыкли к тому, что самые обширные предприятия в области искусства быстро доводились до конца. Этот недостаток, присущий трону, всегда занятому стариками, еще больше укоренялся в силу привычки иметь при себе людей решительных, как Браманте, Микеланджело или Рафаэль.

Он написал прежде всего "Мадонну с Иисусом на руках" в Сант-Онофрио, где покоится Тассо,- картину в манере Рафаэля, краски на которой уж шелушатся и в нескольких местах отстали от стены. Датарий* папы Льва X Бальдассаре Турини получил от него две картины, одна из которых находилась, говорят, в картинной галерее в Дюссельдорфе**.

* (Датарий - начальник отделения папской канцелярии, которое ведает назначениями в церковные приходы и т. д.)

** (См. таблицу XIV, № 67. Для такого количества работ пребывание Леонардо в Риме слишком кратковременно: может быть, он побывал там два раза.)

Гораздо значительнее "Мадонна", находящаяся в Петербурге,- одна из лучших картин, попавших в этот северный край.

Возможно, что она была написана для самого Льва X. Несомненно то, что она находилась в герцогском дворце в Мантуе, ибо она была оттуда украдена во время разграбления этого города немецкими войсками. Воры скрывали ее много лет. Она считалась погибшей, когда в 1777 году ее преподнесли аббату Сальвадори, одному из секретарей графа Фирмиана. Аббат держал в величайшей тайне свое сокровище из боязни, как бы его начальник не пожелал эту картину купить. Тем не менее он показал ее некоторым надежным друзьям и, между прочим, г-ну Пагаве - знаменитому любителю живописи.

После смерти аббата его наследники увезли шедевр Леонардо в Мори, городок Тридентской области, где агенты Екатерины II откопали его и купили за большие деньги.

В этой картине поражает рафаэлевская манера, примененная художником с совершенно иным дарованием. Это не значит, что Леонардо стал бы кому-нибудь подражать,- это противоречит всему его душевному складу. Но в поисках предельного изящества и величия он совершенно естественно встретился с живописцем из Урбино. Если бы ему было свойственно стремление выражать глубокие страсти и изучать античность, не сомневаюсь, что он воспроизвел бы Рафаэля полностью; но только в светотени он был бы выше его. Как бы то ни было, петербургское "Святое семейство", на мой взгляд,- лучшее из всего, что Леонардо создал. От мадонн Рафаэля оно отличается, помимо совершенно другой экспрессии, еще тем, что все здесь носит слишком законченный характер. Чувствуется недостаток легкости и приятности в технике. Это был недостаток эпохи. Самого Рафаэля превзошел Корреджо.

Видимо, Винчи сам ценил этот свой труд, ибо он поместил тут свой знак, три буквы D. L. V., переплетенные между собой,- подпись, которую мы находим еще только на картине г-на Санвитали в Парме.

Что касается духовной стороны "Мадонны Эрмитажа", то тут прежде всего бросается в глаза возвышенная красота и величие*. Но если своим стилем Леонардо приблизился к Рафаэлю, никогда еще он не был так далек от него в отношении экспрессии.

* (Картина вообще изумительна; головы отнюдь не похожи на греческие.)

Мария обращена лицом прямо к зрителю; она с гордостью смотрит на сына; это одна из самых величественных фигур богоматери, когда-либо написанных. Ребенок, полный веселья и силы, играет с матерью. Позади нее, слева от зрителя, видна молодая женщина, занятая чтением. На картине эта фигура, исполненная достоинства, носит имя св. Екатерины; но это, вероятно, портрет невестки Льва X. По другую сторону - св. Иосиф, самая оригинальная голова на картине. Св. Иосиф улыбается младенцу и смотрит на него с ласковым выражением лица, замечательным по своей грации. Этот замысел целиком принадлежит Леонардо. Он очень далек был от своего века, когда задумал поместить веселую фигуру на картине религиозного содержания; и в этом он был предшественником Корреджо.

Бесподобная экспрессия св. Иосифа умеряет величие остального и устраняет всякую мысль о тяжеловесности или скуке. Эта оригинальная голова часто овторяется у подражателей Винчи, например, в одой картине Луини, в музее Брера.

Рядом с картиной Леонардо в Эрмитаже в 1794 году находилось "Святое семейство" Рафаэля - яркий контраст творению Винчи. Насколько в картине флорентийского мастера преобладают величие, радость и веселость, настолько картина Рафаэля полна грации и трогательной меланхолии. Мария, изображенная очень молодой, являет собой совершеннейший образ чистоты, свойственной этому возрасту. Она погружена в свои мысли; ее левая рука незаметно отстранилась от сына, которого она держит у себя на коленях. Взор св. Иосифа устремлен на младенца и выражает самую глубокую грусть. Иисус оборачивается к своей матери и бросает на св. Иосифа последний взгляд, один из тех, изобразить который мог лишь один Рафаэль. Это одна из сцен того безмолвного умиления, которое вкушают подчас души нежные и чистые, на короткий миг соединенные небом.

Глава LIX. Леонардо и Рафаэль

Стоит только сравнить рассказы современников о благородных, чувствительных, взыскательных душах, всегда стремившихся к совершенству, которое воодушевляло эти два светила искусства, чтобы сразу отбросить всякую мысль о подражании. И тот и другой извлекали различные результаты из впечатлений, доставляемых природой, выбирая среди них сходный материал для произведений, которые кажутся принадлежащими одной кисти; но если они могут обмануть опытный глаз знатока, они никогда не обманут душу, способную чувствовать.

