Письмо XXII

Из Вены, 22 августа 1809 г.

Возвратившись в столицу Австрии, я должен сообщить вам, дорогой друг, что и телесная оболочка Гайдна ушла от нас. Отныне этот великий человек существует только в нашем воспоминании. Я не раз писал вам о том, что к тому времени, когда Гайдну предстояло вступить в семьдесят восьмой год жизни, оказавшийся для него последним, он необычайно ослабел. Как только он подходил к фортепьяно, у него появлялось головокружение; он отводил руки от клавиш и брался за четки, служившие ему последним утешением.

Между Австрией и Францией разгорелась война. При этом известии Гайдн поначалу оживился, но затем запас его сил стал быстро истощаться.

Он поминутно расспрашивал о военных новостях, садился за фортепьяно и слабым голоском, еще сохранившимся у него, напевал:

 Боже, Франца храни!

Французские армии двигались гигантскими шагами. Наконец, подойдя в ночь на 10 мая к Шенбрунну, расположенному в полумиле от садика Гайдна, они дали на следующий день полторы тысячи пушечных выстрелов в двухстах шагах от его дома, чтобы взять Вену - город, который композитор так любил. Воображению старика столица рисовалась вся в огне и потоках крови. Четыре гранаты упали неподалеку от его дома. Двое слуг, сильно перепуганные, вбегают к нему; старец приободряется, встает с кресла и с гордым жестом восклицает: "Что вы так испугались? Знайте, что там, где Гайдн, никакого несчастья произойти не может". Судорожное волнение мешает ему досказать мысль, и его уносят в постель. 26 мая силы его заметно пошли на убыль. Тем не менее, велев поднести себя к фортепьяно, он трижды пропел самым громким голосом, на какой только был способен:

 Боже, Франца храни!

То была его лебединая песня. Тут же, за фортепьяно, он впал в полузабытье, а поутру 31 мая скончался. Ему было семьдесят восемь лет и два месяца.

В момент занятия Вены французами г-жа Курцбек просила Гайдна, чтобы он разрешил перенести себя к ней, в центр города; он поблагодарил ее, но не пожелал расстаться с любимым укромным уголком.

Похоронили Гайдна в Гумпенсдорфе, как простого человека, каким он всегда и был. Говорят, однако, что князь Эстергази собирается воздвигнуть ему памятник.

Через несколько недель после смерти композитора в Шотландской церкви был исполнен в память его "Реквием" Моцарта. Я отважился появиться в городе^* для присутствия на этой церемонии. Я увидел там нескольких французских генералов и представителей военной администрации. Всем видом своим они выражали сочувствие по поводу утраты, только что понесенной искусством. До меня донеслась родная речь. Кое с кем из присутствовавших я разговорился, в частности, с одним приятным человеком, надевшим по случаю такого дня официальную форму Французского института, которая показалась мне весьма элегантной.

^* (Я отважился появиться в городе...- В данном случае Стендаль действительно рассказывает о своих личных впечатлениях (тогда как обычно воспоминания о Гайдне в первом лице относятся к Карпани). Стендаль присутствовал на церемонии, и "Реквием" Моцарта показался ему "слишком шумным".)

Равным образом память Гайдна почтили в Бреславле и в Парижской консерватории: в Париже был исполнен гимн, написанный Керубини. Текст этого гимна по обыкновению довольно банален, но музыка достойна того великого человека, чье имя она воспевает.

Всю свою жизнь Гайдн был очень набожен. Можно даже сказать, не становясь в позу проповедника, что дарование его находило себе сильную опору в искренней вере, с которой он воспринимал все религиозные истины. На титульных листах всех его партитур написано:

 In nomine Domini*.

^* (Во имя господне (лат.).)

Или же:

 Soli Deo gloria*.

^* (Слава богу единому (лат).)

В заключение же всюду можно прочесть:

 Laus Deo*.

^* (Хвала господу (лат.).)

Когда за работой он чувствовал, что творческий пыл его остывает, или перед ним возникала какая-нибудь непреодолимая трудность, он вставал из-за фортепьяно и, взяв свои четки, начинал их перебирать. Он говорил, что это средство всегда оказывалось надежным. "Когда я работал над ораторией "Сотворение мира",- рассказывал он мне,- религиозное чувство во мне было настолько сильным, что перед тем, как сесть за фортепьяно, я с верой обращался к богу, прося даровать мне необходимые способности, дабы я мог вознести ему достойную хвалу".

Наследником Гайдна был некий кузнец, которому он оставил тридцать восемь тысяч флоринов ассигнациями, за вычетом двенадцати тысяч флоринов, которые он завещал обоим своим верным слугам. Его рукописи, проданные с аукциона, были куплены князем Эстергази.

Князь Лихтенштейн пожелал купить старого попугая, принадлежавшего нашему композитору. Про эту птицу рассказывали чудеса: когда попугай был еще не так стар, он, по слухам, пел и говорил на нескольких языках. Утверждают, что он был учеником своего хозяина. Удивление наследника-кузнеца, когда тот увидел, что за попугая платят тысячу четыреста флоринов, немало потешило всех присутствовавших на распродаже. Не знаю, кто купил часы композитора. Адмирал Нельсон, проезжая через Вену, посетил Гайдна, взял в подарок одно из перьев, которыми тот пользовался, и взамен просил принять от него часы, побывавшие с ним во многих сражениях.

Гайдн сам сочинил себе эпитафию:

 Veni, scripsi, vixi*, 

^* (Пришел, писал, жил (лат.).)

Потомства от него не осталось. Учениками его можно считать Керубини, Плейеля, Нейкомма и Вейгля^*.

^* (Имеется несколько биографий Гайдна. Полагаю, и не без основания, что моя - наиболее точная. Избавляю читателя от перечисления веских доводов, на которые я опираюсь. Если бы, однако, какому-нибудь сведущему человеку вздумалось оспаривать приведенные мною факты, я бы сумел отстоять их достоверность. Что же касается вопроса о том, как мы воспринимаем музыку, то каждый из нас ощущает ее по-своему или вовсе не ощущает. Впрочем, в этой брошюре нет, пожалуй, ни одной фразы, которая бы не оказалась переводом из того или иного иностранного исследования. Кое-какими рассуждениями в несколько строк по поводу изящных искусств хвастаться особенно не приходится. В наш век все отлично научились поучать других, как именно нужно создавать. В более счастливые времена люди обычно создавали сами, и, признаться, таким способом проще было доказать, что тебе известны истинные принципы:

Автор сделал все возможное, чтобы устранить бесчисленные повторения, встречавшиеся в подлинниках тех писем, которые посылались человеку, по природе своей предназначенному быть знатоком в области изящных искусств, но лишь недавно заметившему, что ему нравится музыка.)

Гайдн отличался той же слабостью, что и известный австрийский министр князь Кауниц: он терпеть не мог, чтобы его рисовали стариком. В 1800 году он всерьез рассердился на одного художника, который его изобразил таким, каким он тогда был, то есть шестидесятивосьмилетним, пожилым человеком. "Если я был уже Гайдном в сорок лет, то почему вы непременно хотите передать потомству такого Гайдна, которому исполнилось шестьдесят восемь? Ни вы, ни я ничего на этой замене не выиграем".

Таковы были жизнь и смерть этого знаменитого человека.

Почему именно все французы, прославившие свое имя на поприще изящной словесности, в собственном смысле этого слова,- Лафонтен, Кориель, Мольер, Расин, Боссюэ,- повстречались друг с другом около 1660 года?

Почему все великие художники появились приблизительно к десятым годам шестнадцатого века? Почему после этих щедрых эпох природа оказалась так скупа? Все это важные вопросы, на которые через каждые десять лет публика получает новый ответ, ибо разрешить их удовлетворительно до сих пор никто не мог.

Верно лишь то, что после этих эпох назвать уже некого. У Вольтера найдутся тысячи различных достоинств; Монтескье преподносит нам с предельной занимательностью самую полезную из всех наук; Бюффон умеет торжественно говорить о природе; Руссо, самый великий из них в литературе,- первый среди французов по красоте прозы. Но как литераторы, то есть люди, доставляющие нам удовольствие печатным словом, насколько эти знаменитости ниже, скажем, Лафонтена или Корнеля!

Точно так же дело обстоит и с живописью, если не считать того внезапного и бурного расцвета, который через сто лет после Рафаэля и Корреджо дал миру Гвидо, братьев Каррачи и Доменикино.

Постигнет ли та же судьба и музыку? Все заставляет предполагать, что так и будет. Чимароза, Моцарт, Гайдн ушли от нас. Нет как будто никого, кто бы мог утешить нас в горе. Почему? - спросят меня. Я отвечу: теперешние маэстро подражают им, а они не подражали никому. Как только они овладевали техникой искусства, каждый из них писал то, что больше всего ему нравилось. Они писали для себя и для тех, кто был создан по их подобию.

Композиторы вроде Перголезе и Саккини писали, повинуясь безотчетному порыву. Теперь же самые видные музыканты трудятся на поприще увеселительного искусства. Что может быть более развлекательного, чем "Cantatrice villane" ("Сельские певицы")^* Фиораванти? Сравните эту оперу с "Тайным браком". "Тайный брак" доставляет необычайное удовольствие, лишь когда вы находитесь в определенном настроении; "Сельские певицы" забавны всегда. Вспомните спектакли, которые давались в Тюильри в 1810 году. Вся публика предпочитала "Сельских певиц" любой другой итальянской опере, ибо, чтобы вас забавляли эти милые обитательницы Фраскати, нужно обладать самой ничтожной долей восприимчивости, строго необходимой для слушания музыки, а это-то как раз вам и предлагалось в данном случае. Быть парадно одетым и разглядывать придворных, озабоченных лишь своими честолюбивыми желаниями,- все это создает настроение, наименее благоприятствующее восприятию музыки.

^* ("Сельские певицы" - опера-буфф Фиораванти (Турин, 1795).)

В области искусства и, полагаю, во всех наших поступках, совместимых с известной долей самобытности, либо человек бывает самим собою, либо он ничто. Итак, я думаю, что музыканты, пишущие пьесы в развлекательном жанре, считают этот жанр наилучшим из всех, а что сами они люди, лишенные подлинного душевного пыла, лишенные страсти. А чего стоит искусство без истинной страсти в душе художника?

В древнем Риме на смену божественной прозрачности Вергилия пришло остроумие Сенеки. У нас, в Париже, есть свои Сенеки, которые, превознося чудесную простоту и непринужденность Фенелона и классиков века Людовика XIV, на самом деле предельно отдаляются от них по своему утонченному и манерному стилю. Точно так же и музыканты наподобие Саккини и Чимарозы исчезают с итальянской сцены, уступая место другим композиторам, которые в своем стремлении выдвинуться впадают в изысканность, нелепость и экстравагантность и пытаются скорее поразить, чем растрогать. Сложность и тоскливость "concerto" вводятся теперь всюду. Хуже всего то, что привычка к блюдам, уснащенным всевозможными индийскими пряностями, делает нас равнодушными к нежному аромату персика.

Говорят, что парижане, желающие сохранить во всей чистоте свой вкус к литературе, читают, как нечто образцовое, лишь авторов, появившихся до конца семнадцатого века, и четырех великих авторов последующего столетия; книги, которые вышли позже указанного срока, а также те, что теперь печатаются изо дня в день, интересуют этих людей лишь излагаемыми там фактами.

 Historia, quoquo modo scripta, placet*.

^* (История, как бы она ни была написана, нравится (лат.).)

Но они стараются уберечь себя от той заразы, которой пропитан стиль подобных книг.

Молодым композиторам, пожалуй, стоило бы поступать точно так же. В противном случае как они смогут оградить себя от всеобщего сенекизма^*, который пагубно сказывается на любом виде искусства и из живых мастеров не коснулся, на мой взгляд, разве только Кановы, ибо Паэзиелло уже не работает?

^* ("Сенекизмом" (от имени древнегреческого драматурга Сенеки) Стендаль называет напыщенный, чрезмерно украшенный и ложнодраматический стиль, которым, по его мнению, характеризовались искусство и литература позднего классицизма.)

Перечень

произведений, написанных Иозефом Гайдном, начиная с восемнадцати лет, и составленный им самим по памяти в возрасте семидесяти трех лет: 118 симфоний.

Пьесы для баритона, любимого инструмента покойного князя Николая Эстергази

125 дивертисментов для баритона, виолы и виолончели.

6 дуэтов.

12 сонат для баритона и виолончели.

6 серенад.

5 серенад на восемь голосов.

3 серенады на пять голосов.

1 серенада на три голоса.

1 серенада на четыре голоса.

1 серенада на шесть голосов.

3 концерта для баритона с двумя скрипками и басом.

Итого сто шестьдесят три пьесы для баритона.

Дивертисменты для различных инструментов на пять, шесть, семь, восемь и девять голосов

5 пьес на пять голосов.

1 пьеса на четыре голоса.

9 пьес на шесть голосов

1 пьеса на восемь голосов.

2 пьесы на девять голосов.

2 пьесы (Гайдн не помнил, для скольких инструментов)

2 марша.

21 пьеса для двух скрипок и виолончели.

6 сонат для скрипки соло с аккомпанементом виолы.

Эхо для четырех скрипок и двух виолончелей.

Концерты

3 для скрипки.

3 для виолончели.

2 для контрабаса.

1 для валторны in D.

2 для двух валторн.

1 для кларнета.

1 для флейты.

Мессы, проскомидии, "Те Deum", "Salve Regina", хоры

1 месса "Cellensis".

2 мессы "Sunt bona mixta malls".

2 мессы "Brevis".

1 месса святого Иосифа.

6 месс для войск во время войны.

7 месс торжественных.

4 проскомидии.

1 "Salve Regina" на четыре голоса.

1 "Salve" для органа соло.

1 песнопение для рождественского поста.

1 антифон "Lauda, Scon, Salvatorem".

1 "Те Deum".

2 хора.

1 "Stabat Mater" для большого оркестра.

82 квартета.

1 концерт для органа.

3 концерта для клавесина.

1 дивертисмент для клавесина со скрипкой, двумя валторнами и альтом.

1 дивертисмент в четыре руки.

1 дивертисмент с баритоном и двумя скрипками.

4 дивертисмента с двумя скрипками и альтом.

1 дивертисмент из двадцати вариаций.

15 сонат для фортепьяно.

1 фантазия.

1 каприччио.

1 тема с вариациями in G.

1 тема с вариациями in F.

29 сонат для фортепьяно со скрипкой и виолончелью.

42 алеманды, среди них несколько итальянских песен идуэтов.

39 многоголосных канонов.

Немецкие оперы

"Хромой бес".

"Филемон и Бавкида", для Театра марионеток, соч. в 1773 г.

"Шабаш ведьм", для Театра марионеток, соч. в 1773 г.

"Геновева", для Театра марионеток, соч. в 1777 г.

"Дидона", для Театра марионеток, соч. в 1778 г.

14 итальянских опер

"Кантарина".

"Неожиданная встреча".

"Продавец пряностей".

"Рыбачка". "Лунный мир".

"Необитаемый остров".

"Награжденная верность".

"Истинное постоянство".

"Роланд-паладин".

"Армида".

"Ацис и Галатея"

"Обманутая неверность",

"Орфей".

"Верная неверность".

Оратории

"Возвращение Товия".

"Слова спасителя на кресте".

"Сотворение мира".

"Четыре времени года".

13 кантат на три и на четыре голоса.

На английском языке

Selection of original songs 150 ("Собрание 150 оригинальных песен").

216 Scotch songs with symphonies and ace ("216 шотландских песен с симфониями и аккомпанементом").

Произведения, написанные Гайдном во время пребывания его в Лондоне

(Перечень, выписанный из его дневника)

"Орфей", опера seria,

6 симфоний.

Симфония-концерт.

"Буря", хор.

3 симфонии.

Песня для Давиде-отца.

"Макконе" для Таллинн.

6 квартетов.

3 сонаты для Бродерипа.

3 сонаты для П.

3 сонаты для Джонсона,

1 соната in F минор.

1 соната in G.

"Грезы".

1 приветствие для Гаррингтона.

6 английских песен.

100 шотландских песен.

50 шотландских песен.

2 дивертисмента для флейты.

3 симфонии.

4 песни для Ф.

2 марша.

1 песня для г-жи Б.

1 "God save the King" ("Боже, храни короля").

1 песня с оркестром. "Обращение к Нептуну".

1 марш "Принц Уэльский".

2 дивертисмента для нескольких голосов.

24 менуэта и танцевальных немецких мелодии.

12 баллад для лорда А.

Различные песни.

Каноны.

1 песня с оркестром для лорда А. 4 кадрили.

6 песен.

Увертюра для Ковент-Гардена.

Песня для г-жи Банти.

4 шотландских песни.

2 песни.

2 кадрили.

3 сонаты для Бродерипа.