БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

3

В поисках комического сюжета Стендаль обратился к самой мрачной драме Шекспира - "Тимону Афинскому". Он обнаружил в ней "единство интереса" (т. е. действия), нашел, что это "очень хорошая комедия", и решил написать на ту же тему новую, приспособленную к французским нравам, так же как драма Шекспира приспособлена к лондонским нравам 1550 г. (sic!). "Расточитель" Детуша его нисколько не беспокоил: это "первое подражание Шекспиру" казалось ему скучным, и он был уверен, что напишет лучше*. Он хочет писать пятиактную комедию "Памела", несмотря на то что сюжет Ричардсона уже обработали и Вольтер в комедии "Нанина", и Гольдони в комедиях "Памела девушка" и "Памела замужем". Во время якобинской диктатуры была поставлена комедия Франсуа де Нешато "Памела, или награжденная добродетель", возобновленная во времена Консульства. По другому роману Ричардсона - "Кларисса Гарлоу" - Стендаль задумал пятиактную комедию "Соблазнитель" с Ловеласом в качестве главного героя. Одновременно он записывает сюжет "Исправленной кокетки", не смущаясь тем, что под этим названием существует комедия Лану (1757), также ставившаяся в эпоху Консульства. Он задумывает комедию "Влюбленный философ", хотя у известного ему Детуша есть "Влюбленные философы" (1729)**.

* (28 сентября 1803 г.: Pensees, t. I, рр. 218-219. Ср.: май 1803 г.: ibid., рр. 104-105.)

** (Начало 1803 г.: Journal, t. I, р. 69. Первые наброски плана комедии относятся к концу января 1803 г.)

Этот последний замысел получил дальнейшее развитие: Стендаль решил, что одного "влюбленного философа" для комедии мало, и ввел в нее еще одного героя, соперника и совсем не философа. Комедия получила название "Два человека"*.

* (29 мая 1803 г.: Journal, t. I, р. 69.)

Рассматривая рисунок Герена "Примирение", Стендаль решил вступить в соревнование с живописью и написать комедию на ту же тему. Сцена примирения в саду, где после размолвки встречаются герой и героиня, особенно заинтересовала Стендаля: ради нее и была задумана пьеса*. Затем привлекла задача показать, что "философское воспитание создало человека действительно порядочного, между тем как воспитание религиозное создало человека слабого и склонного к злодейству". И Стендаль решает "защитить философию и осмеять тех, кто на нее нападает.**" Замысел эволюционирует вместе с обострением политических интересов Стендаля.

* (Theatre, t. II, рр. 61-62.)

** (Ibid., р. 78.)

Комедия основана на идее Гельвеция: Стендаль хочет доказать, что "все зависит от воспитания", и, следовательно, первая обязанность общества - правильно воспитывать молодежь. Но могут ли родители руководить воспитанием, которое дети получают от окружающей их среды? На эту мысль натолкнул его тот же Гельвеций*. Если бы даже Стендаль пришел к отрицательному ответу, то все же вина за дурное воспитание должна была лечь на общество.

* (Ibid., р. 236, п. 1.)

Задача, которую он себе поставил, казалась Стендалю чрезвычайно важной. Он был убежден, что слава его комедии не померкнет еще в течение десяти веков*.

* (Ibid., р. 81.)

Персонажи резко делятся на две группы: положительных и отрицательных. В первой группе - Шарль Вальбель, пылкий и влюбленный юноша, воспитанный по "Эмилю" Руссо, и его дядя, опекун и воспитатель, Вальбель. Во второй группе - Шамуси, тщеславный молодой интриган, ищущий обогащения, и его воспитатель Дельмар, злодей в полном смысле слова. Мадам Вальбель, мать Шарля, из честолюбия хочет расстроить брак своего сына со своей племянницей Аделыо и выдать ее за Шамуси. После многих перипетий любовь и справедливость торжествуют, и комедия заканчивается счастливым браком двух влюбленных.

Стендаль, который впоследствии пытался "смешивать краски", здесь приложил всю свою изобретательность для того, чтобы усилить контрасты. Шамуси, этого "царедворца", он хочет сделать как можно хуже, а Шарль должен быть "самым милым и самым совершенным человеком"*. На совести Дельмара, лицемера и мошенника, страшные преступления, а Вальбель, добродетельный дядя Шарля, обладая "характером Гельвеция", ко всем своим качествам присоединяет еще и веселое состояние духа** - а это с точки зрения гельвецианскои морали отнюдь не малое достоинство. Эти чистые краски без оттенков Стендаль считал необходимыми для того, чтобы зритель сразу и без колебаний дал моральную оценку персонажам и уловил политический смысл комедии.

* (Ibid., рр. 218-219.)

** (Ibid., р. 92.)

В Шарле Стендаль улавливал сходство с самим собой, очевидно, вспоминая свои первые мечты после приезда в Париж о любви, добродетели и счастье*. Нечто автобиографическое можно уловить и в том "выводе", который зритель должен был сделать из комедии: о необходимости свободного брака. "Родители неправы, когда заставляют своих детей искать счастье в том, что нравится им самим; человек должен устраивать свою жизнь по собственному вкусу". Стендаль часто жаловался на то, что родители его не понимают и мешают ему самоопределиться в жизни. Эти обычные жалобы на тиранию родителей в 1803 г. имели явно революционный оттенок.

* (Ibid., р. 82.)

Но идеалы героя как будто не похожи на идеалы самого Стендаля. В конце пьесы мадам де Вальбель отговаривает сына от женитьбы на Адели, так как эта женитьба помешает ему стать к тридцати годам генералом. Шарль отвечает ей: "Я буду счастливым супругом, довольным отцом, почтительным сыном, а почести придут тогда, когда я их заслужу"*. Это идеал "мещанской драмы", проповедовавшей семейные добродетели и презиравшей политическую "кухню" и светские успехи. Стендаль совсем еще недавно пользовался, как только мог, именем своего могущественного кузена Пьера Дарю для продвижения по службе. Но теперь, став республиканцем и ненавистником "двора", он смело разоблачал знакомства и протекции, получившие особенное развитие во времена Директории.

* (Ibid., рр. 87-88.)

Он считает, что республиканские нравы, убивая интерес к светской жизни, благоприятствуют развитию "естественных" чувств. Шарль и Дельмар - "люди природы и истины" в духе Жан-Жака, а остальные персонажи - царедворцы, отравленные светскими, салонными интересами. "Наши нравы республиканизировались, - констатирует Стендаль, - теперь как раз время предать осмеянию наши старые придворные нравы. Бедствия революции вызвали ненависть к обществу и желание счастья, которое дают деревня и естественные связи (отец, супруг, возлюбленный, брат). Многие делают такие выводы из рукоплесканий и ропота во Французском театре"*. И в пьесе прославляются жизнь в деревне и семейные радости, сочетающиеся с республиканскими страстями.

* (Ibid., р. 186.)

По той же причине Шамуси становится все больше царедворцем. Стендаль хочет придать ему все особенности, свойственные старорежимному дворянству: "Шамуси хочет жениться на Адели, потому что она богата. Если бы я мог найти мотив, более свойственный придворным, я бы еще лучше характеризовал Шамуси"*. И учитывая монархические тенденции Наполеона, Стендаль пишет: "Если моя пьеса будет иметь успех, я навлеку на себя неудовольствие Бонапарта"**.

* (Ibid., р. 197.)

** (Ibid., рр. 197-198.)

В набросках и планах упоминается больше десятка художественных произведений, которые Стендаль хотел использовать для построения своей комедии. Нет только тех комедий, которые наиболее близки к его замыслу по основной задаче и сюжету. "Два человека" восходят к традиции, широко распространенной в XVIII в., к "комедии воспитания". Стендаль, несомненно, был знаком с "Школой матерей", самой известной комедией Нивеля де Лашоссе (1744). Она продолжала темы, затронутые в комедии Поре "Избалованный ребенок" и ряде других - Луи де Буасси и Вольтера*.

* (Le Pere Poree. L'enfant, gate, 1697; Louis de Boissy. 1) Le Franais a Londres, 1736; 2) L'homme du jour, ou les Dehors trompeurs, 1740 (эта комедия ставилась во Французском театре во время Консульства и была известна Стендалю); Voltaire. L'Enfant prodiguo, 1736. Анонимная брошюра, автором которой был Жанвье де Фленвиль (Janvier de Flinville), говорила о плагиате и воровстве, совершенном Лашоссе у этих авторов, см.: G. Lanson. Nivelle de la Chaussee et la Comedie larmoyante, 1887, p. 160. Лансон отрицает сходство между этими комедиями и "Школой матерей" и, следовательно, возможность влияний.)

Через пять лет после "Школы матерей" была поставлена в Милане комедия "Отец семейства" Карло Гольдони, по теме и сюжету очень близкая комедии Лашоссе. "Отец семейства" стал известен во Франции благодаря критику и "врагу философов" Фрерону, который в своем журнале "Аппее litteraire" утверждал, что сюжет комедии Дидро "Побочный сын" заимствован из комедии Гольдони "Истинный друг" и предсказывал, что задуманная Дидро комедия "Отец семейства" будет заимствованием из комедии Гольдони того же названия. Раздраженный Дидро набросился на Гольдони, назвав его комедию фарсом. Гримм в "Correspondance litteraire", поддерживая Дидро, отозвался о комедии Гольдони приблизительно так же. Вернулся к этому спору и Гольдони в своих "Мемуарах", отрицая сходство между комедией Дидро и своей собственной*.

* (Стендаль читал "Мемуары" Гольдони в июне 1804 г., т. е. через год после того, как возник замысел "Влюбленного философа".)

Сюжет комедии Стендаля очень походит на сюжет "Отца семейства", в которой также действуют двое юношей, воспитываемых по-разному, и злодей учитель, развращающий одного из своих учеников, между тем как другой остается добродетельным. Некоторые детали комедии Стендаля очень напоминают комедии Гольдони и Нивеля де Лашоссе. Что Стендаль читал в эти годы "Школу матерей" или какое-нибудь изложение ее, не вызывает сомнений. Большая сюжетная близость позволяет предполагать, что замысел Стендаля находится в некоторой связи с двумя предшествовавшими ей "комедиями воспитания".

Еще больше оснований предполагать, как то делает В. дель Литто, что Стендаль вдохновился посмертной комедией Фабра д'Эглантина "Воспитатели" ("Les Precepteurs"), продолжающей ту же традицию*. Пьеса эта, которую Палиссо называл отвратительной, а Лагарп - "уникальным шедевром глупости", имела в свое время большой успех, потому что была "революционна"**. Стендаль увлекся той же идеей и, очевидно, заимствовал у Фабра и общую структуру пьесы.

* (V. del Litto. La vie intellectuelle de Stendhal, pp. III-113.)

** (См.: Palissot. Memoires poir servir a l'histoire de notre litterature..., t. I, pp. 299-300; La Harpe. Lycee.. ., p. 330.)

В 1803 г. Стендаль не очень верил в классические правила и не рассчитывал на помощь Буало. Но он еще верил в абсолютное совершенство и в "образцы". Как полагается классическому поэту, создавая новое по замыслу произведение, он твердо опирался на традицию. Вернее, он пытался как можно шире использовать своих предшественников. Но теперь в числе моделей больше романистов и философов, чем драматургов и комедиографов.

Шарль воспитан по философским рецептам. Поэтому Стендаль наделил его характером Эмиля, а ведет себя Шарль, как Сен-Прё: в борьбе между страстью и добродетелью последняя побеждает, и, чтобы не огорчить свою мать, Шарль оставляет возлюбленную и отправляется в армию.

