БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

2

В 1802 г. имя Шекспира было всем хорошо известно, хотя произносилось оно так же произвольно, как и в XVIII в. Слыхал его и Стендаль, хотя в это время он был к нему равнодушен. 7 февраля 1802 г. Альфонс Перье, только что вернувшийся из Лондона, рассказывал Стендалю, как грустно бывает французу, когда он видит, что в Англии все иначе, чем во Франции. Там играют почти одного только Шекспира - "Отелло", "Гамлета" и "Ричарда III", которого англичане особенно любят, так как национальный дух в Англии гораздо сильнее, чем во Франции*.

* (7 февраля 1802 г.: Journal, t. I, рр. 56-57.)

Очевидно, к этому времени Стендаль уже был знаком с шекспировскими произведениями не столько в переводе Летурнера, сколько в обработке Дюсиса. В ноябре того же 1802 г. он читает "Гамлета" по-английски со своим учителем английского языка, ирландцем Иеки*, и тогда же задумывает трагедию в стихах под названием "Гамлет". Он работал над ней в ноябре-декабре 1802 г., но, не доверяя своим силам, отложил на несколько лет, чтобы вернуться к ней, овладев в совершенстве литературным мастерством. В апреле или мае 1803 г. Стендаль вспоминает об этой трагедии и перерабатывает ее план, а затем возвращается к этому замыслу в 1813 г**. Едва ли он смог в 1802 г., даже при помощи "славного Пеки", овладеть английским текстом настолько, чтобы представить себе художественный смысл подлинника. По-видимому, он основывался преимущественно на "Гамлете" Дюсиса, трагедии на тот же сюжет, переработанный по правилам классической поэтики.

* (11 ноября 1802 г.: Journal, t. I, р. 68.)

** (См.: Theatre, t. II, рр. 17-53.)

Не прошло и нескольких дней, как он решил в течение ближайших десяти лет написать трагедию "Отелло": роль Яго соблазняет его тем, что она делает правдоподобным действие, так как дает возможность убедительно мотивировать ревность Отелло*. Очевидно, Стендаль вспомнил упрек в неправдоподобии, который критики адресовали "Заире", построенной на той же ситуации. Жоффруа, например, возвращается к этому почти в каждом фельетоне, где говорится о драмах Вольтера.

* (Pensees, t. I, p. 26.)

"Гамлет" Дюсиса, появившийся в самый разгар шекспировских увлечений, в 1769 г., не сходил со сцены и особенно прославился с того времени, как главную роль стал исполнять Тальма. Стендаль видел эту трагедию во Французском театре или читал ее незадолго перед тем, как задумал своего "Гамлета".

Стендаль близко следует своему источнику. У него всего только пять действующих лиц. Имена чуть облагорожены: отец Гамлета называется Альфредом, королеву Стендаль хотел переименовать из Гертруды в Регану. Решив перенести действие в Польшу, он переименовал короля-убийцу из Клавдия в Болеслава. Так же как у Дюсиса, Офелия оказывается дочерью Клавдия, а королева Гертруда, запуганная своим любовником Клавдием, соглашается на убийство мужа. Так же как у Дюсиса, Клавдий превращается в великолепного классического честолюбца и злодея крупного плана.

Основной конфликт заключается в борьбе любви с долгом: Гамлет, удостоверившись в виновности Клавдия, должен побороть свою любовь к Офелии, чтобы отомстить ее отцу. Найти трагический конфликт, обнажить его пружины, освободить действие от деталей, затемняющих основную ситуацию, - такова была задача Стендаля, следующего увлечениям эпохи. На такой ситуации и строилась классическая трагедия. Герой, обуреваемый всепоглощающей страстью и особенно любовью, побеждающий ее ради долга, создает всю трагедию: это и есть то, что классики называли трагическим "характером". Стендаль определяет эти "характеры" при помощи одной страсти, как то делал Альфьери. Каждого из них он хочет сделать протагонистом трагедии: "Тиран: Нерон; любовник: Отелло; любовник, мстящий за своего отца: Гамлет; месть: Орест". Но из всех этих "характеров" Гамлет или, верное, ситуация, в которой он находится, кажется Стендалю самой увлекательной*.

* (6 мая 1803 г.: Pensees, t. I, р. 36.)

В набросках, составленных Стендалем в ноябре-декабре 1802 г., трагедия Гамлета сделана еще более классической и шаблонной, чем у Дюсиса; традиционный конфликт, данный уже в "Сиде", резко подчеркнут, отодвинуты на задний план сомнения Гамлета в виновности короля, роль Гертруды также уменьшена, зато Офелия, как героиня любви, выступает в полном блеске, почти освобожденная от своего безумия. Безумие Гамлета сводится только к тому, что его, как Ореста Альфьери, преследуют видения - у Стендаля, так же как у Дюсиса, призрак превращается в чистую галлюцинацию: его видит один только Гамлет.

