Глава 5. Теория творчества

1

Альфъери и Шекспир освобождали Стендаля не только от преклонения перед классическим репертуаром, но и от особого типа художественного мышления, от особой формы творческого процесса. Альфьери был лишь первым этапом этого освобождения, Шекспир - заключением его.

Типично классическое творчество с его единственным идеалом совершенства требовало непрестанной оглядки на образцы и следования регламентированным, детально разученным правилам. Оно включало в себя большую долю подражательности. Нужно было творить в узкой колее дозволенного, отбрасывать и отсекать больше, чем изображать. Чтобы не ошибиться, приходилось обращаться к поэтикам. Стендаль рано ощутил неудобство этого насквозь технического, "холодного" процесса. Рыскать по поэтикам в поисках законов и запретов казалось ему утомительным.

"После того как я составил план, я перечитываю все поэтики, это меня отвлекает". И Стендаль хочет сам составить себе краткое руководство с рецептами на всевозможные случаи поэтической практики^*.

^* (Лето 1803 г.: Theatre, 1. II, р. 142.)

Но в феврале 1804 г. он обнаруживает, что Кондильяк в его "Искусстве писать" оправдывает много вольностей, которые осуждаются присяжными критиками. Так, например, Кондильяк утверждает, что вкус, на который обычно ссылаются критики, зависит от характера, положения и возраста людей и что поэтические правила следует выводить из "природы идей"^*.

^* (Февраль 1804 г.: Pensees, t. I, р. 228.)

Не значит ли это, что вкусы бывают различны и что требовать одних и тех же вкусов от людей разного возраста, положения и образования нельзя? А если правила нужно выводить из природы идей, то, следовательно, для каждого данного замысла и произведения необходимы новые правила?

Вскоре он обнаруживает, что техническая, формальная критика, основывающаяся на правилах, мешает непосредственно воспринимать художественное произведение: сосед Стендаля в театре Лувуа, простой торговец с улицы Сен-Дени, судил о комедиях гораздо правильнее чем профессиональный писатель или критик, оглушавший его техническими терминами, лишенными в его устах всякого смысла^*.

^* (27 июня 1804 г.: Journal, t. I, р. 147.)

Стендаль сбрасывает с себя иго всех этих "Лагарпов, Палиссо, Жоффруа и прочих глупцов, которые хотят судить о том, чего никогда не понимали и не чувствовали, и утверждает, что в комическом жанре не существует никого, кроме Мольера, в трагическом - кроме Корнеля и Расина, в красноречии - кроме Боссюэ, Фенелона и Паскаля. Все эти правила я должен вывести из собственных наблюдений над душой и головой моих зрителей"^*.

^* (25 июля 1804 г.: Pensees, t. И, рр. 220-221.)

Эту задачу, вслед за Кондильяком, ставили себе "идеологи". "Всеобщий анализ, - утверждал Ланселен в программном предисловии к своему сочинению, - пытается открыть в свободных искусствах (музыке, живописи, скульптуре, поэзии и т. д.) то, что составляет прекрасное, и устанавливает правила хорошего вкуса, показывая, почему и как предмет нам нравится или должен нравиться"^*.

^* (P.-F. Lane el in. Introduction..., t. I, p. XXVII.)

По эти правила - не классические в прямом смысле слова, а "идеологические", основанные на законах психологии и социологии.

Далеко не все идеологи имели намерение подорвать авторитет правил и хорошего вкуса. Они только хотели обосновать эти правила и этот вкус доводами науки и философии, чтобы сделать их еще более незыблемыми. Но обосновать значит подвергнуть анализу. На этом пути Стендаль пришел к полному отрицанию и правил, и хорошего вкуса. Это произошло позднее.

Вместе с правилами Стендаль рано усваивал и другой принцип, как будто прямо им противоречащий, принцип "вдохновения".

То направление ума, которое во французской литературе носит название руссоизма или сентиментализма, обычно рассматривало искусство как выражение чувств. Для того чтобы быть великим писателем, надо глубоко чувствовать. Задача художественного произведения - волновать, так как идеальным человеком считается человек чувствительный. Правдивость произведения определяется заложенным в нем чувствительным зарядом, силой чисто эмоционального воздействия. Под влиянием Руссо Стендаль убедился в том, что нужно быть взволнованным, чтобы взволновать зрителя, и, следовательно, писать нуяшо только тогда, когда побуждает к тому вдохновение. Чувствительный и пылкий характер современной литературы мог лишь подкрепить такую точку зрения.

"По мере того как род человеческий становится старше, - пишет Стендаль в декабре 1802 г., - мы становимся менее наивными во всем, что мы создаем, и, следовательно, менее поэтами"^*. Это старая мысль XVIII в., обычная для традиционных сетований об упадке искусства и столь Же традиционных прославлений "просвещенного века". Пока Стендаль стоит на позициях чувствительной поэзии и вдохновения, он понимает "наивность" так же, как понимали ее в XVIII в., - как счастливое неведение дикаря. Поэтическое творчество с этой точки зрения прямо противоположно философскому мышлению, и философия необходимо и неизбежно убивает поэзию. Поэтому труд и вдохновение, казалось Стендалю, - понятия прямо противоположные, и подлинное искусство создается непроизвольно, по наитию. "Горе тому, кто старается, - подчеркивает Стендаль. - То, что сделано с трудом, никогда не нравится". И он распространяет это правило на все жанры^**. "Время, которое ум тратит на замысел, потеряно для чувства. Цель трагедии - трогать; Лагранж-Шансель не знал этих законов - и он забыт"^***. Он аргументирует "преимущество чувства над разумом" следующим рассуждением: "Познаешь только один раз, а чувствуешь каждый день"^****.

^* (Pensees, t. I, p. 21.)

^** (19 марта 1803 г.: Correspondence, t. I, р. 113.)

^*** (Декабрь 1802 г.: Pensees, t. I, р. 14.)

^**** (20-24 декабря 1802 г.: Melanges de litterature, t. I, p. 328.)

Философы не понимают поэзии, они презирают вымысел, и Стендаль, вводя в свою поэму предчувствия двух влюбленных, ожидает, что философы будут его за это порицать, а поэты и чернь - прославлять^*. Сам он старается писать сердцем, непроизвольным порывом, вдохновением.

^* (20-24 декабря 1802 г.: Melanges de litterature, t. I, p. 329.)

Но вдохновение приходило редко. Он больше размышлял, чем работал, и, как сам говорил впоследствии, попросту терял время: "Я ожидал гениального наития, чтобы писать. Я избавился от этой мании гораздо позже... Эта глупость помешала многим моим работам"^*. Он и теперь уже начинает это понимать.

^* (Vie de Henri Brulard, pp. 173-174.)

Ему нужно достигнуть славы в самом непродолжительном времени, и он добьется ее, как только закончит одну из задуманных комедий. Но он не может закончить ни одной - из-за отсутствия вдохновения или из лености? И все чаще он упрекает себя за безделье и клянется в ближайший же срок закончить начатое. Он делает над собою усилие и приходит к удивительным следствиям: "Я заставляю себя работать над "Хорошей картиной", не имея никакого желания и даже чувствуя тяжесть после завтрака; в конце концов я создал самую лучшую сцену, какую мне приходилось написать в жизни, третью первого акта. Следовательно, нужно заставлять себя работать каждый день"^*. Так под действием опыта погибла руссоистическая теория вдохновения.

^* (3 ноября 1804 г.: Journal, t. I, p. 230. "Хорошая картина"-пьеса, над которой в это время трудился Стендаль.)

Но она погибла и в результате общего философского и эстетического развития Стендаля.

Чтобы взволновать зрителя, нужно, конечно, быть взволнованным, но также нужно знать, какие струны затронуть в его сердце, знать его психологию, его "страсти" - "знать человека". Это первое условие, и Стендаль часто его повторяет. Но знание дает философия, та философия, которая создавалась Гельвецием, Гоббсом, Вовенаргом и всеми идеологами. И Стендаль изучает этих философов главным образом для того, чтобы стать великим поэтом.

Эта материалистическая мудрость так захватила его, такие неожиданные перспективы раскрылись ему в глубь человеческой психологии, что одно время он решил избрать философию основным делом своей жизни. Но вскоре он убеждается в том, что все же его удел - поэзия, или то, что он считал поэзией: художественное творчество, изображение тончайших, лично пережитых чувств. Ощутив, как трудно читать даже Траси, писавшего для непосвященной молодежи, и как неплодотворны теоретические размышления, если они не заполняются личным опытом, Стендаль приходит к заключению, что его талант - в поэтическом творчестве. "Я не думаю, - пишет он, - что когда-либо сделаю большие открытия в изучении обычных человеческих чувств" (это он считает задачей философии). "Не в этом мой гений, но я могу описать чувства, которые сам испытал" (а это, по мнению Стендаля, задача поэта), "и в таком исследовании будет нечто новое"^*.

^* (8 августа 1804 г.: Pensees, t. II, р. 243.)

"Я чувствую, что у меня не философский склад ума". Но понимая, как необходима философия для поэзии, он тут же добавляет: "Мне кажется, что мне нужно было бы серьезно засесть за идеологию и перечитать философов"^*.

^* (1 октября 1805 г.: Journal, t. IT, р. 268.)

Иначе говоря, несмотря на явно выраженное поэтическое призвание, Стендаль считает нужным заниматься философией, чтобы воспитать в себе недостающие качества, чтобы исправить свою односторонность.

Так отвергнута теория вдохновения. Вместе с тем начинается упорная борьба с чувствительностью, особенно отчетливая с 1805 г., т. е. со времени знакомства с Траси и Меном де Бираном.

Стендаль и прежде замечал, что человек, охваченный сильной страстью, не находит слов, чтобы ее выразить^*. Если отдаваться в творчестве личному чувству, то можно и совсем онеметь. Поэт должен подчинить творческий процесс своей разумной воле, превратив его из неопределенной жажды выражения в сознательный волевой акт исследования и изображения. Это относится к творчеству так же, как и к актерской декламации^**. Нужно тщательно проверять выразительные достоинства своего стиха уже после того, как остыло вызвавшее его чувство. "Когда художник уверен в том, что он выразил свое чувство зрителю, он должен видеть в своем стихе не то волнение, которое он испытывал, когда писал его, и не то, которое стих ему напоминает, а то, которое стих выражает и как он его выражает, он должен слушать не мнение какого-нибудь одного человека, а мнение всех"^***.

^* (Июнь-июль 1804 г.: Pensees, t. II, р. 123.)

^** (11 февраля 1805 г.: Journal, t. I, р. 29.)

^*** (8 августа 1805 г.: Journal, t. II, р. 264.)

Через месяц после того, как он принял это решение, ему показалось, что он избавился от "литературной глупости", свойственной, в частности, "Публицисту", одному из немногих оппозиционных журналов эпохи. Под влиянием коммерческого духа, окружавшего Стендаля в Марселе, он освободился от своего прежнего энтузиазма, и его мысль приобретает верность, силу и глубину^*. Но в феврале 1806 г. он все еще не доволен своими успехами. Наблюдая то, что происходит вокруг него, он чувствует волнение, это значит, что голова находится в подчинении у сердца^**. Его начинают раздражать чувствительные пьесы и романы, в которых чувство подавляет разум^***. Вот почему он старается убить свой чисто "книжный", искусственный энтузиазм холодным знанием жизни и "света".

^* (12 сентября 1805 г.: Journal, t. II, рр. 266-267.)

^** (26 февраля 1806 г.: Journal, t. Ill, р. 49.)

^*** (16 марта 1806 г.: Journal, t. Ill, р. 9.)

Когда-то, в 1803 г., ему казалось, что людей нужно изучать в истории и в обществе. Буало не бывал в обществе и изучал людей по книгам, сидя у себя в кабинете, поэтому ему не хватает изящества, от его стихов пахнет лампадным маслом^*. Но если в 1803 г. эта мысль еще отдавала дендизмом, модным среди золотой молодежи эпохи Консульства, то теперь она приобретает другой оттенок. Только в общении с людьми и в непосредственном наблюдении фактов можно открыть истину. Только в "свете" можно проверить теории, взятые из книг или изобретенные самим. Верить на слово - противно законам идеологии и заветам Деспота де Траси. И из протеста против идеалистической философии и непроверенных гипотез Стендаль читает мемуары Дюкло и говорит о своих успехах в познании света совсем в духе этого остроумного, иронического и лишенного иллюзий писателя^**.

^* (Март-апрель 1803 г.: Pensees, t. I, р. 81.)

^** (31 июля 1804 г.: Pensees, t. II, р. 45; август 1804 г.: Correspondence, t-I, р. 252; 26 января 1806 г.: Journal, t. II, р. 325; 16 октября 1806 г.: ibid., t. Ill, р. 127; 1 февраля 1811 г.: Correspondence, t. Ill, р. 305.)

Так, значит, философия не противопоказана поэтическому творчеству? Может быть, она даже полезна ему? Еще в начале 1803 г. Стендаль задавал себе этот вопрос: "Чем может быть полезна философия для поэта?"^*. Но ее точность и трезвость, убивающая фантазию? Но ее "леденящее дыхание", пред которым бегут "золотые вымыслы"? Стендаль мог бы в "Поэтике" Мармонтеля почерпнуть твердую уверенность в том, что философия отнюдь не вредит поэзии, однако Мармонтель был типичный "классик", "холодная душа", а потому не внушал к себе доверия^**.

^* (Pensees, t. I, p. 65.)

^** (См. запись летом 1804 г.: Pensees, t. I, рр. 252-253.)

Но вот уже в 1804 г. Стендаль не видит принципиального противоречия между "вымыслом" и "правдой". Только некоторые философы являются врагами поэзии. Другие, подлинные, великие, помогают ей. "Мне кажется, что только определенная философия противоречит поэзии. Чтение Фонтеиеля мне мешает, а чтение Гоббса скорее помогает, чем мешает"^*. Иначе говоря, философия, которая видит в человеке только поверхностные, внешние черты, которая не может объяснить тайных пружин его поведения, а только иронически описывает его душевную "прозу", мешает поэту. Чем глубже проникает философия во внутренний мир человека и чем тоньше его объясняет, тем полезнее она для поэта, который должен познать и изобразить, чтобы взволновать. По мере того как акцент переносится на познание, но мере того как искусство становится все меньше выражением и все больше изображением, роль философского анализа в художественном творчестве возрастает и противоречие между ними как будто стирается.

^* (Июнь 1804 г.: Pensees, t. I, р. 285.)