БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Друг итальянских романтиков,- Публицист, критик, новатор.- "История живописи в Италии".- "О любви".- Книги о Наполеоне

1

С 20 августа 1814 года по 13 июня 1821 года Бейль живет в Италии, ненадолго покидая ее для Гренобля, Парижа, Лондона.

Бейлю тридцать два года, когда в Париже появляется его первая книга - "Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио, сочинение Луи-Александра-Сезара Бомбе" (1815). Книга, написанная в эпистолярной форме,- компиляция, и Карпани, автор использованных Бейлем "Писем" о жизни и творчестве Гайдна, не без оснований обвиняет Л.-А.-С. Бомбе в плагиате*.

* (В 1841 году Стендаль так объяснит свой поступок: он хотел перевести книгу Карпани о Гайдне, но издатель Дидо сообщил ему, что перевод с итальянского не будет иметь сбыта. Тогда Бейль, использовав "Письма" Карпани, издал книгу у Дидо за свой счет.)

В 1817 году изданы новые книги Бейля: двухтомная "История живописи в Италии, сочинение М. Б. А. А."* и "Рим, Неаполь и Флоренция в 1817 году, г-на де Стендаля, офицера кавалерии". Отныне Бейль будет Стендалем.

* ("Par Monsieur Beyle, ancien auditeur" - "Господина Бейля, бывшего аудитора".)

Эпиграф ко (второму тому "Истории живописи в Италии" - слова "to the happy few"*. Этим же обращением к "немногим счастливцам" Стендаль в 1829 году закончит "Прогулки по Риму", в 1830 году - "Красное и черное", а в 1839 году "Пармский монастырь". Эти слова из "Генриха V" Шекспира ("Нас мало, мы немногие счастливцы...") полюбились Стендалю; они, быть может, стали с его легкой руки своеобразным паролем в среде его друзей и единомышленников (один из них, Виктор Жакмон тоже употребит это выражение в 1828 году). В письме к Луи Крозе (1816) Стендаль объяснил: немногие счастливцы - "восприимчивые души". Они способны глубоко чувствовать, умны, культурны, у них высокие требования к искусству. Такими читателями не могут быть ни парижские буржуа (они толстокожи, и до них не доходит самое главное в искусстве), ни светские люди: талантливый человек в этом обществе задремлет от скуки. В "Записках эготиста" (1832) Стендаль признался: он пишет для таких передовых людей, как его учитель-якобинец, геометр Гро. И люди из народа в будущем, быть может, станут его читателями; ведь они воспринимают искусство эмоционально; даже грубая мелодрама доставляет им "драматическое наслаждение". Они еще лишены доступа к подлинной культуре. Но настанет же когда-нибудь время, когда букинисты на парижских набережных будут продавать всем по двадцать су за том произведения самых смелых мыслителей и художников.

* (Немногим счастливцам (англ.).)

А пока надо "выбирать одно из двух - работать либо для богатой публики, либо для "the happy few" ("Прогулки по Риму", 1829) - для таких немногих счастливцев, как Гро, Крозе. И, конечно,- для будущего.

Если народ обречен на невежество, писатель-новатор не имеет широкой аудитории. И он часто чувствует себя одиноким...

Но теперь, в Италии, Стендаль не одинок - он встретил людей, чьи идеи ему близки. Он - друг адвоката Джузеппе Висмары, одного из руководителей подпольного патриотического движения карбонариев. В дневнике Стендаля читаем описание его поездки с Висмарой по Ломбардии в августе 1818 года. Висмара, разъезжая по Италии, занят организацией национально-освободительной борьбы. Его спутник, Бейль, не упомянул в дневнике о цели поездки; но он всем сердцем с Висмарой и его друзьями.

Метильда Висконтини-Дембовская
Метильда Висконтини-Дембовская

Начало и конец письма А. Бейля Феликсу Фору из Смоленска 9 ноября 1812 года. Гос. Архив древних актов, разр. XXX, д. № 266
Начало и конец письма А. Бейля Феликсу Фору из Смоленска 9 ноября 1812 года. Гос. Архив древних актов, разр. XXX, д. № 266

Анри Бейль в 1824 году. Портрет работы французского художника Ж.- Б. Викара
Анри Бейль в 1824 году. Портрет работы французского художника Ж.- Б. Викара

Виктор Жакмон. Современная литография
Виктор Жакмон. Современная литография

И другие передовые писатели эпохи не могут примириться с торжеством реакции. Байрон, властитель дум поколения, отдаст жизнь за свободу Греции.

В Италии Стендаль не один вечер провел с Байроном. Оба они сблизились с итальянскими романтиками.

С особенным удовольствием Стендаль встречается и беседует с друзьями в театре Ла Скала. И он наслаждается здесь пением, с увлечением анализирует его. Экспрессия итальянского bel canto, сила и глубина, с какими артисты выражают переживания, помогают выкристаллизоваться одной из главнейших особенностей эстетики Стендаля - требованию изображать ничем не скованные чувства.

Призыв расковать страсти начертали на своем знамени и романтики. Он стал связующим звеном между романтизмом и реализмом, который добивался конкретности изображения жизни общества, что невозможно было без естественного и полного выражения эмоций, их освобождения от норм и догм классицизма. Отчасти благодаря этому связующему звену, революционный романтик Байрон пришел к реализму "Дон-Жуана", оставаясь самим собою*.

* ("Последние песни "Дон-Жуана" - это самое прекрасное из того, что я читал в последние двадцать лет" (Стендаль, Жизнь Россини).)

В 20-30-е годы XIX столетия европейскую литературу до неузнаваемости обновили художники, которые открыли и усовершенствовали труднейшее искусство не сообщать о переживаниях, а запечатлевать их, естественно и точно выражать и изображать - Пушкин, Лермонтов, Гейне, Стендаль, Мериме. Всю жизнь Стендаль видел эстетический идеал в гармонии между смелой, ясной, проницательной мыслью и раскованностью чувств и добивался того, чтобы все их нюансы полногласно звучали в его произведениях.

Мог ли Стендаль не принять участия в литературной борьбе обновителей, итальянских романтиков - с консерваторами-классицистами?

Еще в 1813 году, ознакомясь с "Курсом драматической литературы" А.-В. Шлегеля - одним из первых манифестов романтизма,- Бейль заметил, что не возражает против наименования романтической новой литературы, резко отличающейся и от античной и от французского классицизма (M. L., III, 137-141).

Но уже в 1816 году, перечитывая книгу Шлегеля, он отвергал "абсурдную" христианскую мистику немецкого романтизма: "Долой разум! Удобный принцип" (M. I. M., I, 314). "Прекрасные истины" перемешаны в книге Шлегеля с "глупыми заблуждениями" (312); он ухитряется говорить неясно о самых простых вещах.

Критикуя условные - античные и псевдоисторические- сюжеты французских классицистов, романтики противопоставили им свое увлечение средневековьем. Отказываясь от рационалистической поэтики классицизма, они призывали к восстанию чувства против разума; при этом некоторые из них сближали поэзию с религиозным чувством.

Стендаль против неразумного подражания классицистам, препятствующего обновлению литературы; но он никогда не противопоставляет чувство разуму а всегда критикует писателей, поэтизирующих религию. Стендаль называет романтиком литератора, который враждебен реакции, стремится глубоко познать и по-новому изобразить современную действительность, историческое прошлое, человека. Он написал на полях книги Шлегеля: "Не хватает физиологии" (M. I. M., I, 312). Романтикам это замечание показалось бы в высшей степени странным. А Стендаль уже тогда надеялся, что физиология поможет ему в главном: познать человека.

Ему чужд и приподнятый, расплывчатый стиль многих романтиков. В 1818 году Анри Бейль признался: он друг романтиков, но враг "так называемого романтического стиля" (C. F., 306).

Итак, он встретился с итальянскими "романтичистами".

В итальянском романтизме уже в 1816-1821 годах сосуществовали две идейные тенденции, но оба его крыла были связаны с прогрессивным общественным движением. Трибуной итальянских романтиков стал журнал "Conciliatore" ("Примиритель"), выходивший с сентября 1818 года по октябрь 1819 года. В названии журнала было выражено стремление его основателей Сильвио Пеллико и Лодовико Ди Бреме примирить и объединить для общего участия в освободительном движении "всех, кто искренне любит истину"*,- две группы литераторов-романтиков, культурных и общественных деятелей. Одна группа, утверждая, что культурное и политическое возрождение Италии будет следствием "возрождения души"**, объявила разум "врагом величия", "врагом природы", источником заблуждений*** (Ди Бреме и др.). Другая состояла из учеников просветителей XVIII века, уверенных в благодетельной силе разума (Доменико Романьози, Эрмес Висконти и др.). И в политическом отношении не все сотрудники "Conciliatore" были единомышленниками. Еще в конце XVIII века итальянские патриоты образовали два лагеря: якобинцев и либералов. Одним из руководителей последних был граф Конфалоньери. Он, так же как Ди Бреме, враждебно относился к "якобинским", демократическим идеям. Сильвио Пеллико в письме к брату упомянул о том, как нелегко находить общий язык демократически настроенным сотрудникам журнала с дворянином-ультралибералом Конфалоньери и Ди Бреме - сторонниками конституционной монархии****. Впрочем, вскоре обе группы подверглись гонениям - одни были заточены в тюремные замки, другие томились в изгнании.

* (I manifest! romantici del 1816 е gli scritti principali del "Conciliatore" sul Romanticismo. A cura di Carlo Calcaterra, Unione tipografico-editrice torinese, Torino, 1951, p. 60.)

** (I manifest! romantici del 1816 е gli scritti principali del "Conciliatore" sul Romanticismo. A cura di Carlo Calcaterra, Unione tipografico-editrice torinese, Torino, 1951, p. 40.)

*** (I manifest! romantici del 1816 е gli scritti principali del "Conciliatore" sul Romanticismo. A cura di Carlo Calcaterra, Unione tipografico-editrice torinese, Torino, 1951, p. 30-31.)

**** (I manifest! romantici del 1816 е gli scritti principali del "Conciliatore" sul Romanticismo. A cura di Carlo Calcaterra, Unione tipografico-editrice torinese, Torino, 1951, p. 337-388.)

Стендаль, случалось, критически, даже придирчиво относился к "Conciliatore", к политическим убеждениям иных его сотрудников, считая, например, "самыми опасными врагами свободы" в Ломбардии тех дворян, которые, подобно Конфалоньери, возомнили себя либералами, но "стремятся помешать нынешней революции умов..." (M. I. M., II, 25). Как видно, Бейль высказывался о Конфалоньери и его единомышленниках еще более резко, и это стало им известно.

Сблизившись с итальянскими романтиками, Стендаль защищал собственную программу: "В Милане происходит яростная борьба между романтиками и классиками... я - неистовый романтик, то есть я за Шекспира и против Расина, за Байрона и против Буало". В этой борьбе он стал союзником "рационалистов" из "Conciliatore". Он так доволен был "Диалогом о единстве места и времени в драме" Эрмеса Висконти, что в 1823 году вставил большие отрывки из него в свой первый памфлет "Расин и Шекспир"*.

* (Французские литературоведы обвиняют Стендаля в плагиате. Но он указал в сноске на источник - диалог Висконти (который в том же 1823 году был полностью опубликован во Франции).)

Стендаль в те годы был внимательным читателем английского журнала "Edinburgh Review" ("Эдинбургское обозрение"), который призывал к обновлению литературы. Из него автор "Истории живописи в Италии" почерпнул некоторые идеи, оказавшие значительное влияние на его эстетические воззрения*.

* (В 1825 году Пушкин писал из Михайловского Вяземскому о состоянии русской журналистики: "...более чем когда-нибудь, чувствую необходимость какой-нибудь "Edimboorg review", (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 13, изд. АН СССР, М. 1937, стр. 144 - 145). Пройдут годы, и журнал "Edinburgh Review" станет консервативным в политическом отношении. Этим объясняется то, что среди заметок Стендаля, обнаруженных недавно в СССР на томе "Истории итальянской живописи" Ланци, имеется такой отзыв об "Edinburgh Review": "1830. Как только раскрываете английский литературный журнал, дурной запах денег ударяет вам в нос" ("Неизвестная рукопись Стендаля". Публикация, перевод и комментарии Т. Кочетковой. "Вопросы литературы",1958, № 5, стр.188).)

2

Мериме рассказал в брошюре " А. Б." ("Анри Бейль".- Я. Ф.), что Бейль еще в годы Империи привык таиться от шпионов министра полиции Фуше, читавших частные письма. В Италии он, друг итальянских романтиков, жил под надзором австрийской полиции. Во Франции, где издавались книги Стендаля, царила реакция. Людовик XVIII, фат казненного Людовика XVI, ставший, к удивлению парижан, "божьей милостью королем Франции и Наварры", был окружен вчерашними эмигрантами, смертельными врагами передовой мысли. Клерикалы словно оккупировали страну.

В песне Беранже "Преподобные отцы" (1819) об угрожавшем Франции засилье иезуитов эти "полулисы-полуволки", "черные люди", восклицают:

 Из-под земли мы выползли, 
 Лойолы сыновья, 
 Идем, идем, вернемся - 
 Не сон это, а явь... 
 ........................
 Отряды капуцинов 
 Мы выслали вперед, 
 Париж лихой атакой 
 Наш авангард возьмет... 
 .......................
 Вперед, иезуиты! 
 Французы, ждите нас! 
 Французы, трепещите: 
 Благословляем вас!

Когда на трон взошел Карл X, его сторонники мечтали запретить книгопечатание - "дьявольское изобретение". В 1822 году Стендаль сказал в аннотации на книгу Б. Констана "Воспоминания о Ста днях": "...ее автор боялся тюрьмы... и потому не мог сказать всю правду" (Соrr., II, 275). А на полях тома произведений Мольера он написал: "Автор, который не желает постоянно опускаться до официозного жанра, должен хранить свое имя в тайне"*.

* (Цит. по кн.: Н. Согdie r, Moliere juge par Stendhal, p. IV.)

Анри Бейль привык скрывать свое имя. С 1812 года он называл себя в рукописях и заметках Домиником, сообщал в письмах о том, что думает и говорит Доминик, а ставил под теми же письмами другое имя, используя множество таких псевдонимов (их не меньше ста)*. И в рукописях и в письмах он зашифровывал почти все имена современников. Эта маскировка, далеко не всегда достигавшая цели, была довольно обычной во время Стендаля. И Луи Крозе в письмах к нему писал о Доминике как о третьем лице, а иногда старался сделать письма непонятными для посторонних. Мериме, Делакруа и другие друзья Стендаля также зашифровывали собственные имена в письмах и подписывали их псевдонимами. Может показаться, что Стендаль и его корреспонденты забавлялись. Но историки обнаружили ту же "игру" в документах итальянских тайных обществ. Стендаль всегда называл Гренобль его древним, римским именем - Куларо. Итальянские патриоты писали "Арголида" вместо "Ломбардия", "Афины" - вместо "Милан", "Авлида" - вместо "Парма" и т. п. В эпоху, когда торжествовала реакция, маскировка стала привычкой многих передовых людей.

* (Существует диссертация о псевдонимах Бейля, написанная психиатром и объясняющая их изобилие фрейдистскими комплексами.)

На полях экземпляра "Истории живописи в Италии" Стендаль, писавший обычно неразборчиво, в четырех местах вывел каллиграфическим почерком: "Для полиции 1817 года". Так он сообщил нам о назначении хитроумных оговорок в тех местах, где он высказывался о монархии и религии.

Стендаль старался быть осторожным. Но он оставался верным своим убеждениям. В 1819 году, перед выборами во французскую палату депутатов, друг юности Бейля Жозеф Рей рекомендовал населению Гренобля и департамента Изеры избрать аббата Грегуара, известного деятеля революции 1793 года, последовательно и упорно боровшегося против рабства и расовой дискриминации. Стендаль, приехавший в Гренобль на похороны отца, задержался здесь, чтобы отдать свой голос Грегуару (которого после его победы исключили из палаты депутатов)*. Бейль написал одному из своих друзей, что хотел бы в старости быть таким, как Грегуар.

* (Почти в то же время, в 1820 году правительство Александра I признало Казанский университет рассадником вольномыслия, и одним из доказательств этого сочли то, что имя аббата Грегуара оказалось в списке почетных членов университета (В. О. Ключевский, Собр. соч., т. 5, М. 1958, стр. 239).)

Желая говорить всю правду*, Стендаль-публицист прибегал к маскировке, и его, как верно заметил Арагон в книге "Свет Стендаля", "надо уметь читать".

* (Он знал: "Только простая правдивость выдержит испытание временем" ("Жизнь Анри Брюлара").)

В не опубликованной при жизни очерково-публицистической рукописи об Италии, являвшейся продолжением книги "Рим, Неаполь и Флоренция", Стендаль сообщил: он изменил имена и даты, чтобы не скомпрометировать людей, о которых говорит в этой "якобинской книге".

"История живописи в Италии" - трактат об искусстве; "Рим, Неаполь и Флоренция в 1817 году" - путевые очерки. Но Стендалю нужна была и трибуна публициста. В работе о живописи, в книге "О любви", в "Жизни Россини", в очерково-публицистических произведениях, изданных в эпоху Реставрации и в годы Июльской монархии ("Рим, Неаполь и Флоренция", "Прогулки по Риму", "Записки туриста") Стендаль применял форму импровизации, живого, непринужденного разговора*, которую он выработал, ведя дневник и переписку. Этот стиль внешне беспорядочной беседы с самим собою и с читателем, совершенствуемый Стендалем в течение всей жизни, давал ему возможность строить произведение так, чтобы его политическая направленность не сразу бросалась в глаза охранителям "порядка". Позволяя себе всевозможные отступления в "Истории живописи в Италии", написанной по плану, и отказавшись от плана в "хаотически" построенной книге "Рим, Неаполь и Флоренция", он вкрапливал в отступления, "анекдоты", примечания - словно прятал в тайниках- свои самые заветные, взрывчатые размышления о политической и общественной жизни, истории, нравах, не всегда как будто непосредственно связанные с темой книги.

* (Характеризуя подобный стиль, Пушкин писал: "...прелесть… искреннего и небрежного рассказа..." (А. С. Пушкин, Полн, собр, соч., т. 12, изд. АН СССР, М. 1949, стр. 135).)

Стендаль не только заботился о маскировке. Так же как Гейне, он обогатил литературу новым жанром романтического путевого дневника, дающего простор свободному полету мысли. Внешне хаотическая композиция книг Стендаля доставляла вдумчивому читателю особое наслаждение. Стиль такого непринужденного разговора подсказывает вам, что вы - собеседник автора. Эта композиция требовала активного участия, умения видеть между строк, сопоставлять, домысливать, искать самое главное в книге. Таким активным читателем книги "Рим, Неаполь и Флоренция" был Гете. "Этот автор,- писал он о Стендале,- завлекает, отталкивает, заинтересовывает, испытывает терпение таким образом, что не можешь расстаться с ним. Вот и перечитываешь книгу с новым удовольствием, вот и захочешь сохранить в памяти некоторые отрывки - ее недостаточно читать, необходимо ее усвоить" (дословно: "необходимо ею овладеть")*.

* (Цит. по кн.: Alessandro d'Ancona, Ricordi storici del Risorgimento italiano, Firenze, 1913, p. 15.)

3

Летом 1814 года Анри Бейль вновь взялся за работу об итальянском искусстве, прерванную драматическими событиями недавнего прошлого. Он занят был ею два с половиной года, всего же, начиная с первоначального замысла,- более шести лет. И, как отметил В. Дель Литто, он более года переделывал и дополнял центральные главы - об идеале прекрасного, о Леонардо да Винчи и Микеланджело. Стендаль потому так упорно трудился над ними, что они были его программным произведением - манифестом, вставленным в книгу, не являющуюся трудом искусствоведа-специалиста и в значительной мере компилятивную. В этом манифесте Анри Бейль противопоставил передовые идеи и реалистические эстетические воззрения - реакционным идеям и распространенным в то время идеалистическим эстетическим взглядам.