Дальнейшая обработка сюжета шла в том же направлении классического упрощения, шаблонов и эффектов. Появляются заговорщики, сражения на сцене, кинжалы. Некоторые придуманные Дюсисом сцены уничтожаются, чтобы передать шекспировский "дух" в достойных классических формах. Так, уничтожено испытание королевы при помощи урны с прахом убитого короля. Республиканские страсти Стендаля проявились здесь в не менее классической форме: убитый король был демократом и хотел реформировать феодальное государство, за что и вызвал ненависть дворян. Клавдий захватывает власть при помощи магнатов. Все это очень напоминает ситуацию "Меропы" Альфьери. Гамлет, умирая, советует превратить Польшу, где происходит действие, в республику. Таким образом, Стендаль в своей трагедии перерабатывал не Шекспира, для него в то время непостижимого, а Дюсиса и, исправляя оригинал, еще больше приближал его к классическим и республиканским формам. Окончание трагедии было очень эффектным. Составив заговор грандов, Гамлет спешит убить короля, который в свою очередь хочет убить Гертруду, так как она решила помочь сыну занять престол отца. В V акте король убивает Гертруду и выходит на сцену окровавленный. Гамлет убивает его. Офелия, увидев труп своего отца, убивает себя. Вслед за ней закалывается и Гамлет, передав правление грандам.

Трагедия осталась незаконченной потому, что окончание это, заимствованное из "Записок знатного человека" аббата Прево, оказалось традиционным приемом, использованным Лемьером в "Гипермнестре", а соперничать с "Гипермнестрой" великого Лемьера Стендаль пока что не решался*.

* (Стендаль прочел об этом у Лагарпа (La Hatpe, Lycee..., Bie partie, 1. I, ch. IV, section III). См. записи от 6 и 8 декабря 1802 г.: Theatre, t. II, рр. 19 et 53. Приблизительно то же он мог найти у Мотастазио и Сорена.)

Вскоре сквозь Дюсиса он пытается увидеть Шекспира. 12 апреля 1803 г. он смотрел "Гамлета" Дюсиса. Несмотря на изумительную игру Тальма, ой иаходит иьесу "отвратительной" и плохо написанной. Троекратно являющиеся Гамлету видения, которыми Дюсис хотел ужаснуть зрителя, не производят впечатления, и Стендаль отделяет в этой трагедии то, что принадлежит Дюсису, от подлинного Шекспира. На следующий день он отправляется в библиотеку Пантеона, чтобы прочесть "Макбета" и "Юлия Цезаря"*. Он собирается переделать начало своей трагедии и переносит сцену с призраком из второго действия, куда ее поместил Дюсис, в первое. "Начать моего "Гамлета" словами: "Оставь меня, ужасный призрак**. Но и теперь еще он пользуется стихом Дюсиса, очевидно, мысля свою трагедию в образах, сохранившихся у него от спектакля***.

* (Pensees, t. I, рр. 88-89.)

** (Апрель или начало мая 1803 г.: Pensees, t. I, р. 100.)

*** (Как всегда, и здесь он искажает цитируемый стих: "Laisse-moi, spectre epouvantable" вместо "Fuis, spectre epouvantable". См.: Ducis. Hamlet, acte II, scene 1. Oeuvres, t. I, 1813, p. 99.)

Стендаль все еще но склонен объяснять неудачу Дюсиса системой классических правил, которым были принесены в жертву все достоинства Шекспира. В английском поэте его привлекает то, что является задачей французского театра, - драматический конфликт, патетические ситуации, страсть, лишенная исторической конкретности. В этом направлении ориентировал его и Хью Блер*. Стендаль без малейшего затруднения переносит действие своей трагедии из Дании в Польшу. Это позволили постоянные разговоры о польской конституции и знаменитое сочинение Руссо, имевшее большое значение в истории французской политической мысли**. В пьесе Стендаля Гамлет говорит о том, что необходимо установить в Польше республику - история Дании не могла бы дать для этого никаких оснований.

* (Hugh Blair. Lectures on rhetoric and belles lettres, 1788, lect. III.)

