3

В то же время Стендаль противопоставляет Шекспира французам так же, как он противопоставлял им театр Альфьери. Он обнаруживает у Шекспира качество, которого как будто не хватает французскому театру: естественность. Он понимает, что именно этим своим качеством Шекспир был ценен поколению 1770 г., хотя "наивность" и "естественность" в мещанских драмах Седена и Монвеля кажутся ему чрезвычайно скучными^*.

^* (16 апреля 1803 г.: Pensees, t. I, p. 114.)

Во Франции нет подлинной трагедии, думает он, и потому хочет поехать в страну, где пишут настоящие трагедии: "Я получил бы огромную пользу, сравнив три театра: французский, английский и итальянский. Для этого поехать на три месяца в Лондон"^*.

^* (Апрель-май 1803 г.: Pensees, t. I, p. 100.)

С этих пор Стендаль все больше увлекается Шекспиром: "Мое восхищение Шекспиром растет с каждым днем. Этот человек никогда не надоедает, это самый совершенный образ природы"^*. Теперь уж он прочел много пьес Шекспира во французском переводе, а некоторые прочел дважды^**.

^* (Февраль 1804 г.: Pensees, t. I, p. 227.)

^** (Pensees, t. I, p. 187. Cp.: t. II, p. 343. В библиотеке Стендаля был Шекспир в переводе Летурнера (Journal, t. I, pp. 83-84). По-английски в это время Стендаль читал Шекспира только со своим учителем: "Гамлета", "Генриха VIII" и, может быть, "Макбета" (май 1803 г.: Pensees, t. I, р. 121).)

В этот период для Стендаля не было принципиальной разницы между трагедиями Шекспира и его историческими хрониками. Он утверждал, что эту разницу могут ощутить только англичане, которые знают свою историю и, видя на сцене хроники, испытывают исторический интерес. Для француза "Ричард III" ничем принципиально не отличался от "Отелло" или "Гамлета". Стендаль, конечно, воспринимал хроники как своеобразные "исторические трагедии", в то время особенно популярные во Франции^*.

^* (См.: Б. Г. Реизов. Между классицизмом и романтизмом. Спор о драме в период Первой империи, гл. 1. Изд. ЛГУ, 1962.)

Это те же классические трагедии, но построенные на материале новой истории. Жанр этот казался новостью еще в период Империи, когда его горячо обсуждали. Несомненно, он облегчил французам понимание шекспировских хроник, так как оправдывал историческую тему. На это рассчитывала и мадам де Сталь, на которую Стендаль ссылается в 1819 г., посмотрев "историческую драму в прозе" Александра Дюваля "Эдуард в Шотландии": "Мадам де Сталь говорит, что таким путем мы придем к Шекспиру"^*. Для самого Стендаля помощью в изучении Шекспира явились не только английские критики, прославлявшие своего национального поэта в ущерб французским, но и образцы английской исторической трагедии, казавшейся неким компромиссом между Шекспиром и классицизмом.

^* (9 июля 1819 г.: Melanges intimes et marginalia, t. I, p. 322. Стендаль, очевидно, имеет в виду книгу мадам де Сталь "О Германии". Драма Дюваля была поставлена на сцене впервые 9 июня 1802 г.)

Такую "шекспиризирующую" трагедию Стендаль прочел в отрывках и пересказах в журнале "Bibliotheque britannique", который просматривал систематически. Это историческая трагедия "Ethwald" знаменитой в свое время Джоанны Бейли (Вашу).

Построенная по обычному в то время типу "трагедии честолюбия", несколько напоминающей "Макбета" (честолюбивый король из героя превращается в злодея), трагедия эта выходит за пределы классических правил: она состоит из двух частей, действие ее происходит в различных местах и длится много лет, так что герой в конце из юноши превращается в "бородатого мужа". Она вполне могла бы быть названа - с точки зрения французских классиков - не трагедией, а диалогизированной биографией. Редакция журнала посвятила Джоанне Бейли хвалебную статью и рекомендовала ее своим французским читателям как самого талантливого из английских драматургов^*. Стендаль, прочтя статью и пьесу, тоже восхитился^**. Действительно, для французского читателя трагедия эта была гораздо легче и понятнее, чем исторические хроники Шекспира. В марте 1804 г. она должна была облегчить Стендалю его работу над Шекспиром.

^* ("Bibliotheque britannique", t. 20, 1820.)

^** (Март 1804 г.: Pensees, t. I, p. 191.)

Чем глубже он вчитывается в Шекспира, тем дальше уходит от французской классической трагедии. 16 апреля 1804 г. он во второй раз смотрит "Дидону" Лефрана де Помпиньяна. Но от прошлогодних восторгов нет и следа. Он видит все недостатки пьесы, которая ему кажется сплошь неестественной. Чем объяснить эту быструю перемену вкуса? "Может быть, этим острым чувством прекрасной естественности я обязан чтению естественного Шекспира?"^*. Читая "Укрощение строптивой", он "в каждой сцене удивляется гению этого великого человека и антидраматической голове наших комедиографов ("faiseurs de Comedies")"^**.

^* (16 апреля 1804 г.: Journal, t. I, р. 102.)

^** (8 ноября 1804 г.: Journal, t. I, р. 235.)

Тот же недостаток естественности и правдивости, какую-то ходульную условность находит Стендаль и в "Ифигении в Тавриде" Гимона де Латугаа. Жоффруа в 1802 г. противопоставлял трескучей и напыщенной "болтовне" его героев "простоту греков, хотя иногда слишком обнаженную и слишком наивную"^*. В 1804 г. Стендаль противопоставлял этой "болтовне" естественность "возвышенного Шекспира"^**.

^* (Journal des Debats, 21 нивоза XI г./11 января 1802 г.; Cours de literature dramatique, t. II, p. 449.)

^** (20 ноября 1804 г.: Journal, t. I, pp. 245-246.)

"Герои Шекспира - это сама природа. Они изваяны, видно, как они движутся, персонажи других драматургов - нарисованы, и часто без рельефа, как у Вольтера". Только Лафонтен и Паскаль затрагивают в сердце Стендаля ту же струну, что Шекспир. И вновь возникает сопоставление с античной наивностью Гомера^*.

^* (И февраля 1805 г.: Journal, t. II, p. 32. Сравнение поэзии со скульптурой и живописью - воспоминание из Гельвеция, который, ссылаясь на персидскую литературу, делил писателей на "скульпторов" и "живописцев". См.: V. del Litto. La vie intellectuelle de Stendhal, p. 44.)

Естественность требует конкретного изображения людей и обстоятельств, именно этого нет у подражавшего Шекспиру классика Дюсиса^*. Картины, изображаемые Шекспиром, всегда оригинальны, они не имеют литературных прототипов, не вызывают навязчивых ассоциаций и сравнений. Они свободны. Они делают то, что невозможно для героев классической трагедии. Есть, спать можно только в комедии. Но Шекспир допускает эти детали, по крайней мере "спать". Впервые во Франции это слово и действие появилось в "Агамемноне" Лемерсье (1794). Можно ли допустить его в трагедии^**? И через некоторое время Стендаль решает, что в своей трагедии он непременно, вслед за Шекспиром, уложит своего короля спать^***.

^* (12 декабря 1804 г.: Journal, t. I, p. 264. См. выше.)

^** (27 июля 1804 г.: Pensces, t. II, p. 331.)

^*** (12 декабря 1804 г.: Journal, т. I, pp. 264-265.)

Этому вопросу он уделяет все больше внимания и становится все более требовательным. В сентябре 1803 г., прочитав "Фоблаза" Луве де Кувре, Стендаль восхищается искусством, с которым автор "оживляет детали". Это искусство, необходимое комическому автору. Стендаль считает великим мастером этого искусства одного только Реньяра^*. Но через год он уже недоволен чисто "классической" робостью Реньяра: он побоялся показать своего игрока за игрой и потому его персонаж оказался абстрактным - игрок, который не играет, лишен той атмосферы, в которой он живет и в которой должен быть показан. Такая конкретная сцена могла бы удовлетворить то любопытство, которое ищет оригинальности и требует конкретного, материального воплощения ситуации^**. Гольдони показал своего игрока за карточным столом^***.

^* (Конец августа или начало сентября 1803 г.: Pensees, t. I, рр. 134-135.)

^** (16 ноября 1804 г.: Pensees, t. II, р. 351.)

^*** (16 ноября 1804 г.: Pensees, t. II, р. 352.)

Иногда под деталью Стендаль понимает просто отчетливое изображение поступка или жеста и тогда противопоставляет точность Альфьери расплывчатости и перифразе французского стиха. Он говорит об "изумительно правдивых деталях" в "Аттиле" Корнеля, где ему нравится "точное", по его мнению, изображение смерти героя от апоплексии:

II ne dit qu'en sanglots се qu'il croit encor dire.

Во Франции только Корнель или Кребильон могли написать такую пьесу: "Она слишком высока, чтобы быть доступной для взоров Вольтера"^*. Изысканность и "хороший вкус" вольтеровской школы, опиравшейся на Расина, не допускали столь "страшных" деталей, рассматривая их как ошибку. Вот почему их нет и в "Жизни Вольтера", написанной Кондорсе, который, изгоняя из своей книги детали, изгоняет из нее и интерес^**.

^* (2 июля 1804 г.: Pensees, t. I, рр. 298-299.)

^** (Июль 1804 г.: Pensees, t. II, р. 62.)

Французская трагедия не может изобразить то глубокое эстетическое волнение, которое у настоящего поэта вызывает музыка Чимарозы: как показать поэта, напевающего и наигрывающего на своем столе восхитившие его арии? "Вот подробности, которые не могут войти во французскую трагедию, такую, какова она есть. Она изменится, можете не сомневаться в этом"^*.

^* (21 марта 1805 г.: Journal, t. II, рр. 164-165.)

Так все больше разочаровывается Стендаль в самом жанре французской классической трагедии и в 1805 г. надеется на ее близкую реформу. Уже и теперь он пытается найти более наивные. формы литературы в "доклассическом" периоде ее развития. Письма Генриха IV, пишет он, несравненно лучше писем мадам де Севинье, они блещут восхитительной наивностью^*. "Либеральный монарх" здесь противопоставлен придворной писательнице "великого века".

^* (16 ноября 1804 г.: Journal, t. I, рр. 239-240.)

Стендаль только недавно заметил в себе "любопытство к оригинальному" и думает, что, разрабатывая в том же направлении характер комедии, он сможет достигнуть этой оригинальности. Даже Мольер в своем "Скупом", даже Корнель и Ротру далеки от того идеала, который так полно воплощается в трагедиях Шекспира. И, пытаясь объяснить свои желания, Стендаль приходит к новому эстетическому требованию - "оригинальности места": "Терраса Гамлета, пещера, где Белларий принимает Имогену (божественная картина!), замок, где ласточки свили себе гнездо, в "Макбете", Ромео, говорящий из сада с Джульеттой, стоящей у окна, при лунном свете"^*. Стендаль, восхищенный Шекспиром, упрекает французских классиков в отсутствии шекспировского "своеобразия места", но об этом он мог прочесть у Брюмуа, упрекавшего французских драматургов в "отсутствии" места действия^**.

^* (Середина ноября 1804 г.: Pensees, t. II, р. 352.)

^** (Замечания Брюмуа о "Троянках" Шатобрёна см.: Theatre ties Grecs, t. VIII, рр. 141-142. См. настоящую работу, стр. 132.)

Конкретность Шекспира - не только в месте действия и в материальных деталях его воплощения, но прежде всего в изображении душевных переживаний. Услыхав какой-то бытовой анекдот, Стендаль попытался представить себе, как передал бы его Шекспир и что сделал бы из него какой-нибудь французский автор. У Шекспира молодые девушки, ожидающие наследства, непременно говорили бы о том, как им хочется получить драгоценности покойного и как бы они разделили их между собой. Французский автор ни за что не оставил бы в своей пьесе подобные "низости", а то, чего доброго, вложил бы в уста девушек нравственные сентенции о том, что нужно уважать чужую собственность. В результате "мы улыбаемся от удовольствия, находя у Шекспира человеческую душу такой, какой мы ее чувствуем в самих себе. Мы целиком ставим себя на место его персонажей, а через две сцены содрогаемся вместе с ним при виде призрака. Французский автор замораживает нас и оставляет нам весь наш рассудок, чтобы обсуждать использованные им средства. Нужно подражать .Шекспиру или, вернее, природе"^*. Тожество "Шекспир-природа" было давно установлено в английской, да и во французской критике, и Стендаль мог его найти, в частности, у Драйдена и у А. Попа^**.

^* (Конец марта 1804 г.: Pensees, t. I, рр. 189-190.)

^** (См.: Hugh Blair. Lectures on rhetoric and belles lettres, pp. 337-338, и в предисловии Попа к Шекспиру, которое Стендаль читал в 1804 г.)

Эти "низости" Шекспира, эта смелость в изображении обыкновенных, не "облагороженных" человеческих чувств как будто напоминают Коцебу, мещанскую драму, "низость" мольеровских сцен. Однако ни мольеровская проповедь мещанского благоразумия, ни мещанская драма, умиляющаяся наивными деталями быта, не увлекали Стендаля. "Естественность" Шекспира была для него высшей человечностью, между тем как сатира Мольера казалась ему в известной мере отрицанием идеалов, а сентиментальность Коцебу - идеализацией низменного.

"Характером" в классической трагедии всегда называлось то, что служило основанием для нравственной оценки и вместе с тем определяло "амплуа": злодей, любовник и т. д. Обычно такой "характер" проявлялся только в той или иной страсти, так как, согласно традиции, трагедия, изображая страсти, очищает их, а комедия, живописуя характеры, стремится их исправить. Стендаль заметил, что к Шекспиру это не подходит. "Шекспир показывает то, чего мы, частные люди, в жизни могли бы ожидать или бояться со стороны его героев; он показывает нам их характеры. Другие трагические поэты, мне кажется, показывают их гораздо меньше и изображают только страсти. Я хочу следовать принципу Шекспира"^*.

^* (29 июля 1804 г.: Pensees, t. II, р. 341.)

Герои Шекспира-"живые люди". Их страсти рождаются в определенных психических условиях, в конкретной "душе". Вот почему они производят такое неизгладимое впечатление, вот почему зритель может отождествить себя с ними. Он находит в себе ту же человечность.

Стендаль открывает здесь то качество, которое отныне кажется ему самым важным в человеке и поэте: способность к широчайшим сочувствиям. Он постоянно повторяет "прекрасную истину", которую Драйден сказал о Шекспире: "Настоящее достоинство поэта, как и актера, - в обладании проникновенной душой ("comprehensive soul", - добавляет Стендаль для большей убедительности по-английски), душой, которая понимает всякую скорбь и всякую радость, которая способна к величайшему сочувствию"^*. В этом отношении Шекспир был, казалось, прямой противоположностью французским драматургам последней формации: ведь ученики Вольтера хотели не столько понять своего героя, сколько оценить его со своих философских позиций, и вместе со зрителями творили над ним показательный суд.

^* (Ноябрь 1804 г.: Pensees, t. I, р. 215. Ср. письмо к сестре от сентября 1804 г,: Correspondance, t. I, р. 270.)

Еще одна особенность Шекспира, столь же противоположная французскому театру, - энергия действия. Шекспир необычайно динамичен, его герои действуют и движутся, как полагается живым людям, а не декламаторам с подмостков. Их действия обусловлены их страстями или характером, и в этом заключается основное достоинство драматурга, сущность драматизма вообще^*. Это бурное действие не терпит описательных стихов, которыми изобилуют трагедии Расина и его последователей, например "Абуфар" Дюсиса^**. Описания задерживают действие, ломают ритм трагедии. Но у Шекспира движение нисколько не нарушается изумительными лирическими паузами, которые позволяют зрителю отдохнуть и, поднявшись над происходящими перед ним событиями, взглянуть на них с некоей философской и лирической высоты.

^* (29 июля 1804 г.: Pensees, t. II, р. 195; 16 марта 1806 г.: Journal, t. III, р. 8.)

^** (8 августа 1805 г.: Journal, t. II, р. 264.)

Уже в феврале 1804 г. Стендаль берет за образец наряду с Альфьери Шекспира. Шекспир - как раз то "руководство", которое ему подходит. "Шекспир ничего не знал. Поэтому не нужно изучать греческий язык. Нужно чувствовать, а не знать"^*. Историко-литературная эрудиция кажется Стендалю излишней. Через некоторое время он уже не будет так скептически относиться к знанию, но тогда знанием станет для него то, что теперь он называет чувством, - глубочайшее понимание душевных переживаний и искусство их возбуждать.

^* (Pensees, t. I, p. 227.)

Альфьери помогал ему понимать явления современной действительности, поведение Бонапарта, "союз всех мошенников", столь явно обнаружившийся во время коронования. Теперь современные события объясняют ему драматургию Шекспира. В июле 1804 г. Стендалю кажется, что он стал глубже понимать "Генриха IV", чем несколько месяцев тому назад, когда он впервые прочел эту драму. Прежде он не понимал смысла той сцены, где Генрих, принц Уэлльский, не дает Дугласу убить своего отца, хотя никто бы не заподозрил принца в отцеубийстве. Этот поступок казался Стендалю совершенно естественным, так как он знал сердце королей хуже, чем Шекспир. Нет, для наследника престола естественно было убить отца, чтобы занять его место, и потому поступок принца нужно считать исключительным по благородству^*. Очевидно, смерть Павла I, расстрел герцога Энгиенского, процессы Кадудаля и Моро, столь взволновавшие Францию, и последовавшее затем направление внутренней политики заставили Стендаля "лучше понять" сердце правителей. Так шекспировские ситуации включаются в поток политического мышления Стендаля. Альфьери и Шекспир и в этом случае действуют вместе.

^* (29 июля 1804 г.: Pensees, t. II, p. 343. Сцена, о которой идет речь, - в "Генрихе IV", ч. I, акт V, сцена 4.)

В это же время Стендаль собирается писать пьесу о современных эмигрантах. Действующими лицами, кроме эмигрантов, были Людовик XVIII, Питт и Фокс, а действие должно было происходить в Англии и во Франции, на Киберонском полуострове, где были окончательно разбиты Вандейские войска. Эта пьеса была задумана "совершенно в духе исторических драм Шекспира"^*. "Чтобы написать что-нибудь толковое, нужно проникнуться историей", - записывает Стендаль через несколько дней^**. Тогда же он задумывал, очевидно в том же историческом жанре Шекспира, пьесу о "Вступлении Бонапарта на престол и о суде над Моро"^***.

^* (Май 1804 г.: Pensees, t. I, р. 314.)

^** (9 июня 1804 г.: Pensees, t. I, р. 321.)

^*** (9 июня 1804 г.: Pensees, t. I, р. 321.)

Таким образом, художественная обработка современных политических событий стала возможна для Стендаля при помощи Шекспира. Еще в 1825 г. настойчиво в "Расине и Шекспире" прозвучит совет - изображать французскую историю с ориентацией на исторические хроники Шекспира. Это не помешает ему в 1811 г. резко критиковать политически неправдоподобное действие "Юлия Цезаря"^*.

^* (8 апреля 1811 г.: Moliere, рр. 207-209.)