Шатобриан признал источником прекрасного "сердце человека" ("Гений христианства"). Уже после издания книги Стендаля об итальянской живописи философ-"эклектик" Кузен нападал в лекциях, читанных в 1818- 1821 годах в Сорбонне, на французских и английских материалистов и отрицал общественную и воспитательную роль искусства, считая его независимым от окружающего мира. Жуфруа, ученик Кузена, сообщал в лекциях, читанных в 1822 году: искусство есть "выражение посредством материальных знаков того, что незримо". Отрывая искусство от действительности и заявляя, что художник призван вносить в жизнь идеальную красоту, которая отсутствует в природе, субъективистская эстетика оправдывала приукрашивание искусством уродства реальных общественных отношений.

Идеалистической эстетике Стендаль противопоставил историзм, изучение живописи как формы изображения и познания действительности средствами пластического искусства. Он обратился к живописи Возрождения, отталкиваясь и от риторически идеализирующей героики школы Давида, и от расплывчатой чувствительности преромантизма в духе Оссиана.

Стендаль утверждал, что идеал прекрасного и в литературе и в живописи не неизменен. Он обусловлен особенностями климата, темперамента народа (то есть чертами национального характера.- Я. Ф.), политического строя и нравов*. Так как "мир, охваченный революцией, уже никогда не вернется ни к античной республике, ни к монархии Людовика XIV", идеал прекрасного в XIX веке не может быть тем, какой был выражен в античном искусстве или в трагедиях французского классицизма.

* (Пушкин писал в 1826 году: "Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более и<ли> менее отражается в зеркале поэзии" (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 11, изд. АН СССР, М. 1949, стр. 40).)

Автор "Истории живописи в Италии" отказывался признать красоту античного искусства нормой для современности. По его словам, он не перечитывал во время работы над своей книгой "Историю искусства древности" Винкельмана. В 1840 году он сделал замечание на полях этого сочинения: оно "замораживает Доминика", "замораживало его" и ранее (M. I. M., II, 166). Так действовал на Бейля призыв "учиться у древних", ограничиваться подражанием им. Он был прав: новые формы общественной жизни не могли не породить новое искусство.

4

Отвергая живопись, приукрашивающую действительность, Стендаль привел слова Лафатера:* "Простой глаз, видящий предметы такими, каковы они есть, от которого ничто не ускользает... ты сама мудрость". Так он призывал художников к зоркости. Но не к копированию природы. Необходим отбор: "Отбрасывая детали, сделать изображение более понятным, чем натура,- вот средство достигнуть идеала". Пристрастие к несущественным деталям приводит к "мелочному стилю", которому Бейль противопоставил Леонардо и Микеланджело - этого Шекспира в живописи. В искусстве Микеланджело, враждебного "мелочному стилю", по мнению Стендаля, впервые проявилось "искусство идеализации". Но всегда ли художник действительно воплощает идеал прекрасного? Нет, лишь тогда, когда находит для него содержание в жизни. Красота в искусстве - "выражение добродетелей общества". "Как нет счастья без здоровья, так нет красоты без общественных добродетелей". "Поток нравов отбрасывает все, что не порождено им".

* (И.-К. Лафатер (1741-1801) пытался доказать, что в строении человеческого черепа, в очертаниях лица выражены главные характерные качества людей. В первой половине XIX века многие считали "физиогномику" Лафатера наукой. Гете признал ее "гениальной эмпирикой". Стендаль и Бальзак с большим интересом читали Лафатера, полагая, что его сочинения подтверждают плодотворность наблюдения.)

Стендаль призывал живописцев расширять свой кругозор: художественную ценность имеет правдивое и совершенное изображение всего того, что характерно для общества и природы: "запоминаешь навсегда и вспоминаешь только это". Характерное нужно изображать точно, конкретно. В статьях "Салон 1824 года", примыкающих к "Истории живописи в Италии", Стендаль напомнил живописцам: надо быть наблюдательными и не следует писать на римском пейзаже небо того оттенка, какой у него бывает над Парижем; художник должен научиться воссоздавать воздух; в зависимости от освещения листва деревьев может выглядеть и зеленой и черной; перспектива ("магия дали", в которой подробности "полускрадены воздухом") более всего "пленяет людей с чувствительным воображением". Это уже как бы предчувствие искусства Коро, порожденное не столько знакомством с живописью итальянского Возрождения, сколько умением Бейля видеть, когда он сосредоточенно и восторженно созерцал реальные ландшафты Италии.

Уделяя большое внимание мастерству, светотени, колориту, Стендаль требовал, чтобы изобразительные средства были использованы не только для достижения реалистической точности, но и для экспрессивности - для выражения чувств и мыслей художника. Без экспрессии произведение искусства не может быть неповторимо-индивидуальным. Чем более активно живет в творчестве художника его личность, тем эмоциональнее и активнее воспринимаются его произведения. Благодаря экспрессии зритель "соприкасается с самым высоким, что есть в сердцах великих людей", благодаря ей живопись имеет воспитательное воздействие. Картина без выразительности - лишь "зрительный образ, способный доставить глазу минутное развлечение". Быть может, самая большая трудность в том, что для настоящего искусства "нужно иметь душу", быть значительной личностью и глубоко, тонко чувствовать.

"История живописи" - не итог, а этап в развитии эстетики Стендаля. Не все, что реально и характерно,- говорит он в ней,- должно изображать средствами живописи: ведь мрачное, уродливое, ужасное не доставляет наслаждения. Поэтому Стендаль еще недооценивает суровый и мужественный "плебейский" реализм, "естественную живопись" великого итальянца Караваджо, который станет одним из самых близких и дорогих ему художников. И в 1824 году, говоря о полотне Делакруа "Резня в Хиосе", автор "Салона" приветствует его дарование колориста, редкостное в эпоху господства рисунка, но очень недоволен отсутствием идеализации, из-за которого картиной невозможно любоваться (а изображением чумы у Гро - можно). Даже своего предшественника на пути открытий и побед реализма XIX столетия - Жерико - Стендаль словно не заметил: ведь трагедией "Плота "Медузы" тоже не любуешься. Примерно до "Прогулок по Риму" (1829) Бейль не подымется вполне над этой ограниченностью и будет требовать, чтобы драматизм сочетался с такой идеализацией, какую он обнаруживал у Микеланджело (но без подражания живописцам Возрождения).

Все же главное для автора "Истории живописи" - драматизм, а не идеализация. В произведениях мастеров Возрождения он восхищается прежде всего совершенной по психологической глубине разработкой драматических сюжетов. Самое ценное и в живописи и в литературе - "правдивое изображение душевных движений", а не скульптурные фигуры в стиле патетических композиций Давида на античные темы. "Тайную вечерю" Леонардо да Винчи Стендаль анализирует как гениальную драму на неустаревшую тему о предательстве. Фреска Микеланджело "Страшный суд" в Сикстинской капелле напоминает ему об испытаниях "злосчастного отступления из России"; такое искусство, думает он, доставляет наслаждение только людям, сильным духом.

Эжен Делакруа сказал о страницах, посвященных Стендалем "Страшному суду": "Этот отрывок гениален, он - один из самых поэтических и поразительных, какие я читал".

Однако не следует ограничивать сущность произведений драматизмом. Не фальшивя, не приукрашая действительность, искусство должно также рождать образы, совершенную красоту и грацию которых люди будут воспринимать как "обещание счастья", возможного и достижимого на земле. Жизнерадостность и мечтательность Корреджо особенно близки Стендалю и связаны в его сознании с центральной темой его творчества: личное счастье и счастье всех необходимы людям*;

* (Бодлер в своих статьях об искусстве будет развивать некоторые из основных идей "Истории живописи в Италии" (например, мысль о нежелательности мелочной детализации). Он не раз упомянет, что считает безошибочной формулу Стендаля: "красота - это обещание счастья" (и однажды прокомментирует ее, делая оговорки в соответствии со своим пониманием ее). В какой-то мере Бодлер - критик живописи будет продолжателем Стендаля.)

Мериме, говоря впоследствии об этих взглядах Стендаля, будет посмеиваться: его старший друг ничего не понимает в живописи; ценность картины - не в сюжете, а в форме, колорите, рисунке. Но Стендаль, начиная анализ произведения живописи с сюжета, никогда не пренебрегал формой; он воспринимал их как единое целое.

Развивая свои мысли об изменчивости и исторической обусловленности эстетического идеала в искусстве, он писал: в одну эпоху может господствовать вкус завсегдатаев гостиных, которым нравится "некая благородная бледность"; в другую эпоху - вкус крестьянина, предпочитающего "здоровый цвет лица". Обратясь в начале XX века к этим размышлениям Стендаля, соратник Геда Шарль Раппопорт утверждал что эстетика автора "Истории живописи" приближается к марксистской. В действительности эти высказывания Стендаля предвосхищают, почти дословно совпадая с ними, известные формулировки в трактате Н. Г. Чернышевского "Об эстетическом отношении искусства к действительности". Чернышевский обратился к тем же примерам, чтобы показать, что идеал 'прекрасного в искусстве зависит от представлений о прекрасном, существующих в обществе. Совпадение оказалось возможным, потому что Стендаль разрабатывал ту же реалистическую эстетику, теоретиком которой стал Чернышевский.

В книгах "История живописи в Италии", "Рим, Неаполь и Флоренция" содержатся многие из новаторских идей, которые Стендаль в дальнейшем развил в памфлетах "Расин и Шекспир", в статьях, письмах. Эти идеи оказали благотворное воздействие и на литературу, и на французскую живопись.

Поль Арбле доказал в монографии "История живописи в Италии" и плагиаты Стендаля" (1913), что Анри Бейль широко использовал книги итальянских искусствоведов - Ланци, Аморетти, Босси, Вазари, Пиньотти, Вентури, Чиконьяры и других - и даже описывал с этих книг не только фразы, но и целые страницы вместе с примечаниями.

Обращаясь к главным, программным главам книги Стендаля ("Об античном идеале прекрасного", "О современном идеале прекрасного"), Поль Арбле признал, что они в основном, "должно быть, действительно являются произведением их автора"*. Но он тут же предположил, что, возможно, еще будут найдены книги, которые Стендаль "копировал", работая и над этими главами.

* (Paul Arbeleit, "L'Histoire de la peinture en Italie" et les plagiais de Stendhal, Paris, 1913, p. 256.)

Поль Арбле явно увлекся, ("разоблачая" Стендаля.

Несомненно прав В. Дель Литто, который утверждает в статье "История живописи в Италии" Стендаля, или Конец одной легенды":* используя книги искусствоведов, Анри Бейль в то же время выражал свои идеи; Бейль любил, понимал и знал классическую итальянскую живопись, но в его книге она оказалась главным образом трибуною для программного выступления; не подготовленный для самостоятельного исследования истории итальянского искусства, он и не стремился к этому; он написал первый из своих литературных манифестов и вместе с тем - один из первых своих политических и антирелигиозных памфлетов.

* (V. Delol Lillo, "L'Histoire de la peinture en Italie" de Stendhal, ou La fin d'une legende.- "Aurea Parma", № 2, Omaggia a Stendhal, Parma, 1950.)

К выводам В. Дель Литто необходимо добавить следующие замечания.

Политическая характеристика эпохи Возрождения в книге Стендаля об итальянской живописи является предпосылкой его важнейших формулировок в программных главах об идеале прекрасного.

Заимствуя материал из работ искусствоведов, Стендаль критически относился к "ему. Об этом, например, говорят пометки Анри Бейля на полях книги Джузепле Босси о "Тайной вечере" Леонардо да Винчи. Соглашаясь с Босси в одних случаях, Стендаль отвергал другие выводы и обобщения, сделанные этим художником-искусствоведом. Например, Д. Босси не сомневался в мистическом содержании картины Леонардо да Винчи, на жоторой изображены св. Анна, Мадонна с младенцем и ягненок; в этом сюжете,- писал он,- только при поверхностном восприятии его можно увидеть семейную идиллию. Стендаль выразил на полях книги несогласие с такой трактовкой картины*, а в "Истории живописи" охарактеризовал ее именно как семейную группу.

* (Carlo Cordiё, Le annotazione di Stendhal al del "Cenacolo" di Leonardo di Ciuseppe Bossi, "Symposium", New York, November, 1952, p. 325.)

5

Стендаль написал несколько статей для "Coneiliatore". В одной из них, не опубликованной в то время, он выступил против попыток помешать развитию итальянского литературного языка. Педанты - "пуристы" канонизировали словарь, обороты речи, стиль классиков. Стендаль предупреждал в статье "Об опасностях, грозящих итальянскому языку": отрывая язык литературы от разговорной речи, его превращают в жаргон, непонятный массам. "Главнейшее оружие народного гения - его язык. Какая польза немому от того, что он умен?

А многим ли отличается от немого тот человек, который говорит на языке, понятном ему одному?"

Всю жизнь Стендаль требовал: литературный язык должен быть ясным и общедоступным. Писатель должен искать единственное, незаменимое слово, которое точно выразит то, что он хочет сказать ("Расин и Шекспир"). "Все расплывчатое фальшиво" (M. I. M., I, 330). "Простота - первое из моих божеств" (C. F., 285). В памфлете "Расин и Шекспир" Стендаль, критикуя придворный язык драм Расина, искусственно очищенный от всего "простонародного", то есть энергичного, требовал, однако, чтобы писатели XIX века выражали мысли так же точно, как классики. Традиции их ясной, прозрачной прозы были близки Бейлю. Полемизируя с итальянскими педантами, он и сам считал недостатками итальянского литературного языка обилие диалектизмов, "порочную множественность синонимов" (M. L., III, 130).

Но неверно объяснять эти требования Стендаля только его вкусом и верностью классическим традициям. Простой стиль, ясный язык необходимы будут новой литературе потому, что она призвана точно, конкретно и просто, но не упрощая, изображать очень сложную реальность - общественные противоречия и переживания современников.

Стендалю нравилась афористичная ясность. От стиля революционной эпохи он унаследовал только ее, но не ораторские приемы*.

* ("Простите мой лаконизм и якобинский слог",- читаем в одном из писем Пушкина (Полн. собр. соч., т. 14, изд. АН СССР, М. 1942, стр. 391).)

Не случайна "любовь государей к расплывчатому стилю" ("История живописи в Италии"). Г-жа де Сталь и, в особенности, Шатобриан "изобрели вычурность, предназначенную прикрывать скудость мысли"*. Темный и вычурный стиль облюбовали те, кто защищает дурное дело, а люди, служащие правому делу, стараются выражать мысли как можно яснее,- писал Стендаль в 1825 году редактору французской либеральной "философской и литературной газеты" "Globe" ("Земной шар") - трибуны романтиков (Corr., II, 425).

* (Пушкин писал: "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат" (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 11, АН СССР, М. 1949. стр. 19). Критикуя язык французских трагедий, Пушкин употребил то же французское слово "l'enflure" (напыщенность), которое постоянно встречаем в книгах, статьях, письмах Стендаля, когда он упоминает о красноречивом и расплывчатом стиле Шатобриана и некоторых других литераторов XIX века.)

Предъявляя такие требования к стилю, Стендаль был не одинок. Известный республиканский публицист Поль-Луи Курье воскликнул в "Памфлете о памфлетах" (1824): "Иисус, мой спаситель, спаси нас от метафор",- они помогают писателю лукавить. Он требовал, повторяя афоризм Буало, кота называть котом и выражать мысли коротко и ясно, пользуясь разговорным языком народа, так как "правда народна,- она, если можно так сказать,- есть сам плебс..."

'Враждебно-настороженное отношение Стендаля к напыщенности, приспособленной главным образом для украшения мыслей, было и остается оправданным. Поэтически-образное мышление не имеет ничего общего со стилем, обряжающим в яркий наряд лживую фразу. Такие фразы помогали Тьеру жестоко искажать историю Французской революции,- писал Стендаль в 1824 году.- "Эта роскошь фраз заставляет вспомнить определение Талейрана: "Роль слова... заключается в том, чтобы скрывать мысль". В то время Тьер "уже обнаружил свои таланты лжеца в качестве историка";* впоследствии он заговорит тем же "напыщенным слогом", став политическим деятелем и представляя собою "самое совершенное идейное выражение... классовой испорченности"** французской буржуазии.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 17, стр. 324.)

** (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 17, стр. 324.)

Но не следует, конечно, подходить догматически к программе Стендаля в области стиля, придавая ей значение общеобязательной нормы*.

* (Флобер, не менее Стендаля заботившийся о точности и ясности своего стиля, писал в 1846 году, прочитав "Красное и. черное": "Стиль французский; но разве это стиль, настоящий стиль, тот старый стиль, которым уже не владеют?" (G. Flaubert, Corres-pondance (1830-1850), Oeuvres, i. VIII, Conard, Paris, 1910, p. 188). А в 1852 году он ответил на этот вопрос, утверждая, что роман Стендаля "Красное и черное" написан "плохо", "неясно" и многое в нем "непонятно" (G. Flaubert, Correspondance (1850-1854), Oeuvres, t. IX, p. 174).)

Анри Бейль, оставаясь до конца жизни верным своим принципам, постепенно вырабатывал в письмах, путевых очерках, журнальной публицистике, автобиографических произведениях, романах неповторимый стендалевский естественный литературный стиль. Существует ошибочное представление о том, что Стендаль писал, не заботясь о форме, о стиле, удовлетворяясь безличным и сухим изложением: ведь сам он объявил образцом для себя "Гражданский кодекс" Наполеона. Но Бейль никогда не подражал Кодексу, демонстративно противопоставляя его деловитую точность и скупость- романтической прозе, щедрой на риторические красоты. И точность Стендаля - совсем иная. Его интонации и построение фразы чаще всего как бы заряжены энергией и разгружены от всего, что мешает полностью донести до читателя эту энергию мысли и чувства по кратчайшему пути. Эта проза, как и сам Анри Бейль,- вся в движении, устремлена вперед, и ее ритм ближе к темпу жизни второй половины XX столетия, чем .первой половины XIX века. Содержательность прозы от этого не только не страдает, но, уплотняясь, как бы увеличивается. И. Г. Эренбург говорит о стиле Стендаля: "В своей голизне, в перебоях ритма, в стремлении быть точным он приближается к исканиям нашего времени"*.

* (Илья Эренбург, Французские тетради. Заметки и переводы, "Советский писатель", М. 1(958, стр. 144.)

"Естественный стиль безмерно удивляет и восхищает: вы думали, что увидите автора, а встретили человека",- писал Паскаль. Невозможно более метко сказать о "естественном стиле" Стендаля. У новаторства Бейля-стилиста - глубокие корни в классической национальной традиции французской культуры. Но Стендаля традиция обращает не к прошлому, а к будущему.

Любая страница, написанная Стендалем, производит впечатление полной 'непосредственности, безыскусственности и удивительной свежести, неувядаемой молодости стиля. С вами беседует увлеченный своим рассказом очень искренний человек. И полицейским чиновникам не так уж трудно понять, когда он пытается схитрить.

6

В 1817-1818 годах Стендаль работал и над книгой "Жизнь Наполеона", оставшейся незаконченной.

Эта рукопись родилась в пылу .полемики со свирепствовавшей во Франции реакцией. Идеологи Реставрации, не видя большого различия между Республикой и Империей, хотели внушить французам ненависть к ним. Вчерашние эмигранты мстительно требовали вычеркнуть из истории, из памяти людей весь период с 1789 по 1815 год; так как это было явно неосуществимо, хорошим тоном допускалось считать, что Бонапарт занимал должность хранителя трона во время отсутствия его законных владельцев.

Вернувшиеся из эмиграции аристократы добивались возвращения им земель, конфискованных во время революции. Крестьяне помнили, что Наполеон признал священной эту их собственность. Такова была экономическая основа, на которой начала создаваться легенда о Наполеоне как о справедливом императоре, защищавшем интересы народа. Но Наполеона идеализировали не только крестьяне, не только его офицеры, изгнанные из армии в 1815 году. Когда место императора заняли ничтожные и озлобленные Бурбоны, на этом фоне фигура узника, томящегося на затерянном в океане острове, сразу исполински выросла в представлении многих передовых писателей. Стендаль, которого Байрон расспрашивал в Италии о Наполеоне и о походе 1812 года, решил, что он должен противопоставить "грязи" Реставрации - предшествовавшую эпоху, жестоким пигмеям - великого человека и полководца. Ведь аристократы с особым удовольствием говорили о трусости генерала Бонапарта.

В 1802-1804 годах Стендаль отвергал бонапартизм как форму тирании. Теперь он хотел совместить восхищение огромными дарованиями Наполеона ("личность которого я так любил",- писал автор "Жизни Анри Брюлара") со своим отрицательным отношением к бонапартизму* и объективно рассказать о пути, об исторической роли этого "необыкновенного человека" (С. А., III, 232).

* (Бонапарт - "гений деспотизма" (M. I. M., I, 334).)

Если идеальную республику писатель уже не представлял себе, как ранее, в античном одеянии, иронически говоря о такой иллюзии, то Наполеона он и теперь сравнивал с Цезарем, ставя его выше римского полководца и императора. Аналогия уводила его в сторону от социального анализа исторических событий. Наполеон - "муж судьбы" (Пушкин). Таким был облик Бонапарта в памяти Стендаля и многих его современников.

Обращаясь к людям, которым ненавистна низменность восторжествовавшей реакции, Стендаль воодушевленно рисует облик человека, великого своим умом, железной волей, неисчерпаемой энергией, искренне желавшего сделать Францию счастливой, но... Здесь-то и начинаются бесконечные "но". "Необыкновенный человек" был гениальным полководцем, но неразумно лишал инициативы своих генералов,- они должны были исполнять его приказы, подобно автоматам. Очень умный, он не любил умных людей, а политиком был плохим. Героический генерал во время первой итальянской кампании, он спас 18 брюмера Республику, которую Директория вела к гибели*. Но затем Бонапарта прельстила мишура короны, и он совершил величайшую ошибку, став тираном и решив породниться со старыми феодальными династиями. Он был превосходным администратором, но окружал себя ничтожными людьми, и его бездарных префектов население возненавидело. Интересы Франции требовали, чтобы Наполеон опирался на патриотов. Но он любил аристократов, говоря, что только они "умеют служить". И он "больше всего на свете боялся просвещения народа". Наряду с Дантоном, Сийесом и Мирабо Наполеон создавал основы строя современной буржуазной Франции. Но для укрепления своего господства он возродил дореволюционное раболепство, продажность и развращенность в среде придворных и генералов. Во время первой итальянской кампании Бонапарт возглавлял республиканскую армию, сильную энтузиазмом солдат и младших офицеров, гордых тем, что они полезны родине. Но он превратил героическую республиканскую армию в "монархическую" и "эгоистическую". Увязать критику с хвалами Наполеону писателю не удалось.

* (В 1840 году Стендаль заметил: "Если бы иностранцы вошли в Париж в 1800 году, все следы революции были бы уничтожены" (Цит. по статье: P. Arbelet, Stendhal relu par Stendhal.- "Revue de Paris", 15 novembre 1917).)

Стендаль не закончил "Жизнь Наполеона": он убедился в невозможности издать ее*.

* (Она была напечатана полностью в 1929 году.)

Чтобы не возвращаться в дальнейшем к этой теме, надо кратко охарактеризовать здесь и написанные в 1836-1837 годах (также незаконченные) "Воспоминания о Наполеоне", в которые Бейль включил главы и отрывки из "Мемуаров" Наполеона и "Мемориала острова Святой Елены" Лас-Каза*. После Июльской революции во Франции наполеоновская легенда еще более овладевала умами, пленяя молодежь. "Из дали прошлого император являлся взорам в облике полубога",- читаем в воспоминаниях французского литератора М. Дю Кана**. Беранже, так же как в годы Реставрации, поэтизировал в песнях Наполеона и его соратников. Правительство Луи-Филиппа объявило Наполеона национальным героем, желая завоевать расположение бонапартистов***.

* ("Воспоминания о Наполеоне" впервые полностью увидели свет в 1876 году.)

** (M. Du Camp, Souvenirs litteraires, t- I, Paris, 1882, p. 36.)

*** (Были восстановлены статуи Наполеона на Вандомской колонне и колонне "Великой армии"; 15 декабря 1840 года прах императора был перенесен в парижский Дом Инвалидов.)

И во второй рукописи Стендаля желание идеализировать Наполеона сочетается с умением трезво анализировать события. Как бы забыв о своем былом отношении к Бонапарту, но помня о своей ненависти к современному режиму, писатель так определил назначение книги: "...познакомить читателей с этим исключительным человеком, которого я любил при жизни, которого я уважаю теперь всей силой своего презрения к тому, что пришло ему на смену". Чтобы облегчить эту задачу, Стендаль ограничился подробным описанием детства, юности Бонапарта и первого итальянского похода, которым закончился "поэтический и вполне благородный период в жизни Наполеона" - его "героические времена". Должно быть, Стендаль хотел создать образ Наполеона, лишенный традиционной поэтизации и идеализации, рожденной при его дворе; в сознании Бейля жил образ поэтический по-иному, подобный замечательному Луврскому поясному портрету Бонапарта работы Луи Давида: под прядями волос, как бы растрепанных ветром,- сверкающий взор, худое лицо выражает светлый холод вдохновения и решительность, необыкновенную сосредоточенность воли, энергии и устремленность вперед - сквозь бури будущего; это образ молодого человека революционной эпохи, ставшего непобедимым республиканским полководцем.

Вскоре после того, как Стендаль написал "Воспоминания о Наполеоне",- в 1838 году, скульптор Давид д'Анже, республиканец по убеждениям, изваял на большом бронзовом медальоне генерала Бонапарта похожим на портрет работы своего учителя, Луи Давида- и тоже поэтическим. К этому стремился и Анри Бейль.

Чем гнуснее была буржуазная Июльская монархия, сменившая отвратительные годы Реставрации, тем более светлым и героическим вставал в памяти, в воображении многих французов - настроенных бонапартистски, республикански, далеких от политики - первый период деятельности Бонапарта, который Стендаль назвал поэтическим.

Пушкин в 1824 году воскликнул, обращаясь к тени Наполеона:

Чего, добра иль зла, ты верный был свершитель?

Стендаль в 1817 году сказал об узнике, медленно умиравшем на острове Святой Елены: "...великий генерал, который мог бы сделать так много добра Франции и который причинил ей так много зла" ("История живописи в Италии").

7

В Италии Стендаль пережил драму большой и неразделенной любви к Метильде Висконтини-Дембовской (1790-1825), близким другом которой был Джузеппе Висмара. Итальянские патриоты глубоко уважали эту женщину, восхищались ее умом и возвышенным характером, решительностью и пылкостью, с какими она отдавала свои помыслы и энергию борьбе за освобождение родины. Автор "Пармского монастыря" вспоминал о ней, создавая характеры благородных, сильных духом женщин.

И Анри Бейль, быть может, стал бы одним из близких друзей Метильды Дембовской. Но он полюбил ее. А говорить о любви она ему запретила. Бейль был с нею почтителен и робок, но затаить свое чувство не мог; разгневанная Метильда Дембовская отдалила его от себя, разрешив посещать ее лишь изредка. Бейль надеялся, что она будет читать его письма со страстными признаниями. Она в гневе возвратила нераспечатанными письма, которые он осмелился ей написать. Тогда осенью 1819 года, Бейль решил: единственная возможность тронуть сердце Метильды - описать свою страсть.

Так возник замысел первого опыта Стендаля в жанре романа; писатель набросал лишь десять страниц - начало этого произведения*.

* (П. Арбле опубликовал его под названием "Роман о Метильде". У истоков художественного творчества Стендаля - личные переживания. Леонора из книги "О любви" - тоже Метильда Дембовская.)

В этих набросках уже запечатлены черты, которые окажутся типичными для "Арманс", "Красного и черного" и других романов Стендаля.

Герой "Романа о Метильде" - поляк Полоски, офицер наполеоновской армии. Он, "как Наполеон, любил только торжество честолюбия"; вместе с тем он - "характер химерический, мечтательный, поэтический" (M. L., I, 27). Это противоречие, углубясь и наполнясь конкретным социальным содержанием, станет главной особенностью Жюльена Сореля ("Красное и черное"). Полоски, безумно влюбленный в серьезную и меланхоличную графиню Бьянку, уязвлен тем, что она не отвечает ему взаимностью; способный на безрассудные поступки, он готов обвинить ее в расчетливом кокетстве. Приятельница Бьянки, ревнуя ее к Полоски, должна была, по плану романа, восстановить уравновешенную Бьянку против "безумца". Впоследствии Полоски должен был заслужить прощение Бьянки (обладающей внешностью Метильды) и, сдержав свою страсть, удовлетвориться ее нежной дружбой, счастливый до старости.

Противопоставление безрассудства возвышенных "безумцев" низменной расчетливости окажется одним из главнейших поэтических мотивов произведений Стендаля. Нежная дружба до старости будет воплощена в "Пармском монастыре", в союзе Джины Сансеверины и графа Моски.

В Италии писатель набросал также большую часть глав, которые составили его известную и весьма своеобразную книгу "О любви" - сочетание трактата с примерами из литературы, афоризмами, "анекдотами", эпизодами, иллюстрирующими этот трактат*. В предисловии к трактату "О любви", написанном в 1826 году, Стендаль так определил его содержание: "Путешествие по мало изведанным областям человеческого сердца". Там же он обещал просто и математически убедительно объяснить, как следуют одно за другим чувства, именуемые любовной страстью. Для этого .необходимо рассматривать их столь же объективно, научно, как это делают психиатр Пинель ,и другие врачи (их труды Стендаль внимательно читал). "О любви" - это "сумма клинических наблюдений больного над его болезнью". Желая и в названии отразить этот характер своей книги, Стендаль в 1842 году, незадолго до смерти, так изменит его: "Физиология любви".

* (Издана впервые в 1822 году. После смерти Стендаля его кузен Ромен Коломб включил в книгу "О любви" (издание 1853 года) новеллу "Эрнестина, или Рождение любви".)

Он, как утверждал его двоюродный брат Р. Коломб, всегда считал трактат "О любви" своим главным произведением. Это объясняется тем, что "во время работы над ним Бейль сделал открытие в сфере художественного творчества: ему ясен стал принцип изображения "жизни сердца" - чувств, мыслей - как единого процесса, как сложного внутреннего действия.

Книга начинается утверждением: существуют четыре вида любви - любовь-страсть, любовь-склонность, физическая любовь, любовь, порождаемая тщеславием*. Высший тип - любовь-страсть. Зарождение и развитие любви - процесс. Он начинается с восхищения, потом вступает в свои права воображение влюбленного или влюбленной, украшающее любимую или любимого всевозможными достоинствами. Затем следуют другие стадии этого процесса (надежда на взаимность, сомнения и т. д.). Это и есть "кристаллизация" чувства, которое постепенно становится все более определенным, все более овладевает влюбленным или влюбленной. "Я называю кристаллизацией такую деятельность сознания, когда оно использует все, что предстает перед ним, для открытия, что объект любви обладает все новыми совершенствами".

* (В черновике "Станционного смотрителя" Пушкин писал: "Читатель ведает, что есть несколько родов любви: любовь чувственная, платоническая, любовь из тщеславия, любовь 15-летнего сердца и проч." (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 7, изд. АН СССР, М. 1940, стр. 644-645).)

Итак, самое субъективное из чувств можно объективно наблюдать, изучать, описать. Процесс его зарождения и развития распадается на стадии - подобно жизни растения (из семени появляется росток, встает стебель, набухает бутон, раскрывается цветок). Можно точно рассказать о переживаниях человека, которые возникают при взаимоотношениях с другим человеком. Внутренний мир людей не менее познаваем, чем окружающая действительность, и его можно столь же конкретно изображать.

В дальнейшем Анри Бейль применит изобретенную им формулу не только к внутреннему миру человека: "Все существующее кристаллизуется"*. В этом открытии Стендаля ключ к его реалистическому и динамическому восприятию, пониманию и изображению действительности. Все в мире всегда находится в процессе развития. Можно сказать, что Анри Бейль не пошел в литературе по пути своего современника Кювье и его теории катастроф, а предвосхитил путь Дарвина. Лаконичная формула Стендаля оказалась фундаментом реалистической литературы XIX и XX веков.

* (Цит. по кн.: Jean Mёlia, Les idees de Stendhal, p. 29.)

Юный Бальзак в 1821-1822 годах торопливо пишет один за другим подражательные романы "ужасов", приключений. В них нетрудно обнаружить страницы, с талантливостью которых не могли соревноваться другие книги этого типа. Однако начинающий романист не считает, что создает нечто достойное внимания; он назвал себя "уличным писцом и французским поэтом по два франка за страницу"*. В 1822 году он пишет сестре о своем романе "Наследница Бирагского замка": это сочинение - "настоящее литературное свинство"**.

* (Honore de Balzac, Lettres a sa famille (1809-1850), Paris, 1950, p. 25.)

** (Honore de Balzac, Lettres a sa famille (1809-1850), Paris, 1950, p. 70.)

Вскоре Бальзак пойдет по пути исканий, чаще сближаясь со Стендалем, нежели расходясь с ним.

Все же их дороги, параллельные, не будут совпадать.

В 1829 году появится "Физиология брака" Бальзака. Из этого произведения, по словам его автора, выросли "Сцены частной жизни". Бальзак придавал этой книге не меньшее значение, чем Стендаль трактату о кристаллизации любви (который автор "Физиологии брака" читал внимательнейшим образом). Книга Бальзака так же, как "О любви" Стендаля, является опытом систематизации и анализа; они сочетаются с раблезианскими по духу размышлениями, эпизодами и "анекдотами". Но объект исследования Стендаля в его "Физиологии любви" - процесс переживаний. А Бальзак размышляет об институте брака, о семье как ячейке общества; автор "Физиологии брака" начал книгу словами Наполеона: "Законы создаются в соответствии с нравами, а нравы изменяются". Стендаль рассматривал виды любви, зарождение и развитие чувства. Бальзак - нравы, социальные типы в их разнообразии и варианты взаимоотношений между ними. Внимание Стендаля привлекали внутренний мир человека, сила искреннего, бескорыстного чувства. Внимание Бальзака - "противоестественность" института брака, который после заключения брачного контракта - денежной сделки - соединяет на всю жизнь людей, не успевших даже узнать друг друга*.

* (Physiologie du manage, ou Meditations de philosophie eclectique sur le bonheur et le malheur conjugal. Publiee par un jeune elibateur, Paris, 1830, pp. 3-4.)

Обращаясь к "физиологии", Стендаль и Бальзак выдвигали на первый план не одну и ту же сторону жизни, а различные, дополнявшие одна другую. Анализ, произведенный Стендалем и проделанный Бальзаком, тоже объективно взаимосвязаны: один как бы дополняет другой. Стендаль отвечал на вопрос: что такое любовь? Бальзак отвечал на вопрос: почему в буржуазном обществе брак и любовь почти несовместимы? Так каждый из них уже наметил свой, особенный путь в литературе...

Итальянский период жизни Анри Бейля закончился драматическим эпизодом.

Хотя Бейль, издавая книги, скрывал свое настоящее имя, .прибегал в письмах к маскировке и просил адресовать ответные письма "инженеру Доменико Висмаре", французский консул в Милане знал, что Анри Бейль - человек с опасными мыслями. "Черное бюро" австрийской полиции вскрывало письма Стендаля, подозревая, что он участвует в движении карбонариев.

В 1821-1822 годах реакция начала жестоко расправляться с этими революционерами. Были арестованы и предстали перед австрийским судом итальянские писатели-патриоты. Джузеппе Висмару, успевшего скрыться, осудили на смерть.

Жизнь Бейля была омрачена еще задолго до этих гонений, когда он заметил, что знакомые начали избегать его, друзья отстранились от него. Причина этого стала Бейлю известна. "Дорогой друг,- писал он в июле 1820 года барону де Маресту,- произошло самое большое несчастье, какое только могло свалиться мне на голову. Завистники... пустили слух, что я все время был здесь агентом французского правительства. Уже полгода, как об этом говорят друг другу. Я заметил, что несколько человек отворачиваются от меня... Я так взволнован, что не могу говорить ни о чем ином... Уже три месяца меня нигде не принимают... Такого чувствительного удара я еще никогда не получал..."*

* (Stendhal, Oeuvres completes, vol. XXIV, Correspondance, t. II, texte etabli par G. Elides, Larrive, Paris, 1954, p. 227.)

Кто-то грубо и оскорбительно положил конец счастливой жизни Стендаля, когда ему среди итальянских патриотов было так хорошо, словно он - обитатель Телемского аббатства из романа Рабле. Быть может, миланская полиция пустила этот порочащий Бейля слух, чтобы избавиться таким образом от нежелательного гостя, французского подданного с сомнительной репутацией? Стендаль долго медлил с отъездом, но должен был покинуть любимый город.

Наполеоновский чиновник не утратил хладнокровия во время отступления из Москвы. Отчаянье друга вольнолюбивых итальянцев беспредельно. Он рисует пистолет на полях рукописи "О любви". "В 1821 году мне немало усилий стоило не пустить пулю себе в лоб... Покончить с собою помешал мне тогда, как видно, интерес к политике..." - скажет Анри Бейль в "Жизни Анри Брюлара".

Он уехал из любимой страны, думая о Метильде Дембовской: она-то осталась во власти миланских жандармов. Через много лет Стендаль напишет на полях "Прогулок по Риму" об этом путешествии: "В отчаянье я отправился из Милана в Париж, через Базель. Во время спуска с Сен-Готарда я не покинул седла, надеясь, что лошадь сорвется в какую-нибудь расщелину"*. Он навсегда запомнил день отъезда, 13 июня 1821 года...

* (Yves du Pare, Quand Stendhal relisait les "Promenades dans Rome", Marginalia inedits, Ed. du "Grand Chene", Lausanne, 1959, p. 28.)

А если бы Стендаль жил в Италии в 1822 году, его, вероятно, арестовали бы. В материалах процесса карбонариев, хранящихся в миланском архиве, имя Бейля соседствует с именами Метильды Дембовской и Джузеппе Висмары. В 1940 году были опубликованы показания на следствии главного обвиняемого, графа Конфалоньери. В протоколе его допроса 30 марта 1822 года записано, что он сказал: "Некий де Белл, француз"- "личность очень опасная". Либерал Конфалоньери, конечно, знавший, как дурно отзывается о нем Бейль, поделился со следственной комиссией своим мнением об этом иностранце, явном якобинце и, должно быть, авантюристе. Именно Конфалоньери "привлек к Стендалю внимание следственной комиссии..."*. После этого в материалах процесса появилась следующая найденная итальянским исследователем Бруно Пинкерле в миланском архиве характеристика Стендаля, сделанная полицейским чиновником: "Дебель, уроженец Гренобля во Франции, известен как неверующий, революционер, либерал и враг законности... Его больше здесь нет..."**.

* (Bruno Pincherle, Sur un nouvel exemplaire annote de "L'Histoire de la peinture en Italie".- "Stendhal Club", № 3, 15 avril 1959, p. 197.)

** (В дальнейшем, в 20-х годах Анри Бейль неоднократно и подолгу путешествует по Италии, живет в Риме и Флоренции, но для него под запретом Милан, Ломбардия - австрийские владения.)

8

Стендаль снова на родине.

Здесь иной язык и в других мундирах жандармы. Но все повторяется.

В Италии судили карбонариев; в Париже - участников широко разветвленного республиканского заговора против Бурбонов.

Революционная энергия тайных обществ бурлит в странах Европы, скованных реакцией Священного союза. И в России декабристы отважно мечтают сорвать оковы со своей родины...

Арагон в лекции о Стендале, прочитанной в парижской партийной школе, сказал, что автор "Истории живописи в Италии" мог быть тайно связанным с революционным движением французских карбонариев. Ничего невероятного в этом нет. В 1822 году, когда Стендаль вернулся на родину, генеральный прокурор Франции получил донос, автор которого писал: "Организация французская и иностранная, грозная своей численностью, талантами и силою, поклялась покончить с королями и прежде всего - с Бурбонами". Далее пространный донос сообщил о многочисленности широко разветвленных вент строго законспирированных карбонариев, отчаянно решительных, связанных и с бонапартистами (даже с маршалом Сен-Сиром). Возглавлял их Лафайет, которого Стендаль, особенно в 20-х годах, глубоко уважал. Подпольное движение охватило и рабочих и интеллигентов, например художников. Недавно выяснили, что в бельфорском заговоре участвовал юный Делакруа, названный в секретной переписке правительственных чиновников "опасным человеком". Не найдены факты, подтверждающие связь Стендаля с французскими карбонариями. Но он всегда выражал им сочувствие и выступал в печати как их союзник. Его хороший знакомый Шарль де Ремюза писал в своих мемуарах, что был "свидетелем... заговорщической деятельности" карбонариев*. И Стендаль мог быть таким доброжелательным свидетелем...

* ("Les Lettres franchises", № 97G, 2-8 mai 1963.)

После издания "Истории живописи в Италии" Стендаль спросил в письме из Милана: напечатала ли газета "Commerce"* рецензию на это произведение, "что было ею обещано моему другу Рею" (Corr., II, 115). Теперь, в Париже, Стендалю не удалось повидать друга юности. Но он присутствует при вынесении смертного приговора заговорщику Рею, к счастью успевшему пересечь границу Франции.

* (Стендаль имел в виду либеральную политическую и литературную "Journal de Commerce" ("Торговую газету").)

Стендаль не отделял литературной борьбы от политической и приехал на родину, чтобы сражаться с противниками обновления литературы и с врагами демократической Франции. Сент-Бев, поэт-романтик и романист, более известный как литературный критик, рассказывая о деятельности Стендаля в эти годы, использовал военные термины: он желал точно обрисовать состояние духа Анри Бейля. Сент-Бев видел схему, начертанную Стендалем еще в Милане и изображавшую театр военных действий: позиции двух армий - романтиков, возглавляемых журналом "Edinburgh Review", и защитников поэтики классицизма.

Военные действия, которые теперь начал вести Стендаль-публицист,- повседневное критическое обозрение общественной и идейной жизни современной Франции.

В 1822 году автор "Истории живописи в Италии" задумал основать двухнедельную литературную газету "Аристарх, или Указатель всех книг для чтения". Предпослав ее программе девиз "Правда - совсем голая", Стендаль-критик так сказал о своих принципах: "Аристарх" будет единственным в эпоху "кружковщины" периодическим изданием, дающим объективную и верную характеристику всех не пошлых произведений, появляющихся в Европе и за океаном; в рецензиях, написанных очень лаконично, читатель не найдет ни напыщенных фраз, ни выпадов против писателей; назначение газеты - быть полезной людям, желающим услышать правду о современной литературе и читать произведения, с которыми стоит ознакомиться.

Стендаль чрезвычайно серьезно относился к литературной критике. Мериме и знакомый Бейля А. Фреми рассказывают: он всегда давал друзьям свои произведения до их издания, требуя, чтобы их строго разбирали. Никто не критиковал "Красное и черное" так придирчиво, как сам автор, вспоминает Фреми. Когда один читатель сообщил Стендалю свое мнение о памфлете "Расин и Шекспир", писатель ответил ему: "Я желаю услышать самую суровую критику и всю правду. Я внесу исправления, если меня убедят, что они необходимы" (Corr., II, 363). Известно и другое высказывание взыскательного писателя: "Я слишком горд, чтобы не любить критику"*. В 1824 году газета "Globe", опубликовав письмо Байрона к Стендалю, охарактеризовала последнего как одного из самых выдающихся, оригинальных и талантливых французских писателей. На следующий день Стендаль написал редактору "Globe": эти .похвалы очень преувеличены, хотя и лестны для автора, потому что не выпрошены им. "По-видимому, "Globe" немного преувеличивает одаренность людей, которые ему нравятся, желая, впрочем, быть беспристрастным. Первая же газета, которая отважится быть такою в течение трех лет**, будет иметь успех. Публика жаждет правды, многие жители провинции хотят покупать книги и удивлены, когда получают пустячок, выписав одно из сочинений гг. Жуй или Казимира Делавиня, об издании которого им объявили в высокопарном тоне. Не знаю, каким образом французская литература выйдет из этого затруднительного положения [причина которого] - недобросовестность литературных газет".

* (Цит. по кн.: Jean Мё1ia, Stendhal et ses commentateurs, Paris, 1910.)

** (Газета "Globe" издавалась всего второй месяц.)

Стендаль был совершенно не удовлетворен состоянием литературной критики во Франции. Он и в дальнейшем обвинял ее в необъективности: лишенная независимости, развращенная "кумовством", приятельскими отношениями, она превратилась в чистейшее "шарлатанство", стала "великим бедствием французской литературы" (С. А., V, 84 - 85). Приятельские отношения - "смертельная язва литературы и газет Парижа". Бальзак, в 30 - 40-х годах немало писавший о губительности "приятельских отношений" для литературы, начал издавать журнал "Revue parisienne" ("Парижское обозрение"), чтобы иметь независимую трибуну.

Проект газеты "Аристарх" остался неосуществленным. Но Стендаль все же стал профессиональным критиком и публицистом. Полтора года он сотрудничал в журнале "Paris Monthly Review" ("Парижское ежемесячное обозрение"), издававшемся на английском языке, некоторое время - в "London Literary Gazette" ("Лондонской литературной газете") и с 1822 года по 1829 год - в английских "New Monthly Magazine" ("Новом ежемесячном журнале"), "London Magazine" ("Лондонском журнале") и журнале "Atheneum" ("Атеней"). Вначале выступая под псевдонимами (Альцест, различные инициалы), а затем - только анонимно, как тогда было принято, Стендаль написал множество статей, критических обзоров, рецензий. Во французском издании они составили пять томов интереснейшей, проникнутой полемическим задором* хроники общественной, политической и культурной жизни Франции. Нет почти ни одной области знания, за развитием которой Стендаль не следил бы с пристальным вниманием. Не оставив неразобранными почти ни одной исторической работы, ни одной мемуарной книги о французской революции и наполеоновской империи, анализируя или кратко характеризуя философские труды, книги по экономике, физиологии, художественные произведения и спектакли, рассказывая о борьбе идей во Франции, о ее нравах, писатель охватывал взором развитие французского общества с 1789 по 1829 год. Он сурово осуждал и политику Наполеона, и режим Реставрации, нападал на иезуитскую Конгрегацию, страстно защищал материалистические идеи, резко критиковал реакционный романтизм Шатобриана и пропагандировал собственные эстетические воззрения.

* (Сент-Бев назвал Стендаля-публициста "казаком, который мчится, пронзая своей пикой" (цит. по кн.: Stendhal, De l'Amour, Paris, s. d., p. 20).)

Стендаль регулярно писал статьи для английских журналов, хотя и был очень недоволен издателем журнала "New Monthly Magazine". С 1825 года он настойчиво протестовал против того, что его корреспонденции засушивали, обезличивали, уничтожая в них "естественный" стиль непринужденного разговора и заменяя его невыразительным "дипломатическим". С 1826 года возмущался тем, что ему все чаще "забывали" платить за статьи...

Стендалю сорок лет. Он часто бывает в театрах, гостиных; он завсегдатай в романтическом кружке критика Делеклюза.

Собеседники Стендаля имеют возможность убедиться в том, что он - очень умный и самоуверенный скептик, щеголяющий злой иронией и оригинальностью суждений.

Лишь любимой сестре, друзьям - Мериме и Виктору Жакмону (да нам, прочитавшим автобиографические произведения и интимные заметки Бейля) знаком иной Стендаль - мечтатель, с беспокойным воображением и обостренной чувствительностью, порывистый и легко ранимый. Виктор Жакмон, вероятно, имел в виду главным образом своего друга Анри Бейля, когда писал в 1824 году: "Я постоянно видел, как возвышенные и глубоко нежные души сразу становятся замкнутыми, как только соприкасаются с кем-либо, в ком не видят друга..." Зато "тем более драгоценна дружба, которую они вам дарят, узнав вас"*. Иронией, словно панцирем, предохраняет себя Бейль от бесцеремонного любопытства окружающих. И он очень доволен, что боятся его язвительного остроумия. "Толстым Мефистофелем" назвал Бейля в своем письме один французский ученый, бывший, как и он, завсегдатаем в гостиной Кювье**.

* (Victor Jacquemont, Letters to Achille Chaper. Intimate Scetches of Life among Stendhal's Coterie. With an Introduction and Notices by J. F. Marschal, The American philosophical Society, Philadelphie, 4960, p. 50.)

** (Victor Del Li11o, La vie de Stendhal, Paris, 1965, p. 219.)

Делеклюз почти дословно записал все, что Бейль высказал как-то вечером в его кружке*. Необычайно живой, хотя и изрядно уже тучный, Стендаль как бы репетирует с увлечением свою завтрашнюю статью для английского журнала: воинственно нападает на мракобесов всех мастей - ультрароялистов, клерикалов, ханжей,- на религию, мистику и защищает демократию, науку, опирающуюся на опыт. Он искренен, запальчив, его ирония неистощима. (И благодаря зарисовке А. Фреми мы как бы видим его "красноречивые глаза - настоящие алмазы, сверкающие огнем и мыслью, удивительно выразительный рот, всегда готовый источать остроумие и сатиру".) Извинить бога, заявляет Стендаль, можно лишь тю той причине, что его нет. Но нельзя простить духовенство и знать, лишающие народ тех преимуществ, какие дает образование. Святоши обманывают людей. "Слушай меня, доверься мне, плати мне,- говорит священник,- или я тебя прокляну и низвергну в ад..." Надо отделить церковь от государства! Так в стране, где всевластны иезуиты (их Конгрегация стала тайным правительством и добивается того, чтобы в каждом доме слуги стали ее шпионами), размышляет вслух автор "Истории живописи", всегда обещающий себе, что он, сражаясь с врагами, будет осторожен и хитроумно предусмотрителен...

* (E. Delecluse, Journal (1824-1828), Grasset, Paris, 1948, pp. 417-421.)

Съездив в Англию ("чтобы забыть Мет[ильду]"), он увидел Кина в роли Отелло и вновь убедился: у Шекспира надо учиться искусству создавать характеры людей пылких и мыслящих,- их Бейль еще в юности избрал героями своих будущих произведений. А когда парижане, не забыв о ненависти английского правительства к революционной Франции и к империи Наполеона, в отместку освистали своих гостей, английских артистов, которые показали, как играют Шекспира на его родине,- Бейль возмутился, словно его самого осмеяли. И он отомстил парижанам, написав в конце своей книги "Жизнь Россини" (изданной в 1823 году), что стиль этого композитора походит на парижанина, который более тщеславен, чем весел, страсти лишен, всегда остроумен и редко возвышен...

Стендаль знакомится с совсем еще молодым и явно очень талантливым Проспером Мерные. Они будут единомышленниками и соратниками. Но когда старший, увлекающийся, предложит младшему совместно написать драму, Мерные не поторопится обзавестись соавтором. Они союзники и станут друзьями, но у каждого из них - свой путь.

Вскоре, когда супруги Ансло, плодовитые литераторы, возвратятся из России и Виржини Аисло откроет двери своей гостиной и для академиков, и для литературной молодежи, Анри Бейль, уже довольно известный как автор "Расина и Шекспира", при случае напросится к г-же Ансло, охотно будет проводить у нее вечера, и, хоть он и частенько будет поддразнивать ее, они станут добрыми приятелями. В своих воспоминаниях Виржини Ансло так расскажет об "остроумном и живом" Бейле: "Все волновало его, и он воспринимал в несколько минут тысячу различных впечатлений. Ничто не ускользало от него, и ничто не оставляло его хладнокровным... грусть он прикрывал шутками и надсмешками, и никогда не казался столь веселым, как в дни, когда у него были немалые неприятности. И какое в этот день воодушевление - и в дурачествах, и в серьезной беседе!.. Никто не способен был более живо чувствовать симпатию, более резко выражать неприязнь". Бейль превратил в смешную инсценировку свой первый визит к Виржини Ансло. Он явился под именем Сезара Бомбе, армейского поставщика. Гости с удивлением слушали Бейля, "еще более толстощекого, чеы обычно", когда он объяснял иы, что легко художникам и писателям "тешить свое тщеславьице картинами и книгами", а лопробовали бы они обуть и снабдить головными уборами целую армию! "Затем - без счету эпиграммы о книгах, спектаклях, картинах"...*

* (Les salons de Paris. Foyers eteints par m-me Ancelot, 2-me edition, Paris, 1858, pp. 63-69.)

Сезар Бомбе, обвиненный как-то в плагиате, получил облик, развязную манеру держаться и вполне буржуазный, чуждый искусству род занятий. Пройдут годы, и Стендаль, автор "Записок туриста", представится читателям как торговец железом...

У Виржини Ансло Стендаль познакомился с друзьями Пушкина - А. И. Тургеневым (братом декабриста Н. И. Тургенева) и С. А. Соболевским, к которым - в особенности к .последнему - при дальнейшем общении проникся дружеским чувством. Сохранился групповой портрет кисти В. Ансло: в ее гостиной юная Рашель декламирует Расина; среди внимающих ей - Стендаль (восхищавшийся искусством этой артистки) и Александр Тургенев.

У Делеклюза, у Виржини Ансло, вспомнит впоследствии Сент-Бев, Анри Бейль создавал атмосферу необыкновенного оживления и веселья. "Как любили друзья этого человека, который казался злым тем, кто его не знал! Как много обнаружил я в нем нежности и душевной щедрости!" Его суждения о литературе "и теперь прелестны"*. Эту характеристику так дополнит Эжен Делакруа, который часто встречался тогда со Стендалем у художника Жерара (в чьей гостиной Бейль в 1830 "году - если не раньше - познакомился с Бальзаком): "На облике Бейля лежал отпечаток изящества; никто не рассказывал так, как он"**.

* (Цит. по кн.: H. Martineau, Stendhal et le salon de ma-dame Ancelot, Paris, 1932, pp. 97-98, 89.)

** (Цит. по кн.: H. Martineau, Stendhal et le salon de ma-dame Ancelot, Paris, 1932, pp. 97-98, 89.)

Когда Стендаль чувствует себя непринужденно, его обаяние неотразимо.

Но возможно это не в любой среде - ведь назойливые Лусто и Биссиу* уже считают его своей добычей. Автор книги "Путешествие в Париж" (1830) сообщает о том, как он показывал своему другу, гостю из Польши, достопримечательности французской столицы: "Вот господин Бомбе, жирный и остроумный... Господин Бейль - автор романа "Арманс"... Господин де Стендаль, несомненно дворянин,- поклонник Россини, описавший его жизнь..." - "Но,- сказал мой поляк,- вы говорите о троих, а я вижу одного!" - "Это потому, что... я показываю вам литературную троицу..."**.

* (Персонажи "Человеческой комедии" Бальзака - журналист и карикатурист.)

** (Victor Del Lillo, La vie de Stendhal, p. 220)

Иронический Бейль привязчив. Он тянется к друзьям. Но как бы замечая только задорную иронию Стендаля, Мериме и ему отвечает теперь чаще всего холодком своей иронии.

В это же время Стендаль знакомится с итальянцем Доменико Ди Фьоре- революционером, которому было всего 23 года в 1799 году, когда неаполитанское правительство приговорило его к смертной казни и когда он нашел убежище во Франции. Стендаль до конца жизни любил и почитал Ди Фьоре; он "стал самым дорогим из моих друзей" ("Воспоминания эготиста").

Виктор Жажмон (1801-1832), один из замечательнейших молодых людей той эпохи, настолько соответствует представлению Стендаля о "немногих счастливцах", что им, после знакомства, невозможно не сблизиться. Уже в 1824 году Стендаль просит своего друга барона де Мареста передать Виктору Жакмону предисловие к памфлету "Расин и Шекспир" и его фрагменты; "...по-моему, у него,- пишет Бейль о Жакмоне,- большой ум и возвышенная душа" (Corr., II, 333). В Жакмоне много общего с Бейлем: то же сочетание поэтического взгляда на мир с аналитическим складом мышления, критицизмом, наблюдательностью; та же любовь к музыке Моцарта и Чимарозы, та же неудовлетворенность состоянием литературы. Прямодушный, нетерпимый к любой половинчатости и двойственности, непримиримый .противник социального неравенства, убежденный, как и Стендаль, в том, что каждый обязан развивать свои способности, чтобы быть полезным человечеству, и стремиться к всеобщему благу, Жак-мон, несомненно, повлиял на старшего друга независимостью и продуманностью своих суждений, пленил его своеобразием своей личности, вызывал его восхищение нравственною чистотой, пылкостью и твердостью своего характера.

О литературной одаренности Жакмона говорят его письма. "Он писал с блеском... сам о том не догадываясь",- сказал о нем Мериме*.

* (Проспер Мериме, Собр. соч., т. 5, изд. "Правда", М. 1963, стр. 138.)

На портрете Жакмона высокий лоб полуприкрыт романтической темно-каштановой шевелюрой, лицо - удивительно открытое, благородное, вдохновенное. Молодой, но разносторонне образованный ученый - ботаник и геолог - Виктор Жакмон, несмотря на свое некрепкое здоровье, самоотверженно ведет исследования в труднодоступных районах Гималаев, Тибета, Пенджаба, Кашмира, куда ученые до него не проникали. И где бы Жакмон ни находился, социальные и политические проблемы волнуют его не меньше, чем Стендаля.

"Он был стоиком в полном смысле слова, не по натуре, а по взглядам,- писал о Жакмоне Проспер Мериме, вспоминая о том, как строг к себе, дисциплинирован и неизменно сдержан был этот молодой человек, нежный, любящий по природе и преданный друзьям.- Мужество у него было врожденное: это не была какая-то безрассудная отвага - просто он не считался с опасностями, ибо никогда еще не встречал такой, которая смутила бы его душу"*.

* (Проспер Мериме, Собр. соч., т. 5, стр. 133, 136.)

В конце 1862 года, прочтя новый роман И. С. Тургенева "Отцы и дети", Мериме писал его автору: "Базаров очень похож на Виктора Жакмона, но Жакмон сердечнее и не такой скептик"*. Узнав в демократе новой формации, русском "нигилисте" Базарове духовного родича Виктора Жакмона, Мериме внес поистине драгоценные черты в облик "немногих счастливцев" - друзей Стендаля, тех, кого он признавал лучшими людьми эпохи.

* (Проспер Мериме, Собр. соч., т. 6, стр. 167.)

Жакмон на восемнадцать лет моложе Анри Бейля, но в своих письмах он подчас беседует с ним как старший с младшим (например, не только дразня его, но и строго упрекая за "ячество", называя "M-r Je-moi" - "господином Я-я"). И Стендаль считается с мнением друга.

Убедительна догадка французского писателя Жана Дютура о том, что некоторые характерные черты Жакмона увековечены писателем в облике Люсьена Левена.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru