2

Уже в декабре 1802 г. одновременно с театром Альфьери он читает и "Греческий театр" - единственное собрание, по которому французы того времени могли познакомиться с греческой трагедией и комедией.

Собрание это было издано в 1732 г. иезуитом Брюмуа и заключало греческие пьесы в переводах и изложении с примечаниями и обширными критическими статьями. Затем перед революцией, в эпоху неоклассицизма, оно было выпущено в роскошном издании с большим количеством новых переводов, комментариев и статей исторического и критического характера^*. Это был превосходный для того времени компендиум сведений о греческом театре, драме и драматургах, об античных сюжетах и их использовании в произведениях новых авторов с критическим и эстетическим анализом каждой пьесы. Любитель древности мог получить довольно полное представление о предмете. "Греческим театром" широко пользовались в XVIII в., а точки зрения, установленные Брюмуа, были общепринятыми вплоть до начала XIX. Издание это сохраняло свое значение еще в период Реставрации: в 1820-е годы оно было переиздано Рауль-Рошетом в заново отредактированном виде.

^* (Theatre des Grecs, par le P. Brumoy. Nouvelle edition, augmentee do la traduction entiere des pieces grecques... de comparaisons, d'observations et de remarques nouvelles, par M. M. do Rochefort et du Theil; et par M***, 1785-1789. C TV тома "Сравнения, размышления и примечания" принадлежат, кроме анонимного М***, ученому эллинисту Прево (Prevost). Большую роль в подготовке этого издания играл эллинист, ученик Брюмуа, иезуит Ж. Бротье (G. Brotier). Стендаль пользовался этим изданием.)

Стендаль внимательно изучал это издание и конспектировал трактаты ученого иезуита и статьи, сопровождающие отдельные пьесы. Некоторые замечания Брюмуа дали ему пищу для самостоятельных рассуждений о стиле^*. В статьях он мог обнаружить мысли, с которыми был знаком по трактатам Альфьери. "Греческий театр" французского иезуита и сочинения итальянского тираноборца во многих отношениях должны были произвести на него одинаковое действие.

^* (Ср. записи от декабря 1802 г., января 1803 г. и декабря 1805 г.: Pensees, t. I, рр. 23, 24, 67; t. II, рр. 259-260.)

Брюмуа часто обвиняли в том, что он не понимал французской драматургии, так как, будучи иезуитом, не мог посещать театр и знакомился с пьесами только в чтении. Потому будто бы он не мог оценить Расина и Корнеля по достоинству. Однако Брюмуа оценивает французских драматургов очень высоко, иногда явно отдавая им предпочтение перед античными, а его литературную позицию нужно понимать в свете той напряженной o борьбы между древними и новыми авторами, которая к 1730 г. далеко еще не утихла. В сущности с переменным успехом она продолжалась в течение всего XVIII в.: достаточно указать на теоретические работы Вольтера и лозунги, под которыми он сражался с Кребильоном. К 1785 г. позиция Брюмуа уже казалась довольно робкой. "Брюмуа, - писал Жоффруа в 1803 г., - почтенный литератор, слаб и труслив; он краснеет за греческие правы; он делает себя рабом деликатностей парижских остроумце" и модниц, постоянно готовый просить прощения у хорошего общества за то, что Софокл был афинянином, а Эврипид - уроженцем Саламина"^*. Неоклассики резче противопоставляли древних новым и решительнее отдавали предпочтение первым. Но все аргументы для этих противопоставлений и оценок они могли найти у самого Брюмуа.

^* ("Journal des Debats" от 15 октября 1803 г.: Цит. по: Des Granges. Geoffrey et la critique dramatique.. ., p. 12.)

Задача, которую поставил себе Брюмуа, в том, чтобы защитить древних авторов от современных хулителей. Способ, которого он придерживается, был распространен среди сторонников древних: Брюмуа говорит о разнице греческой и французской культуры и оправдывает несовершенства морали и стиля греческого театра грубостью древних нравов. С другой стороны, он постоянно указывает на то, что наши нравы показались бы крайне нелепыми античным людям и потому французам особенно кичиться нечем. Комментируя "Алкесту" Эврипида, Брюмуа осмеивает французский обычай дуэли: что бы сказали древние афиняне, если бы посмотрели на сцене какую-нибудь современную драму с дуэлью^*? Судить древних с точки зрения современных французов так же нелепо, как судить иностранца по французскому кодексу законов^**.

^* (Theatre des Grecs, t. VI, pp. 385-387.)

^** (CM.: Brumoy. 1) Discours sur le theatre des Grecs; 2) Sur l'origine de la tragedie; 3) Discours sur le parallele des theatres. In: Theatre des Grecs, t. I, pp. 16-17, 18, 37, 180, 207-208 et sqq.)

Брюмуа сравнивает греческий и французский театры с точки зрения чистой природы, отвлекаясь от тех различий, которые имеют своей причиной разницу в нравах и политическом устройстве^*. Но чтобы отделить вечное и основное от временного и наносного, он должен был стать на позицию историческую и интерпретировать трагедию греков особыми формами их общественного бытия. Чтобы восхищаться греческим театром, пишет он, нужно отказаться от наших современных представлений и усвоить взгляды древних, так как даже самая идея добродетели изменяется в зависимости от времени^**.

^* (Brumoy. Discours sur le parallele des theatres. Theatre des Grecs, t, I, p. 197.)

^** (Theatre des Grecs, t. VI, pp. 280-281 et 387; t. Ill, pp. 231, 239 etsqq.)

Пятьдесят лет спустя Рошфор, стоя на той же исторической позиции, утверждает, что и вообще никаких сравнений производить нельзя, так как слишком различны цивилизации и нравы. Мы не понимаем греческой чувствительности и потому вообще не знаем о греческой трагедии ничего, кроме ее внешней формы^*.

^* (Rochefort. Discours sur l'objet de l'art et de la tragedie greccmo. Thealre des Grecs, t. I, pp. 225, 233.)

Приняв историческую точку зрения, Брюмуа признает прекрасными и естественными такие сцены греческого театра, которые явно противоречат современному вкусу. Он постоянно подчеркивает это, в частности в "Размышлениях об "Ифигении в Тавриде" Эврипида: пятый акт этой трагедии хотя хуже других, но все же очень естествен для древнего грека^*. Чтобы эстетически оправдать греческий театр от упреков слишком ярых поклонников "великого века", нужно было исторически интерпретировать древние сюжеты и трагедии, а такая интерпретация естественно приводила к противопоставлению древних и новых нравов.

^* ("Quoicmo cet acte soit moins touchant et plus machinal que les autres, il est toutefois tres-naturel dans le genie des Grecs": Brumoy. Reflexions sur l'"Iphigenie en Tauride". Theatre des Grecs, l. VII, p. 420.)

Задолго до появления книги Монтескье на основе древней традиции Тита Ливия, Плутарха и Тацита "нравы" понимались как результат общественного и политического строя. Разительная и основная разница между древнегреческой и французской литературой заключалась в том, что первая была республиканской, вторая - монархической. Именно с такой точки зрения объясняет Брюмуа своеобразие драматической эстетики древних и новых^*.

^* (Brumoy. Discours sur le parallele des theatres. Theatre des Grecs, t. I, p. 187.)

У греков спектакль имел своей целью общественную пользу, у французов - только удовольствие. Брюмуа говорит об этом в "Рассуждении о происхождении трагедии". То же пишет и Рошфор^*. Французский театр не ставил себе воспитательных задач, между тем как греки предпочитали окончания неблагополучные^** - ведь такие окончания в полной мере вызывают сострадание и страх и способствуют "очищению" (катарсис), которое и является нравственной целью трагедии. По той же причине цари в древней трагедии не играют той роли, какую играют короли во французской трагедии, где они всегда стоят на недосягаемой высоте: для республиканцев цари не являются предметом поклонения^***. "Кажется, что на французской сцене боятся показать королей, не имеющих абсолютной власти"^****.

^* (Rochefort. Discours sur l'objet de l'art et de la tragedie grecque. Theatre des Grecs, t. T, pp. 215-217, 230 231 et sqq.)

^** (Ibid., pp. 238-239.)

^*** (Brumoy. Discours sur le parallele des theatres, theatre des Grecs, t. I, pp. 187-188.)

^**** (Замечания Брюмуа о "Тропиках" Шатобрёна: Theatre dos Grecs, t. VIII, 1787, p. 147.)

Суровая, строгая, подчиненная законам общественной пользы республиканская жизнь создавала особую психологию, греки отличались простотой вкуса, простотой ума, простотой нравов. Отсюда необычайная, прекрасная простота сюжетов, характерная для древних трагедий и недоступная французским авторам, так как французы по самой природе своего ума, воспитанного в иных общественных условиях, не могут сосредоточиться на одной мысли и должны интересоваться сразу многими предметами^*.

^* (Brumoy. Discours sur le 10 parallele des theatres. Theatre des Grecs, t. I, pp. 190-192.)

Этим свойством французского ума объясняется и обилие побочных эпизодов, редких у греков; Брюмуа порицает за это "новых" авторов^*. В этом повинен и Расин в "Ифигении в Авлиде" и в "Федре" трагедиях, считавшихся высшим достижением французского театра и театра вообще^**.

^* (Ibid., t 1, рр. 208-210. Cp. замечание Брюмау о "Финикиянках" Эврипида: Ibid., t. V, t. V, pp.210-211.)

^** (Brumoy, Reflex sur I "Iphigenie" en Aulide". Theatre des Grecs, t. VII, pp. 253-254.)

Единство действия, которое у греков более органично и естественно, чем у французов, определяет и большую точность, простоту и правдивость в изображении страстей^*.

^* (Brumoy, Reflex sur I "Iphigenie" en Aulide". Theatre des Grecs, t. I, p. 208.)

С еще большей настойчивостью о превосходстве греческой композиции над французской говорит Прево, эллинист неоклассической эпохи: "величие" и "логичность" конструкции греческих трагедий особенно поражают, когда сравниваешь их с французскими^*.

^* (Замечания Прево о "Медее" Лонжепьера: Theatre des Grecs t V p. 490. Cp. также размышления Брюмуа об "Ифигении в Авлиде" Эврипида и Расина: Theatre des Grecs, t. VII, p. 261.)

Греческая простота требовала больше действия, чем разговоров. Герои Софокла не говорят лишних слов, каждое слово выражает только естественный порыв души. Все понятно из самого действия, а выспренность красноречия или отвлеченные, не идущие к делу рассуждения показались бы грекам ненужными разглагольствованиями. Аристотель справедливо указал, что поэтам не следует выставлять напоказ ораторское искусство, и даже Эврипид иногда грешит против этого правила^*. "Новые" особенно любят риторику: там, где у Софокла поистине трагическое молчание, у Ротру - пустая болтовня^**.

^* (Prevost. Examen de la tragedie d'Oreste. Theatre des Grecs, t. V, p. 178.)

^** (Reflexions sur l'"Antigone" de Sophocle. Theatre des Grecs. t. IV p. 301.)

Рассказ Терамена в "Федре" давно уж вызывал споры: Фенелону казалось, что в столь трагический момент взволнованный очевидец не может так подробно и так изящно описывать морское чудовище, Луи Расин защищал своего отца, а Прево изложил весь этот спор в своих комментариях к "Ипполиту" Эврипида^*.

^* (CM.: Fenelon. Reflexions sur la Grammaire, la Rhetorique Theatre des Grecs, t. VI; Louis Racine. Comparison de I'Hippolite de I Hipolite d Evripide avec IHippolyte de Recine sur le meme sujet. Ibid., t. VI, pp. 271-272.)

Но основное отличие французской трагедии и вместе с тек главный упрек, который ей предъявляли сторонники древности, это "любовь", пресловутая французская "galanterie". Даже Луи Расин находит, что его отцу Ипполит не удался. Чтобы угодить своему веку, Расин ввел галантную любовь в пьесу, в которой должна была бы господствовать одна только трагическая любовь: ему можно было бы поставить в упрек нежные вздохи Ипполита^*.

^* (Ibid., t. VI, р. 275.)

Греческие трагедии почти не знали любви. Зрители, интересовавшиеся больше политикой и честолюбием, чем нежной страстью, были бы оскорблены, если бы им изобразили эту слабость, недостойную трагедии. Они хотели видеть на сцене гибель и процветание государств, великие зрелища общенародного значения. Монархический режим направил интересы французов в другую сторону. Брюмуа, так полагается доброму иезуиту, говорит о процветании французской монархии и счастье ее подданных, по он не может скрыть своей симпатии к большим масштабам и великим страстям греческих трагедий. Галантные нежности, суетные и непристойные для христианина, мешают основной задаче трагедии - возбуждать страх и сострадание - и являют на сцене поистине скандальное зрелище^*. Эти упреки прочно вошли в репертуар французской критики, и трагедии Вольтера часто служили примером неудачного использования любви.

^* (Brumoy. Discours sur le parallele des theatres. Theatre des Grecs, t. I, pp. 195-196, 209.)

В монархической трагедии невозможен хор, так как французы, живя в счастливой и спокойной монархии, сами не вмешиваются ни в какие общественные дела. Хор - это народ, играющий свою роль в античной республиканской трагедии так же, как и в политической жизни древних республик. Французам пришлось заменить хор наперсниками и вместо политических интересов ввести придворную любовь^*.

^* (Ibid., pp. 194-196.)

Великую простоту древнегреческой трагедии французские авторы нарушают тем, что вводят множество второстепенных персонажей. Эти "паразитические" персонажи, так же как и побочные эпизоды, мешают главным героям и логическому развитию действия, а потому ослабляют впечатление^*. Таковы прежде всего наперсники, заменившие во французской трагедии древний хор. Хор несомненно явление демократическое. Можно ли представить себе какое-нибудь великое и славное деяние без большого числа свидетелей? Оно совершается на глазах у всего народа. Если бы уничтожить хор в "Финикиянках" Эврипида, то пришлось бы прибегнуть к монологу или к какому-нибудь бездушному наперснику, который только помешал бы действию^**. И Брюмуа сожалеет о том, что хоры исчезли с французской сцены, несмотря на пример "Гофолии" и "Эсфири"^***.

^* (Замечания Брюмуа о "Троянках" Шатобрёна: Theatre des Grecs, t. VIII, p. 141.)

^** (Замечания Брюмуа о "Финикиянках" Эврипида: Theatre des Grecs, t. V, pp. 211-212.)

^*** (Brumoy. Discours sur l'origine de la tragedie. Theatre des Grecs, t. I, pp. 104-105.)

Греческую трагедию характеризует особенность, резко отличающая ее от трагедии французской: внутренняя правдивость и искренность. Каждая сцена "Ифигеиии в Тавриде" создает впечатление "правдивости, характерной для греческого вкуса". Поэт должен "убедить зрителя в том, что событие действительно происходило так, как оно изображено, и не могло произойти никак иначе, а этого нельзя сказать о большинстве наших французских трагедий, которые восхищают нас скорее своим искусством, чем правдивостью изображаемого"^*.

^* (Brumoy. Reflexions sur r"Iphigenie en Tauride". Theatre des Grecs, t. VIT, pp. 420-421.)

Это греческая "наивность", т. е. искренность, непосредственность в передаче жизненных впечатлений, полное единство поэта и изображаемого. Ведь древние писали только о том, что они непосредственно видели, в чем сами участвовали, во что верили глубоко и без сомнения, между тем как французы принуждены писать о событиях чужой истории, о героях с чуждыми им нравами; они должны переделывать чужие сюжеты на свой, французский лад, "исправлять" их в согласии с нравами французского зрителя и, следовательно, искажать их. Кроме того, греки любят правдивые и наивные детали, которые нам показались бы низкими: слепой Эдип просит, чтобы ему дали посох, Антигона ведет его по сцене, чтобы он не споткнулся^*. Та же наивность - в третьем акте "Ифигении в Авлиде" Эврипида: Клитемнестра спускается с колесницы с маленьким спящим Орестом на руках^**.

^* (Замечания Брюмуа о "Финикиянках" Эврипида: Theatre des Grecs, t. V, p. 231.)

^** (Brumoy. Reflexions sur l'"Iphigenie en Aulide". Theatre des Grecs, t. VII, p. 260.)

Так возникает представление о "наивности" древних, стоявших ближе к природе, и "рефлексии" современных поэтов, отчужденности их от материала, самостоятельности их по отношению к изображаемому. Взгляд, высказанный Брюмуа в 1732 г., стал общим достоянием французской критики XVIII в. и был развит в сложную эстетическую теорию Шиллером в трактате "О наивной и сентиментальной поэзии".

Наивность определяет и правдивость характеров, которой восхищаются комментаторы, и силу страстей, отличающую древних героев от современных. Брюмуа полемизирует с Сент-Эвремоном, упрекавшим современных авторов в холодности, но все же признает, что греческий театр и в этом отношении выше французского. Он часто говорит о неистовых страстях греков, получивших отражение в их трагедии, и считает это их характерной чертой^*. В "Финикиянках" Эврипида он отмечает "страсть древних к почитанию могил"^**.

^* (Вrumоу. Discours sur le parallele des theatres. Theatre des Grecs, t. I, p. 212.)

^** (Theatry des Grecs, t. V, p. 22.)

С той же наивностью и естественностью древние соблюдали и правила, ставшие для новых внешней необходимостью. Французские писатели не могли создать ни единства действия, которое осуществлялось греками, ни единства места. У древних это правило возникло естественно, действие их трагедий необходимо происходило в одном месте так же, как оно происходило в действительности. Новые авторы должны насильственно кроить действие так, чтобы заключить его в одном месте. Правило является для них насилием, между тем как для греков оно было естественным и неизбежным законом их творчества. По существу единства места во французской трагедии нет, так же как нет и самого места действия. Корнель, организатор классического театра, уничтожил всякую конкретность места действия, или, как выражается Брюмуа, возвел в закон неопределенность места. Его герои встречаются в "вестибюлях" или "кабинетах" по причинам, неясным для зрителя: почему все действие или данная сцена должна происходить именно в этом месте, когда естественнее было бы ей произойти в каком-нибудь другом? Во французской трагедии единство места сохранено только благодаря тому, что уничтожено самое место действия. Другими словами, оно в действительности меняется, но так, что зрителя не предупреждают об этом. Например, в трагедии Шатобрёна "Троянки" зритель при появлении Гекубы должен предполагать, что он находится в палатке Гекубы; когда же он видит Тестора, разговаривающего со своим наперсником, он думает, что он у Тестора; словом, нельзя быть уверенным в том, находишься ли все время в одном и том же месте или оно меняется с каждой сценой^*.

^* (Замечания Брюмуа о "Троянках" Шатобрёна: Theatre des Grecs, t. VII, pp. 141-142.)

Брюмуа и его последователи нисколько не сомневаются в необходимости правил, извлеченных Аристотелем из греческих трагедий. Но они утверждают, что для древних эти правила были естественным результатом их нравов, общественного уклада и воззрений, между тем как французы, чтобы создать совершенную трагедию, принуждены насиловать свою природу и подчиняться правилам чужого искусства. Совершенная трагедия была естественным следствием древних республиканских нравов, она является искусственным и чужеродным явлением на французской почве. С большей или меньшей отчетливостью эта мысль сквозит у многих классических критиков XVIII в. Со всей силой она будет воспроизведена и в романтизме - немецком, английском и французском, но выводы из нее будут сделаны прямо противоположные.

Греческая наивность не согласуется с самым страшным пороком латинской и французской трагедии - со страстью к сентенциям и украшениям. Уже в 1730 г., задолго до того как под пером Вольтера сентенции стали неотъемлемой принадлежностью трагедии, Брюмуа критикует этот прием, подавляющий подлинное чувство и подменяющий его остроумием. Брюмуа полемизирует с Сенекой, через голову которого он посылает упреки и многим французским поэтам, может быть даже великому Корнелю. Он ссылается на Квинтилиана, Юста Липсия и Гейнзиуса, единодушно порицавших Сенеку и латинскую трагедию за остроумие^*. Он оплакивает гибель греческой простоты под руками этого "латинского острослова"^**. Он приводит в пример сентенции Сенеки в III акте "Эдипа", и они поразительно напоминают максимы трагедий Вольтера и его учеников^***. Прево вслед за Брюмуа сожалеет о том, что французские писатели больше подражали "блесткам Сенеки", чем "золоту Эврипида", и еще сильнее, чем Брюмуа, обрушивается на латинского поэта^****.

^* (Замечания Брюмуа об "Эдипе" Сенеки: Theatre des Grecs, t. Ill, pp. 242-253. Cp. также: ibid., t. V, p. 253.)

^** (Замечания о "Фнваиде" Сенеки: Theatre des Grecs, t. V, p. 236.)

^*** (CM.: Theatre des Grecs, t. Ill, pp. 247-248. "Эдипа" Сенеки Брюмуа перевел целиком.)

^**** (Замечания о "Геракле на Эте" Сенеки: Theatre des Grecs, t. IV, p. 120; Замечания о "Медее" Лонжепьера: ibid., t. V, р. 489.)

Неоклассики довольно резко расходились с представителями старой классической традиции в самом главном: они иначе воспринимали античность. Для классиков античность была преимущественно формой, которой нужно облекать новое, современное, монархическое либо "философское" содержание. Неоклассики считали, что форма - вещь второстепенная и что самое важное - характер древнего переживания, республиканский строй чувств, целостность древней души. Вольтер предпочитал "Электру" Софокла "Электре" Эврипида потому, что стиль первой казался ему благороднее, а Прево, полемизируя с Вольтером, утверждал, что о греческом стиле нам судить трудно, что стиль одинаково хорош в обеих "Электрах", но трагедия Софокла лучше по композиции, по величию и простоте действия, по силе и выдержанности характеров. К тому же в ней нет пустых и претенциозных украшений, изобилующих у Эврипида^*.

^* (Анализ "Электры" Эврипида, сделанный Прево; Theatre des Grecs, t. IX, pp. 477-478.)

Вольтера редко называли по имени, но часто он служил мишенью для комментаторов, упрекавших его в искажении древней традиции, в сентенциях и украшениях, в галантности^*. В этом плане ему охотно противопоставляли Корнеля, который, заимствуя сюжеты у Сенеки, все же сумел возвыситься до подлинного героизма и чистоты древних греков.

^* (Замечания анонима об "Эдипе" Вольтера в сравнении с "Эдипом" Софокла: Theatre des Grecs, t. III, pp. 271-272.)

И Брюмуа в нескольких словах определяет "божественную" греческую трагедию и вместе с тем греческий дух вообще: "Простая и благородная вследствие самой этой простоты, лишенная внешних украшений и эпизодов, правильная до щепетильности, правдивая, как природа, и столь точная в изображении страстей, что они поражают зрителя наверняка и никогда не бьют мимо цели, как многие французские трагедии"^*.

^* (Brumoy. Discours sur le parallele des theatres. Theatre des Grecs, t. I, pp. 202-203.)

В 1732 г. Брюмуа сомневался в том, чтобы греческая трагедия могла взволновать французскую публику. В 1758 г. Руссо был уверен, что лучшая пьеса Софокла провалилась бы на французской сцене^*. В 1787 г. Лагарп, после нескольких неудач с собственными произведениями, перевел и поставил "Филоктета", имевшего большой успех. Этот успех объясняется интересом к греческому театру, обострившимся в период неоклассицизма, в канун революции. Эллинисты видели в этом торжество новой (по их представлениям, древней) эстетики. Г-н де Лагарп, писал один из комментаторов "Греческого театра", первым ввел на французскую сцену античный жанр во всей его простоте и добился успеха только при помощи страха и сострадания. Корнель и Вольтер безуспешно пытались сделать это и утверждали, что без любовной интриги трагедия не может понравиться зрителям. "Нелепая и химерическая мысль, которая могла только повредить литературе, так как она означала, что действительно прекрасное может иметь успех на французской сцене, только если оно разукрашено безделушками"^**.

^* ("Lettre a d'Alembert sur les spectacles". In: J.-J. Rousseau. Oeuvres completes. Hachette, t. I, 1884, p. 189.)

^** (Reflexions sur "Philoctete", tragedie de M. de la Ilarpe. Theatre des Grecs, t, III, pp. 557-558.)

Блестящий успех "Филоктета", по словам восхищенного комментатора, объясняется не столько искусством переводчика, сколько всеобщим увлечением греками. Жоффруа говорил об "успехе, вызванном почтением" ("succes d'estime"). "Филоктета" принимали довольно прохладно, - писал он, - приблизительно так же, как женщины целовали ученых эллинистов из любви к греческому языку"^*.

^* (16 сентября 1913 г.: Geoffroy. Cours de literature dramatique, t. III, p. 383.)

Этот первый на французской сцене опыт античной или антикизирующей драмы был сделан в те годы, когда Альфьери создавал свой антично-республиканский театр.