2

В начальных стадиях работы все внимание автора было сосредоточено на героях, Стендаль хотел выяснить состав действующих лиц, их характеры и взаимоотношения, их социальную значимость. Он высмеивал остро актуальные и в высшей степени современные явления, но это были явления отвратительные, и вновь перед ним возникала проблема, тревожившая его в период "Двух человек": как сделать смешными одиозных героев?

Перейдя в новую комедию, Дельмар, превратившийся в Летелье, сильно изменился. Прежде он был таким мрачным злодеем, что смеха вызвать не мог. Теперь он должен был стать главным героем, но вместе с тем и героем комическим.

В этом радикальное отличие "Летелье" от предыдущей комедии: Стендаль как будто совсем отказался от положительного героя и поставил в центре своей новой пьесы отрицательный персонаж. Характеризуя возникший у него замысел, Стендаль отмечает его особенность: это будет "пьеса сплошь комическая и без страсти, в духе "Плутней Скапена", "Воображаемого рогоносца, "Пурсоньяка" - комизм, чрезмерный при монархии, превосходный в возникающей республике"^*.

^* (31 октября 1803 г.: Theatre t. III, р. 11.)

Он постоянно возвращался к этой мысли: "Нужно сделать протагонистов как можно более смешными, но очень остерегаться одиозного". "Не увлекаться одиозным: если публика его обнаружит, все будет потеряно"^*.

^* (Theatre, t. Til, pp. 18, 32.)

Однако в характере Летелье было столько отталкивающего и такое негодование вызывали у Стендаля монархические восторги Жоффруа, что герой его становится все более и более одиозным. Противопоставляя благородного Сен-Бернара гнусному Летелье, он принужден был соединить в своем протагонисте все самое отвратительное, что было в лагере реакции^*. Иногда ему казалось, что столь мрачные черты в комедии допустимы,^** но тотчас отказывался от этой мысли такое решение вопроса начисто разрушило бы первоначальный замысел комедии и потребовало бы коренной ее перестройки.

^* (Ibid., p. 131.)

^** (Ibid., p. 177.)

Кроме того, нужно прислушиваться к желаниям публики: "Для того, чтобы моя пьеса действительно доставляла удовольствие, нужно исключить всякую мысль о ее серьезности. А потому никогда не показывать публике, какое важное дело она делает, когда смеется над комедией... Я должен добиваться смеха, постараться, чтобы его было как можно больше. Все дело в этом"^*.

^* (Ibid., p. 141.)

Через несколько дней он опять возвращается к той лее теме: "Если я поставлю вопрос всерьез, Летелье тотчас же станет одиозным, и комедию придется заканчивать трактатом "О тирании", направленным против Бонапарта". Как посмотрит на это публика? Если она будет состоять из людей, подобных Марсиалю Дарю, то все политически острое и одиозное в пьесе она сочтет излишним. Бонапарт ненавистен, но ненависть тяготит, и зритель хочет избавиться от этого неприятного чувства^*.

^* (Сентябрь 1804 г.: Theatre, t. III, pp. 166-167. "О тирании" Стендаль пишет по-итальянски, имея в виду сочинение Альфьери, а Бонапарта называет "Милан" - имя, которое он дает ему в своих рукописях этого периода.)

Стендаль упорно разрабатывал характер своей комедии, решал эстетические проблемы, размышлял о действии и сценах, вживался в своих героев и идеализировал их. Но в сентябре 1804 г., просмотрев последнюю исписанную тетрадь, он вдруг заметил, что ничего смешного в ней нет, так же, впрочем, как и в предыдущих записях. И только теперь он стал изобретать комические сцены и ситуации.

Чтобы вызвать смех, Летелье должен был ошибаться на своем пути к счастью. Каковы эти ошибки?

Сначала Стендаль решил построить комизм на безумном тщеславии Летелье: он считает себя выше всех великих писателей прошлого, которых он критикует, и умнее всех тех, кто его окружает. Эта претензия и делает его смешным. Но Стендаль замечает, что это комизм слишком "ученый", недоступный современному партеру. Сен-Бернар должен был смешить зрителей более внешними эффектами: напыщенностью, с какой он говорил о самых мелких житейских делах^*.

^* (Theatre, t. III, рр. 132-134.)

Отвергнув первую, слишком ученую "ошибку на пути к счастью", Стендаль придумал для Летелье другую: упоенный славой, он переоценивает свое влияние в административных кругах, и его интриги обращаются против него самого. Это и должно было вызвать смех - "сатирический, веселый и всем понятный, в духе Реньяра"^*. Но и эта "ошибка" оказалась негодной: на ней трудно было бы построить сценический эффект.

^* (Ср.: Ibid., рр. 149-153.)

Отдавая дань времени, Стендаль превращает ненависть Летелье к философам в тик: Летелье только об этом и говорит и надоедает этим своей жене, знакомым и слугам^*. Таков обычный прием, особенно распространенный в бульварном романе эпохи и пользовавшийся неизменным успехом на комической сцене. Однако комизм этот был слишком дешевым, и Стендаля он не удовлетворил, как и все предыдущие.

^* (Ibid., р. 137.)

Величайшая ошибка на пути к счастью - питать два противоречивых и взаимно исключающихся желания. Этим страдал положительный персонаж первой комедии Стендаля, Сельмур. Той же ошибкой Стендаль награждает своего Летелье. "Нужно наделить Летелье противоборствующими страстями. Одна из них - глупое тщеславие, которое побуждает его сражаться с философией, другая - его ненависть к Сен-Бернару"^*.

^* (Ibid., р. 168.)

Летелье постоянно "вредит своему тщеславию" из-за ненависти к Сен-Бернару: он нападает на Сен-Бернара и тем подрывает свое положение среди реакционеров, - здесь Стендаль собирался использовать фельетоны Жоффруа о Расине и Боссюэ от 16 и 22 фрюктидора XII г^*. Затем Летелье решает хвалить Сен-Бернара, чтобы примириться с ним и тем самым внушить к нему ненависть влиятельных лиц. Но, раздраженный собственными похвалами, он туг же поддается своему тщеславию и тем "вредит своей ненависти"^**. Это внутреннее противоречие, не дошедшее до сцены, было использовано Стендалем через 35 лет, когда он писал свой также незаконченный роман "Ламьель".

^* (Ibid, р. 168.)

^** (Ibid, р. 190. Ср. записи от 1810 г.: ibid, рр. 239, 240.)

Стендаль создавал своего героя вне сюжета. Жоффруа-Летелье был только характером. Нужно было придумать интригу, в которой этот характер мог бы развернуться в полном блеске. Интрига должна была возникнуть из деятельности героя, вдохновляемого своей основной страстью и главной комической особенностью - тщеславием. Поэтому любовная интрига в такой комедии кажется Стендалю неуместной и нелепой, достойной водевиля.

Чтобы разрешить проблему, Стендаль должен "возвыситься до общих принципов"^*. Что может особенно сильно повредить тирану в общественном мнении? Воззвание к французам, написанное пером Альфьери, или роман вроде "Дон-Кихота", осмеивающий придворных, или комедия вроде "Летелье"^**. Следовательно, "извратитель общественного мнения в пользу тирана" должен больше всего опасаться такой комедии, тем более если героем ее является он сам, извратитель и журналист. Он должен приложить все усилия, чтобы запретить эту комедию, и в последнюю минуту потерпеть поражение из-за своей основной комической черты - тщеславия.

^* (Ibid, t. II. р. 74.)

^** (Ibid, t. III, рр. 31-32.)

Так устанавливается интрига комедии. Может быть, в этом логическом процессе сыграли некоторую роль воспоминания из комедии Палиссо "Философы". В салоне Сидализы осмеиваемые Палиссо философы взволнованы тем, что какой-то автор хочет высмеять их в комедии. Они думают, как бы помешать ее постановке, но не могут рассчитывать ни на публику, которая ими недовольна, ни на судей, с которыми они рассорились, ни на двор, так как они относились к нему без должного уважения. Лучшим средством им кажется клевета, жертвой которой должен пасть автор комедии^*.

^* (Les Philosophes, acte III, sc. IV. In: Palissot. Oeuvres, t. II, 1777, pp. 234-235.)

У Палиссо этот мотив остался неразработанным. Стендаль увидел в нем средство построения интриги.

Узнав, что в театре принята комедия, осмеивающая его и его партию, Летелье прилагает все усилия, чтобы помешать ее постановке. Он добился приказа о запрещении комедии и отправляется с этим приказом в театр. Сен-Бернар, мстя ему после недавней ссоры, встречает его и, играя на его тщеславии, искусной лестью задерживает до тех пор, пока пьеса не сыграна до конца^*.

^* (Theatre, t. III, р. 139.)

Такое разрешение сюжета требует еще одного героя - автора пьесы, осмеивающей Летелье. Так входит в комедию положительный герой, молодой писатель республиканец Шапелт.

Но комедия Шапеля, осмеивающая Жоффруа, это комедия "Летелье", а ее автор - сам Стендаль: "Шапель - это я", - отмечает он в своих тетрадях^*. Это был тот "утешительный" персонаж, без которого Стендаль обойтись не мог, слишком мрачным казались ему изображенные им сцены. Так же как Коллен д'Арлевиль в своем "Оптимисте", он хотел не только вызвать смех, но и утешить смеющихся^**.

^* (Ibid., р. 268.)

^** (2 мая 1805 г.: Journal, t. II, р. 241.)

Шапель привел с собою и свою партию: Стендаль говорит о каких-то молодых людях, которые возмущаются политическими взглядами и поведением Летелье и хотят отомстить ему за обиженную им актрису. Это, конечно, воспоминание о "жертве" Жоффруа, м-ль Дюшенуа, в защиту которой выступал сам Стендаль со своим другом Крозе. Но у Шапеля есть возлюбленная, мадам Сен-Мартен, и это дает возможность Стендалю показать величие души и силу любви Шапеля. Юный поэт готов отказаться от постановки своей пьесы для того, чтобы убедить мадам Сен-Мартен в его любви к ней. Так Стендаль хотел показать благородные чувства и пылкую душу юных республиканцев, к которым была обращена его комедия.

Республиканская молодежь борется с Летелье и его партией. Эти люди не обучались у иезуитов и потому незнакомы с предрассудками, получившими свое отражение в произведениях классиков. В их сердце нет низкого раболепия, но зато есть мужество, душевное благородство и презрение к религии, которым они обязаны своей эпохе. Они воспитаны войной, якобинской диктатурой и Вольтером^*. И Стендаль хочет ввести в свою комедию "великолепное прославление" своей эпохи, которую он считал революционной и республиканской^**.

^* (Theatre, t. III, p. 114.)

^** (Ibid., p. 132.)

Он не отождествляет себя с этими людьми. Конечно, он тоже воин и атеист, он тоже воспитан революцией и полон великих страстей, но у него есть образование, которого нет у посетителей Французского театра. И тут возникает проблема: кто этот "зритель", которого Стендаль каждый день наблюдает в партере? Как откликнется на его пьесу эта пылкая, но необразованная молодежь?

Как и прежде, Стендаль постоянно думает об эффекте, какой должна произвести его пьеса на зрителя^*. Но теперь в его рассуждениях появляется нечто новое. Прежде он хотел только понравиться своим зрителям, теперь он хочет быть им полезным. Прежде он хотел им угодить, подладиться под их вкусы, - тогда он считал, что эти зрители были совсем не похожи на него. Это была ошибка: "Моя беда заключалась в том, что я представлял себе публику похожей на моего дядю. Моя настоящая публика - та, которую я создаю в своем воображении. Наблюдая душу Марсиаля Дарю, я уверен, что то, что понравится этой идеальной публике, понравится и ему, как только он это поймет"^**.

^* (Ср.: ibid., рр. 103, 108, 132, 171 et sqq.)

^** (Ibid., рр. 35-36. Ср.: рр. 23, 167. Марсиаль Дарю здесь фигурирует, как и в других рукописях Стендаля, под именем Пасе.)

Запись эта многозначительна. Она свидетельствует не только о том, что он перестал ценить качества, которыми блистал его дядя Ромен Ганьон, - тщеславие и преданность материальным наслаждениям. Он теперь строже относится к людям и большего от них ожидает. Став на республиканские позиции, он почувствовал себя ближе к своей публике. Теперь ему но нужно подлаживаться и слишком ломать себя, так как его идеальная публика - это подлинный зритель французского театра 1804 г. Марсиаль Дарю, которым в то время Стендаль восхищался, был типичным ее представителем. Следовательно, писать нужно так, как будто пишешь для себя, разве только избегать слишком тонких намеков. "Не бояться глубокомыслия, - записывает Стендаль, решительно перестраивая свои взгляды на публику, - зритель отлично понимает "Филинта" Фабра, а для моей пьесы он подготовлен гораздо лучше, чем для "Филинта"^*.

^* (Theatre, t. III, р. 108.)

Необходимой особенностью республиканского стиля Стендаль считал точность выражений и отсутствие перифраз. Это была борьба со стилем описательной школы и языковым жеманством позднего классицизма. Делиля, "лицемерного любовника природы", Стендаль причислял к той же группе реакции, к кототорой принадлежали Жоффруа, Лагарп и другие, - основания для этого давала недавно вышедшая поэма Делиля "Жалость". Литературный "хороший тон", не позволяющий употреблять точные слова и говорить о низких предметах, - самая смешная черта "мужичья", которое поддерживает Летелье и составляет его партию. Стендаль уже и теперь, вместе с другими критиками, насмехается над классическим иносказанием, доведенным до необычайных крайностей, а под "мужичьем" разумеет изысканную, беспамятную, ничему не научившуюся среду дворян и монархистов^*.

^* (Ibid., рр. 71-72. Поэма Делиля "La Pitie" появилась в 1802 г. Суждения Стендаля о Делиле см.: Correspondence, t. 1, р. 116 (19 марта 1803 г.); Pensees, t. I, р. Ill (май 1803 г.), t. II, р. 107 (июль 1803 г.), и др.)

Работа над "Летолье" продолжалась всю осень 1804 г. Когда стал угасать пламень добродетели и Стендаль решил, что не следует пренебрегать сладостью жизни ради великодушных химер, он отложил и свою политическую комедию. Правда, он не оставлял мысли когда-нибудь ее закончить. Он вспоминал о ней и в 1805 г. в Марселе, но без практических результатов. Затем он перестал о ней думать, и только в 1810 г. вновь к ней вернулся. После двухлетнего перерыва, в октябре 1812 г. в Москве, незадолго до отступления, Стендаль записывал новые мысли на старую тему. Этих записей немного: он явно утрачивал интерес к своей комедии и, может быть, к комедии вообще.

В его тетради сохранились отдельные записи 1816 и 1821 гг. Наконец, в 1830 г, он решил переделать "Летелье" в роман, но но совету Проспера Мериме отказался и от этой мысли. После Июльской революции он убедился, что комедия на французской сцене и вообще невозможна^*.

^* (Melanges intimes et marginalia, t. II, p. 117. Cp.: ibid., pp. 122, 130, 134; Stendhal. En 1836, la Comedie est impossible: Melanges de littera-Lure, t. III; F. M. Stendhal et Merimee. Nouvelles soirees du Stendhal Club. 1950, pp. 170-179.)

1802-1805 гг. были решающими для становления личности Стендаля. Дальнейший жизненный опыт, философские занятия и художественные впечатления заставят взглянуть на вещи с новой и неожиданной точки зрения, откроют новые проблемы и пути психологического анализа. Но эти встречи с жизнью произойдут в другую историческую эпоху, в другой идейной обстановке и мало изменят незыблемую основу мышления, завоеванную в эти годы напряженного идеологического труда.

Произведения, над которыми Стендаль трудился с осторожностью и упорством, знакомы нам лишь в динамике их становления как непрерывный творческий процесс. Это подневные записи, почти совпадающие с дневниками личного характера. В этом беспокойном сознании жизнь "сердца" и жизнь "головы" были неразрывно связаны и даже едины.

Его духовную жизнь мы можем проследить день за днем с удивительной точностью. Мы видим диалектику мысли, мечущейся от одной крайности к другой, революцию ума, идущего напролом, пока не столкнется с абсурдом или с новой, поражающей и как будто неоспоримой истиной. Стендаль прочел сотни философских, критических, художественных произведений, которые анализировал, опровергал, принимал частично или целиком. Он создал себе арсенал понятий, окрашенных временем, но постоянно обновлявшихся и потому никогда не ржавевших.

Эпоха жила быстро. 18 брюмера, Итальянский поход, конкордат, коронование, умиротворение страны, мир за ее рубежами, политическая перестройка Франции, идеологическая перестройка людей, прощание с революционным прошлым и пышная встреча новой династии - все это произошло на глазах юноши, жившего в водовороте событий наедине с собой.

Ориентироваться в них было трудно, труднее даже, чем найти место в жизни. В тиши библиотек, на своем чердаке, откуда можно было наблюдать закаты, в салонах Ларива и Дюгазона или в партере театров Стендаль был трудолюбив и независим. И тем не менее он откликался на все, что делалось и говорилось вокруг него. Путь, пройденный страной, был и его путем. Он с радостью принял 18 брюмера, отправился в Итальянский поход и стал драгунским офицером, а затем, сбросив военный мундир, в поисках истинной философии отказывался от чувствительного Руссо и усваивал свободолюбивую ярость Альфьери. Безнадежная прочность императорского режима отозвалась в нем интересом к внутренним радостям сердца. Общая погоня за счастьем, составлявшая основной тон этого обеспеченного, бездумного, обласканного славой общества, заставила его с надеждой и горечью искать законы счастья и прежде всего законы души. "Личный интерес" в конечном счете не стал для него ни апологией наживы, ни апологией разврата, но дисциплиной мысли и освобождением от ненужных иллюзий. Так происходило освоение новой политической среды, в которой, казалось, невозможны были ни заговоры, ни протесты, а ненависть могла принести только одиночество и несчастье.

Отказаться от бесполезной ненависти значило отказаться от республиканской добродетели и идти на поводу своего личного счастья. Расставание с прошлым тяжело, но, думалось Стендалю, необходимо. Если внешние условия неизменны, нужно изменить себя - познать, анализировать и перевоспитать себя для счастья и разумного контакта с действительностью.

Но счастье труднодостижимо, и прежде всего потому, что неизвестно, в чем оно заключается. Сведение душевной жизни к физическим наслаждениям так же невозможно, как и отрицание действительности, - они не принесут счастья, потому что человек со своими ощущениями не есть ни "растение", ни "машина". Нужно отдать должное "безумию", бескорыстию и восторгу. Начиная с ощущения, человек кончает бредом славы и счастьем души. Нужно подчинять свое поведение разуму, но разум служит не только для калькуляций выгод, а воображение приводит не только к ошибкам. И, наконец, человек не целиком подчинен ощущению, потому что в начале психической жизни - не ощущение, а воля. Человек - начало активное и волевое, а потому и приспособление его к среде - не столько уподобление и слияние, сколько осмысленные контакты и целесообразная реакция в исторически данных "условиях игры". Этим и определена в сознании Стендаля относительная свобода личности и возможность ее социального творчества.

Литературное и художественное развитие Стендаля проходит те же этапы. От школьного и несколько абстрактного преклонения перед классическими авторитетами - к республиканскому неоклассицизму Альфьери, вскоре смыкающегося с Шекспиром, от почитания правил - к отказу от них, от подражания образцам - к комическому изображению самых новейших черт современного общества с "намеками" и сатирой "на лица", затем к изучению более устойчивых типов эпохи, определенных основными ее свойствами, и, наконец, к прощанию с комедией ради более полного изображения человека во всех процессах его личной и общественной жизни в других, более емких жанрах. И тут Стендаль отказывается от Альфьери и противопоставляет ему Шекспира как поэта "свободного" в широком смысле этого слова, которому нет пределов и все дозволено из любви к человеку и состраданию к его судьбе. Так Стендаль открывает себе дорогу к роману, единственной форме, в которой он мог удовлетворить свои еще не определившиеся замыслы.

Каждый шаг давался с трудом, требовал усилий ума, осторожности выводов, тщательной проверки. Весь этот сложный путь кажется полным зигзагов, возвращений вспять и ошибок. Но это естественная диалектика мысли, обнаруживающаяся в тетрадях Стендаля как ни в каком другом документе. Любой его шаг был подготовлен предыдущим и определен закономерно действующими причинами. То, что нам кажется возвращением к пройденному, было следующим этапом творчества и завоеванием новых рубежей. Пережевывание старых, "извечных" проблем есть новое их решение и подъем на еще не достигнутую высоту. Были, конечно, и заблуждения, если называть так все, что преодолено и отвергнуто ради более совершенных, полных и соответствующих новым условиям решений.