Глава 3. Неоклассицизм

1

Охладев к французским авторитетам и прилепившись к великому итальянцу, Стендаль со своим классическим сознанием тотчас же решил учиться у него литературному мастерству, иначе говоря, искать у него правила и подражать ему. Он внимательно с точки зрения техники изучает трагедии Альфьери и обсуждает их наедине с собой. Он хочет переработать трагедию "Дон Гарсия" с тем, чтобы сделать ее совершенной. Переделка эта могла бы доказать склонность Стендаля к французским классическим традициям^*. Несколько позже, в 1804 г., он переводит "Брута Старшего"^**.

^* (27 апреля 1803 г.: Pensees, t. I, p. 121.)

^** (Перевод не был доведен до конца. Отрывки см.: Theatre, t. III, рр. 275-286. Ср. 20 октября 1817 г.: Correspondance, t. V, рр. 71-72.)

Важной проблемой поэтики Альфьери, выдвинутой и в его "Мнении автора обо всех его трагедиях", было то, что он называет "scenegiatura", т. е. композиция драмы или даже шире - драматизация сюжета. Стендаль считает себя учеником Альфьери в этом искусстве^*. "Scenegiatura" республиканской трагедии требует полного подчинения действия одному характеру или одной задаче. "Альфьери сделал интерес более острым, сведя число персонажей к пяти или шести, причем каждый из них действует за свой собственный счет". Стендаль идет еще дальше: "Я хочу изобразить только одного протагониста, а три или четыре других персонажа должны лишь развивать образ главного героя... Чем меньше событий, тем больший интерес привлекают те, которые проходят перед глазами зрителя"^**.

^* (28 августа 1804 г.: Journal, t. I, р. 206.)

^** (Май 1803 г.: Pensees, t, I, р. 92.)

Альфьери действительно считал необходимым свести количество персонажей до минимума. Лучшие его драмы имеют не Пять и не шесть, как пишет Стендаль, а четыре персонажа. Но у каждого из них - своя страсть и свой характер, иначе, но мнению Альфьери, действие утратило бы свою логику и необходимость. Но и в этом случае Стендаль упорно хочет пойти дальше Альфьери: через несколько дней он вновь возвращается к той же мысли: "Нельзя ли усовершенствовать систему Альфьери, привлекая все внимание и весь интерес к одному только персонажу, который все время находится на сцене?"^*.

^* (3 мая 1803 г.: Pensees, t. I, р. 123.)

Тут он опять противопоставляет Альфьери Вольтеру, который служит ему примером всех литературных и нравственных пороков. В своей "Заире" Вольтер нарушил закон единства интереса: "В сцене Лузиньяна, узнающего в Заире и Нерестане своих детей, слишком подробно развивается образ Заиры, а это очень вредит Оросману"^*.

^* (Май 1803 г.: Pensees, t. I, р. 92.)

Стендаль, очевидно, не совсем разобрался в реформе, предложенной Альфьери. Автор "Мирры" изгонял из своих трагедий наперсников. Французским драматургам наперсники нужны были только для того, чтобы главный герой мог рассказать им о своих намерениях и страстях. Альфьери утверждал, что герой может говорить о своих намерениях и выражать свои чувства наедине с собой. Стендаль понял эту мысль как уничтожение всяких признаний вообще и не согласился с нею.

Сюжет "Мирры" не допускал никаких признаний, - ведь она и самой себе не осмеливалась признаться в том, что любит своего отца и ревнует его к матери. "Мирра" не понравилась Стендалю из-за отсутствия признаний.

Вырабатывая свою еще очень туманную поэтику трагедии, он обдумывает и проверяет каждое положение Альфьери. Его смущает вопрос о монологах, которые, как ему казалось, Альфьери не признает. Может ли заинтересовать нас страсть, если герой не хочет в ней признаться или не говорит о ней публике? Стендаль сравнивает "Мирру" Альфьери с трагедией Лемерсье "Изула и Оровез", а роль Кассандры в "Агамемноне" Лемерсье убеждает его в том, что монологи вполне допустимы, иначе как бы публика узнала о трагических предчувствиях Кассандры?^* И он решил, что сюжеты, в которых страсть, преступная или кровосмесительная, как в "Мирре", не смеет прорваться наружу, не годятся для трагедии.

^* (Апрель 1803 г.: Pensees, t. I, р. 116; 9 апреля 1804 г.: Journal, t, Т, рр. 96-97.)

Пришлось вновь возвращаться к старой классической традиции и противопоставлять Альфьери Расина: изображая преступные страсти, нужно пользоваться наперсниками, как Расин в своей чудесной "Федре"^*. Но роль Севера в "Полиевкте" вновь убеждает его в том, что прав Альфьери и что монологи злодеев публика выносит с трудом^**.

^* (Конец апреля 1803 г.: Pensees, t. I, р. 120.)

^** (24 мая 1803 г.: Pensees, t. I, р. 109.)

Альфьери служит ему образцом и при изучении персонажа. "Il qnando, il come, e il dove", - записывает Стендаль по-итальянски; когда, как и где - эти вопросы нужно задавать себе, когда изучаешь страсти. Альфьери ставит их перед собой^*.

^* (Май 1804 г.: Pensees, t. I, р. 242.)

Речь идет; очевидно, о характеристике персонажа в связи с его общественным положением и структурой общества, в котором он живет (деспотия, республика, деспотия одного или нескольких и т. д.). Это проблема, которая заставила Стендаля после чтения Альфьери обратиться к Монтескье. Интерес к "местному колориту", который с такой глубиной и принципиальностью будут изучать романтики, возникает у Стендаля под влиянием величайшего поклонника древних.

Привлекает его психологический метод Альфьери, рассматривающего человека и его страсти как логическую машину, идущую в заданном направлении, ничем не смущаясь и ни на что не обращая внимания. Альфьери в непреклонном развитии этой головной страсти, на службу которой поставлена вся воля героя, видел основную задачу трагической психологии. В его эстетике получили свое выражение традиции сенсуалистической философии XVIII в., но республиканский стоицизм Альфьери упраздняет "реабилитацию плоти" как средство борьбы с феодально-католической идеологией. Вместе с тем еще больше подчеркивается логическая цельность и единая целеустремленность образа. Нечто от такой художественной психологии останется у Стендаля навсегда, несмотря на всю сложность перекрещивающихся мотивов, противоречивых побуждений, навыков и чувств его героев.

Альфьери открыл Стендалю не только законы новой эстетики и метод изучения персонажей, но и самое назначение поэта. Теперь Стендаль знает, какова цель творчества: не развлекать падкий на удовольствия партер, но воодушевлять толпу на подвиги. Неопределенные восторги перед великими людьми ушли в прошлое. Теперь есть более четкие политические задачи: бороться с тиранами и вести парод к божественной свободе - к "divina liberta", пишет он по-итальянски, цитируя Альфьери^*.

^* (12 августа 1804 г.: Pensees, t. II, р. 9. Альфьери взывает к "divina liberta" в первой книге трактата "О тирании" (Alfieri. Della tirannide. "Орете varie filosofico-politiche", t. II, стр. 3).)

Меняется и отношение к персонажу. Теперь герой трагедии рассматривается не только как более или менее удачный вымысел автора, но и как историческое лицо, говорящее зрителю из своей исторической вечности, так как эти божественные Бруты и Тимолеоны не придуманы, но воскрешены в бессмертных трагедиях Альфьери^*.

^* (8 августа 1804 г.: Correspondance, t. I, р. 243.)

В автобиографии Альфьери постоянно говорит о том, как упорно он изучал науки, особенно филологию и историю. Но говорит он и о своем невежестве - незнании французского, греческого и латинского театра, - которое современные биографы находят сильно преувеличенным. Стендаля обрадовало это признание: раз Альфьери не знал греческого, значит без греческого можно обойтись - одного Гельвеция вполне достаточно. С другой сторопы, Альфьери охотно отмечает то яростное вдохновение, которое не отпускало его от стола в течение долгих дней, пока вся трагедия не приобретала отчетливого контура. Потом он долго еще перерабатывал и исправлял свои произведения, по Стендаля поразила лишь поза гениального поэта, творящего в наитии, под непостижимой властью вдохновения. И он принял за правило - писать только тогда, когда нисходит вдохновение, так как все, что создано в тяжком ежедневном труде, искусству не нужно. Это руссоистическая теория вдохновения, в течение многих лет вредившая его нормальной творческой работе.

Стендаль понимает искусство как выражение. Художник творит для того, чтобы дать выход своему чувству, sfogarsi, как говорил Альфьери. Высокое искусство рождается от неудовлетворенности жизнью, от тоски: "Представление о лучшей жизни, сожаления о счастье, о котором мечтал, характерны для раннего периода жизни всех по-настоящему великих людей. Они сами говорят об этом: так начинали Шекспир, Корнель, Мольер, Ж.-Ж. Руссо. Альфьери прямо говорит: "Отвращение ко всему на свете побудило меня писать трагедии; я написал первую страницу только для того, чтобы утешиться; вторую я писал уже с большим удовольствием; оказалось так, что третью я писал в неистовом увлечении, я был охвачен любовью к искусству. С тех пор она составляет все мое счастье...". Друзья Альфьери рассказывают, что в 1775 г., когда он написал свою первую трагедию "Клеопатра", он хотел покончить с собой. Он был молод, красив, богат, умен - и ничто его не привлекало. Эта великая душа была создана для более возвышенной любви"^*.

^* (6 июля 1804 г.: Correspondance, t. I, р. 216.)

При такой концепции творчества не могли не пошатнуться и старые классические представления о поэтических правилах, следуя которым можно волновать, не будучи взволнованным. Альфьери тщательно изучал Аристотеля и Горатщя и следовал правилам. Но он полагал, что правила единств возникают сами собой в непосредственном творческом порыве, как прямой результат вдохновения: поэт, охваченный всепоглощающей страстью, естественно создает произведение, выражающее эту единую страсть, единый интерес и единое действие. И под влиянием Альфьери Стендаль охладевает к правилам и рецептам формально-эстетического характера, пытаясь найти формы творчества и пути творческого процесса, соответствующие его личным качествам, - только в таком случае владеющая им страсть может получить выражение с наибольшей легкостью и полнотой. Внешние правила подлинному гению могут только помешать^*. Впрочем, борьба с правилами во имя гения велась во французской литературе уже давно и довольно упорно, особенно в предреволюционный период^**. Побуждаемый Альфьери, Стендаль горячо на нее откликнулся.

^* (Ср. 22 мая 1803 г.: Pensees, t. I, р. 98 et sgq.)

^** (См.: Daniel Mo rnet. La Question des regies au XVIII siecle. "Revue d'histoire litteraire de la France", 1914.)

Альфьери проник глубоко в систему эстетического мышления Стендаля. Он взорвал целые пласты привычных представлений, перестроил вкусы, указал цель искусства и внушил некоторую творческую смелость молодому человеку, строившему свое творчество на новой философской основе. Как политик, философ и поэт, в эти годы Альфьери совершенно удовлетворял Стендаля, который пытался вырваться из-под власти "школы", хорошего вкуса, правил и образцов.

Направление, в котором теперь двигалась мысль Стендаля, приводила его к неоклассической эстетике, которая совсем еще недавно выражала политические тенденции революции. Античные республиканские легенды и литература, так же как римское право, подсказывали идеи и формы, довольно полно выражавшие государственные и идеологические задачи складывающегося нового общества. Этим и были определены эстетические ориентации Альфьери и судьбы его творчества.

Стендаль, противопоставлявший "монархической" поэзии античную республиканскую, стал заниматься древней литературой, видя в ней воплощение своих политических и эстетических идеалов.