Вальтер Скотт и "Принцесса Клевская"

(Статья "Вальтер Скотт и "Принцесса Клевская" появилась 19 февраля 1830 года в недавно основанном органе либеральной буржуазии "National". Статья явно шла вразрез с общепринятыми мнениями, и редакция "National", предохраняя себя от возможного неудовольствия своих подписчиков, сочла нужным сообщить, что она не разделяет мнений Стендаля. Произведение, которое Стендаль противопоставляет творчеству Вальтера Скотта,- небольшой роман г-жи де Лафайет "Принцесса Клевская", появившийся в 1678 году. Стендаль всегда восхищался тонким искусством, с которым проведен психологический анализ в этом замечательном произведении XVII века.)

Эти два имени обозначают два противоположных типа романа. Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души? Мои размышления не будут приняты благосклонно. Огромное количество писателей заинтересовано в том, чтобы превозносить до небес Вальтера Скотта и его манеру. Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба^*, чем движения человеческого сердца. Плохо представить себе или плохо описать одежду средних веков вполне допустимо (мы имеем лишь очень неполные сведения об обычаях и одежде, которую носили в передней кардинала Ришелье), но если автор плохо описывает человеческое сердце и человеку выдающемуся, соратнику сына Генриха IV, приписывает неблагородные чувства лакея,- мы бросаем книгу с отвращением. Все помнят слова Вольтера. Он давал урок трагической декламации одной молодой актрисе. Она с большим спокойствием читала полный страсти отрывок.

^* (Легче описать одежду и медный ошейник... раба.- Стендаль имеет в виду роман Вальтера Скотта "Айвенго" (1819), действие которого происходит в последнее десятилетие XII века. Один из героев романа, Герт,- раб, и на шее у него знак рабства - медный неснимающийся ошейник с его именем и именем его владельца. В предыдущих строках Стендаль, очевидно, также имеет в виду роман "Айвенго", начинающийся характеристикой эпохи, во время которой происходит действие, затем дает описание лесного пейзажа, потом костюмов двух действующих лиц и, наконец, их наружности. Такие "начала", впрочем, характерны для многих романов Вальтера Скотта.)

- Но, сударыня,- восклицает Вольтер,- здесь вы должны неистовствовать! Что бы вы сделали, если бы жестокий тиран отнял у вас вашего возлюбленного?

- Сударь, я взяла бы другого.

Я не утверждаю, что все, кто пишет исторические романы, столь же рассудительны, как эта благоразумная девица; но даже самые щепетильные из них не станут обвинять меня в клевете, если я скажу, что бесконечно легче живописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить. Не забудем и другого преимущества школы сэра Вальтера Скотта: описание платья, внешнего вида и положения какого-нибудь персонажа, как бы незначителен он ни был, занимает не меньше двух страниц. Душевные движения, которые так трудно бывает сначала установить, а затем точно, без преувеличений и робости, выразить, занимают едва несколько строк. Откройте наудачу какой-нибудь том "Принцессы Клевской", возьмите из него любые десять страниц и затем сравните их с десятью страницами "Айвенго" или "Квентина Дорварда"^*: эти последние произведения имеют ценность исторического документа.

^* ("Квентин Дорвард" - роман Вальтера Скотта из французской истории XV века, появившийся в 1823 году и имевший большой успех во Франции.)

Они сообщают кое-какие сведения из истории людям, которые не знают истории или знают ее плохо. Это качество их доставляло большое удовольствие, я не отрицаю этого, но именно оно увянет прежде всего. Наш век сделает шаг вперед к более простому и правдивому жанру, и приблизительная точность манерных описаний Вальтера Скотта станет читателю неприятна настолько же, насколько прежде она ему нравилась. Может быть, следовало бы развить с большей подробностью эти беглые замечания о будущей судьбе ныне модных романов.

Посмотрите, какое множество людей заинтересовано в том, чтобы провозглашать сэра Вальтера Скотта великим человеком. Каково бы ни было их число, я не надену маски лицемерия, столь модного в XIX веке; скажу откровенно: я убежден в том, что десяти лет будет достаточно для того, чтобы слава шотландского романиста уменьшилась наполовину. Ричардсон пользовался у нас такой же славой. Дидро говорил: "В изгнании или в тюрьме я хотел бы иметь при себе только три книги: Гомера, Библию и Клариссу Гарлоу". Подобно Вальтеру Скотту, Ричардсон^* пользовался большей славой в Париже, чем в Англии.

^* (Ричардсон Самюэль (1689-1761) - английский романист, автор "Клариссы Гарлоу" (1749), пользовавшийся чрезвычайной популярностью во Франции в XVII1 веке. Восторженным его поклонником был и Дидро, написавший "Похвалу Ричардсону" (1761). В этой статье находятся слова, которые цитирует Стендаль, однако сильно их исказивший. "Принужденный настоятельной надобностью,- пишет Дидро.- в случае, если мой друг попадет в нужду, если моя бедность не позволит мне расходов, необходимых для воспитания моих детей, я продам мои книги; но ты [Ричардсон] останешься у меня, ты останешься на той же полке, что и Моисей, Гомер, Еврипид и Софокл; и я буду читать вас по очереди" В той же работе Дицро говорит о популярности Ричардсона во Франции: "Ты имел еще больше поклонников cpеди нас, чем в своем отечестве; и я рад этому".)

Всякое произведение искусства есть прекрасная ложь^*; всякий, кто когда-либо писал, отлично знает это. Нет ничего нелепее совета, который дают люди, никогда не писавшие: подражайте природе. Ах, черт возьми, я отлично знаю, что надо подражать природе. Но до какого предела? Вот в чем вопрос. Два человека, равно гениальные,- Расин и Шекспир - изобразили: один - Ифигению^** в то время, когда отец хочет заклать ее в Авлиде, другой - юную Имогену в момент, когда по приказанию мужа, которого она обожает, ее должны зарезать в горах поблизости от Милфордской гавани.

^* (Заявление Стендаля о том. что "всякое произведение искусства есть прекрасная ложь", с первого взгляда кажется довольно неожиданным. Оно как будто составляет полное противоречие с его принципиальными взглядами на задачи и природу искусства. Однако этим определением он хочет сказать, что искусство не есть точное и полное воспроизведение окружающего человека мира, что произведение литературы не есть стенограмма. Поэтому на его взгляд, совет "подражайте природе" - одно из банальных положений классической поэтики - не имеет никакого смысла. Полным подражанием природе является стенограмма. Принимая точный, "математический", смысл слов, стенограмма и есть правда Искусство есть, следовательно, ложь - в особом понимании этого слова. Искусство от стенограммы отличает выбор: в этом, по мнению Стендаля, и заключается его специфика. Однако этот выбор нисколько не мешает искусству быть правдивым в более глубоком смысле, ибо оно должно выражать действительность средствами своей художественности, и чем больше в нем художественности, тем более оно правдиво.)

^** ("Ифигения в Авлиде" - трагедия Расина.)

Эти великие поэты подражали природе; но один хотел понравиться деревенским дворянам, сохранившим еще грубую и суровую простоту, плод долгих войн Алой и Белой Розы; другой искал одобрения учтивых царедворцев, которые, в соответствии с установленными Лозеном^* и маркизом де Вардом^** нравами, хотели понравиться королю и снискать расположение дам. Следовательно, подражать природе - совет, лишенный всякого смысла. До какого предела нужно подражать природе, чтобы понравиться читателю? Вот в чем вопрос.

^* (Лозен (1633-1723) - герцог, придворный Людовика XIV, ловкий и угодливый интриган, едва не ставший мужем кузины короля)

^** (Маркиз де Вард (1620-1688) славился при дворе Людовика XIV своими галантными приключениями.)

Я, кажется, принужден отметить одно всем известное обстоятельство. Если бы стенографировать все, что говорилось в Авлиде по поводу смерти Ифигении, то получилось бы пять или шесть томов, даже если ограничиться тем, что говорили избранные Расином лица. Прежде всего пришлось бы сократить эти шесть томов до двадцати четырех страниц. Но, кроме того, большая часть того, что говорили Агамемнон и Калхас, была бы для нас совершенно непонятна, а если бы мы и поняли, то пришли бы в ужас.

Искусство, следовательно,- только прекрасная ложь; но Вальтер Скотт был слишком большим лжецом. Он больше нравился бы душам возвышенным, суд которых в конце концов всегда остается решающим в литературе, если бы в своем изображении страстей он допускал большее число естественных, черт. Его персонажи, охваченные страстью, словно стыдятся самих себя, совершенно так же, как м-ль Марс^*, когда она играет роль дурочки. Выходя на сцену, эта великая актриса украдкой бросает взор на зрителя. "Не подумайте, что я действительно глупа,- говорит этот взор,- я так же умна, как и вы; только скажите мне, разве я не умею играть роль дурочки, чтобы вам понравиться и заслужить ваше одобрение, предмет всех моих желаний?"

^* (М-ль Марс играла комические роли, особенно в комедиях Мольера и Мариво.)

О живописце, у которого был бы недостаток Вальтера Скотта и м-ль Марс, можно было бы сказать: "Его колориту недостает наивности".

Я скажу больше: персонажам шотландского романиста тем больше недостает смелости и уверенности, чем более возвышенные чувства им приходится выражать. Признаюсь, это больше всего огорчает меня в сэре Вальтере Скотте. В этом сказывается вся опытность старого судьи*. Это тот самый человек, который, будучи допущен к столу Георга IV, посетившего Эдинбург, с восторгом выпрашивал бокал, из которого король пил за здоровье своего народа. Сэр Вальтер получил драгоценный кубок и положил его в карман своего сюртука. Но, вернувшись домой, он забыл об этой высокой милости; он бросил свой сюртук, стакан разился, и он пришел в отчаяние. Понял ли бы это отчаяние смелый старый Корнель или милейший Дюсис?^* ** Через сто сорок шесть лет сэр Вальтер Скотт не будет стоять на той высоте, на какой стоит в наших глазах Корнель через сто сорок шесть лет после своей смерти.

^* (Опытность старого судьи.- Вальтер Скотт в молодости изучал право и был адвокатом, а затем занимал должность в судебной палате в Эдинбурге.)

^** (Дюсис Жан Франсуа (1733-1816) - французский драматург, переработавший несколько драм Шекспира для французской сцены. Он отличался независимостью убеждений в эпоху старого режима, а в 1789 году стал на сторону Революции. В продолжение всей жизни он упорно отказывался от всяких почестей и наград; известны его слова: "Я предпочитаю носить лохмотья, чем цепи". Это и побудило Стендаля назвать его имя наряду с Корнелем, автором трагедий, полных независимого и героического духа.)

Смысл заключительного абзаца с первого взгляда не совсем ясен, и связь между предложениями как будто отсутствует. Такое впечатление получается вследствие того, что Стендаль опускает здесь некоторые звенья в логической цепи своих рассуждений. Опыт "старого судьи", по мысли Стендаля, внушил Вальтеру Скотту идею о том, что возвышенные чувства неразумны и прямо опасны как для испытывающего их субъекта, так и для всего общества. Это "вредный" энтузиазм, который преследует не личное благополучие, а счастье большинства и, естественно, приводит к революции. Таково мнение реакционеров и людей, прислуживающихся к правительству (вспомним, что статья писалась в эпоху Реставрации). Поэтому Вальтер Скотт своих героев, взволнованных возвышенными чувствами, изображает с некоторой робостью, стыдясь и почти извиняясь за них. Сам же Скотт, по мнению Стендаля, может испытывать только низменные чувства, рабские и верноподданнические восторги, о чем свидетельствует анекдот о бокале Георга IV. Это-то больше всего и огорчает Стендаля в шотландском романисте.