Я отнес бы к числу тех произведений Леонардо, которые больше всего напоминают манеру Рафаэля, автопортрет Леонардо в том возрасте, когда он ездил в Рим*. Этот портрет, находящийся из должного почтения к нему под стеклом, можно видеть во Флоренции, в тех залах, где кардинал Леопольдо Медичи собрал автопортреты великих художников. Мощность стиля затмевает все окружающие его портреты. Такова же и голова молодого человека в другом зале, которую выдают за портрет Рафаэля; и, наконец, чтобы закончить самым разительным примером, назову знаменитое поясное изображение молодой монахини в галерее Николини, о котором не скажу ничего из боязни, что меня упрекнут в преувеличении те, кто не бывал во Флоренции. Это одна из тех картин, которые внушают глубокую любовь к живописи и придают пыл, необходимый для того, чтобы проглотить двадцать томов всякого вздора.

* (Прекрасно переданный на гравюре из коллекции типографа Беттони в Падуе.)

Кто из побывавших в Риме не вспомнит с глубоким волнением посреди стольких воспоминаний, которые оставляет по себе вечный город,- о "Диспуте Иисуса Христа" в галерее Дориа, или о портрете, как полагают, прекрасной королевы Иоанны Неаполитанской, итальянской Марии Стюарт; или еще о двух фигурах из палаццо Барберини, в которых Леонардо стремился изобразить Тщеславие и Скромность? Видишь, как этот великий человек достиг высот искусства. Овладев материальной его стороной, он стремится передавать душевные движения. Римляне отмечают, что ни один художник никогда не мог сделать с этих двух фигур сносной копии.

Корреджо к изяществу стиля присоединил изящество экспрессии. Леонардо, стиль которого был меланхоличен и величав*, почти в такой же мере обладал изяществом экспрессии, как и Корреджо. Взгляните в палаццо Альбани на эту мадонну, словно просящую у своего сына прекрасный стебель лилии, которым он играет. Младенец, восхищенный цветком, как будто отказывается отдать его матери и откидывается назад: движение, прелестное в боге-ребенке, далеко превосходящее все самое изящное в античных барельефах, изображающих воспитание Юпитера нимфами на Иде.

* (Посмотрите на его "Мадонну среди скал" в Парижском музее, или на "Святого Георгия" в Дрездене, или на "Святого Георгия", принадлежащего г-ну Фриджери, в Милане.)

Глава LX

Я склонен думать, что эти картины были написаны Леонардо в различные эпохи его пребывания во Флоренции, а не в тот короткий период времени, когда он жил в Риме. При нынешнем состоянии наших биографических сведений стремиться точно датировать каждую из них было бы слишком близким подражанием Винкельману и другим историкам античного искусства. Мы имеем дело с человеком, который был велик уже смолоду, непрестанно выискивал новые пути, стремясь к совершенству, и часто бросал начатые работы, закончив их лишь наполовину, когда не надеялся довести их до высшего совершенства*.

* (Например, большую картину в Флорентийской галерее.)

Мы можем повторить о Леонардо все то, что предстоит сказать о Фрате, Корреджо и всех тех художниках, которые были мастерами светотени.

Он дал ваятелю Рустичи модель для трех статуй из бронзы над северными дверями флорентийского Баптистерия.

Кардинал Федериго Борромео, племянник великого человека, св. Карла, описывая картину, хранящуюся в Париже (под № 1033) и выполненную по рисунку Винчи, говорит, что в его времена сохранилась еще модель Леонардо из глины для фигуры ребенка. Ломаццо гордился хранившейся у него в мастерской головкой Иисуса, в которой он находил изумительную выразительность. Леонардо часто говорил, что, только лепя из глины, художник может научиться передавать тени.

Глава LXI. Занятия Леонардо анатомией

Мысли точные и вместе с тем тонкие не могли быть выражены на языке XV века. И, если мы не хотим резонерствовать, подобно авторам поэтической прозы, мы вынуждены довольствоваться догадками.

Вероятно, Леонардо приблизился к тому отделу науки о человеке, который и поныне еще пребывает в девственном состоянии: к познанию тех фактов, в которых обнаруживается тесная связь между наукой о сильных чувствах, наукой о мыслях и медициной.

Посредственные художники видят в слезах лишь признак душевных страданий. А надо понять, что это необходимое их проявление. Леонардо занялся изучением необходимости такого явления, исследованием анатомического проявления скорби, начиная с того момента, когда нежно любящая женщина узнает о смерти своего возлюбленного, до того момента, когда она начинает его оплакивать,- точным обследованием того, каким образом различные части человеческого механизма заставляют глаза источать слезы. Наблюдатель, изучающий природу с этой точки зрения, часто замечает, что другие художники изображают бегущего человека, не заставляя его при этом шевелить ногами.

Мне известны только два писателя, вплотную подошедшие к этой науке, которую затронул Леонардо: Пинель и Кабанис*. Их труды, проникнутые духом Гиппократа, то есть фактами и правильными выводами из них, заложили основы этой науки. Болтовня Циммермана и немцев содержит лишь предвкушение ее.

* ("Трактат о мании" и "Отношения между духовным и физическим в человеке". См. Crichton: An inquiry into the nature; and origin of mental derangements. Лондон, 1798.)

Когда славный священник Примроз* подходит среди ночи после долгого путешествия к своему домику и замечает,- в тот самый момент, когда он протянул руку, чтобы постучаться,- что весь домик охвачен огнем и из окон вырывается пламя, физиология разъясняет художнику, так же как и поэту, что страх у человека выражается общей бледностью лица, неподвижностью взора, раскрытым ртом, ощущением холода во всем теле, расслаблением мускулов лица и нередко нарушением последовательности мыслей. Больше того: физиология указывает причину и взаимную связь всех этих явлений.

* ("Векфильдский викарий".)

Один художник изобразил Валентину Миланскую, оплакивающую своего супруга*. Ему удалось растрогать публику красивым девизом: "Ничто мне больше не дорого, нет для меня ничего более дорогого",- гербом Висконти на витраже** и верным псом. Без сомнения, это делает честь французской чувствительности.

* (Выставка 1812 года)

** (Dove dell'angue esce l'ignudo fanciullo*** ****. Ариосто.)

*** (Где из змеи выходит обнаженный мальчик (итал.).)

**** (Итальянская цитата взята не у Ариосто, как указывает Стендаль, а у Тассо ("Освобожденный Иерусалим", п. 1, строфа 55), однако Стендаль, цитируя по памяти, сильно изменил ее.)

Художник XV столетия, вероятно, пренебрег бы таким подбором подходящих к случаю подробностей, этим подарком изобразительным искусствам от современной литературы. Но, вместо того чтобы изобразить маленькое серое личико размером в один дюйм, служащее лишь аксессуаром к прекрасному готическому стилю свода, он внимательно прислушался бы к физиологии, говорящей ему:

"Глубокое горе вызывает ощущение общей истомы, ослабление мускульной силы, потерю аппетита, падение пульса, сжатие кожи, бледность лица, холод в конечностях, весьма заметное ослабление сердечной деятельности и кровообращения, в результате чего возникает ложное ощущение тяжести, давления, тоски, затруднительное и замедленное дыхание, вызывающее вздохи и рыдания, и, наконец, почти дикий взгляд, завершающий глубокое искажение черт лица".

Следуя принципам, которыми руководился Леонардо в работе над "Тайной Вечерей", итальянский художник заглянул бы в тюрьмы и в камеры Бедлама. Он убедился бы в справедливости этой характеристики. Те черты, которые бессильно передать его искусство, помогли бы ему при взгляде на действительность распознать явления, которые оно способно воспроизвести. В конце концов после вдумчивого изучения, узнав вполне, что такое печаль, и имея у себя перед глазами все, что есть общего в чертах лица тех несчастных, которых он наблюдал, итальянец написал бы голову Валентины на первом попавшемся фоне, не раздумывая об эффекте, который можно извлечь из всяких мелочей; но мелочи - это то, что доступно пониманию всех.

Вот каковы, думается мне, те наблюдения, которым Леонардо предавался всю свою жизнь; но общим у этих исследований с той наукой о мускулах, мастером которой был Микеланджело, было лишь одно наименование - анатомия. Очень небольшое количество обнаженных фигур, которые оставил нам Леонардо, достаточно убеждают в том, что наука о мускулах особенно не привлекала его. Напротив, без труда можно уловить преобладающую в нем склонность к изучению, извлекающему пользу из всего того, что умный человек может наблюдать в мире.

Благородное самолюбие должно было находить живую радость в такого рода открытиях. Их очевидность ставила исследователя много выше всех мнимых философов его века, которые, занятые вздорными спорами о преимуществах химер Аристотеля или Платона, время от времени меняли одни нелепости на другие, не приближаясь нисколько к истине.

Глава LXII. Идеология Леонардо

Целых двенадцать веков ум человеческий коснел в невежестве. Вдруг восемнадцатилетний юноша осмелился заявить: "Я не буду ничему верить из того, что написано обо всем, составляющем предмет человеческих обсуждений. Я открою глаза, буду детально рассматривать явления и отнесусь с доверием только к тому, что увижу собственными глазами. Советую и моим ученикам не верить мне на слово".

Вот в чем вся заслуга Бекона; и хотя вывод, к которому он приходит по вопросу о холоде и тепле и который он не без некоторой напыщенности приводит как образец своего способа искания истины, довольно смешон, все же история идей этого человека есть история человеческой мысли.

Между тем уже за сто лет до Бекона Леонардо да Винчи написал то, что составляет величие Бекона*; оплошность его лишь в том, что он оставил это неизданным. Он говорит: "Истолкователь ухищрений природы - опыт; он никогда не обманывает; лишь наше суждение само иногда себя обманывает.

* (Бекон Родился в 1561 г.. умер в 1626 г. Винчи родился в 1452 г., умер в 1519 г.)

Нужно руководствоваться показаниями опыта и разнообразить условия, до тех пор, пока мы не извлечем из опыта общих законов, ибо лишь опыт открывает нам общие законы*.

* (А вовсе не аксиомы, придающие достоверность частным случаям, как это твердили в школах.)

Общие законы препятствуют нам вводить в заблуждение самих себя и других, ожидая результатов, получить которые невозможно.

Те, кто, изучая науки, близкие к математике, обращается не к природе, а к авторам, не могут считаться сынами природы: я бы сказал, что они только ее внуки. Лишь она одна - подлинная руководительница настоящих гениев; между тем, как это ни глупо, смеются над человеком, предпочитающим учиться у самой природы, а не у авторов, которые - не больше как ее ученики".

Эти мысли - отнюдь не случайные озарения; Леонардо часто возвращается к ним. В другом месте он говорит:

"Я буду рассуждать о таком-то предмете. Но прежде всего я произведу несколько опытов, потому что я намерен сперва сослаться на опыт, а затем уже доказывать, почему тела вынуждены действовать таким образом; вот метод, которого следует придерживаться при исследовании явлений природы".

Если все же выражения Леонардо могут вызвать у вас некоторые сомнения, перечтите Бекона; вы увидите, что флорентиец высказывается яснее. Причина тому простая: англичанин начал с чтения Аристотеля; итальянец - с зарисовывания смешных физиономий, которые он встречал во Флоренции.

У Винчи - множество правдивых частных наблюдений, столь редких у английского философа*.

* (В механике Леонардо знал: теорию приложения сил в ломаном рычаге; взаимное сопротивление балок; законы трения, установленные впоследствии Амонтоном; влияние центра тяжести на тела в состоянии покоя или движения; различные применения принципа виртуальных скоростей; он сооружал птиц, которые летали, и четвероногих, двигавшихся без чьей-либо внешней помощи.

В оптике Винчи описал, до того, как это сделал Порта, камеру-обскуру; он объясняет раньше, чем Мауролико, вид солнца, если глядеть сквозь отверстие угловатой формы; он знает о воздушной перспективе, знает природу окрашенных теней, движения радужного кружка, длительность зрительного впечатления.

В гидравлике он знал все, что столетием позже опубликовал знаменитый Кастелли.

Леонардо сказал в 1510 г.: "Огонь беспрестанно уничтожает воздух, который его питает, и образовалась бы пустота, если бы не было притока нового воздуха, чтобы питать огонь. Если воздух в таком состоянии, что не может принять в себя пламя,- в нем не может существовать ни пламя, на какое бы то ни было животное, земноводное или воздушное. Вообще ни одно животное не может жить там, где не живет пламя".

Это несколько глубже, чем то определение теплорода, которое дал Бекон*. В физико-математических науках Леонардо столь же велик, как в живописи. См. брошюру Вентури (Дюпра, 1797); но г. Вентури разобрал лишь незначительную часть рукописей Леонардо да Винчи.)

* ("Форма или сущность теплоты сводится к способности распространительного движения, сжатого отчасти, сопровождающегося напряжением, проявляющегося в средних частях тел имеющего некоторое тяготение снизу вверх, отнюдь не медлительного, но быстрого а немного порывистого" (Novum organura, lib. II).)

Писания художников XV века гораздо более удобочитаемы, нежели произведения больших писателей. Эти последние бывают сносны лишь тогда, когда они поступают со своим предметом так, как поступают теперь люди, желающие знать историю: они считают Даниэлей*, Флери** и д'Орлеанов***, все, что появилось в печати до 1790 года, как бы не существующим и обращаются к подлинникам.

* (Даниэль (1649-1728) - французский ученый-иезуит, автор "Французской истории" (1713, 3 тома), за которую он получил звание королевского историографа.)

** (Флери (1640-1723) - аббат, автор "Истории церкви", доведенной до середины XV века.)

*** (Д'Орлеан (1644-1698) - иезуит, написал "Историю революций в Англии" и "Историю революций в Испании".)

Но, скажут мне, "Трактат о живописи" Леонардо да Винчи отнюдь не оправдывает такой похвалы. Я отвечу: прочтите также трактаты Бекона. Винчи хочет иногда выказать ум, иначе говоря, подражает большим писателям своего века. К тому же "Трактат о живописи", подобно "Мыслям" Паскаля, есть лишь извлечение из рукописей великого человека, сделанное грубым мастеровым, перестающим понимать Леонардо, как только мысль его начинает парить.

В 1630 году это извлечение находилось в библиотеке Барберини в Риме; в 1640 году кавалер дель Поццо снял с него копию, а Пуссен срисовал оттуда рисунки. Рукопись Поццо послужила основой для издания, выпущенного Рафаэлем Дюфреном в 1651 году. В числе других пропусков компилятор выбросил сравнение живописи с ваянием. Какая благодарная тема для Леонардо, если бы он только нашел слова для выражения своих мыслей!

Глава LXIII

В 1515 году Франциск I наследует Людовику XII, выигрывает битву при Мариньяно и вступает в Милан, где тотчас же мы находим и Леонардо.

Познакомились эти два очаровательных человека благодаря льву, которого в Павии сделал Винчи: лев этот, передвигаясь без посторонней помощи, приблизился к самому креслу короля, после чего раскрыл свое чрево, которое было наполнено букетами лилий* **.

* (Лилии - геральдический цветок французской королевской династии Бурбонов.)

** (Ломаццо. Трактат о живописи, кн. II, гл. I.)

Франциск I отправился в Болонью подписывать знаменитый конкордат с Львом X, и эти два государя тем более остались довольны друг другом, что каждый пожертвовал тем, что ему не принадлежало. По-видимому, Леонардо последовал за королем, не без удовольствия дав понять папе, что он умеет нравиться людям со вкусом.

Вскоре после этого Франциск I захотел вернуться во Францию. Леонардо достиг уже того возраста, когда перестают творить; внимание всей Италии привлекали к себе два молодых художника, достойных своей славы. Издавна привыкнув к безраздельному восторгу со стороны очаровательного двора, он в конце января 1516 года без сожаления принял предложение короля и покинул Италию, чтоб никогда в нее больше не возвращаться. Ему было тогда шестьдесят четыре года.

Франциску I казалось, что, увозя с собой этого великого человека, он переселяет за Альпы самый дух искусства. Он дал Леонардо звание королевского живописца и жалованье в семьсот экю. Впрочем, тщетно просил он его написать красками "Святую Анну" с картона, который увозил он с собой. Работать над вещами, требующими энтузиазма, Леонардо вдали от солнца Италии не хотел. Он ограничился лишь несколькими планами для каналов в окрестностях Роморантена*.

* (В январе 1518 г.)

Неподдельный восторг, который вызывает Франциск I, наводит на размышление. Энергия Лиги создает великих людей. Людовик XIV рождается тогда же, когда и они, но ему очень трудно понять их произведения*. Он бездарен, у него вместо души одно только тщеславие**; а между тем говорят: век Людовика XIV. Франциск I наделен был всем, чего недоставало Людовику XIV, и все же именно Людовика XIV называют покровителем искусств.

* (Корнеля и Лафонтена; во Франции достаточно быть светским человеком, чтобы обладать пониманием комического и даром устной критики.)

** (Людовику XIV докладывают, что герцогиня Бургундская ушиблась (Сен-Симон. Полное издание Левро***).)

*** (В издании Левро мемуаров Сен-Симона нет. Очевидно, следует читать имя издателя "Лоран".)

О пребывании Леонардо во Франции нам известно только то, что он жил в королевском доме, называвшемся Клу, в четверти мили от Амбуаза.