Его наивная пылкость всех чарует, дядя привозит его в Париж, чтобы женить, - "ситуация IV тома Эмиля", - отмечает Стендаль и даже указывает страницу*.

* (Theatre, t. II, pp. 88, 89.)

С другой стороны, Адель - это Софи из "Эмиля", "тип молодых девушек, немного кокетливая". Отсюда, конечно, и ее едва намеченное увлечение Шамуси, напоминающее роковое увлечение Софи. Но здесь поправила дело "Новая Элоиза": "Любовь Шарля несколько изменила характер Адели и сделала ее похожей на Жюли д'Этанж; она рассматривает Шамуси с точки зрения своих новых потребностей и находит его все менее привлекательным"*.

* (Ibid., p. 80.)

Шарля не коснулся разврат большого города, и он оказался более стойким в добродетели, чем герой Руссо. Своей непримиримостью он напоминает Альцеста Мольера, и Стендаль хочет его роль писать стилем Мизантропа, хотя Шарль, как настоящий философ, должен быть веселым и не превращать жизнь в трагедию*. В уста дядюшки Вальбеля Стендаль прямо вкладывает цитату из "Эмиля", точно отмечая страницу, чтобы потом переписать ее**. Работая над диалогом, он заимствует положения и фразы из "Новой Элоизы"***. Отсюда же он перенес в свою комедию и важный эпизод: желая удалить Шарля, мадам Вальбель просит его поехать в Париж, чтобы выхлопотать освобождение арестованного, так же как Жюли просит Сен-Прё уехать в Нешатель, чтобы освободить из армии молодого рекрута****.

* (Ibid., p. 82.)

** (Ibid., p. 93.)

*** (Ibid., pp. 226, 331.)

**** (Ibid., 121. См.: Ж.-Ж. Руссо. "Новая Элоиза", ч. I, письмо 39.)

Стендаль считает, что нужно оживить своих героев и установить их "стиль", и потому сталкивает их с героями великих литературных произведений: у Адели должен быть характер Монимы из "Митридата" Расина - и этот характер составит "чудесный" контраст с остальными героями, как в "Освобожденном Иерусалиме" Тассо. Для Шамуси Стендаль хочет использовать героя комедии маркиза де Бьевра "Соблазнитель" ("Le Seductenr", 1783), ставившуюся на сцене еще в 1802 г., Блайфила из "Тома Джонса" и Торнхила из "Векфильдского Викария"*, а для Дельмара - Тартюфа, Бежарса, героя "Виновной матери" Бомарше, г-жу Эврар из "Старого холостяка" Коллена д'Арлевиля, льстеца из комедии того же названия Ж.-Б. Руссо и Яго**. Чтобы вообразить свою г-жу Вальбель, мечтающую о карьере сына в ущерб его счастью, Стендаль хочет заимствовать кое-какие черты героини романа г-жи Коттен "Амели Мансфильд".

* (Theatre, t. II, рр. 71, 90.)

** (Ibid., р. 86. Ср.: рр. 176 et 156.)

Для других сцен или ситуаций он вспоминает "Ученых женщин" Мольера, "Филинта" Фабра д'Эглантина, "Пертарита" Корнеля и характеристику придворных у Гельвеция*. Не забыта и мадам де Сталь. По аналогии с черствой, преданной великосветским предрассудкам мадам де Вернон Стендаль создавал свою мадам Шамуси**. Последний акт должен был произвести то же впечатление, что и "Дельфина" мадам де Сталь, - зритель должен был прийти в ужас от опасностей, которые ожидают человека в высшем свете***.

* (Ibid., р.)

** (Ibid., р. 99. В таинственной "ханже благородного происхождения", которую издатели по ошибке назвали мадам Виньол, нужно, конечно, видеть мадам Вернон, героиню "Дельфины".)

*** (Theatre, t. II, р. 193.)

Каждая роль должна быть написана особым стилем: Шарль - стилем Мизантропа, Шамуси - стилем Злого ("Mediant") из одноименной комедии Грессе, Дельмар - стилем Тартюфа*. В скором времени Стендаль будет восхищаться картиной Герена "Федра", в которой все персонажи написаны в разном стиле, соответственно их психологическим особенностям.