** (Cp.: J.-J. Rousseau. Considerations sur le gouvernement do Pologne, et sur sa reformation projetes en avril 1772.)

Только в конце 1804 г. он начинает понимать, что Дюсис и Шекспир противостоят друг другу, как две различные системы драматического мышления. "Макбет" Дюсиса всегда казался ему скучным, но теперь он рассматривает эту трагедию как пародию на Шекспира, так же как разрисованные обои Мюрона - в то время модная новинка - являются пародией на Аполлона Бельведерского и Диану. Трагедия Дюсиса лишена конкретных деталей, в ней нет действия; Шекспир ближе к тому трагическому идеалу, к которому стремится, может быть безнадежно, сам Стендаль*. Через два месяца - то же противопоставление по поводу "Отелло" Дюсиса, которого Мелани Гильбер предпочитала шекспировской трагедии. "Научить ее понимать чудесного Шекспира", - записывает Стендаль 19 февраля 1805 г**.

* (12 декабря 1804 г.: Journal, t. I, p. 264.)

** (Journal, t. II, p. 65.)

Он все еще пытается найти единый закон прекрасного, которому одинаково подчиняются все шедевры мировой литературы. 16 апреля 1803 г., собираясь на летний сезон в Кле, поместье отца поблизости от Гренобля, Стендаль поставил себе целью: воспитывать свой вкус на всех великих поэтах и драматургах древнего и нового времени - на Софокле, Эврипиде, Гомере, Вергилии, Сенеке, Альфьери, Шекспире, Корнеле, Расине и Кребильоне*. Он еще недалеко ушел от того времени, когда собирался писать трагедию "Улисс", сплошь составленную из стихов Гомера, переведенных на французский язык**. Сочетание этих имен свидетельствует не столько об эклектичности вкусов, сколько о характерном стремлении эпохи - найти некую общую эстетическую платформу для оценки всего мирового искусства. Однако уже в следующей записи мы находим ориентацию более четкую и более соответствующую личным симпатиям Стендаля. 21 апреля 1803 г., имея в виду ту же летнюю поездку, он пишет: "Глубоко продумать в Кле Шекспира и Альфьери. Разобрать письменно все их принципы. В то же время читать побольше "Гомера Попа"***.

* (Pensees, t. I, р. 114.)

** (1802 г.: Theatre, t. II, р. 11.)

*** (Pensees, t. I, p. 87.)

Запись эта многозначительна. Прежде всего знаменательно то, что он читает Гомера в переводе не на "монархический" французский язык, а на "республиканский" английский. Замечательно и то, что теперь Стендаль намерен изучать не всех без разбора великих людей от Гомера и Шекспира до Расина и Альфьери, а только трех.

В этой записи Стендаль не противопоставляет Альфьери Шекспиру. Он рассматривает их "принципы" как единую эстетическую систему. Но это единство не классическое. Ведь Альфьери, сражавшийся с "монархическим" французским классицизмом, казался подлинным республиканским поэтом, возродившим древние доблести греков и их политическую трагедию. Вместе с тем англичане, по словам Альфьери и по мнению всех либеральных мыслителей этой поры, были единственным республиканским народом современной Европы, и потому их искусство приближалось к высоким формам греческого. Действительно, Шекспир с его хрониками, почти лишенными любви и основанными на политическом интересе, с его естественностью, простотой, наивностью и грубостью, с его страстью, с его поэтической силой был образцом "республиканского" искусства. Совсем еще недавно, в разгар революции, некий гражданин Флен (Flins) печатно утешал Тальма, репетировавшего главную роль в "Отелло" Дюсиса и обеспокоенного "грубостью" пьесы: "Людовик XIV, век которого был веком изящных искусств, поработил вкус художников так же, как он поработил свободу народов. Сады Ленотра и трагедии Расина должны были обладать той подчиненной правилам роскошью, которой любит окружать себя монарх; английские сады и трагедии Шекспира должны понравиться свободному народу". Республиканцы не будут скандализованы, увидев на сцене постель, так как республиканцы, более нравственные, чем верноподданные монарха, не являются, как они, рабами ложной деликатности, этой "притворной пристойности"*.

* ("Ceete hypocrisie de la decence". Письмо это опубликовано в "Journal de Paris" от 16 ноября 1792 г. Цит. по: Margaret Gilman. Othello in French, 1925, pp. 57-58.)

Представления, об античности сильно изменились. Если прежде характерной особенностью древних считались благородный стиль, правильность, рационалистичность, то теперь в них ценили несколько грубую простоту, естественность и страсть. С такой точки зрения Шекспир казался более "античным", чем Расин; это был "английский Эсхил".

Так объясняется сочетание трех имен - Альфьери, Шекспира и Гомера - в этой апрельской записи 1803 г.: единство, утвержденное на принципах неоклассической эстетики.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru