БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

4

В 1803 г., не устояв под ударами справа и слева, со стороны Жоффруа и со стороны Альфьери, падает в глазах Стендаля и Вольтер-драматург. Вместе с Вольтером Стендаль отвергает и всю его литературную школу.

9 января 1803 г. он смотрит во Французском театре трагедию М.-Ж. Шенье "Фенелон". Впервые представленная 9 февраля 1793 г., она продолжает традицию антикатолических трагедий, которые в изобилии ставились во время революции*. Это борьба с "фанатизмом", но вместе с тем и решительное утверждение естественной религии в полном согласии с якобинской религиозной политикой. Невероятные ситуации - архиепископ, разоблачающий перед народом преступления монахинь, - и политическое содержание трагедии не могли вызвать протеста Стендаля. Но его раздражает слишком примитивный тон трагедии. Благополучное окончание - ошибка; оно превращает трагедию в довольно глупую драму. Политический смысл трагедии уничтожен трогательными сценами. Диалог малоестествен, так как автор впадает в сентенциозность и говорит максимами**.

* (Содержание некоторых из этих трагедий см.: E. Esteve. Le "Theatre monacal" sous la Revolution, ses precedents et ses suites. "Etudes de litterature preromantique", 1923.)

** (Pensees, t. I, p. 47.)

Стендаль, так же как Альфьери, не может принять буржуазную драму, она малогероична, в ней невозможны ни политические добродетели, ни тираноубийство: он помнит, что эмблема трагедии - кинжал. Но, так же как Альфьери, он протестует и против сентенций. И это мимоходом брошенное замечание имеет большое политическое и литературное значение. По существу это разрыв с философской трагедией, с вольтеровской школой, блестящим представителем которой был М.-Ж. Шенье*.

* ("По содержанию и по форме, - писал Жоффруа о трагедии Шенье "Генрих VIII", написанной, чтобы польстить Наполеону, - это выродок из школы Вольтера", - 25 плювиоза XIII г./14 января 1805 г.: Geoffroy. Cours de litterature dramatique, t. IV, p. 120.)

Трагедии Вольтера, особенно позднего периода, создавали новый жанр, по существу резко противопоставленный традиции Расина, которого он как будто продолжал. Толкуя Расина с позиций чувствительного эмпиризма и естественного разума, Вольтер в формах расиновской трагедии создавал трагедию "философскую", излагавшую с подмостков новейшие общественно-политические взгляды. Герои Расина, охваченные страстью, терзаемые угрызениями и гибнущие скорее от голоса совести, чем от внешнего насилия, были заменены проповедниками естественной и разумной страсти, противопоставленной неразумному общественному злу. Задачи психологические постепенно отходили на задний план, и самым важным элементом трагедии стала тирада, уснащенная сентенциями и лозунгами.

Тирады и лозунги должны были жить в трагедии независимо от драматической ситуации свободной и отвлеченной жизнью, чтобы, сорвавшись с уст актера, войти в сознание зрителя как некая общая норма мышления и поведения. Мало того, чтобы сделать их политически действенными, нужно было связать их с современными событиями, превратить их в "намеки". Зритель должен был воспринимать действие в двух планах - в историческом и в политическом одновременно, причем второй план разрешал основную задачу трагедии и приобретал все большее значение. Сюжет трагедии оказался предлогом для изречений, а персонаж - глашатаем политических истин. Во время революции актуальность театра усматривали именно в этом. Публика подхватывала всякую максиму и намек с восторгом, ждала их и выражала свои политические симпатии аплодисментами, заставляя актера по нескольку раз повторять удовлетворяющие ее слова. Задача драматурга заключалась в том, чтобы наполнить свою драму ассоциациями и намеками, разрешающимися в резко отточенные, заключенные в один александрийский стих лозунги. Громадная популярность и политическая роль трагедий Шенье заключались в том, что они с замечательным совершенством воплотили этот идеал философской, политической и остроактуальной трагедии.

Альфьери хотел создать политическую и актуальную трагедию прямо противоположными средствами. Тирады казались ему "болтовней" ("chiacchiera"), от которой он освободился уже после трагедии "Заговор Пацци". Максимы и намеки противоречили его поэтике потому, что они отвлекали внимание от действия, напоминая события, с ним не связанные, ломали драматическое впечатление и разрушали характер. А характер Альфьери считал своим открытием, новшеством по сравнению с французской школой, оперировавшей одной только страстью*.

* (Ср. его собственные слова в "Рагеге su lutte le tragedie" (о трагедиях "Тимолеон" и "Меропа").)

В том же направлении шла и критика Жоффруа, вдохновлявшегося совсем другими чувствами. Он противопоставляет Вольтеру Расина, который "не раскладывает свою философию, как товары, а включает ее в свою пьесу. Нравственный смысл Вольтер излагает в словах, Расин - в действии". Вольтер делает из своих персонажей философов, нарушая историческую правду, между тем как Расин рисует их такими, какими они были. Отчаяние Клитемнестры выражается в стихах, характеризующих ее чувства матери, а не в философских сентенциях. Герои "Ифигении" но декламируют против жрецов и фанатизма, но испытывают то, что всякий должен был бы испытать на их месте. "Вольтер - это тирада, Расин - характера и страсти. Красноречие и все жанры литературы погубила эта педантическая и досадная мания наставлять, поучать людей, наполнять общими местами и отвлеченными тезисами произведения, где должны быть только чувства и образы"*.

* (Journal des Debats, 29 мессидора X г./18 июля 1802 г.)

"Фенелон" Шенье воплощал все эти особенности вольтеровской школы. Архиепископ произносил тирады, сплошь состоящие из сентенций, и каждый стих вызывал аплодисменты партера. Это и вызывало раздражение Жоффруа*.

* (15 декабря 1802 г.: Geoffroy. Cours de litterature dramatique, t. IV, p. 124.)

Таким образом, критикуя Шенье, Стендаль критиковал и Вольтера.

К Вольтеру относится и замечание, сделанное еще в декабре 1802 г. Здесь Стендаль рассматривает тираду как основную помеху подлинному драматическому творчеству.

"По мере того как род человеческий стареет, мы становимся менее наивными во всех наших поступках и, следовательно, меньше поэтами. Чем больше поэт скрывается за персонажем, тем большее впечатление он производит; значит, нужно избегать максим, самого иссушающего порока XVIII в."*. "Нужно чувствовать отвращение к максимам", - записывает он как правило своей поэтики в апреле 1803 г**.

* (Вторая половина декабря 1802 г.: Pensees, t. I, p. 21.)

** (16 апреля 1803 г.: Pensees, t. I, p. 415.)

Стендаль обнаружил максимы и в трагедии Гпмона де Латуша "Ифигения в Тавриде" (1757): "Если бы Гимон де Латуш выразил свои собственные чувства устами Ореста, Ифигении, Пилада, то, будучи, по-видимому, человеком чувствительным, он создал бы одну из лучших пьес французского театра: в ней совсем не было бы максим, но зато много чувства. Недостаток естественности"*.

* (Апрель 1804 г.: Journal, t. I, p. 270.)

По его мнению, сентенция мешает выражению чувства, так как уводит зрителя от основного действия и нарушает единство впечатления. Она принципиально противоречит основному закону драматического творчества и поэзии - перевоплощению: за маской персонажа она показывает автора. Именно в этом Жоффруа обвинял Вольтера, который каждого актера делает философом; в его пьесах говорит только один персонаж - сам автор, но это не достоинство, а недостаток*. То же пишет и Стендаль, упрекая Вольтера в недостаточном понимании того, о чем он писал, т. е. в неспособности проникнуться чувствами своего персонажа: "У него не было "comprehensive soul" ("проникновенной души"), необходимой каждому поэту, - вот почему все его персонажи похожи один на другого"**. Великое достоинство Альфьери заключалось в том, что он умел перевоплощаться в своих персонажей. Изображая республиканских героев, он сам переживал все их чувства.

* (18 июля 1802 г.: Цит. по: Dos Granges. Geoffroy et la critique dramatique.. ., p. 284.)

** (Август 1804 г.: Pensees, t. IT, p. 60. О своеобразном понимании английского слова "comprehensive" у Стендаля см.: Charles Dedeyan. A comprehensive soul. "Le Divan", avril-juin 1955, pp. 120-121.)

Стендаль почти убежден, что Вольтер сам никогда не испытывал любви, которую он описывает. В этом он был подобен философам XVIII в. Известно, что у всех философов холодное сердце. Доказательством этому может служить "Французская поэтика", двухтомный трактат об искусстве поэзии, написанный благоразумным и рассудительным учеником Вольтера Мармонтелем*. Этот трактат хоть и заключал в себе некоторые новации, все же казался Стендалю слишком ортодоксальным и педантичным.

* (Лето 1804 г.: Pensees, t. I, pp. 252-253.)

У Вольтера, так же как и у всей его школы, нет непосредственности. Его герои словно говорят: "Вот я сейчас произнесу красивые слова, сделаю хороший поступок"*. Они никогда не совершают героических поступков просто, как герои Корнеля**. Они всегда полны аффектации. Эта аффектация связана с правилом сентенций и красивых слов и получила свое выражение и в теоретических трудах Вольтера. Стендаль отметил это, читая "Комментарий к Корнелю". Вольтеру очень хотелось бы, чтобы его собственные стихи заключали в себе такие же перлы, как слова: "Чтоб умер он!". Подобные реплики восхитительны, и Вольтер, конечно, прав. Но все же есть в них что-то неестественное, какая-то фальшь и опасность. Такие реплики "неминуемо привели бы меня к аффектации", - так как это были бы все те же героические и философские возгласы, рассчитанные на немедленную реакцию партера, созданные по одинаковому для всех шаблону. И Стендаль бросает "Комментарий" и читает "Элоизу", очевидно как образчик непосредственного, чувствительного, от сердца идущего стиля***.

* (Август 1803 г.: Penses, t. I, p. 153.)

** (20 января 1808 г.: Journal, t. III, p. 163.)

*** (25 октября 1803 г. Pensees, t. IT, p. 323.)

Во что бы то ни стало нужно научиться искусству перевоплощения, искусству Альфьери и Шекспира, так как "великий живописец страстей - тот, кто легко и целиком ставит себя на место каждого персонажа и глубоко чувствует"*.

* (21 октября 1804 г.: Pensees, t. I, р. 76.)

Но применять этот метод творчества не так-то легко. Тирада и сентенция вошли в плоть и кровь современного искусства, и Стендаль чувствует, что, несмотря ни на что, он и сам может совершить те же ошибки*.

* (Декабрь 1802 г.: Pensees, t. I, р. 21.)

Он несколько упрощенно понимает искусство перевоплощения - в согласии с типичным для эпохи взглядом на искусство как на "выражение". Этому учил его и Альфьери. "Нельзя хорошо изобразить то, чего сильно не чувствуешь, - писал он, - и всякое большое дело имеет своей причиной сильное чувство"*. Стендаль буквально следует этому правилу: собираясь переводить эпизод Уголино из "Божественной комедии", он хочет заморить себя голодом, чтобы понять чувства своего героя**.

* (Alfieri. Del principe e delle lettere, 1. II, cap. 5.)

** (Май 1803 г.: Pensees, t. I, p. 112.)

Стендаль критикует и всю "мелочную" поэтику XVIII в., Мармонтеля, Лагарпа, всех этих "педантов", вдохновителем которых был Вольтер*. Очевидно, полемика с Вольтером, насмешливо отозвавшимся о "Божественной комедии", понравилась ему в безвкусной "Жизни Данте", помещенной в виде предисловия к изданию Prault**.

* (10 мая 1804 г.: Pensees, t. I, p. 316.)

** (23 февраля 1803 г.: Pensees, t. I, p. 185. Стендаль имеет в виду два письма о Данте Винченцио Маттинелли, обрушившегося на Вольтера за его непонимание "Божественной комедии".)

Не только тирады и философские максимы, но и остроумие Вольтера кажется Стендалю недостатком его трагедий. Вольтер - не больше чем "острослов", "bel esprit"*, - и отныне Стендаль упорно сражается с остроумием в драме, исходя из того же принципа естественности и перевоплощения. Единственное достоинство плохой комедии Дювора "Лжеученый" (1749)-отсутствие остроумия, а недостаток трогательного Тассо в том, что он иногда бывает остроумным**.

* (Май 1803 г.: Pensees, t. I, р. 96.)

** (Май 1804 г.: Pensees, t. I, р. 249; 19 апреля 1806 г.: Journal, t. III, р. 58.)

В крушении литературного наследства Вольтера сохраняют свою ценность только его сатирические и шутливые произведения - "Девственница", "Мемуары", почти все его романы. Здесь он был сам собою, не кривлялся, не писал для того, чтобы понравиться публике, не расставлял сетей. "В этих произведениях проявилась его личность, и потому он в них оригинален и велик"*. Совершенно то же говорил Жоффруа: трагедии Вольтера плохи, так как он не чувствовал того, что в них изображал; его памфлеты, повести, шутливые послания и особенно письма превосходны, потому что в них проявляется его собственная личность**.

* (Начало августа 1804 г.: Pensees, t. II, р. 60.)

** (30 мессидора XI г./19 июля 1802 г.: Geoffroy. Cours do litterature dramatique, t. III, p. 117.)

В этой очень принципиальной критике французского классического театра Стендаль решает некоторые важные вопросы социологии искусства и эстетики, определяющие и первые попытки его самостоятельного художественного творчества. Ни полное этического пафоса творчество Корнеля и Расина, ни политические трагедии и лозунги Вольтера не оказали на него сколько-нибудь серьезного влияния. Общественно-политическую задачу творчества подсказал ему Альфьери, попавший в поле его зрения в критический момент французской политической жизни.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru