Музыкально-критические произведения Стендаля

В юности Стендаль пытался учиться пению и музыке: игре на скрипке и на кларнете. Он не проявил ни усидчивости, ни особого интереса, и эти случайные уроки очень быстро прекращались. Тем не менее на склоке лег он говорил, что самой сильной его страстью была музыка. Действительно, в течение своей жизни он всегда посещал оперу, слушал музыку и размышлял о ней.

В сентябре 1813 года, после тяжкого отступления из Москвы и трудной работы во время неудачной германской кампании, Стендаль отправился в отпуск в Италию. За три месяца он посетил несколько городов Северной Италии, но большую часть времени провел в Милане. Музыкальная культура в Италии стояла высоко, опера, а особенно театр Ла Скала в Милане, привлекала к себе всеобщее внимание и постоянно служила предметом разговоров. Стендаль чувствовал себя малоосведомленным в этих вопросах. Он стал читать книги по истории музыки. Очевидно, во время своего пребывания в Милане в сентябре - ноябре 1813 года он познакомился с книгой Джузеппе Карпани о Гайдне, недавно умершем и давно уже отодвинутом на второй план его юным соперником Моцартом. Книга Карпани "Письма о жизни и произведениях знаменитого маэстро Иозефа Гайдна" появилась в 1812 году. Это был очень обстоятельный биографический очерк с характеристикой произведений Гайдна, характерными анекдотами, оценками и рассуждениями о музыке вообще и о сравнительных достоинствах различных школ, композиторов и произведений. Стендаль решил перевести эту книгу, чтобы хорошенько запомнить ее содержание, и, может быть, напечатав ее перевод, познакомить французских читателей с новым для них материалом.

По возвращении во Францию Стендаль принял участие в обороне страны от надвигавшихся коалиционных войск. Но весной 1814 года, в Париже, он принимается за свою "Жизнь Гайдна" и, по-видимому, заканчивает ее к маю. 10 мая он уже пишет "Жизнь Моцарта", для которой широко использует две биографии Моцарта - Винклера и Крамера,- присоединив к этой биографии самостоятельный и весьма своеобразный этюд под названием "Письмо о Моцарте".

Его интересовала прежде всего вокальная и главным образом оперная музыка, поэтому он должен был обратить внимание на знаменитого в то время мастера оперных либретто, или, вернее, драм, легко ложащихся на музыку. Пьетро Метастазио, которого итальянцы считали одним из своих величайших драматических поэтов. Добавив несколько рассуждений о Метастазио к этюдам о Гайдне и Моцарте, Стендаль напечатал книгу под названием "Письма, написанные в австрийской Вене о знаменитом композиторе И. Гайдне, сопровождаемые жизнеописанием Моцарта и рассуждениями о Метастазио и современном состоянии музыки во Франции и в Италии" Книга вышла в свет в конце 1814 года за подписью "Луи-Александр-Сезар Бомбе".

Само собой разумеется, что письма о Гайдне были написаны не в Вене и не в 1808 году, как говорится в книге, а в Париже, в 1814. Разумеется также, что Стендаль не был лично знаком с Гайдном и не имел никаких оснований выдавать за личные впечатления то, что он перевел из книги Кар-пани. Стендаль заимствовал из этой книги не только фактические сведения и не только личные воспоминания Карпани, но и его рассуждения о тех или иных произведениях Гайдна, о музыке вообще, сравнения композиторов с живописцами и т. д. Естественно, что Карпани, обнаружив этот плагиат, пришел в негодование и разоблачил неблаговидный поступок Луи-Александра-Сезара Бомбе. Стендаль от имени некоего брата автора отвечал издевательским письмом, но затем полемику прекратил, так как Карпани узнал подлинное имя автора и угрожал назвать его публично.

Однако, даже несмотря на то, что жизнеописание Гайдна во многих своих главах представляет собою улучшенный перевод Карпани, оно представляет несомненный художественный интерес. В книге пробивается подлинное отношение Стендаля к музыке и к музыкальному наслаждению, намечается здесь и его "философия музыки", слагавшаяся в значительной мере из впечатлений, пережитых им в парижских и итальянских театрах. Эта философия получает свое отчетливое выражение в "Письме о Моцарте" и в письмах о Метастазио. Таким образом, Стендаль как музыкальный критик предстает перед нами вполне сложившимся уже в этой первой своей книге.

Гайдн, Моцарт, Метастазио для 1814 года были именами весьма значительными, но ни в какой мере не могли характеризовать современную итальянскую музыку. В 1814 году Стендаль еще не слушал произведений композитора, которым уже увлекалась Италия: о Россини он лишь вскользь упомянул в своей первой книге. Но в 1819-1821 годах он встречался с ним лично и слушал его первые оперы, а в 1822 году Россини стал известен уже и в Париже. Вскоре по возвращении во Францию Стендаль напечатал статью о Россини в журнале, выходившем в Париже на английском языке ("Paris Monthly Review", январь 1822 года). На следующий год он решил создать большую книгу об итальянском маэстро. Работа продолжалась в течение нескольких месяцев, и книга под названием "Жизнь Россини" вышла в свет в ноябре этого года с датой 1824 года.

В предисловии Стендаль говорит, что книга составилась из писем к английским и польским друзьям. Конечно, это вымысел, целью которого было придать своим суждениям характер непосредственности и искренности.

В многолетнем споре между итальянской и французской музыкой, начатом еще в эпоху Руссо знаменитой распрей буффонистов (сторонников итальянской оперы-буфф) и антибуффонистов, Стендаль решительно принял сторону итальянцев. Французская музыка кажется ему претенциозной, напыщенной, стремящейся лишь к внешним эффектам, так же как и вся французская духовная культура. Французы остроумны, но ничуть не чувствительны, а музыку нельзя создать одним остроумием. Даже в опере-буфф Стендаль ищет трогательно-меланхолическое, иначе музыка не доставляет ему никакой радости. Он охотно цитирует известные слова из "Венецианского купца": "Я не могу быть весел, когда слышу хорошую музыку".

Но спор итальянской и французской опер в 1810-1820 годы был отодвинут на второй план другим противоречием - между музыкой итальянской и немецкой. Стендалю, как и многим его современникам, казалось, что итальянская опера воплотила в себе самую сущность музыки, а именно мелодию, которая и является наиболее адекватным средством для выражения человеческих чувств. В немецкой музыке он видел торжество гармонии, которую он понимал, в сущности, как сопровождение мелодии. Ему казалось, что немецкая школа хочет подменить мелодию гармонией и, следовательно, лиши1ь музыку всякого подлинного содержания. Даже в поздних операх Россини он видел влияние немецкой школы и предпочитал его ранние оперы, особенно "Танкреда", где мелодия не была затемнена "шумным" сопровождением. Бетховена Стендаль вообще не понимал.

Стендаль говорил, что если музыка хороша, то она только предлагает нашему воображению обольстительные образы, которые имеют отношение к волнующей нас страсти. Исходя из такого определения, нужно было признать самым совершенным музыкальным инструментом человеческий голос. И действительно, Стендаль не любил инструментальной музыки. Он говорит почти исключительно об ариях и восхищается только тем, что спето или может быть спето.

Наиболее близким Стендалю по духу, по характеру эмоции, им выраженной, по средствам музыкальной выразительности был Моцарт. Россини казался Стендалю слишком веселым, слишком бездумным, малочувствительным, и ничто в его творчестве не могло сравниться с "Дон-Жуаном" Моцарта - самой любимой оперой Стендаля.

В своих сочинениях о музыке Стендаль - прежде всего полемист. Он хочет определить новый, современный идеал музыкального произведения и музыки вообще, и этот идеал он называет романтическим. Он утверждает, что французская музыка, бьющая на эффект, условная и бессодержательная, так же как и формальная немецкая музыка с ее увлечением гармонией, не может удовлетворить человека новой эпохи, участника революции и грандиозных походов последней четверти века. Экскурсы в историю музыки, анализ отдельных музыкальных произведений, критика композиторов и певцов, рассуждения о Гайдне, Моцарте, Метастазио, Чимарозе, Порголезе, Россини - все это имеет своей целью помочь рождению нозого идеала музыки, более непосредственной, искренней и действенной, чем создания всей плеяды современных композиторов - итальянских, немецких, французских, подавленных классическими традициями и, с точки зрения Стендаля, еще недостаточно романтических.

Реформа Россини в опере кажется Стендалю опасной еще и потому, что она лишает певца инициативы. В старой итальянской опере певцу предоставлялась полная свобода: он мог вводить в оперу арии из другого произведения того же композитора, мог украшать арии фиоритурами до неузнаваемости, менять рисунок мелодии, а вместе с тем и образа. Россини стал фиксировать в нотах возможные украшения и тем пресек этот произвол певца. Стендалю казалось, что Россини подорвал творческую инициативу певца и его вдохновение, а тем самым свел роль исполнителя чуть ли не до ремесла.

Однако Стендаль предчувствовал, что скоро во Франции произойдет органическое слияние двух школ - итальянской и немецкой, слияние, которое в ближайшие же годы после напечатания его книги наметилось в опере Россини "Вильгельм Телль".

После появления книги о Россини Стендаль напечатал еще ряд статей-рецензий о последних явлениях музыкального сезона, возвращаясь и к старым произведениям, рассуждая о вопросах музыки и настойчиво проводя свою точку зрения на задачи искусства. Эти статьи, объединенные Роменом Коломбом под названием "Заметки дилетанта", представляя несомненный специальный и исторический интерес, однако, в большинстве случаев повторяют те общие мысли, которые Стендаль высказывал в своих двух книгах. В настоящее издание эти статьи не вошли.

Стендаль цитирует большое количество оперных арий, лишь в редких случаях сопровождая их нотами или напоминая читателю драматическую ситуацию. Все эти арии Стендаль приводит в большинстве случаев в итальянском оригинале и часто с большими неточностями. В нашем издании повсюду, где это возможно, переведены названия этих арий по наиболее известным и распространенным русским либретто. В других случаях приходилось переводить заново. Переводы обычно сопровождают итальянский текст в первый раз, когда упоминается данная ария. В остальных случаях она дается в итальянском оригинале.

Стендаль нередко давал неверные определения тех или иных музыкальных терминов. Иногда определения, которые он приводит в своих книгах, сильно устарели. Оценки Стендаля также далеко не безошибочны, и вкусы его во многом не соответствуют вкусам нашего современника. Все это нужно иметь в виду, читая книги Стендаля о музыке. В этих произведениях нужно искать дух давно прошедшей эпохи, в которую создавалась новая музыка XIX века, пытливый ум великого романиста и характеристику того особого музыкального переживания, которое во Многом объясняет не только эстетические воззрения Стендаля, но и его художественное творчество.

Б. Реизов