Книга пятая. Об античной красоте (продолжение)
О меланхолия! Мучительная любовь к тебе - болезнь без исцеления!
Глава LXXXIII. Что такое идеальная красота
Античная красота есть, следовательно, выражение полезного характера; ибо для того, чтобы характер был как можно полезней, он должен соединяться со всеми физическими преимуществами. Так как всякая страсть нарушает привычное состояние, всякая страсть вредит красоте.
Серьезность, помимо того, что она нравится как нечто полезное в диком состоянии, нравится еще как нечто лестное в состоянии цивилизованном. Если эта прекрасная голова так чарует меня своей глубокой серьезностью, что будет, если она снизойдет до того, чтобы мне улыбнуться? Для того, чтобы могли зародиться сильные страсти, очарование должно возрастать; это прекрасно знают красивые женщины Италии.
Женщины других стран, где всегда стремятся блистать в данный момент, пользуются меньшим в этом смысле успехом. Рафаэль хорошо это знал. Другие художники обольщают, он очаровывает.
Ученые говорят, что есть пять разновидностей человеческой породы*: кавказцы, монголы, негры, американцы и малайцы. Могло бы, следовательно, быть и пять разновидностей идеальной красоты; ибо я сильно сомневаюсь, чтобы житель Гвинейского побережья мог восхищаться верностью тициановского колорита.
* (Блуменбах О единстве человеческой природы, стр. 283.)
Число разновидностей идеальной красоты можно еще увеличить. Для этого надо только приурочить каждую из трех или четырех форм правления к каждой климатической полосе.
Различие в формах правления по отношению к искусству сказывается в ответе на следующий вопрос: "Как надо здесь поступить, чтобы достигнуть успеха?"
Впрочем, это вопрос простого любопытства. Что нам за дело до того, какая сейчас погода в Пекине? Важно, чтобы она была хороша в Париже, где мы сейчас находимся.
Глава LXXXIV. О холодности античного искусства
Искусство должно возбуждать внимание. Если при известном внимании со стороны зрителя какой-либо автор в данный промежуток времени произносит три слова, а другой - двадцать, преимущество будет за тем, который произносит три. Благодаря ему зритель становится творцом; зато бессильный зритель ощущает холод.
Многие из барельефов глубокой древности представляют собой надписи.
Поскольку фигура есть знак, она уже стремится не к сходству с действительностью, но к ясности в качестве знака.
Отбрасывание деталей в античном произведении подчеркивает его значительность; оно придает ему кажущуюся окаменелость и вместе с тем благородство. Ранняя скульптура отличается у греков спокойным стилем и большой простотой композиции. Передают, что Перикл в самую блестящую пору древней Греции высказал пожелание, чтобы во всех статуях сохранена была простота ранней эпохи, которая, по его мнению, вызывала у зрителей мысль о величии.
Стоит выслушать одно из свидетельств древности: греческий художник, выбиравший формы для своей "Венеры" среди пяти красивейших женщин Коринфа, искал в каждом из этих прекрасных тел те черты, которые выражали бы характер, передать который он стремился.
На взгляд черни это все равно, как если бы, стремясь представить на сцене молодого героя, заставили одного и того же актера произносить и тираду юного Горация*, и монолог Ипполита, и монолог Оросмана; мы слышали бы, как один и тот же человек говорит:
* (Гораций - персонаж трагедии Корнеля "Гораций". Стихотворные цитаты - первая из "Горация" Корнеля, вторая - из "Федры" Расина.)
Вы Альбой названы,- я больше вас не знаю, и минуту спустя:
Когда я весь - огонь, зачем так холодны вы?
Глава LXXXV. Торс более грандиозный, чем торс Лаокоона
Я опускаю подробности.
Нужно ли говорить, что Торс, в котором сила Геракла слегка прикрыта грацией, неотделимой от божества, отличается более возвышенным стилем, чем Лаокоон?
Если эти мысли придутся по вкусу читателю, разве он не убедится в этом сам? Нужно только уметь чувствовать. Страстная натура, подчиняясь действию искусства, все находит в собственном сердце*.
* (Святой Августин.)
Глава LXXXVI. Недостаток, которого не знала античность
Люди самые бесчувственные* при переезде из Берна в Милан бывают поражены той быстротой, какой красота (или выражение силы и способности внимания) нарастает по мере того, как спускаешься в веселые равнины Ломбардии.
* (Пастор Ролан, том I.)
Они это выражение находят суровым; и с головой, переполненной итальянскими наемными убийцами и "Удольфскими тайнами"*, среди живописных и величественных долин**, которые, глубоко врезаясь в Альпы, открывают прекрасную Италию, они видят что-то мрачное и зловещее во встреченном на дороге крестьянине; душа, в предчувствии красоты и сладострастия, охваченная лихорадочным трепетом, который овладевает людьми, рожденными для искусства, по мере приближения к Италии испытывает дивное наслаждение от этого легкого страха. Низменное и пошлое исчезает перед ее взором. Я предпочитаю врага скучному человеку.
* ("Удольфские тайны" - роман миссис Радклиф, действие которого происходит в Италии (1794).)
** (Долина Изеллы.)
Правда, если вы родились на Севере, в большинстве этих образов вы найдете неприятное вам выражение вследствие избытка силы; но им достаточно чуточку благожелательности, чтобы мгновенно стать прекрасными.
Во Франции и Англии подобный опыт невозможен. Экспрессия здесь заключается в грубом или глуповатом выражении лица, которое от доброты становится лишь еще смешнее.
На берегах Тибра даже в самых низких лицах светится выражение силы.
Нет силы, которая была бы свойственна только тому, кого вы наблюдаете. Это выражение присуще чертам, которые он унаследовал от отца*. В течение многих поколений отпечаток силы лежит на семье, хотя самой силы может уже и не быть, и сплошь и рядом черты лица, форма которых зависит от телосложения, изобличают постыдную слабость, тогда как крупные черты лица говорят о редких душевных качествах.
* (Второй закон науки о физиономиях.)
Существует нечто, сразу разрушающее античную красоту: это глуповатая внешность*.
* (Глуповатая внешность зависит обычно от малых размеров носа; когда лицо имеет этот непоправимый недостаток, он может быть возмещен только при помощи рта и лба; но тогда эти части утрачивают свою собственную экспрессию: выражение точности и высоких мыслей.
В Италии по мере того, как спускаешься к югу, носы становятся крупнее; они необъятны в Великой Греции; возле Таренто я видел много профилей типа Jupiter Mansuetus. Расстояние от линии носа до глаза огромно; оно ничтожно в Германии (1799 г.).)
Глава LXXXVII. О средствах скульптуры
Движение, вечная препона для живописи, сообщает мне, что под этой одеждой в крупных бесформенных складках скрыто живое бедро. Но скульптура допускает только легкие одежды, неподвижные правильные формы*.
* (Отсюда нелепый вид всех статуй, воздвигавшихся во Франции великим людям до революции.)
Средства этого искусства сводятся к тому, чтобы придать выразительность мускулам: следовательно, для статуй, взятых в целом, кроме характеров, ему пригодно изображение лишь таких страстей, которые сделались обычным состоянием: они могут слегка влиять на формы*.
* ("Магдалина", работа маркиза Кановы, в Париже, у г-на Соммаривы, просвещенного покровителя всех искусств, одного из жителей того славного города**, который среди всяческих утеснений дал за несколько лет Беккарию, Парини, Ориани, Босси, Аппиани, Мельци, Телье, Фосколо и т. д.)
** (Славный город.- Речь идет о Милане.)
Все внезапное от него ускользает*.
* (Комическое.)
Сюжеты, отвергаемые скульптурой,- те, в которых тело не может быть все целиком выразительным и, тем не менее, будучи в силу необходимости обнажено, привлекает к себе известную долю внимания.
Неистовый Танкред*, сражающийся с коварным врагом, поджегшим одну из башен христиан, и через четверть часа тот же Танкред, но в самом ужасном состоянии, в каком только может оказаться нежное сердце,- один и тот же человек для скульптуры. Из этого прекраснейшего сюжета она может извлечь почти всего лишь два бюста; ибо как придать выразительность плечам Танкреда, склонившегося над Клориндой*, чтобы ее окрестить? Эти плечи, неизбежно обнаженные вследствие свойств данного искусства и неизбежно лишенные выразительности вследствие его бессилия, подействовали бы расхолаживающим образом. Живопись, которая находится в более выгодном положении, прикрывает их доспехами и ничего от этого не теряет.
* (Танкред и Клоринда - персонажи поэмы Тассо "Освобожденный Иерусалим".)
Она выше скульптуры, даже если сравнивать только головы, переданные с экспрессией; ибо какое может быть выражение страсти у бюста, если глядеть на него сзади? Напротив, бюст, передающий характер, полон выразительности, и сам Рафаэль не сможет достигнуть того, что заключено в Jupiter Mansuetus. Это потому, что скульптор из каждой формы может извлечь гораздо больше впечатлений, нежели живописец.
Поэтому, когда скульптура, идя по стопам блестящего ересиарха Бернини, желает контрастной группировкой фигур приблизиться к живописи, она делает ту же ошибку, как и тогда, когда окрашивает мрамор в телесный цвет. Действительность имеет очарование, которое делает все в ней священным: она непрерывно дает все новые уроки великого искусства быть счастливым. Анекдот, если он правдив, возбуждает живейшую симпатию; если же он вымышлен, он всего только пошл. Но ощущение нелепости охраняет границы искусства.
Пинтуриккио. Эней Сильвий Пикколомини едет на Базельский собор.(Библиотека Пикколомини. Сиенский собор.)
Знатоки любят сравнивать Кориолана Тита Ливия с Кориоланом Пуссена. Согласно истории, Веттурия и римские матроны, чтобы смягчить сердце героя мыслью об участи Рима, изображают ему Рим скорбящим и плачущим. Этот волнующий образ достойно заканчивает их речь. Пуссен представил его зримо в виде женщины, наделенной атрибутами, символизирующими Рим; и эта фигура, на которую римские матроны указывают Кориолану, точно так же заканчивает картину*.
* (Г-н Катремер де Кенси.)
Писатели называют такого рода ошибки поэтическими красотами картины. У Тита Ливия образ скорбящего Рима грандиозен; у Пуссена он смешон. Этот великий художник не понимал, что поэзия только потому украшает лилиями и розами щеки Анжелики, что она не в силах показать нам живые, прелестные краски.
Шекспир сказал бы Пуссену: "Или ты забыл, что нервный флюид не допускает того, чтоб факел внимания озарял одновременно ум и сердце? Когда картина рядом с живыми существами показывает мне существа вымышленные, она меня уже не трогает, она для меня лишь более или менее эффектная загадка"*.
* (Поэтому так неприятно, когда Тассо, взволновав наше сердце реальными подробностями бегства несчастной Эрминии, начинает описывать заход солнца, который мог бы набегающими из лесу длинными тенями еще больше испугать ее, и при этом заводит речь об Аполлоне, колеснице, конях и прочей мифологической мишуре:
Ma nell'ora che'l sol dal carro adorno, Scioglie i corsieri, e in grembo al mar s'annida, Giunse del bel Giordano alle chiare acque.
Если выкинуть три сотни подобных стихов, колорит Тассо будет столь же чист, как у Вергилия, а рисунок бесконечно выше. Это будет признано всеми через пятьсот лет.)
** (Но в час, когда солнце выпрягает коней из своей великолепной колесницы и погружается в лоно морское, она (Эрминия) достигла светлых вод прекрасного Иордана (Тассо, Освобожденный Иерусалим, п. VII, октава 3).)
Поэт предоставляет воображению самого читателя придать размеры тому, что он изображает.
Солнце - гигант, совершающий свой путь; но это не мешает глазам Армиды тоже быть солнцами.
Св. Иероним у Корреджо, пришедший посмотреть на младенца Иисуса, появляется в сопровождении льва, символа могущественного его красноречия. К несчастью, этот лев никого не пугает. Отныне мы уже далеки от природы, искусство избирает условный язык и становится холодным.
Забавно и вместе с тем приятно видеть, как на картине Гвидо Каньячи барашек святого Иоанна хочет пить и святой, в образе прекраснейшего юноши, набирает в чашку у источника, который течет из скалы в пустыне, нужную для барашка воду*.
* (Живопись располагает кое-какими средствами для того, чтобы передать движение. Порывистый ветер колеблет деревья на пейзаже; но вот праведный Авель приносит свою жертву среди бури, а дым спокойно поднимается к небу в виде прямого столба.
Одеяние ангела, бурно отброшенное назад, дает мне представление о стремительности, с которой он спустился к Аврааму; невозмутимая ясность и спокойное состояние мускулов у этого небесного существа показывают мне, что он не сделал ни малейшего усилия; им движет воля Иеговы.)
Можно установить связь между драматическим искусством и скульптурой. Что представляет собою характер Ореста в "Андромахе"*?
* ("Андромаха" - трагедия Расина.)
Если подняться до веры в возможность того, чего мы не видели, можно себе представить монашеский орден, состоящий из пылких молодых людей, в период искуса воспламененных наслаждениями, а в течение дальнейшей своей деятельности почестями, близкими к славе. Этот орден ваятелей посвятил себя исканию красоты. Они всегда изображают Венеру, Юпитера, Аполлона в одном и том же положении; невозможно заставить статуи делать движения. Один из скульпторов извлек пять разных впечатлений из бедра Венеры; молодой человек, вступающий на это поприще, мечтает передать пять впечатлений. Все это очень забавно, но такова история греческого искусства*.
* (Конечно, Павзаний, Страбон, Плиний, Квинтилиан и т. д. были другими людьми, чем Вазари; но, подобно ему, они не могли вполне избежать расплывчатости, которая в искусстве - то же, что фальшь. Стоит хоть самую малость отступить при истолковании их произведений от строгой логики, и вы найдете в них черты всевозможных систем, Я нередко дивлюсь рассуждениям, которыми немецкие ученые подкрепляют свои идеи. Если допустить вместе с Кантом, что туманные слова - это идеи и что можно строить целую науку на какой-нибудь гипотезе, то можно прийти к результатам, которые были бы очень забавны, если бы не было слишком долго их излагать. Педантизм этих несчастных немцев придет в замешательство, если сказать им: "Выражайтесь ясней".
Можно построить логичную и глубокую науку, которая, однако, ничего в себе не содержит. Умозрительная часть системы Шеллинга - то же, что игра в поддавки; впрочем, я рекомендую Павзания в переводе Клавье, 35-ю книгу Плиния и "Диалог" Ксенофонта. Читая их в подлиннике, лучше понимаешь и экономишь время.)
По стволу дерева, которое служит опорой прелестному "Аполлино", бежит ящерица, форма которой в лучшем случае правдоподобна. Греки, резко отличаясь этим от фламандцев, руководились великим принципом экономии внимания; они дают только намек на подробности. Напротив, в ранней манере Рафаэля внимание распыляется в листве деревьев. Греческий скульптор был уверен, что его бог приковывал к себе взоры.
У Чимарозы явился замысел прекрасной арии, и этого довольно. У Фидия зародился замысел его Юпитера,- ему нужны годы, чтобы его воплотить.
Мне кажется, что у великого художника наших дней метод отличается быстротой. Он трудится над глиной, а превосходные копиисты с математической точностью воспроизводят ему статую в мраморе; затем он ее отделывает, слегка шлифуя, но все-таки, чтобы передать свой образ прекрасного, ему нужно упорство, без которого может, к счастью, обойтись живописец*.
* (Талант, достаточно пылкий, чтобы задумать голову "Париса", и достаточно спокойный, чтобы осуществить ее в течение нескольких месяцев,- вот что такое Канова.)
Глава LXXXVIII.
Если бы художник-малаец своим великолепным медным колоритом попытался вызвать симпатию у европейца, разве не был бы он смешон? Он мог бы нравиться только странностью. В нем ценили бы признаки дарования, но дарования такого, которое тронуть не может. Вот что такое картины Рубенса или музыка Гайдна в Неаполе. Никому в Венеции свежие краски на лицах англичан не покажутся натуральными, кроме разве тех, от чьего взора все сокрыто. Лишь после того, как длительная привычка устранит удивление, сможет зародиться симпатия. Краски, освещение, воздух- все различно на столь различных широтах*, я не нахожу в Англии ни одной головы, которая бы напоминала мадонн Джулио Романо**.
* (Ср. портреты Скьявоне и многих венецианцев в галерее Джустиниани в Берлине.)
** (Бывший Музей Наполеона, №№ 1014, 1015, 1016. Желчный темперамент.)
Различия в формах настолько менее значительны по сравнению с различиями в красках, что "Аполлон" будет признан прекрасным во многих областях Азии, Америки и Африки не меньше, чем в Европе.
Даже сама тяжеловесная архитектура, столь далекая от подражания природе, вздыхает при виде греческих храмов, перенесенных в Париж. Следовало бы заодно перенести туда синее небо, которое я видел в Пестуме даже под палящими лучами солнца. В радостный день для Дворца общин, когда король является туда, чтобы открыть сессию Палат, архитектура плачет при виде безобразного навеса - необходимой защиты от дождя,- который, заслоняя колонны и разрушая их благородство, наглядно показывает, что мы лишь жалкие подражатели, не сумевшие найти красоту, соответствующую нашему климату*.
* (Копировать красоту без всякого смысла - занятие педанта; оно противоположно поискам зерен красоты в природе.)
Глава LXXXIX. Скульптор
Я вовсе не отворачиваюсь от моих греков потому, что они стали счастливыми. Благодатный их климат предрасполагает к любви; религия, вместо того, чтобы умерять ее пыл, поощряет ее. Боги своим примером призывают смертных к неге и сладострастию. Учреждаются истмийские игры, и вся Греция, собравшись, присуждает награды красоте*.
* (Которая вместе с тем есть и чувство безопасности.)
Вкусы общества таковы, что художника окружают се всех сторон самые строгие судьи, самые восторженные почитатели, самые яростные соперники. Любовь к славе загорается в его сердце с такой страстью, какую только может вынести человеческое существо. Он очень скоро забывает, что когда-то стремился к славе ради взглядов прекрасных женщин, ради почестей и богатства - всего, что составляет счастье в жизни.
Вместо того, чтобы домогаться этих грубых наслаждений, он от них отвращается; они ослабили бы вместе с духовными его силами его способность чувствовать и творить высокое; си все приносит в жертву этой жажде бессмертной славы: здоровье, жизнь. Отныне реальное существование для него - лишь жалкие леса, с помощью которых он должен вознести свою славу. Он живет только будущим.
Он бежит от людей; дикий, одинокий, едва соглашается он принимать самую необходимую пищу. В награду за такое рвение, если небо судило ему родиться под южным солнцем, у него будут мгновения экстаза, он создаст шедевры и умрет полубезумцем, едва достигнув середины своего поприща*; и вот такого-то человека наше несправедливое общество хотело бы видеть благонравным, умеренным, благоразумным. Если бы он был благоразумен, неужели бы он пожертвовал своей жизнью, чтобы доставлять вам удовольствие, вам, ограниченные и мудрые люди?
* (Мне неприятно это говорить, но, чтобы чувствовать античную красоту, надо быть целомудренным. Выражение покоя в скульптуре может быть передано только тем, кто способен изображать и страсти во всей их неукротимой силе.)
В конце концов, задается вопросом философ, чем же надо дорожить в жизни? Безрадостным долголетием? Или количеством и остротой наслаждений?
Вот уж полстолетия, как мы знаем, что за гением водятся эти маленькие странности; и уже полстолетия, как все ремесленники в искусстве стараются убедить нас, что и они таковы же. История скажет:
Чем неустанней каждый час Казаться умными хотели, Тем явственней они для нас От этой удалялись цели.*
* (Стихотворная цитата из "сказки" Вольтера "Телем и Макар".)
Помните, вы встречали в Париже в начале революции молодых художников, щеголявших особенной манерой одеваться? Такова бездна мелочности, уживающаяся рядом с истинным искусством в этом городе тщеславия. Я свидетель тому, как автор "Леонида"* хвалился своим умением подписывать свои картины.
* (Автор "Леонида" - Луи Давид, глава французской классической школы живописи.)
Глава XC. Трудность живописи и драматического искусства
Богатого воображения и умения хорошо писать стихи достаточно для эпического поэта. Глубокого понимания красоты достаточно для скульптора. Но есть одна примечательная особенность в таланте живописца и драматурга.
Страсти нельзя увидеть непосредственно глазами, как, например, пожар или погребальные игры*. Видны только их проявления. Вертер кончает с собой из-за любви. Г-н Мюзар** входит в комнату этого красивого молодого человека и видит его распростертым на кровати; но как увидеть ему душевные движения, которые привели Вертера к самоубийству?
* (Энеида, кн. II и V.)
** (Г-н Мюзар - очевидно, герой комедии Пикара "Господин Мюзар" (представленной с большим успехом 23 ноября 1803 года). Это глупый и любопытный буржуа, который любит "наблюдать прохожих, угадывать их взаимоотношения" и т. п. Приведя г-на Мюзара к трупу Вертера, Стендаль хотел показать, что пошлое любопытство героя Пикара бессильно разгадать причины самоубийства Вертера.)
Их можно найти только в собственном своем сердце. Всякий, кто сам не испытал безумия любви, представляет себе смертельную тоску, разбившую сердце влюбленного, не больше, чем люди представляют себе луну до того, как посмотрели на нее в телескоп Гершеля*. Никакое описание не передаст впечатления от этого снега, словно утоптанного какими-то животными с круглыми ступнями.
* (Видел и записал 26 декабря 1814 г.)
Доставлять удовольствие в живописи и драматическом искусстве - значит вызывать представление об этом утоптанном снеге у людей, сохранивших о нем смутное впечатление.
Наши поэты-александрийцы описывают это особенное впечатление на основании того, что они находят в копии с натуры, сделанной когда-то Расином. Но что еще забавнее всех их трагедий - это то, как они стараются в своих предисловиях, биографиях и т. д. доказать, что благоразумный Расин никогда не был жертвой пагубных страстей и что чувства Федры и Ореста он постиг, читая Эврипида.
Можно ли изображать страсти, не испытав их? Но откуда взять время на развитие таланта, когда страсти бушуют в твоей душе?
Глава XCI. Отражение природных условий
Поденка, родившаяся утром и умирающая прежде, чем зайдет солнце, считает день вечностью.
Роза не запомнит, чтобы когда-нибудь умирал садовник.
Принимаясь изучать человека, постараемся забыть, что мы не видели, чтобы когда-нибудь умирал садовник. Вольтер нам сказал:
И консул наш Малье - не римского он века - Знал, от чего пошло начало человека. Сперва он рыбой был; и это существо Блуждало в глубине, прозрачной, как стекло. Китайские моря дивились, без сомненья, Что пиренейский кряж родили их теченья.*
* (Стихотворная цитата из сатиры Вольтера "Философские системы".)
Забавно в этих красивых стихах то, что они могли бы служить выражением нашей истории. По крайней мере, в начале XIX столетия можно побиться об заклад, что негр при всей его черноте и белокурый датчанин- потомки одного человека*. Воздух, в котором мы все плаваем, растения, составляющие нашу пищу, животные, которых мы пожираем и которые питаются этими растениями, различны в разных климатах. Кто сравнит шампанских куропаток с перигорскими? Отрицая влияние климата, Гельвеций, вероятно, сказал величайшую нелепость своего века.
* (И человек этот был черным, говорил знаменитый Джон Гентер**. Блуменбах. О единстве человеческого рода. Пшеница была сотворена человеком.)
** (Джон Гентер (1728-1793) - английский хирург, занимавшийся главным образом сравнительной анатомией. Блуменбах в цитированном выше сочинении часто ссылается на книгу Гентера "Наблюдения над некоторыми частями животного организма" (1786).)
Климат или темперамент обусловливают силу движущего начала; воспитание или нравы - направление, в котором оно находит себе применение.
"Может быть, и другим случится, как мне, провести свой первый вечер в Греции в обществе нескольких молодых ионийцев, которые, обладая чертами лица и языком древних греков, пели под гитару воодушевлявшие слушателей гимны. Они сравнивали власть турок с властью Ксеркса, и припев, исполнявшийся хором, был: "Верный родине, я свергну иго"*. Вдруг молодой певец слышит звук трубы и убегает, покинув восхищенного иностранца, чтобы пресмыкаться в передней у воеводы. Путешественник говорит себе со вздохом: живи он на двадцать четыре века раньше, он был бы Алкивиадом".
* (
Πιστóς ες την πατρíδα Tò ξυγòν συντρìφω
Опыты о греках" Норт-Дугласа. Лондон, 1813.)
Хорошая система орошения извлекает пользу из самого ничтожного источника, и от маленькой струйки воды зависит все богатство Гиерской области. Кто возвысит голос, чтобы назвать Гиерскую долину новой Голландией? Кто решится сказать, что Англия - родина Тимолеонов* и Сервилиев Агал**?***
* (Тимолеон - коринфский республиканец, убивший своего брата, чтобы защитить от его деспотии республику.)
** (Сервилий Агала-предок Брута, убил на форуме Спурия Мелия, в котором он угадывал будущего тирана. В 1817 году Англия, "тюремщица Наполеона", отнюдь не внушала Стендалю симпатии.)
*** (Плутарх, "Жизнь Брута".)
Скальпель физиолога исследует тело русского и тело испанца, нашедших себе смерть на одной и той же батарее; рост, внешние признаки одинаковы, но у одного легкое оказывается больше. Вот поразительное различие; вот одно из первых бесспорных данных в науке о темпераментах.
Другой элемент - простая единовременность явлений. Выстрелили из пушки; над деревенским домиком, по которому стреляют, показался дымок: дом загорелся. Вполне допустимо, что загорелась сажа в трубе; но можно побиться об заклад, что пожар произошел от снаряда. В тщательном, микроскопическом исследовании одновременности явлений источник будущих открытий.
Что может быть несходнее козы и волка? Однако эти животные примерно одинакового веса. Что может быть несходнее людоеда из Потоси и спокойного голландца, покуривающего свою трубку на берегу сонного канала и внимательно прислушивающегося к кваканью лягушек, прыгающих в воду?
Филипп II и Рабле должны были казаться разными даже на взгляд двадцатилетнего человека. Но для того, чтобы в день открытия Учредительного собрания разгадать тайные намерения пылкого Казалеса*или рассудительного Мунье**, спокойно занимавших свои места, нужен был ум Борде*** или Дюкло и вместе с тем острый взгляд философа, соединенный с физиологическими познаниями выдающегося врача.
* (Казалес (1758-1805) - французский политический деятель, член Учредительного собрания, монархист. Находясь в эмиграции, он просил Национальный конвент разрешить ему выступить на процессе короля в качестве защитника, но просьба его была отклонена.)
** (Мунье (1758-1806) - французский политический деятель, член Учредительного собрания, уроженец Гренобля. Ему очень покровительствовал дед Стендаля Анри Ганьон.)
*** (Борде (1722-1776) - известный в эпоху Стендаля физиолог.)
Это столь трудное в 1789 году дело в 1900-м будет, может быть, довольно простым. Как знать, не будет ли установлено, что фосфор и мыслительная способность тесно связаны между собой? В таком случае изобретут фосфорометр для живых тел*. Тут усилий одного человека недостаточно. Можно разделить труд; для того, чтобы распознать лишь то, что есть в действительности, нужно, чтобы появились один за другим двадцать ученых.
* (Может быть, удастся уловить по соседству с гальванизмом, электричеством и магнетизмом некоторые флюиды, существование которых пока что только предугадывается. Есть факты бесспорные и поразительные. См. явления, которые наблюдал в Целле (в Ганновере) барон Стромбек**, один из лучших юристов Германии и один из самых правдивых в мире людей.)
** (Барон Стромбек Фридрих-Карл был близким другом Стендаля во время пребывания его в Брауншвейге, в 1806 - 1809 годах.)
Примечание в конце главы XCI принадлежит не Стендалю, а его другу, руководившему изданием книги, Луи Крозе, которому последняя фраза главы показалась слишком опасной. Поэтому Крозе счел нужным снабдить ее "благонамеренным" примечанием, которое он в письме к Стендалю называет "комически напыщенным".
Вольней в своем сочинении "Путешествие в Сирию и Египет" (1787) ничего не говорит о темпераментах, а влиянию климата уделяет очень мало внимания.
Попробуем на минуту заимствовать их язык. Кто не испытал, отведав одного из тех блюд, которыми Индия обогатила Англию (кари), прироста силы в органе речи? Точно таким же способом очень едкая желчь придает силы большим мускулам на ноге. Всем нам известно, что испанский шпион пре