В 1518 году он стал проявлять религиозность*.

* (Открытия можно делать только при том условии, если рассуждаешь, не погрешая против собственной совести. Леонардо был слишком умен для того, чтобы признавать религию своего времени; в самом деле, одно место у Вазари, опущенное во втором издании, гласит: "Tanti furono i suoi capricci che filosofando deb le cose naturali attese a intendere la proprieta delle erbe, continuan- я do ed osservando il moto del cielo, il corso della luna, e gli anda-menti del sole. Per il che fece nell'animo un concetto si eretico che поп si accostava a qualsivoglia religione, stimando, per avventu-ra, assai piu lo esser filosofo che cristiano"**.

Вазари прибавляет, что за год до смерти Винчи вернулся к папизму. Если требовать от истории верной передачи действительности, надо понимать с полуслова все, что проскальзывает неблагоприятного для господствующего предрассудка.)

** ("Таковы были его причуды, что, философствуя о явлениях природы, он стремился понять свойства трав, и следил, и наблюдал движение неба, путь луны и солнца. Вследствие чего составил в душе своей столь еретическое понятие, что не был согласен ни с одной религией и считал себя, может быть, в большей степени философом, нежели христианином" (итал.).)

В своем завещании* он передает все свои книги, инструменты и рисунки Франческо Мельци; он оставляет Баттисто де Вилланис, suo servitore, то есть своему слуге, половину виноградника, который у него есть под Миланом, а другую половину - Салаи, тоже suo servitore, все в награду за добрые и милые услуги, которые названные де Вилланис и Салаи оказали ему. Наконец, он передает Вилланису права собственности на воду, дарованные ему королем Людовиком XII.

* (Составлено в Клу, около Амбуаза, 18 апреля 1518 г.)

Глава LXIV.

Вот письмо Ф. Мельци к братьям Леонардо: "Высокочтимые синьор Джулиано и его братья, я думаю, вам уже известно о смерти маэстро Леонардо, вашего брата и моего добрейшего отца: я не в состоянии выразить скорбь, которую испытал. Доколе члены моего тела будут служить мне, я сохраню это горестное воспоминание. Это мой долг, ибо он питал ко мне самую нежную приязнь и ежедневно давал тому доказательства. Все тут были огорчены смертью такого человека. Он покинул сей мир 2 мая, напутствуемый всеми таинствами церкви; и так как он имел от христианнейшего короля письмо на право составления завещания, он и составил его, и я его вам перешлю с верной оказией, а именно через моего дядю, который приедет сюда меня навестить и затем возвратится в Милан... Леонардо принадлежали находящиеся у камерленго* церкви Санта-Мария-Нуова.., четыреста экю с изображением солнца, отданные в долг под пять процентов, чему 16-го будущего октября минет шесть лет. Ему принадлежит также ферма в Фьезоло. Это - имущество должно быть поделено между вами", и т. д., и т. д.

* (Камерленго - казначей)

Письмо заканчивается следующими латинскими словами: "Dato in Ambrosia die primo junii 1519"*.

* (Составлено в Амбуазе 1 июня 1519 г. (лат.).)

Ответьте мне через Понди tanquam fratri vestro.

Franciscus Mentius*.

* (Как брату вашему. Франческо Мельци (лат.).)

Когда Мельци явился в Сен-Жермен-ан-Ле, чтоб известить Франциска I о смерти Леонардо, король прослезился, поминая великого живописца. Король, который плачет!

Глава LXV.

Такова была жизнь одного из пяти или шести великих людей, раскрывших свою душу перед всеми посредством красок; его любили иностранцы так же, как и сограждане, частные лица так же, как коронованные особы, с которыми он провел жизнь, приближенный ими к себе и почти их друг.

Никогда еще, может быть, не было такого сочетания гениальности и внешней привлекательности. Рафаэль близок был к этому характеру необыкновенной кротостью своего нрава и своей редкой любезностью; но мастер из Урбино больше жил для себя самого. Он встречался с великими мира сего, когда был к этому вынужден. Винчи находил для себя приятным жить вместе с ними, и они отплатили ему тем, что дали ему возможность провести жизнь в большом довольстве.

Единственное, чего недоставало Леонардо, чтобы произведения его были столь же великими, как велик был его талант,- это знание одного обстоятельства, которое, впрочем, способно постичь лишь более развитое общество, чем общество XV столетия. Это обстоятельство состоит в следующем: великим может стать лишь тот, кто посвятит всю свою жизнь одному какому-нибудь роду деятельности; или, иначе говоря, уметь что-нибудь еще ничего не значит, а Леонардо недоставало глубокой страсти к одному какому-нибудь виду искусства. Удивительно то, что он долгое время был единственным исключением из этого правила, которое ныне стало уже общим местом. В наше время таков же был Вольтер.

После того, как Леонардо усовершенствовал каналы Миланской области, открыл причину пепельного света луны и голубого цвета теней, сделал модель гигантского коня в Милане, закончил свою "Тайную Вечерю" и свои трактаты по живописи и физике, он мог счесть себя первым инженером, первым астрономом, первым живописцем и первым скульптором своего века. В течение нескольких лет он действительно был всем этим; но Рафаэль, Галилей, Микеланджело явились один вслед за другим и пошли дальше, чем он, каждый в своей области; и Леонардо да Винчи, которым человеческий род может гордиться как одним из прекраснейших своих порождений, не сохранил за собой первого места ни в одной области.

Глава LXVI. О том, что если нам что-нибудь нравится, мы способны ценить в этом только то,что нам нравится

У Тициана знание колорита состоит из бесконечного количества наблюдений над действием смежных тонов, над тончайшими их различиями и из умения передать эти различия. Его изощренный глаз различает в корзине с апельсинами двадцать разных оттенков желтого, оставляющих по себе отчетливое воспоминание.

Внимание Рафаэля, пренебрегая тонами, видело в этих апельсинах только их формы и более или менее приятные сочетания, которые они между собой образовывали. Ибо внимание не может сосредоточиваться сразу на двух предметах,- оно не может не устремиться к более из них привлекательному. В молодой женщине, кормящей грудью ребенка, которую эти два великих художника, прогуливаясь вместе, встретили в квартале Трастевере, один обратил внимание на контуры открытых для взора обнаженных форм, другой - на свежие краски, их украшавшие.

Если бы Рафаэль находил больше удовольствия в красоте красок, чем в красоте контуров, он не обратил бы своего внимания преимущественно на эти последние. Видя противоположный выбор Тициана, Рафаэль, очевидно, либо проявил себя холодным философом, либо подумал: "Это человек исключительного таланта, но заблуждающийся относительно самого главного в живописи: искусства доставлять зрителю наслаждение". Ибо, если бы Рафаэль считал свое мнение ошибочным, он изменил бы его.

Простой любитель, не посвящающий ежедневно по пятнадцати часов наблюдению и воспроизведению красивых контуров, больше восхищается Тицианом. Его восхищению нисколько не вредит досадная мысль, будто венецианский мастер заблуждался относительно главной цели живописи.

Но так как любитель не обладает относительно колорита двумя или тремястами ощущений Рафаэля, каждое из которых побуждает его восхищаться Тицианом, то в силу этого он восхищается венецианским живописцем несколько меньше.

Многие из ощущений Тициана были непонятны для Рафаэля, если слово "ощущение" применимо к бессознательному влечению, которое руководит великими людьми.

Среди необъятного разнообразия, которое природа предлагает взорам человека, он в конце концов замечает только те образы, которые соответствуют тому, в чем он видит для себя счастье. Грей* видит только величественные сцены, Мариво** - только острые и своеобразные черточки. Все остальное скучно. Посредственным следует считать художника, не ощущающего живо ни счастья, ни несчастья или находящего их только в обычном, или же не находящего их в явлениях природы, в подражании которым заключается это искусство.

* (Грей (1716-1771) - английский поэт, родоначальник "меланхолической поэзии" XVIII века.)

** (Мариво (1688-1763) - французский комедиограф, автор веселых и остроумных комедий.)

Причудливый замок из облаков на пылающем небе Пестума, мать, протягивающая руку своему сыну, раненый молодой солдат, за шинель которого уцепился ребенок, чтобы не упасть на скользкой мостовой,- все это способно целую неделю занимать внимание истинного художника. Эта с трудом передвигающаяся группа людей дает ему возможность открыть у себя в душе две или три великих художественных истины.

Можно стать художником, заимствуя правила из книг, а не из сердца. Несчастье нашей эпохи - то, что существуют собрания таких правил. На сколько хватает их, на столько хватает и таланта у нынешних художников. Но хромым правилам не угнаться за полетом гения.

Более того, так как правила эти основаны на сумме* общего вкуса, то по существу своему они не способны содействовать развитию той крупицы оригинальности, которая присуща всякому таланту. Отсюда такое обилие картин**, перед которыми на выставках встают в тупик молодые любители: они не знают, что надо осуждать в них; что-нибудь осуждать в них значило бы творить.

* (В математике сумма величин с разными знаками есть взаимное их уничтожение; живость провансальца уничтожается холодностью пикардийца: значит, не надо быть ни холодным, ни горячим.)

** (Отсюда такое обилие картин...- Картины, приводящие в затруднение молодых любителей (молодых, т. е. не имеющих достаточного критического опыта, но со свежим восприятием и пылкостью чувств), написаны согласно с правилами, следовательно, найти в них какие-нибудь ошибки с точки зрения правил нельзя. Тем не менее молодые любители остаются ими неудовлетворены. Но, чтобы уяснить причину этого недовольства, недостаточно приложить к картине готовые шаблоны, нужно указать, чего в картине нет, а сделать это - значит возвыситься до оригинального творчества, стать творцом в критике.)

Самое ужасное то, что эти художники-попугаи заставляют уважать свои откровения так, как если бы они прямо проистекали из наблюдения над природой.

Лагарп* преподал литературу ста тысячам французов, из которых он сделал плохих ценителей, и задушил два или три настоящих дарования, особенно в провинции.

* (Лагарп - французский критик, в своей многотомной работе "Курс литературы" подверг критике все основные произведения классической литературы с точки зрения правил, принятых французской классической школой. Его сочинение способствовало укреплению этих правил в первые годы XIX века.)

Истинный талант, подобно висмаре, индийской бабочке, принимает окраску того растения, на котором живет; могу ли я, питающийся теми же сюжетами, теми же суждениями, теми же зрелищами природы, не наслаждаться этим талантом, дающим мне экстракт того, что я люблю?

В 1793 году прусские гарнизонные офицеры в Кольберге держали у себя недорогой стол, который были рады с ними разделить бедные эмигранты; однажды они встретили там пожилого гусарского майора, лицо которого было покрыто старыми шрамами, полученными им еще во время Семилетней войны и наполовину скрытыми под огромными седыми усами.

Разговор зашел о дуэлях. Молодой корнет с вульгарным лицом и очень самоуверенный принялся разглагольствовать о предмете, говорить о котором вообще смешно. "Ну, а вы, господин майор, сколько раз дрались на дуэли?" "По счастью, ни разу,- сдержанно отвечает старый гусар.- Я четырнадцать раз был ранен и, слава богу, не в спину; поэтому могу сказать, что счастлив, что никогда ни с кем не имел дуэли". "Черт возьми! Вам придется драться со мной!" - вскричал корнет, вытянувшись всем телом вперед, чтобы дать ему пощечину. Но святотатственная рука не коснулась седин.

Майор, совершенно потрясенный, оперся ладонями о стол, чтобы подняться, но в эту минуту раздался единодушный крик: "Stehen Sie ruhig, Herr Major!"*.

* ("Не трогайтесь с места, господин майор!")

Все находившиеся там офицеры хватают корнета, выбрасывают его за окно и затем снова усаживаются за стол как ни в чем не бывало. Глаза, влажные от слез, свидетельствовали о восторге.

Этот поступок прекрасен, офицеры-эмигранты его одобрили; но им бы он не пришел в голову.

Когда кого-нибудь оскорбляют, француз говорит себе: "А ну, посмотрим, как он выйдет из положения". Немец, более склонный к восторженности, больше рассчитывает на помощь других. Тщеславный француз сразу же обособляется. Все его внимание целиком привлечено к его "я", а тогда симпатии быть не может*.

* (Вот почему величайшие наши опасности проистекают из честолюбия.)

К чему эти утомительные подробности, о которых ничего не говорит Квинтилиан? Блер* и Лагарп хотят подвести под один штамп способность наслаждаться у двух этих народов.

* (Блер (1718-1800) - английский критик, автор чисто классического сочинения по поэтике "Лекции о риторике и художественной литературе".)

Иной раз восторженность Шиллера кажется нам глуповатой. Французская честь по ту сторону Рейна кажется эгоистичной, злой, черствой.

Настоящий немец - тяжеловесный, беспечного вида блондин. События, раскрашенные воображением и способные растрогать сердце, с примесью благородства, проистекающего из ранга действующих лиц, составляют настоящую пищу его души - как это заглавие, только что попавшееся мне на глаза на фортепьяно*:

* (21 июня 1813 г., в Сагане.)

"Шесть любимых вальсов императрицы французов Марии-Луизы, исполненных при ее вступлении в Майнц императорской гвардией".

Когда немцу музыка доставляет наслаждение, черты лица его становятся еще более неподвижными. Напротив, его движения в пылу страсти крайне быстры и напоминают прусские военные упражнения. Нельзя удержаться от смеха*.

* (Молодой немец хочет быть грациозным, но то, что он продает для этого, делает его уродливым.)

Суровый германец не стыдится умиляться, и персонажи Кребильона-сына* кажутся ему чудовищами.

* (Кребильон-сын (1707-1777) - известный автор романов и повестей фривольного содержания.)

Вы видите, в чем коренится неустранимое различие между Греем и Мариво: оно не духовное, а физическое. Что сказать человеку, который на основании ежедневного опыта, повторенного тысячу раз, спаржу предпочитает горошку?

Какой богатый источник комизма для потомства - все эти Лагарпы и люди с французским вкусом, наставляющие с высоты своих кафедр народы и смело произносящие пренебрежительный приговор различным их вкусам, в то время как на деле они не знают простейших основ науки о человеке*. Отсюда бесплодность всех споров о Расине и Шекспире, о Рубенсе и Рафаэле. В лучшем случае, путем научных изысканий можно выяснить, у кого больше приверженцев - у автора "Макбета" или у автора "Ифигении". Если ученый проникнут идеями Монтескье, он может сказать: "Умеренный климат и монархический строй порождают поклонников Расина. Буйная свобода и очень холодный или очень жаркий климат порождают восторженных почитателей Шекспира". Но если бы даже Расин нравился всего лишь одному человеку в мире, а весь остальной свет принял сторону художника, изобразившего Отелло, весь свет все же был бы смешон, если бы устами какого-нибудь тщеславного педанта он сказал этому человеку: "Берегитесь, мой друг, вы заблуждаетесь, вы проявляете дурной вкус: вы предпочитаете горошек, спарже, тогда как я предпочитаю спаржу горошку".

* (

 Or tu chi se' che vuoi sedere a scranna.
 Per giudicar da lungi mille miglia
 Colla veduta corta d'una spanna?**

)

** (

 Кто ты, чтобы, в судейском сев наряде,
 За много сотен миль решать дела,
 Когда твой глаз не видит дальше пяди? 

Данте. Рай, XIX. 79-81. Перевод М. Лозинского.)

Предпочтение, свободное от всякого сопутствующего суждения и сводящееся к чистому ощущению, неуязвимо.

Хорошие книги об искусстве - вовсе не собрания приговоров в духе Лагарпа; но те, которые, проливая свет на глубины человеческого сердца, делают мне доступными красоты, для ощущения которых создана моя душа, но которые из-за недостатка образования не могли проникнуть в мое сознание.

Из этого вытекает, что гениальная и, следовательно, оригинальная картина должна иметь меньше почитателей, чем картина, слегка возвышающаяся над посредственностью*. Прежде всего ей будет недоставать ценителей с заученным вкусом. Из ряда вон выходящего не отыскать на скамьях Атенея**. Профессора приучают нас восторгаться трагедией "Мустафа и Зеанжир"*** или "Опытом о человеке"****; но их всегда будет возмущать "Гудибрас"***** или "Дон-Кихот": природные гении - это люди низкого звания, чье богатство при дворе всегда вызывает раздражение настоящих вельмож******.

* (Вот на что в Италии был замечательный вкус. Альбани не затмевал Доменикино; если бы Париж был на той же высоте, что Болонья, гг. Жироде и Прюдон******* стали бы миллионерами.)

** (Атеней.- С 1803 года название "Атенея искусств" получил бывший музей, называвшийся с 1794 по 1803 год Лицеем. В этом здании, в частности, Лагарп читал свои лекции, из которых составился его "Курс литературы".)

*** ("Мустафа и Зеанжир" - трагедия Шамфора (1776).)

**** ("Опыт о человеке" - поэма английского поэта А. Попа, переведенная на французский язык Фонтаном в 1783 году.)

***** ("Гудибрас" - сатирическая поэма англичанина Бетлера, появившаяся в 1663 году; предметом ее насмешек являются английские пуритане (пресвитериане). "Гудибрас" представляет собою подражание "Дон-Кихоту".)

****** (Комический жанр требует больше ума; в нем труднее довольствоваться правилами, подобно каменщику, который строит стену по плану, начертанному архитектором; зато он и не в милости у глупцов. Они любят серьезный жанр, и недаром. Писатели, рассчитывающие на эту категорию читателей, знают это прекрасно. Посмотрите, как изволят гневаться гг. Шат... и Шле...******* на бедный комический жанр.)

******* (Жироде и Прюдон - живописцы эпохи Империи, о которых Стендаль подробнее говорит в "Салоне 1824 г.".)

******** (Шат... и Шле...- Шатобриан и Август Вильгельм Шлегель.)

Последний в своем "Курсе драматической литературы" (французский перевод 1814 года) подвергает суровой критике Мольера.

Обращаюсь за примерами к художественной литературе потому, что живопись еще не покорилась диктатуре Лагарпа; тут еще, слава богу, правительство либеральное, где прав тот, кто прав.

Невозможно, чтобы такой холодный человек, как Менгс, не презирал Тинторетто*. До сих еще пор вспоминают в Риме о его выходках по этому поводу; это не мешает, однако, любителю, который не в состоянии восхищаться произведениями Менгса, как сам Менгс, с удовольствием рассматривать произведения неистового венецианца. Если бы саксонский художник** проявил побольше холодной философии или был поумнее, он сосчитал бы количество любителей, которые любуются Тинторетто и Корреджо. Он был бы прав в глазах большинства, если бы написал: "Тинторетто - превосходный художник второго разряда, особенно превосходный потому, что он оригинален".

* (Ибо если Тинторетто - великий художник, то Менгс таковым уже не является.)

** (Саксонский художник - Рафаэль Менгс, теоретик классицизма и второразрядный живописец.)

Но справедливость такого суждения, очевидная для сознания Менгса, не могла бы изменить его сердце. Время, затрачиваемое холодным человеком на уразумение такого рода истин, пламенный гений употребляет на подготовку своих успехов.

Мы, парижане, которых больше бросает в дрожь от страха показаться смешными, чем от сырости сенских туманов, говорим: "Это бесконечно мудро", когда встречаемся в свете с художником, который относится терпимо к художнику противоположного, чем он, направления. Но известного рода здравый смысл и энтузиазм* столь же мало совместимы, как лед и солнце, свобода и завоеватель, Юм и Тассо.

* (Вдохновение, с помощью которого совершают великие дела, проистекает из совершенного знания небольшого количества истин, при полнейшем, однако, неведении значения этих истин.)

Настоящий художник, с деятельной и энергичной душой, по самому своему существу нетерпим. Имей он власть, он был бы ужасный деспот. Даже я, вовсе не художник, имей я высшую власть, не знаю, не приказал ли бы я сжечь галерею Люксембургского дворца, которая портит вкус стольким французам.

Герцогиня де ла Ферте говорила г-же де Сталь: "Надо сознаться, мой друг, на мой взгляд, только одна я и бываю всегда права".

Чем ярче будет природное дарование и оригинальность, тем очевиднее будет глубокая справедливость этой фразы. На это возражают:

То, что кривит вода, мой разум выпрямляет.*

Лафонтен.

* (Стихотворная цитата из басни Ж. Лафонтена "Животное на луне" (т. VII, басня 18).)

Да, но если разум помогает правильно видеть, то он мешает действовать*, а речь как раз идет о людях, которые действуют. Наполеоны основывают империи, а Вашингтоны их организуют.

* (Нет ничего, что было бы достойно усилий, ценой которых это приобретают.)

Лень принуждает нас отдавать предпочтение самим себе. Для того, чтобы новая мысль дошла до сознания, надо, чтобы она сопоставила явления, которые мы уже видели раньше, не связывая их между собой. Философ дергает меня за рукав. "Боссюэ,- говорит он мне,- был талантливым лицемером, чья гордость находила себе упоительное наслаждение в унижении пред лицом могущественного Людовика XIV всего того величия, которым он так тщеславился". Я допускаю, что эта мысль верна и нова для читателя; он понимает ее, потому что припоминает тысячу мест из "Надгробных речей", высокомерие Боссюэ, его соперничество с Фенелоном, его агента в Риме.

Если бы эта мысль не сопоставляла фактов, известных уже раньше, она была бы столь же непонятна, как, например, следующая: "Косинус угла в сорок пять градусов равен синусу",- которую два месяца занятий геометрией делают очевидной.

Восторгаются превосходством другого человека только в той области, превосходство которой оспаривают; но пытаться заставить человека искренне признать превосходство другого в той области, высшую полезность которой оспаривать он не может,- значит требовать, чтобы человек перестал быть самим собой, чего никто не может ни от кого требовать; это значит желать, чтобы дуга встретилась с асимптотой*.

* (Трактат по идеологии кажется дерзостью: значит, вы считаете, что я плохо рассуждаю?)

Пока вы требуете у вашего друга только второго места после него, он вам его предоставляет и ценит вас. В силу заслуг и явных деяний вы желаете пойти дальше. В один прекрасный день друг ваш оказывается вашим врагом. Отнюдь не нелепо совершать иногда большие нелепости.

Я делаю вывод: в других мы можем чтить только самих себя - превосходный вывод, позволяющий мне не смущаться теми противоречивыми суждениями, которые великие люди высказывают друг о друге. Отныне суждения художников о произведениях их соперников я буду рассматривать только как комментарий к собственному их стилю.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru