Глава 2. Переоценка ценностей

1

Легкая скука, веявшая от слишком утонченных и требовательных к себе героев Расина, беспокоила Стендаля^*. Теперь она была оправдана и узаконена: "жеманный" Расин был поэтом если не христианским, как утверждал Шатобриан, то монархическим. Борения совести, любовная "метафизика", тонкий анализ страсти и ее неожиданных поворотов, иррациональное начало души, обнаруживающееся в недозволенных поступках и странных речах, - все это трудно постижимое, элегическое и взволнованное искусство Расина теперь можно было отвергнуть как устарелое и прямо вредное. Волевые герои Альфьери, пребывающие в постоянном пароксизме страсти и добродетели, живущие в чистой сфере идей, и столь же разумные, все понимающие герои Корнеля становятся республиканским идеалом Стендаля, ищущего простых героических поз и жестов прямого назначения.

^* (Ср. записи от 25 октября и 22 ноября 1804 г.: Journal, t. 1, рр. 223, 250.)

Это идеал неоклассический, резко противопоставленный старому классицизму Расина и Вольтера. Переворот в искусстве, совершенный Луи Давидом, был облегчен ему не только винкельмановской эстетикой, изысканиями Келюса, археологией и нумизматикой, но и литературной критикой, упорно боровшейся за "древних" против "новых", за Гомера против Ламотт-Удара, и переводчиками вроде Брюмуа, который своим "Театром греков" подготовил неоклассические сдвиги конца ХУНТ в. Опыты Андре Шенье были погребены в его архивах, поэты революционной поры были все же близки к Вольтеру. Между тем живые картины революционных празднеств, обнаженные республиканские герои Давида, флаксмановские иллюстрации к Гомеру, архитектура и костюмы эпохи выражали те же тенденции, которые прозвучали для французов в сочинениях иностранца, отвергавшего их литературу, ненавидевшего их прошлое, проклинавшего их революцию и их родину. Греческий стиль, республиканский вкус, революционная добродетель - все, казалось, воплощалось в этом поэте, воспитавшемся среди самого гнусного деспотизма и написавшем самый злой пасквиль на революцию, в то время никому из французов неизвестный^*.

^* (Сочинение Альфьери "II Misogallo" ("Галлоненавистник"), собрание стихотворных сатир и прозаических пасквилей на французскую революцию, хранилось в столе автора и было напечатано только после его смерти.)

"Во Французском театре собираются ставить новую "Электру", подражание греческому, - писал Стендаль, - и "Эдипа", переведенного с греческого Шенье, с хорами и в великолепной постановке. Этой весной мне приходила в голову та же мысль. Республиканский вкус с каждым днем торжествует над монархической вычурностью Расина, а это выдвигает на первое место Корнеля и Альфьери"^*.

^* (Начало января 1804 г.: Pensees, t. I, р. 204. Корнель и Альфьери как Два величайших поэта упоминаются и позднее. См. письмо сестре Полине от 12 апреля 1804 г.: Correspondance, t. I, p. 176.)

Стендаль постоянно противопоставляет Альфьери Расину. Сперва он пытается в чисто классическом рассуждении согласовать совершенства того и другого. "Сколь совершенна была бы трагедия, если бы план ее был составлен Альфьери, мужские роли написаны Корнелем, а женские - Расином!". Но затем в скобках Стендаль записывает мудрые слова: "Вероятно, Альфьери и Расину трудно было бы договориться относительно плана"^*. Конечно, это было бы трудно, так как одним из общих мест классической критики были сетования о неудачной композиции расиновской трагедии, а достижением Альфьери считалось искусство "scenegiatura", максимально острой и "идейной" композиции.

^* (Май 1803 г.: Pensees, t. I, p. 148.)

Стендаль считал себя учеником Альфьери по части композиции^*. "Scenegiatura, термин Альфьери", - пишет Стендаль в августе 1804 г^**. и хочет учиться у него этому искусству^***. Прочитав рассуждения Альфьери о композиции драмы, Стендаль тотчас принял его точку зрения и признал, что Расину недостает энергичной, "республиканской" композиции^****. Стендаль критикует даже стиль Расина, и в этом отдавая предпочтение итальянскому поэту. "Ради плавности стиха Расин удлиняет его, он никогда не хочет быть кратким", - записывает Стендаль, прочитав все трагедии Альфьери и продолжая его мысль^*****.

^* (28 августа 1804 г.: Journal, t. I, р. 200. О теории драматической композиции у Альфьери см. предпоследнюю главу ("Scenegiatura") в его "Рагеге dell'autore su tutte le tragedie...".)

^** (Correspondance, t. I, p. 250.)

^*** (20 июля и 24 августа 1804 г.: Journal, t. I, pp. 180, 200.)

^**** (Cp. запись от 22 апреля 1805 г.: Journal, t. II, p. 220.)

^***** (Середина мая 1803 г.: Pensees, t. I, pp. 95-96.)

Может ли при других обстоятельствах французская поэзия искать жесткости, а не тех нежных переливов, которые составляют славу Расина? Эта жесткость - воспоминание о стиле Альфьери, возбуждавшем столь принципиальные споры. Альфьери сознательно создавал резкие, шероховатые стихи, полные неожиданных ритмических толчков, выражающие неистовые страсти героев. Ведь символом трагедии служит кинжал^*. В предисловии к своей комедии "Два человека" Стендаль предполагал вступить в давний уже спор между Альфьери и его критиками и "отметить, что стиль должен быть vibrato в том смысле, в каком понимает это слово Альфьери. Расин не обладает этим качеством"^**.

^* (См. ответ Альфьери (Alfieri. Risposta delFautore) на письмо Кальсабиджи.)

^** (Май 1804 г.: Pensees, t. I, p. 239.)

Более развернутая критика расиновского стиля - по поводу "Федры" с ее знаменитым стихом, привлекавшим уже и прежде внимание критики:

 Et la Crete fumant du sang du Minautore.
("И Крит, дымящийся от крови Минотавра")

Такие "описательные стихи" Расин слагает превосходно, но они холодны и потому не годятся для трагедии. У него слишком много слабых эпитетов. Внутренняя благовоспитанность и любезность героев делают их болтливыми. Пьеса такая же длинная, как и "Ифигения". Не нужно было делать Ипполита влюбленным. Ни персонаж Арикии, ни рассказ Терамена не были нужны^*.

^* (Начало 1803 г.: Theatre, t. II, pp. 72-73.)

В этой критике нет ничего оригинального. Это вывод из обычных в то время сравнений "Федры" с "Ипполитом" Эврипида^*. Приблизительно то же говорил о Расине Фенелон^**. Но Стендаль читал критические статьи Фенелона через полтора года после того, как он записал свое суждение о Расине, и нашел, что их мысли совпадают^***. В только что приведенных словах Стендаль повторяет то, что Альфьери говорит в своем "Мнении автора обо всех его трагедиях".

^* (Cp., например, "Сравнение "Федры" с "Ипполитом" Луи Расина, напечатанное в "Греческом театре" Брюмуа, цитированную выше статью Жоффруа и наделавшую шума брошюру А. В. Шлегеля на ту же тему.)

^** (См.: R. Gabellе. Racine, Fenelon et Stendhal. "Revue d'histoire litteraire de la France", 1935, pp. 427-428.)

^*** (См. запись от 24 апреля 1804 г.: Journal, t. I, p. 110.)

Он все отчетливее понимает, что сочетать Альфьери с Расином невозможно. В апреле-мае 1803 г. он четыре или пять раз смотрит "Ифигению" с лучшим составом Французской комедии и находит, что из всех пьес Расина она наиболее противоречит системе Альфьери. Иначе говоря, ему совсем не нравится самая совершенная трагедия Расина, со времен Вольтера считавшаяся шедевром французского театра.

Действительно, он обнаруживает в ней все недостатки, которые можно было бы в ней найти, если разбирать ее с позиций Альфьери. Прежде всего отсутствие единого интереса. Роль Эрифилы нарушает этот пресловутый, чисто классический интерес. Ахилл слишком разговорчив, он совсем не похож на вспыльчивого героя Гомера - иначе говоря, Расин недостаточно "грек" и герои его вежливы, как настоящие царедворцы. В "Ифигении" все болтают и никто не действует - пороки, которые находили во французском театре Альфьери и Кальсабиджи. И желая проникнуться подлинной античной поэзией, которой он увлекся впервые под влиянием Альфьери, Стендаль решает во что бы то ни стало прочесть "Илиаду", но не во французских переводах, тоже "монархических", а в переводе Попа^*.

Французские переводчики, пользовавшиеся классическим, по необходимости "благородным" литературным языком, принуждены были смягчать и исправлять подлинник, чтобы не напугать читателя корявой грубостью понятий и слов. Английский язык более непосредствен, более наивен и точен по своей природе и потому ближе к греческому, чем французский. Ведь англичане, так же как и греки, народ "республиканский" и отличаются многими республиканскими добродетелями древних. Поэтому перевод Попа, как считали англофилы и либералы, ближе к греческому подлиннику, чем переводы французские.

^* (Май 1803 г.: Pensees, t. I, p. 163. Cp.: ibid., t. I, p. 87.)

"Ифигения" вызывает особенное негодование Стендаля. Она Должна нравиться черни, так как все ее действующие лица посредственны. Он повторяет упрек, давно бытовавший во французской критике: Агамемнон рассказывает Аркасу все то, что тому хорошо известно, и теряет на это драгоценное время, а Клитемнестра между тем успевает прибыть в лагерь, - классическое правило экспозиции пометало логике действия и правдоподобию. Странное впечатление произвела бы "Ифигения", если бы ее перевели на итальянский или на английский язык, пишет Стендаль, рассматривая эту пьесу глазами Альфьери и Шекспира^*.

^* (1 мая 1804 г.: Journal, t. I, р. 118.)

Хороший вкус" не признавал скуки. Знатоки и дилетанты сотни раз смотрели одни и те же "шедевры" и всякий раз находили в них новые достоинства. Текст этих шедевров все знали наизусть, так как без конца слушали и декламировали их. Поэтому особое внимание привлекала игра актеров. Едва заметное отклонение от традиционной интонации или привычного жеста казалось новшеством и подвергалось обсуждению. Но когда возникает сомнение в совершенстве всей классической системы, когда начинается серьезная критика с определенных политических и эстетических позиций, то повторение для этих шедевров оказывается роковым. Стендаль, перечитывая Расина по нескольку раз в год, знал "Ифигению в Авлиде" наизусть, декламировал ее в школе Ларива и Дюгазона и видел в исполнении лучших актеров. Всякий раз, идя в театр, он критиковал ее и наконец 19 июля 1804 г. признал плохой пьесой. Похвалы Вольтера теперь оказались аргументом против нее. "Чернь" особенно восхищается ею, и причина этому - посредственность всех ее героев, иначе говоря, отсутствие в них подлинной героичности и республиканской добродетели. Это "нескончаемая болтовня", свойственная Расину и Вольтеру, которая принуждает актеров к напыщенности^*. "Ифигения" кажется прекрасной трагедией только глупцам, так же как только глупцам Людовик XIV кажется великим королем^**.

^* (19 июля 1804 г.: Journal, t. I, рр. 169-170.)

^** (Август 1804 г.: Correspondence, t. I, р. 240.)

Французская монархия и французский классицизм в понимании Стендаля отныне неотделимы. Главной страстью героев Расина является тщеславие, страсть царедворцев. Агамемнон совершает самый подлый поступок, который может совершить тиран, а Расин, показавший этого тирана в пристойном виде, - величайший негодяй, если он сделал это намеренно. Впрочем, Стендаль не думает, чтобы такие мысли были доступны этому умственно ограниченному придворному поэту^*. Ненависть Стендаля к монархической поэзии дошла до того, что в разговоре со своим собеседником он назвал Расина дураком, имея в виду его политические взгляды, но тут же раскаялся^**.

^* (30 августа 1804 г.: Pensees, t. II, рр. 295-296.)

^** (18 марта 1805 г.: Journal, t. II, р. 138.)

Вместе с тем рушится и знаменитое, с давних пор утвержденное понятие "золотого века", лежавшее в основе всех исторических и эстетических рассуждений последних полутораста лет. Стендаль идет вслед за мыслителями конца XVIII столетия, в частности за Мирабо, критиковавшим старую монархию. "Его суждения о Людовике XIV и Августе, - пишет Стендаль в 1804 г., - суждения, основанные на фактах, показывают, как низки были в то время писатели"^*. Личную низость, угодливость и раболепие литераторов он будет констатировать и позже, в течение всей жизни, а в 1806 г. это даже внушит ему отвращение к литературной деятельности вообще. Отсутствие глубоких политических убеждений, мелкая и низменная душа писателей мешают им создать подлинно драматические произведения. И Стендаль ссылается на предисловие Гольдони к его комедии "Мольер"^**. Это презрение к литераторам также имеет своим источником Альфьери, в частности его трактат "О государе и литературе".

^* (Май 1804 г.: Pensees, t. I, р. 243. В это время Стендаль читал сочинение Мирабо "Des lettres de cachet et des prisons d'Etat" (2 vis., 1782). См.: V. del Lillo. La vie intellectuelle de Stendhal, p. 197 et sqq.)

^** (Май 1804 г.: Pensees, t. I, p. 243.)

Расин недраматичен, так как у него нет подлинной страсти, - царедворец не может иметь никаких страстей, кроме тщеславия. "У Расина нет качеств, необходимых для большого эффекта на сцене; мне кажется, что эти качества - сжатость изложения и живой, энергичный диалог, когда того требует страсть. Страсти, которая создает пьесу, нужно принести в жертву все, даже гармонию стиха"^*.

^* (11 мая 1804 г.: Journal, t. I, pp. 126-127.)

Сжатость, быстрый диалог, негармоничный стих - все это идеалы Альфьери.

Политическими причинами Стендаль объясняет и наперсников, создателем которых считает Расина. Альфьери, уничтожая наперсников вместе со всеми второстепенными действующими лицами, мотивировал это необходимостью энергичного действия, не прерываемого никакими посторонними, лишними героями и словами. Стендаль утверждает, что наперсники были списаны Расином с той низкой "натуры", которую он наблюдал при дворе. Очевидно, наперсников он понимал как льстецов, лизоблюдов и приживал. Собираясь писать трагедии, он уверяет себя, что сможет изобразить высокие чувства, так как сам их испытывает^*.

^* (20 ноября 1804 г.: Journal, t. 1, p. 247.)

Единственная пьеса Расина, которая в глазах Стендаля нашла оправдание, - "Андромаха". Его привлекает роль Гермионы и знаменитое "Кто тебе велел^*?" Но он сомневается в том, что Расин сам эту трагическую ситуацию придумал^**.

^* (Cp. май-июнь 1804 г.: Pensees, t. I, p. 246; Moliere, p. 153.)

^** (Май 1804 г.: Pensees, t. I, p. 246.)

И все же, несмотря на эту критику, перемежающуюся бранью, Стендаль называет Расина бессмертным и отмечает на полях "Андромахи" особенно поразившие его выражения^*. Он приводит Гермиону и Фодру как пример высокопатетических образов,^** а героине своей комедии "Два человека" хочет дать характер Монимы из "Митридата"^***. В трагедиях Расина его привлекали глубокий лиризм, "сердечные раны", томность речей, скрывающих вечную муку любви, - словом, то "романическое" начало, которое, следуя традиции, он объяснял влиянием галантных романов XVII столетия^****. Да, планы Расина неудачны, но как изумительно изображает он безумие страстей! И как жаль, что он постоянно портит все это описательными стихами, даже в "Федре"^*****!

^* (26 апреля 1804 г.: Melanges de litterature, t. III, p. 11.)

^** (31 августа 1804 г.: Pensees, t. II, р. 33.)

^*** (30 августа 1803 г.: Theatre, t. II, р. 187.)

^**** (Стендаль говорит о влиянии Лакальпренеда в письме от 23 августа 1804 г.: Journal, t. I, р. 199.)

^***** (22 апреля 1805 г.: Journal, t. II, р. 226.)

Но это восхищение живет где-то на заднем плане, оно словно тонет в общем отрицательном отношении к великому драматургу, который в глазах Стендаля все больше становится "элегическим" поэтом.

В 1805 г. он с замечательной точностью определяет эмоциональный эффект и вместе с тем этическую задачу Расина: "Наблюдая с тем же вниманием чувства, которые я испытываю при чтении Расина, я, может быть, нашел бы, что это поэт тревоги, так же как Корнель - поэт возвышенного"^*.

^* (11 октября 1805 г.: Pensees, t. II, р. 253.)

Впоследствии, сохранив свою любовь к возвышенному, Стендаль заинтересуется проблемой нравственной тревоги и наградит ею многих лучших своих героев. Однако интерпретация Расина как придворного поэта почти целиком закроет Стендалю доступ к его творчеству. Расин останется для него скорее символом некоей совершенной, но чуждой ему поэзии, томным выразителем привлекательных, но испорченных монархией чувств.