4

Все же Стендаль не принимал Шекспира безоговорочно, во всех его деталях и особенностях. Он сохраняет свою индивидуальность "идеолога", и Шекспир, "величайший поэт на свете", не удовлетворяет его совершенно. Доказательством этого является упорное, чисто классическое желание "перерабатывать" Шекспира. Ведь мысль о собственном "Гамлете" не оставляла Стендаля в течение многих лет, и, отложив работу над трагедией, он все же надеялся написать на шекспировскую тему нечто иное и, следовательно, лучшее, чем Шекспир. Он собирался писать "Отелло", а 8 ноября 1804 г. набрасывал замысел комедии, внушенной ему комедией "Укрощение строптивой"^*. Препятствия, мешавшие Стендалю принять Шекспира целиком, остались для него непреодолимыми до конца жизни: стиль, композиция, широта материала, сочетание противоположностей и смешение жанров, а в данный момент и белый стих (или отсутствие стиха) - все это вызывало у Стендаля внутреннее сопротивление, проявлявшееся и в кратких записях его дневника.

^* (Journal, t. I, р. 235.)

Стендаль с помощью Иеки еле разбирался в английском тексте. Мучаясь с правилами грамматики и произношения, он не мог понять трудного для французов тонического стихосложения и белого стиха, и потому подлинник для него был так же прозаичен, как и перевод Летурнера. "Да, ты величайший из поэтов! - восклицает Стендаль по-английски, обращаясь к Шекспиру. - И, однако, для меня это почти что проза. Значит, можно быть поэтом в прозе"^*. Правда, он тотчас же оговаривается: стих придает некоторый дополнительный блеск содержанию. Он все еще чувствует очарование стихов Корнеля, Расина, Андре Шенье. Вскоре "описательные" стихи великих поэтов и беспомощные стиховые шаблоны их бездарных последователей окончательно разрушат это очарование и превратят в его глазах всякий трагический александрийский стих в "cache-sottise", "покров для глупости". Но это случится позднее, в период его первых романтических кампаний.

^* (5 февраля 1805 г.: Journal, t. II, р. 21.)

"Низкий" стиль Шекспира нисколько не шокирует Стендаля - ни шорох пробегающей мыши в "Гамлете", ни берберийские жеребцы и животное с двумя спинами в "Отелло", оскорблявшие нравственное чувство Вольтера и Мелани Гильбер^*. Его не смущают классические предубеждения. Но он взволнован соображениями философского характера: язык Шекспира не передает факты с точностью, к которой стремятся Гельвеций, Гоббс и Бриссо. "Персонажи Шекспира, может быть, обладают пороком, - блестящим, но все же пороком: они слишком красноречивы. Это - поэтическое красноречие, которое говорит душе, как можно меньше утруждая голову, красноречие, которое нужно было грубому народу. Красноречие - это фальсификация страсти"^**. Иначе говоря, настоящая страсть никогда не бывает красноречивой. Очевидно, Стендаль упрекает Шекспира в том, что считалось ошибкой классического театра, герои которого всегда, даже в самом неистовом порыве страсти, говорят с благородным красноречием или в необычайном волнении великолепно и точно описывают поразившие их события, как например Терамен, рассказывающий о гибели Ипполита.

^* (19 февраля 1805 г.: Journal, t. II, р. 65.)

^** ("Faussete de passion". 25 июля 1804 г.: Moliere, рр. 197-198.)

Но тут же им овладевает сомнение: красноречие не будет ложным, если герой красноречив по природе. И Стендаль отдается своему непосредственному чувству, своему сердцу: "Прекрасные образы Шекспира, величественные и приятные: образ войны в первом монологе Гичарда III"^*.

^* (Moliere, р. 198.)

Красноречие, построенное сплошь на фигурах и метафорах, действует больше на сердце, чем на голову, говорит Стендаль. Он словно не замечает сложной работы воображения и логического ума, которая требуется для того, чтобы создать этот затрудненный, перегруженный метафорами стиль. Вернее, деятельность ума для него, как для настоящего "идеолога", заключается совсем в другом: в анализе, в критике поэтических образов, в математической точности определений. Все остальное - деятельность воображения и сердца, более доступная для непосвященной толпы, чем тонкие построения абстрагирующего ума. И Стендаль спрашивает себя: "До какой степени можно утомлять голову зрителя, которого хочешь как можно сильнее взволновать? Мне кажется, что Шекспир совсем не утомляет мою голову, а Альфьери утомляет ее очень сильно"^*.

^* (25 июля 1804 г.: Moliere, р. 198.)

Через несколько дней он продолжает колебаться: "Шекспировские герои всегда говорят образами. Это совсем не современный деловой язык. Но шекспировский язык легко понять, он не утомляет головы, всегда говорит сердцу, наконец, его должен чувствовать народ". И он решает сделать временную уступку своего логизму: "Написать одну в моей жизни трагедию в этом роде. Подыскать сюжет, для которого такой стиль был бы естественным. Эта пьеса понравится народу"^*.

^* (29 июля 1804 г.: Pensees, t. II, р. 340.)

Увлекаясь "идеологией", Стендаль все больше стремился к логической точности мысли, видя в этом не только правду, но и счастье. Поэтому красноречие Шекспира все больше кажется ему пороком и к тому же устарелым^*. Иногда оно прямо раздражает Стендаля, и ему приходится делать усилие, чтобы не замечать его. "Три месяца тому назад, - пишет Стендаль, - мне было скучно читать Шекспира; теперь я не обращаю внимания на его напыщенность и читаю его с интересом. "Отелло" показался мне почти совершенным"^**.

^* (1 октября 1805 г.: Correspondance, t. II, рр. 51-52.)

^** (20 января 1808 г.: Journal, t. Ill, р. 163.)

Этот порок, противоречащий принципу "идеологического" исследования, не мешает персонажам Шекспира быть высокоправдивыми. Метод идеологов Стендаль хочет применить к материалу шекспировских пьес: здесь сама природа, человек во всех его страстях, во всей широте его душевной жизни. Вот почему он соединяет имена Траси, Бирана, Кабаниса и Гоббса с именем Шекспира^*.

^* (26 февраля 1806 г.: Journal, t. Ill, р. 48.)

Смешение трагического и комического, в котором долгое время видели основную черту шекспировского театра, оставляло Стендаля равнодушным. Цинические шутки в "Отелло" не раздражали и не веселили его. Эстетика Шекспира была для него важна другими своими качествами, отодвигавшими на задний план и роли шутов, и фарсовые сцены трагедий, и грубый юмор персонажей. Вот почему в его записях почти нет упоминаний об этой проблеме, волновавшей французских шекспиристов. Любопытно, что он говорит о смешении (или о чередовании) возвышенного и комического по поводу одной из самых классических пьес французского репертуара - "Никомеда" Корнеля: "Может быть, верх благородства - написать трагедию, которая вызывает то чувство возвышенного (начало страха), то смех. Из поэтов только один Корнель имел для этого достаточно душевного благородства"^*.

^* (6 января 1805 г.: Journal, t. I, рр. 296-297.)

Через год то же смешение Стендаль обнаружил в пьесе Романьези "Самсон", которую видел в марсельском театре. Конечно, в этом полуярмарочном представлении не было ничего шекспировского. Пошлые фарсовые сцены не были связаны с действием, "смешения" в прямом смысле слова не происходило, и Стендаль воздержался от разрешения проблемы, к которой и впоследствии относился с осторожностью^*.

^* (10 декабря 1805 г.: Journal, t. II, р. 293.)

И все же, несмотря на эту критику и оговорки, к началу 1805 г. в сознании Стендаля Шекспир оттеснил на задний план всех других поэтов и драматургов. "Брать пример с Шекспира; он течет подобно реке, которая затопляет и уносит, а его вдохновение - что за река! Как широка его манера письма! Это сама природа! К этому великому человеку я испытываю то самую нежную любовь, то самое глубокое восхищение"^*. Как хорошо было бы написать трагедию, подобную шекспировской: "Мои герои будут совершать возвышенные поступки и будут так милы, так добродушно-наивны, в обыденной жизни у них будет такая нежная душа, что захочется постоянно быть вместе с ними. Выйдя из театра, зритель, забыв детали, будет поражен их величием. Это путь если не самый лучший, то во всяком случае новый"^**.

^* (И февраля 1805 г.: Journal, t. II, р. 32.)

^** (29 июля 1804 г.: Pensees, t. II, р. 341.)

Действительно, это совсем новый идеал драмы, весьма далекий не только от французской трагедии, но и от трагедии Альфьери.

Совсем еще недавно Стендаль пытался уловить сходные черты между Альфьери и Шекспиром, иначе и не мог бы поступить классик, уверенный в том, что красота едина. Вот почему его удивила мысль А. Попа, что судить Шекспира по правилам Аристотеля значило бы то же, что согласно законам одной страны судить человека, который поступал согласно законам другой^*. "Отелло" близок системе Альфьери, уменьшившего количество действующих лиц до четырех или пяти. Шекспира и Альфьери, обоих вместе, он противопоставлял Вольтеру, нарушившему этот закон в "Заире"^**. "Тимон Афинский", увлекавший Стендаля в первый период его знакомства с Шекспиром, поколебал его уверенность в правоте Альфьери, но и здесь он пытается согласовать обоих авторов: ведь и в "Тимоне" соблюдено "единство интереса", которое ищет Альфьери^***. Через несколько месяцев, все так же стремясь найти единую, общую для всех форму прекрасного, он хочет слегка "исправить" эстетику Альфьери, опираясь на "Тимона Афинского", а также на "Кассандру" Непомюсена Лемерсье, находившегося под некоторым влиянием Шекспира^****. Еще в июле 1804 г. он находит, что "столь правдивому, страстному и могучему Шекспиру недостает только композиции, подобной композиции Альфьери, и искусства писать стихи, как Корнель, чтобы достигнуть высшего совершенства"^*****.

^* (1804 г.: У. del Lit to. En marge des manuscrits de Stendhal, p. 108. Cp.: V. del Litto. La vie intellectuelle de Stendhal, p. 134.)

^** (Май 1803 г.: Pensees, t. I, p. 92.)

^*** (28 сентября 1803 г.: Pensees, 1. I, р. 219.)

^**** (Май 1804 г.: Pensees, t. I, р. 249.)

^***** (26 июля 1804 г.: Journal, t. 1, р. 182.)

Но к началу 1805 г. распалось неоклассическое единство Гомер-Шекспир-Альфьери, утвердившееся на развалинах классических увлечений Стендаля. Уже в конце 1804 г. Шекспир противопоставляется Альфьери, а у Альфьери вдруг обнаруживается сходство с французами. Говоря об отсутствии деталей, как об "основном пороке" французских драматургов (в том числе и Дюсиса), Стендаль обнаруживает этот порок и у Альфьери: "Недавно я прочел "Ореста" Альфьери, хорошо прочувствовав его; я нашел в нем тот же недостаток. Я не хочу ни в коем случае, - оговаривается Стендаль, - сравнивать Дюсиса с Альфьери; француз совершенно лишен здравого смысла, а итальянец обладает им в большой степени. Я нашел, что первый акт "Ореста" - сплошная экспозиция, второй - почти то же: действие на том же месте, что и в первом стихе. Шекспир гораздо ближе к трагедии, которую я постигаю, но, может быть, никогда не напишу"^*.

^* (12 декабря 1804 г.: Journal, t. I, р. 264.)

Отныне Альфьери ближе к классической традиции, чем к Шекспиру, который все чаще и решительнее ему противопоставляется. Стендалю кажется, что трагедии Альфьери никогда не доставляли ему подлинного наслаждения, иначе говоря, не вызывали того волнения, которое ему дорого в настоящее время. В 1809 г. он читает трамелогедию "Авель", жанр, созданный Альфьери и вместе с ним умерший: "Это первая трагедия великого поэта, которая мне действительно понравилась", - пишет Стендаль, ставя под сомнение все свои предыдущие оценки^*. По-видимому, в трамелогедии он уловил "детали" и "человечность", которые теперь были ему так дороги.

^* (4 и 5 февраля 1809 г.: Journal, t. III, р. 208.)

Трамелогедия - жанр половинчатый и межеумочный, нечто среднее между трагедией и оперой, и создан он был Альфьери для того, чтобы подготовить зрителя, привыкшего к пустым оперным либретто, для высокой политической трагедии. Если Стендалю понравился этот жанр, который для самого Альфьери был вынужденным компромиссом, то, значит, он отрицал все остальное творчество итальянского драматурга.

Приехав в 1811 г. во Флоренцию, прежде всего он захотел повидать дом, в котором жил Альфьери, и его могилу^*. На следующий день он идет в театр и смотрит "Ореста", одну из лучших трагедий Альфьери. В 1803 г. Стендаль восхищался ею, теперь она ему решительно не понравилась. Давно отказавшись от своей тираномахии и состоя на службе у "тирана", Стендаль вынес резкий приговор этой трагедии: "Полная быстроты, мести, красноречия, но никакого интереса. По-моему, это уж слишком возвышенно (trop sublime). В его персонажах мало чувствуешь человека; в них недостает человеческого, а потому они не вызывают симпатии"^**.

^* (27 сентября 1811 г.: Journal, t. IV, р. 330.)

^** (Journal, t. V, р. 11.)

Все тот же критерий человечности, душевности, "подлинной" и простой правды, которую Стендаль нашел и принял в Шекспире. Еще через четыре года с тех же позиций, все более отчетливых и непримиримых, он даст резко отрицательный отзыв обо всем творчестве "божественного" поэта: "Натянутый, напыщенный, никогда не спускающийся с высоты своих превосходных степеней, с малым количеством персонажей в трагедиях, не обладающий разнообразием, не умеющий правдиво изобразить человеческую душу, понимающий только душу желчных тиранов, подобную его собственной душе"^*. Когда-то Стендаль презирал Петито, говорившего о "бесчеловечном героизме" трагедий Альфьери. Теперь он мог бы целиком с ним согласиться.

^* (1815 г.: Melanges intimes et marginalia, t. I, pp. 373-374. О "желчном Альфьери" Стендаль говорит и в "Жизни Гайдна, Моцарта и Метастазио" (1814), а об "унылом жанре" его психических переживаний - в "Дневнике" 1811 г.: Journal, t. IV, р. 274.)

Но теперь уже Альфьери для Стендаля - не античный республиканец, а "аристократ" с его теорией "духовного превосходства", с ненавистью к "черни"^*.

^* (21 декабря 1819 г.: Correspondancc, t. V, р. 290.)

О ненависти Альфьери к черни Стендаль говорил еще в 1805 г. Тогда под этим словом он понимал толпу реакционеров, неспособных к благородным мыслям и действиям^*. Но после этого он познакомился с "Мизогаллом" Альфьери и понял, что под чернью Альфьери в это время понимал восставший народ.

^* (18 марта 1805 г.: Journal, t. III, р. 138.)

Ярая ненависть Альфьери к французской революции дала Стендалю материал для его характеристики в очерках "Рим, Неаполь и Флоренция". Стендаль критикует его стиль, его политические и эстетические теории, его личность. К этому времени "неоклассические" увлечения Стендаля давно кончились. Древние для него - препятствие для дальнейшего развития литературы, и он готов признать, что из современных поэтов Альфьери ближе всех к грекам, хотя и уступает им в поэтичности. Вместе с тем Альфьери оказывается "классическим" автором, так как он обладает пороками, свойственными французским драматургам, и категорически противопоставляется Шекспиру. Он слишком сух и логичен - и здесь Стендаль возвращается к проблеме, которую пытался разрешить еще в 1804 г.: имеет ли поэт право отдаваться красноречию или он должен излагать факты с чисто идеологической точностью? Совершенно отчетливо он повторяет то же, что говорил и прежде, только теперь с полной уверенностью в своей правоте: Альфьери "иногда забывает, что некоторые страсти риторичны в жизни, как и в театре, что они не всегда изливаются в кратких и строго точных фразах, но иногда прорываются в речениях, которые кажутся преувеличенными и даже фальшивыми холодному философу". Образцом и здесь является для него Шекспир^*.

^* ("Rome, Naples et Florence", 1817, pp. 194-195. Эти страницы были вдохновлены статьей "Эдинбургского обозрения", свободно использованной Стендалем (ср. 1 декабря 1817 г.: Correspondence, t. V, pp. 81-88 и "Rome, Naples et Florence", ed. Champion, 1919, t. It, pp. 494-495). Однако, как видим, все эти мысли были выработаны самим Стендалем в результате долгого эстетического опыта и размышлений.)

Таким образом, в течение 1803-1805 гг. литературные взгляды и вкусы Стендаля претерпели значительную эволюцию. Порвав со всеми старыми традициями, усвоенными им в Гренобле, в семье и в школе, и приняв республиканскую точку зрения, он вместе с тем отверг как литературу монархическую и традиционный французский классицизм. Он усваивает основные идеи республиканского "неоклассицизма", главным представителем которого для него оказывается тираноборец Альфьери. Затем, усомнившись в Гельвеции и ориентируясь на Гоббса, он приходит к некоторой реабилитации Руссо и руссоизма. Наконец, к 1805 г., когда охладел его республиканский пыл, энтузиазм уступил место холодной логике, а ненависть к тиранам - приспособленческому гедонизму, начинается собственно "идеологический" период в развитии Стендаля, связанный с ликвидацией руссоизма в личном, моральном и политическом плане. Жажда добродетели сменяется "охотой за счастьем", и былые восторги перед Альфьери угасают. Все острее ощущается принципиальная разница между ним и Шекспиром. Ригористическая, "головная" эстетика кажется аскезой, неприятной и ненужной одновременно. Но Шекспир теперь поражает своей "человечностью": все страсти, характеры и положения были им изображены, приняты и в известной мере оправданы. Он все объясняет и всему сочувствует. Он не требует от человека бесполезного столпничества. У него нет ненависти. Если Альфьери - поэт мести, то Шекспир - поэт сострадания и универсального сочувствия, - недаром Стендаль так часто вспоминает слова леди Макбет о "молоке человеческой доброты".

7 сентября 1803 г. в книге Блера Стендаль прочел суждение о Шекспире, принадлежащее Джону Драйдену, "подлинному поэту". "Из всех новых и, может быть, даже древних поэтов у него была самая широкая и самая проникновенная душа" ("comprehensive soul"). Стендаль выписал всю страницу этой замечательной характеристики Шекспира, впрочем, носящей на себе следы "вкуса" ХУНТ в^*. Он часто повторял это выражение по-английски - в письмах к сестре, в своих записях - и пытался воспроизвести в себе эту способность, самую важную и драгоценную для драматического поэта и поэта вообще.

^* (V. del Lit to. En marge des manuscrits do Stendhal, p. 100.)

Шекспир и воплощенный в нем идеал "comprehensive soul" явились для Стендаля утешением в тот момент, когда ему пришлось расставаться со своими политическими мечтаниями. Шекспир помешал ему заключиться в одиночестве и ненависти, но вместе с тем оправдал то равнодушие к политическим вопросам, которые Стендаль старался привить себе в период Империи, и гедонизм, приобретавший героический характер в мечтах и весьма непривлекательные формы в действительной жизни. Открыв Стендалю мир высшей человечности, Шекспир вместе с тем служил ему как бы знаменем некоего грустного "наслажденчества", и эстетического, и вполне реального. Но в своеобразной диалектике умственного развития Стендаля Шекспир явился также и творцом высших нравственных ценностей, и, оправдывая человека и историю, он оправдывал прежде всего идеальные порывы и удовлетворения, не столько дополнявшие, сколько отвергавшие удовлетворение реальным, - точно так же, как страсть в толковании Стендаля, начав с физического наслаждения гельвецианского типа, одухотворяясь, превратилась в творческое наслаждение художника и нравственную потребность общественного деятеля.

В разгульную и бездушную пору ранней Империи, ликвидируя свой руссоизм и отрекшись от добродетели ради счастья, Стендаль обратился к Шекспиру как к источнику наслаждений и к символу новой "человеческой" и гедонической философии. В умственном развитии Стендаля Шекспир оказался соратником "идеологов" и утилитаристов. Разорвав свои связи с Альфьери, он вступил в новое единство - с Гельвецием, Дестютом де Траси и Кабанисом.