* (Ibid., р. 175.)

И при всех этих литературных ассоциациях только одна ссылка на живое лицо: на мадам Кардон, мать приятеля Стендаля Эдмона. Она тоже напоминала Стендалю мать героя "Амели Мансфильд" и должна была дать юному автору краски для изображения честолюбивой мадам Вальбель*.

* (Ibid., р. 87. О мадам Кардон Стендаль часто упоминает в "Жизни Анри Брюлара". "Амели Мансфильд" - знаменитый роман мадам Коттен.)

В 1834 г. Стендаль советовал начинающей писательнице: "Когда вы описываете мужчину, женщину, местность, всегда думайте о ком-нибудь или о чем-нибудь реальном"*. В 1804 г. он считал нужным думать только о литературных образцах.

* (4 мая 1834 г.: Correspondance, t. VIII, р. 272.)

Он все время пытается определить основные страсти, воплощенные в персонажах: "Я изображаю: 1) честолюбивую женщину, 2) лицемера, 3) добродетельного молодого человека, влюбленного, 4) молодого придворного, модного обольстителя, 5) девушку чуть-чуть кокетливую, влюбленную, 6) человека добродетельного, 7) слабую и суеверную женщину, со всеми нелепыми взглядами, свойственными современному дворянству"*. В заключение герои должны проявить эти страсти или характеры во всей их чистоте и со всеми возможными выводами: "Шарль должен доказать свою добродетель, Шамуси - наклонность ко всем преступлениям, Дельмар - свое злодейство"**. Искусство драматурга в том, чтобы построить действие, обнаруживающее в полном виде нравственные особенности героев. И Стендаль придумывает "обстоятельства", психологические и внешние, и сталкивает героев так, чтобы они могли себя проявить***. Так нарастают эпизоды и усложняется интрига комедии****.

* (Theatre, t. II, р. 95. Ср.: р. 82 et sqq.)

** (Ibid, рр. 95-96.)

*** (Ibid, р. 176.)

**** (Ср.: ibid, р. 79.)

В воображении Стендаля существуют отдельно характеры и интрига, которую нужно к ним подогнать, и он отдельно обсуждает эти две задачи. В этом также сказывается творческая манера и система рецептов поздней классической школы.

Не имея возможности вместить весь характер целиком в одного героя, т. е. заставить одного героя совершить все поступки, в которых может проявиться данный характер или страсть, Стендаль, "следуя примеру великих писателей", делит один характер между двумя героями. Так, философское воспитание распределяется между Шарлем и его дядей, а воспитание религиозное - между Шамуси и Дельмаром*.

* (Ibid, р. 81.)

Сюжет этой комедии, так же как "Сельмура", - "романический", а не комедийный в традиционном смысле этого слова. Здесь обильная интрига с отъездами, освобождением из тюрьмы, похищением, предполагающейся дуэлью, с многочисленными перипетиями, с хитроумными кознями отрицательных героев, которые расставляют сети для добродетели. Даже Шамуси жалуется на то, что его преследует какой-то злой гений - Дельмар, как поясняет Стендаль в черновой записи*. Этот едва намеченный "режиссер" - обычный герой романа и мелодрамы, но для классической комедии он нехарактерен. Замечательно, что первый очерк своей комедии, которую Стендаль изложил в кратком рассказе - "анекдоте", на вкус современного читателя несравненно интереснее самой комедии. Здесь особенно ясно обнаруживается романическая традиция, которую Стендаль, как многие его предшественники, хотел переключить в комедию.

* (Ibid, р. 171.)

Стендаль ищет напряженного интереса, непрерывного действия и быстро следующих одно за другим событий. Персонажи должны спешить, чтобы осуществить свои замыслы или расстроить козни других персонажей*. Это принцип Альфьери, поставленный на службу романической интриги. Стендаль отошел от правил своего учителя в искусстве scenegiatura только в одном пункте: в двух сценах его комедии действующие лица не говорят ни о Шарле, ни о Шамуси**.

* (11 апреля 1804 г.: Theatre, t. II, р. 210.)

** (Theatre, t. II, р. 206. То же см.: ibid., р. 192.)

Однако он считает нужным, чтобы для поддержания интереса второстепенные персонажи говорили о главных в продолжение всех пяти актов. Три пятых ее должны быть наполнены разговорами о Шарле, одна пятая с половиной - разговорами о Шамуси, четверть пятой - о Вальбеле и столько же о Дельмаре. "Великое искусство заключается в том, чтобы второстепенные персонажи раскрывали свой характер, говоря о Шарле и Шамуси". Образцом для него и в этом был "Тартюф"*.

* (Ibid., р. 203.)

Основной интерес пьесы - в судьбе двух любовников. Этот интерес так напряжен и серьезен, что он отодвигает на задний план момент комический, и господствующей эмоцией оказывается не смех, а сочувствие. Отчаянное положение двух любовников, бьющихся в сетях злодеев, должно было поглотить все внимание зрителя.

Стендаль полагал, что основная особенность комедии - это отсутствие перевоплощения. Но здесь перевоплощение настолько полное, что смех оказывается невозможным.

Трагедия изображает страсти, утверждал Стендаль, комедия - характеры. Но его главные герои представляют собою не столько характеры, сколько страсти - любовь, честолюбие, тщеславие. Желая подчеркнуть свою основную идею, представить ее максимально ясно даже для рядового зрителя, Стендаль страсти своих персонажей развивает до крайности. "При каких обстоятельствах любовь может достигнуть своей высшей степени? Ревность, совершенное отсутствие однообразия", - записывает Стендаль*.

* (Ibid., р. 174.)

Чтобы довести до крайности ревность своего героя к Адели, Стендаль хочет заимствовать приемы, которыми пользуется Яго в "Отелло"*.

* (Ibid., р. 176.)

Этот принцип вполне соответствует правилам классической комедии. Гарпагон должен быть маниакально скупым, рассеянный только рассеянным, а игрок - только игроком. Стендаль отлично знал это правило и полагал, что, нарушая его, комедия приближается к драме*.

* (Ср. цитированную выше запись от конца декабря 1802 или начала января 1803 г.: Pensees, t. I, р. 25.)

Но он нс хотел, чтобы над его Шарлем смеялись, и именно потому он думал внести в его характеристику и поведение некоторое разнообразие: Шарль должен быть веселым и думать не только о своей любви, как обычные любовники комедии, которые из-за этого кажутся смешными*. Шарль думает и о своей матери, и о несчастном арестанте, и это полнее характеризует его добродетель. Став совершенством, он действительно перестает быть смешным, что и входило в намерения Стендаля. Эта мысль, столь еретическая с точки зрения строгого классицизма, пришла ему в голову под влиянием " Письма Руссо к Даламберу".

* (Theatre, t. II, p. 218.)

Так естественно и неизбежно из темы воспитания вырастала другая, не менее философская: Стендаль включился в столь волновавший его спор об оптимизме и пессимизме. Он даже хотел написать особую комедию о веселом человеке, который, смеясь, выходит из самых затруднительных положений*. Кое-что из этих намерений сохранилось и в комедии "Два человека".

* (Ibid., p. 150.)

Шарль - веселый человек, постоянно отмечает Стендаль. Задача пьесы - вызвать в большей степени любовь к добродетели, чем ненависть к пороку, так как это более нравственно и в общественном отношении более полезно*. Но это противоречит основному закону классической комедии, которая должна осмеивать пороки. Задача, которую поставил себе Стендаль, противопоказана комедии и характерна для драмы. Таким образом, центральным героем пьесы оказывается Шарль, лишенный всяких комических черт, а Шамуси и Дельмар, над которым зритель должен смеяться, отодвигаются на задний план**.

* (Ibid, p. 219.)

** (Ibid, p. 219.)

Но можно ли смеяться над этими отрицательными героями? "Чем отвратительнее будет Дельмар, тем будет лучше", - записывает Стендаль*. Шамуси, антагонист Шарля, должен быть самым отвратительным злодеем на свете, а Шарль, - самым милым и самым совершенным человеком, какой только может быть**. Так Стендаль хотел внушить своим зрителям ненависть к религии и монархии.

* (Лето 1803 г.: Pensees, t. I, p. 179.)

** (Theatre, t, II, p. 219.)

Но вот он вспоминает, что слишком одиозные характеры для комедии не годятся: ненависть убивает смех. Он хочет смягчить одиозность Дельмара и показать только его способность к величайшим преступлениям, ведь предел одиозного в комедии - это Тартюф*. Он даже соглашается на то, что Дельмар не будет смешным, лишь бы комедия приобрела силу социального действия, но тотчас же упрекает себя за то, что не может поставить обоих отрицательных персонажей в смешное положение**. Наконец, он убеждается в том, что и замысел комедии не комичен. "Нужно было бы, чтобы Шамуси был самым гнусным злодеем на свете, а Шарль величайшим героем, но эти два растения слишком велики для комедии"***.

* (Ibid., р. 178.)

** (Ibid., рр. 208-209.)

*** (Ibid., р. 219. Ср.: ibid., рр. 166-167, 172, 175, 177.)

И здесь Стендаль опять наталкивается на ту же проблему, постоянно его беспокоившую: комедия по самому существу своему не может иметь большого социального действия, так как она не может изображать слишком уж отвратительные пороки и вызывать слишком сильную ненависть к ним. Вот почему он не опреодолимо идет от комедии к драме, которая во всех отношениях оказывается для него ближе.

"Моя комедия должна истощить все виды чувствительности зрителя", - пишет Стендаль, имея в виду и восхищение добродетелью, и беспокойство за героев, и смех*. И это также уводит его от классической мольеровской комедии. Его центральный герой был идеалом, и потому не мог и не должен был вызывать смех. Его отрицательный герой был чрезмерно одиозен и тоже не вызывал смеха. Смешными оказывались только средние герои - слуги, которые не могли составить содержания всей комедии. По замыслу Стендаля, положительные герои должны были вызывать восхищение, отрицательные - ненависть. Но восхищение и ненависть создавали новый жанр, романическую драму.

* (Ibid., р. 175. Ср.: р. 184.)

Стендаль отлично понимал это. Его эстетическая мысль работала не только над отвлеченными определениями или драматическим опытом предыдущих эпох. Она экспериментировала над конкретным комедийным замыслом и, ломая старые формы, создавала новый жанр, лишь отчасти опиравшийся на драму XVIII в. Стендаль не любил слезную комедию, так как она растворяла в слезах социальную активность зрителя. Он не любил мещанскую драму, так как она изображала низкий быт и мелкие интересы обывателя. Он пытался создать социально-политическую драму романически-героического характера: с положительным героем, с мелодраматическим злодеем, с комическим "средним" героем, с пышным и быстрым действием - драму, которая должна была возбуждать все эмоции зрителя, организовать его сознание и повысить его общественную активность.

Неудачу, постигшую комедийные опыты Стендаля, нельзя объяснить ни тем, что он отклонился от традиционных правил и норм классической комедии, ни тем, что он хотел создать нечто новое, не похожее на Мольера. Эта неудача не была эстетической ошибкой Стендаля. Он действительно создавал новый жанр, логичный, продуманный, целеустремленный и в известном смысле синтетический, сознательно включавший в себя различные тенденции драматургии предшествовавших столетий. Этот жанр заслуживает внимания историков, так как его возникновение было общественно закономерно. Комедия "Два человека" занимает свое место в ряду неосуществленных попыток создать комедию, более актуальную, современную и интересную для нового зрителя, чем отжившие формы старого классического театра.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru