БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Романтика "гусара свободы" и критицизм наблюдателя.- Счастье всех.- Идеал прекрасного

1

Все большие писатели - "гусары свободы", они сражаются с ее врагами,- говорил Стендаль.

А его самого Сент-Бев назвал "гусаром романтизма", напомнив, что легкая кавалерия обычно находится в авангарде армии*.

* (Цит. по кн.: Stendhal, De l'Amour, Paris, s. d., p. 3.)

Стендаль, друг вольнолюбивых итальянских романтиков и почитатель Байрона, не протестовал бы и против того, чтобы так называли "гусаров свободы", одним из которых он решил стать.

"Гусар романтизма" - писатель, опередивший современников и смелый в своих исканиях. Только такие художники сумеют обновить литературу.

Об этом и писал Стендаль в 1825 году историку Минье в ответ на его поздравление после издания второго памфлета "Расин и Шекспир": художник должен "обладать железной отвагой. Надо думать о критиках еще меньше, чем молодой драгунский офицер, который ведет в атаку своих солдат, думает о госпитале и ранах. Всем нашим беднягам-поэтам, безусловно, не хватает этой смелости, вот почему они обречены на посредственность" (М. L., III, 209).

Пушкин годом раньше, в письме к Вяземскому, тоже отождествил романтизм со смелым новаторством: "Век романтизма не настал еще для Франции... Вспомни мое слово: первый гений в отечестве Расина и Буало ударится в такую бешеную свободу, в такой литературный карбонаризм - что что твои немцы..."*

* (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 13, изд. АН СССР, М. 1937, стр. 102.)

Имея в виду "железную отвагу" Стендаля в его поисках нового пути для литературы, Сент-Бев вправе был назвать его "гусаром романтизма", с 1817 года находившимся далеко впереди армии новаторов - противников подражательного академизма.

Однако чем более последовательными были искания Стендаля (который и сам подчас называл себя "неистовым романтиком"*), тем яснее он видел, что во многом, принципиально важном для него, не может согласиться с прогрессивными французскими романтиками.

* (Цит. по кн.: Jean Мёliа, Les idees de Stendhal, p. 157.)

Что объединяло Стендаля и прогрессивных французских романтиков?

И Стендаль и Виктор Гюго призывали совершить литературную революцию и, отбросив догмы классицистической поэтики, расширить кругозор литературы, приблизить ее к жизни. И Стендаль, и прогрессивные французские романтики поэтизировали могучие, рвущие все оковы страсти - любовь к женщине, вольнолюбие.

Но, вырабатывая метод изображения жизни средствами художественной литературы, они прокладывали не один и тот же путь, а различные.

Теперь мы знаем, что Стендаль стал зачинателем нового течения - французского критического реализма XIX столетия.

Однако вряд ли кто-нибудь решится отрицать, что в публицистических произведениях и романах Стендаля, в его письмах и заметках возникает - вместе с темами свободолюбия, счастья, любви - неповторимая стендалевская романтика.

При этом сложность отношения Стендаля к действительности состоит в органическом сочетании романтики с критицизмом, а также в том, что скептицизм писателя не раз вступал в противоречие с его романтикой.

Критицизм Стендаля, историзм его мышления и элементы романтики в отношении писателя к действительности - основа, на которой постепенно сформировался его реалистический творческий метод. Стендаль противопоставлял его творческому методу современных ему французских романтиков - и Гюго, и Виньи, и, тем более, Шатобриана (противопоставляя также "вычурному", "фигуральному" стилю современных ему французских романтиков свой "простой", "естественный" стиль).

К рассмотрению творческого метода Стендаля мы обратимся в дальнейшем. Здесь же, чтобы избежать двусмысленности при употреблении терминов, надо напомнить о следующем.

В термин "романтизм" Стендаль и французские романтики часто вкладывали не одно и то же содержание: оно в общем совпадало, когда подразумевалась революция в литературе, отвергающая поэтику классицизма и обновляющая искусство; и оно было различным, когда речь шла о позитивной программе и средствах ее осуществления, о создании новой поэтики.

Свои литературные манифесты Стендаль считал романтическими, и они были направлены против эпигонов классицизма, так же как написанное вскоре после них Виктором Гюго предисловие к "Кромвелю". Но и до и после появления этого манифеста Гюго Стендаль, критикуя классицизм, предъявлял к литературе иные требования, нежели романтики, иначе пытался преодолеть ограниченность классицизма, чем они. Не удивительно, что после издания первого памфлета "Расин и Шекспир" Мериме писал Стендалю: "Надеюсь, отныне не будут именовать романтиками господ Гюго, Ане л о и их братию"*.

* (Cent soixatrte-quatorze lettres a Stendhal (1810-1842), t. I, "Le Divan", Paris, 1947, pp. 98-90.)

Но романтиком был именно Гюго!

Стендаль и Мериме называли себя настоящими романтиками, хотя точно они не определяли таким образом всю особенность, все своеобразие своей позиции и программы; термин "реализм" возник значительно позднее, во второй половине XIX столетия, в манифестах Шанфлери, на страницах журнала "Реализм", который издавали Шанфлери и Дюранти.

Поэтому целесообразно говорить не о романтизме Стендаля, а о романтике в его отношении к действительности, в устремлениях, пафосе его творчества, в поэзии созданных им образов (не отождествляя эту романтику с его творческим методом - реалистическим).

Романтика Стендаля - это прежде всего пафос, любовь, ненависть, пристрастия "гусара свободы".

И в 20-х и в 30-х годах слова "романтический" и "революционный" были для Стендаля синонимами. Итальянский романтизм оказался так близок ему, потому что был неотделим от освободительного движения, "либо породив его, либо являясь его отростком", как сказал о нем Анри Бейль (Corr., I, 187). В Италии "слово романтичисмо проникло даже в те классы общества, которые ничего не понимают в литературе" (Corr., II, 124), как видно, потому, что эти классы сочувствуют освободительной борьбе. В статье "Итальянский Парнас", напечатанной в 1830 году в либеральной газете "Temps" ("Время"), Стендаль, критикуя трагедию итальянского романтика Мандзони, как не соответствующую его, Стендаля, представлению о романтической трагедии, с дружеским чувством вспоминал о революционности итальянских романтиков: "Г. де Меттерних встал на сторону академической литературы; итогом было вынесение смертного приговора почти всем миланским романтикам, они сидят теперь в тюрьме, так как по особой милости смертный приговор был заменен пятнадцатью либо двадцатью годами тюремного заключения" (M. L., III, 347).

Французский романтизм - иной. Французским романтикам,- Стендаль без стеснения назвал их в одной из статей "литературными фатами",- опасность подвергнуться гонениям не грозит*.

* (Стендаль, явно пристрастный, поторопился с этим утверждением. Вскоре начали появляться драмы Гюго, и одна из них, "Марион де Лорм", была запрещена, так как ее автор выразил в ней свое непочтительное отношение к коронованным особам.)

А в революционере, если он и не писатель, Стендаль узнавал романтика (обнаруживая романтику в его свободолюбивых устремлениях). В незаконченном романе "Общественное положение" (1832) он охарактеризовал революционно настроенных французов как "благородную или романтическую часть нации".

Стендаль считал "одним из лучших писателей Франции" чуждого романтизму памфлетиста, республиканца Курье, восхищаясь ясностью его "вольтеровского" стиля, смелой независимостью его политических взглядов (Corr., II, 369).

Конечно, он не отвергал все произведения всех французских романтиков и ликовал, впервые познакомясь в 1830 году в кабинете для чтения с творчеством Альфреда де Мюссе: "Сообщаю вам, что я сегодня утром, за десять су, открыл большого и истинного поэта..." Но самым большим поэтом Франции он признавал демократического политического поэта Беранже, чьи песни - классические по форме - откликались "на все события общественной жизни" и являлись патриотическими по духу "национальными одами, обращенными к сокровенным чувствам французов" (Corr., II, 358). Поэтому Беранже рано или поздно возглавит литературу (Corr., III, 22).

Стендаль и Гюго в 20-х годах так и не нашли общего языка. И если Стендаль, обвинявший Виктора Гюго в том, что он "всегда преувеличивает, оставаясь холодным"*, в 1837 году с симпатией упомянул о "Соборе Парижской богоматери", то Гюго неизменно говорил, что лучшие художественные произведения Стендаля невозможно читать.

* (Цит. по кн.: J. Mёlia, Les idees de Stendhal, p.160.)

Но автор "Эрнани" и Стендаль противостояли друг другу не как политические противники.

Своими врагами Стендаль объявил Шатобриана и его учеников, которые группировались вокруг газеты "Conservateur" ("Консерватор"). Они противопоставляли разуму чувство, поэтизировали католицизм, абсолютную монархию, средневековье (о возврате к нему мечтал мракобес Карл X). Стендаль обвинял Шатобриана, "короля эготистов", в лицемерии и "гнусном эготизме*, эгоизме, пошлом притворстве, неестественности" (M. I, M., II, 98).

* (Эготизм (англ.) - самообожание, самомнение, склонность слишком много говорить о себе.)

Он был и врагом философа - "эклектика" Кузена, с которым в 20-х годах находила общий язык газета либеральных романтиков "Globe" и который пропагандировал идеализм, субъективизм, провозгласив: высшая цель художников - создание "искусства для искусства". Автору "Истории живописи в Италии" особенно ненавистно было "романтическое" уныние, модное среди учеников Кузена; это выражение разочарования в действительности было в то время формой меланхолической капитуляции перед реакцией. Стендаль отказывался признавать настоящим романтизмом унылые мечтания, пустое фантазирование, витание в "звездных сферах", эффектную позу*. Настоящий романтик - тот, кто борется вместе с людьми, добиваясь всеобщего блага!

* (Пушкин писал в 1830 году: "Франц<узские> критики имеют свое понятие об романтизме. Они относят к нему все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности" (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 12, изд. АН СССР, М. 1949. стр. 179). Ср. строки в "Евгении Онегине":

Так он писал темно и вяло

 (Что романтизмом мы зовем,
 Хоть романтизма тут ни мало
 Не вижу я...)

)

В юности Стендаль объяснял сестре, что добродетель - привычка к поступкам, полезным для большинства людей, порок - привычка к поступкам, вредным для них. В 20-х годах, развивая свои мысли, он говорит уже не о добродетели, а об удовольствии: Гельвеций прав, утверждая, что все поступки людей порождены их любовью к самим себе, их стремлением к выгоде. Но он слишком односторонне понимал, что такое выгода, и поэтому ничего не говорил об удовольствии быть полезным другим. Цель человека - счастье. Тот, кто испытывает удовольствие, потому что полезен людям, ближе к счастью, нежели эгоист, который "никогда не испытывает истинного счастья общественной жизни - любить людей и служить им". Верно понимает свои личные интересы тот, кто, подобно лейтенанту Луо (в сочиненном Стендалем эпизоде), бросается в холодную воду, чтобы спасти утопающего. Луо знал, что, не спася утопающего, он станет презирать себя и, следовательно, не будет счастлив. Повинуясь чувству долга, Луо заботится лишь о своей выгоде. Человек с "героической душой", который спас жизнь своему сыну, осужденному на смерть, отдавшись вместо него палачу, был верен "принципу выгоды". С точки зрения эгоиста он поступил безрассудно. Но он никогда не простил бы себе, если бы не выполнил свой долг, и, следовательно, был бы несчастен. Рассудительному и ограниченному эгоисту чуждо такое чувство долга. Он не будет презирать себя, если не спасет утопающего; его не замучат угрызения совести, если он не отдаст свою жизнь за сына. Но можно ли признать его бесчувственность счастьем? Эгоист холоден и лишен нравственной силы. Его противник обладает ею и воодушевлен возвышенной страстью.

Виктор Жакмон так критиковал книгу Б. Дюнуайе "Промышленность и мораль, рассматриваемые с точки зрения их соответствия свободе" (1825): ошибочно отождествлять счастье с неограниченным потреблением материальных ценностей, то есть с использованием плодов труда других людей (что в существующих условиях враждебно равенству). Желательно, чтобы люди учились находить счастье в нравственном удовлетворении. Этот язык один из "немногих счастливцев" унаследовал от революционной эпохи и ее возвышенного эгалитаризма. А вот как он говорит, перейдя от рассуждений общего характера к эпизоду из реальной жизни: "Я несколько раз встречался с молодым греком, ионийцем с Корфу, которому, как он говорит, удалось два года назад бежать с этого острова и принять участие в сражении при Мисолонги. Во время последней встречи он показал мне великолепную саблю - она, по его словам, обошлась ему в две тысячи франков. Я почувствовал такое презрение к этому человеку, что не мог сдержать его и не сказать прямо, что он куда лучше поступил бы, если бы сражался в Греции саблей, стоящей двадцать франков, вместо того чтобы обладать столь великолепной и показывать ее в Париже"*. Когда читаешь этот рассказ Жакмона, кажется, что слышишь голос Стендаля или одного из его любимых героев - Пьетро Миссирили ("Ванина Ванини"), Фабрицио Дель Донго, Ферранте Паллы ("Пармский монастырь").

* (Victor Jacquemont, Letters to Achille Chaper, pp. 183, 178, 181-182.)

Этот своеобразный романтический стоицизм, это представление Стендаля и "немногих счастливцев" о долге и счастье близки и морали Фейербаха, и "разумному эгоизму" Чернышевского, и поведению пылких героев Корнеля.

В поступке отца, исполнившего веление своей совести и высший долг, отдав жизнь за сына, Стендаль видел героизм дерзания и его поэтизировал (а не жертвенность во имя долга). Способных на такое дерзание революционеров он называл "благородными безумцами". Их "безумства" сродни и поведению лейтенанта Луо, совершающего подвиг во имя верно понятого "принципа выгоды" - быть полезным другим. Следовательно, не безрассуден, а подлинно разумен такой "безумец"- человек с пламенной душой, чье человеколюбие и вольнолюбие стали высшей страстью и кто счастлив, отвергая мелкое, осторожное благоразумие и такой же мещанский "здравый смысл"*.

* (Через сто лет, в 1930 году, Маяковский воскликнет:

 Надеюсь, верую, вовеки не придет
 Ко мне позорное благоразумие.

)

"На мой взгляд, Стендаль был глубоко и философски человечен, но - без оскорбительной "жалости" к человеку"*,- сказал Горький. Стендаль восхищался гордостью непокорного человека, смелого умом, сильного волей, пылкого сердцем - духовного родича самого Анри Бейля. И он не ошибся, охарактеризовав себя словом "добрый" ("Жизнь Анри Брюлара"). Добрый, на без оскорбительной жалости к людям; верящий в человека, и потому - требовательный к нему.

* (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 30, Гослитиздат, М. 1956, стр. 96.)

Представление Стендаля о счастье, радости жизни, ее поэзии и красоте и противостоит черствой расчетливости прозаического бытия собственников, и не имеет ничего общего с эгоистическим гедонизмом, какой подчас склонны приписывать автору "Пармского монастыря" некоторые зарубежные литературоведы.

Идея счастья - одна из центральных в мировоззрении Стендаля. Тема счастья - одна из главных в его творчестве.

2

Начиная с эпохи Возрождения французская литература и философия все более глубоко выражали одну из своих центральных гуманистических идей: жизнь каждого человека ценна и должна быть значительной, каждый человек имеет право на счастье. И юный Стендаль, его друзья - ученики философов XVIII века - знали об этом, верили в это. Корнель учил их не отделять счастье от долга. Слово "счастье" было девизом идеологов французской революции. Сен-Жюст, выступая в Конвенте в 1793 году и выразив надежду на то, что Европа научится у Франции стремиться к добродетели и счастью, заключил: "Счастье - новая идея в Европе"*. Бабеф провозгласил 11 декабря 1795 года в своей газете "Трибун народа, или Защитник прав человека": на языке дворцов и замков, искажающем смысл слов, "организацией" общества называют порядок, при котором ничтожное меньшинство богатеет, а большинство голодает; он же, Бабеф, говорит на языке хижин, а на нем слово "организация" обозначает устройство общества, обеспечивающее "счастье масс". Газета Бабефа выходила с эпиграфом - цитатой из "Декларации прав человека и гражданина": "Цель общества - всеобщее счастье".

* (М. Торез избрал эти слова Сен-Жюста эпиграфом к книге "Сын народа".)

Ученики Центральной школы в Гренобле (1798). В середине, очевидно, Анри Бейль
Ученики Центральной школы в Гренобле (1798). В середине, очевидно, Анри Бейль

Юный Стендаль и его друзья знали: истинные патриоты - те, кто добивается всеобщего счастья.

В 20-30-х годах XIX столетия "идея счастья" оказалась не менее злободневной, чем в конце XVIII века. Утопические социалисты объявили всеобщее счастье своею целью. Намечая путь к ее достижению, сен-си-монисты провозгласили: от каждого по его способностям, каждому - в соответствии с пользой, которую он приносит. Фурьеристы же по-новому развили идеи Гельвеция, главного наставника Бейля в юности. Учение Фурье о том, что гармонический социальный строй немыслим без всеобщего взаимного доброжелательства и нормального полного развития и удовлетворения страстей каждого человека, очень близко гуманизму и романтике Стендаля. Он считал программу фурьеристов благородной; с симпатией высказывался о фурьеризме в "Записках туриста"; в одной статье для английского журнала одобрительно отозвался о статистической работе Фурье и выразил надежду, что подобные труды превратят политическую экономию в точную науку.

Идеи еще одного утопического социалиста Стендаль воспринимал сочувственно (трезво отнесясь, однако, к возможности их победы).

Его друг Жозеф Рей стал в Англии убежденным сторонником Оуэна. Это не удивительно: Рей, подобно Анри Бейлю, был учеником Гельвеция, и его идеи он распознал в учении Оуэна. "Свою систему правильно понятого интереса Вентам* основывает на морали Гельвеция, а Оуэн, исходя из системы Бентама, обосновывает английский коммунизм". Французские коммунисты, подобно Оуэну, развивают "учение материализма как учение реального гуманизма и как логическую основу коммунизма"**.

* (Стендаль внимательно читал Бентама.)

** (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 146.)

По возвращении на родину Жозеф Рей опубликовал частично, в 1826 году, в сен-симонистском журнале "Producteur" ("Производитель"), а в 1828 году отдельной книгой - свои поистине вдохновенные "Письма" об учении Оуэна. В них Ж. Рей страстно обличал милитаризм и реакцию, опирающуюся на жандармов*. И он так же горячо критиковал общественный строй, основанный на конкуренции, и доказывал, что только "революция нового рода", "мирная революция" - организация коммун, в которых труд станет желанным и привлекательным, кооперация людей, побуждаемых "чувством чести" к активности,- создаст условии для гармонического развития личности каждого, что только коммунизм сделает возможным "рост счастья всех", расцвет талантов, искусства**.

* (Цит. по работе: F. Rude, Un socialiste "utopique" oublie Joseph Rey (1779-1855), Annales de I'Universite de Grenoble (Nouvelle serie), Section. Lettres-Droit, t. XX, Grenoble, 1944, pp. 16-17.)

** (Цит. по работе: F. Rude, Un socialiste "utopique" oublie Joseph Rey (1779-1855), Annales de I'Universite de Grenoble (Nouvelle serie), Section. Lettres-Droit, t. XX, Grenoble, 1944, pp. 32-33.)

Либеральная газета "Globe" так критиковала 14 мая 1828 года "Письма" Ж. Рея: организация общества, лишенного частной собственности, неосуществима; кооперативы, к созданию которых стремятся Оуэн и Рей,- монастыри без религии; эта затея чужда и враждебна человеческой природе. Ж. Рей ответил на критику в письме, напечатанном в "Globe" 11 июня 1928 года: система Оуэна не уничтожает совершенно права собственности, а упорядочивает распределение материальных благ; в кооперативах-коммунах ни один участник не противостоит враждебно другим как конкурент; поэтому именно в подобном коллективе реальностью будут расцвет личности каждого человека и его счастье, стремление к которым свойственно людской природе.

Сблизясь с Филиппом Буонаротти, соратником Бабефа, и с сен-симонистами, Жозеф Рей, как и раньше, призывал "положить конец несправедливой эксплуатации рабочих бездельниками", мечтал о возможности обеспечить права всех людей "а "истинные наслаждения физического, интеллектуального и морального характера"*. И он писал в "Воспоминаниях" (1831): "О Франция! О моя родина! Значит, не пришло еще время, когда... ты смогла бы отложить меч не из трусости; когда ты могла бы, никого не боясь, превращать железо в орудия труда, который является единственным источником нравственности и счастья людей?.."**

* (Цит. по работе: F. Rude, Un socialiste "utopique" oublie Joseph Rey (1779-1855), Annales de I'Universite de Grenoble (Nouvelle serie), Section. Lettres-Droit, t. XX, Grenoble, 1944, pp. 93.)

** (Annales de l'Universite-de Grenoble, 1 XX, p. 92.)

Сотрудничая с сен-симонистами, Ж. Рей возражал против их "иерархических взглядов"* - почтительного отношения к фабрикантам и банкирам как руководителям общества (которое Стендаль еще раньше резко раскритиковал в памфлете "О новом заговоре против промышленников" 2). В 1837 году Рей сблизился с фурьеристами. Через десять лет известный фурьерист В. Консидеран воздал должное Ж. Рею как старейшему и наиболее заслужившему уважение из современных сторонников доктрины коллективизма во Франции.

* (Annales de l'Universite-de Grenoble, 1 XX, p. 94.)

Молодому Бейлю были близки мысли его друга о счастье. В юношеском дневнике Анри Бейля читаем: "Рей, философ, намеревается опубликовать систему, в которой он докажет, что счастье человека всегда тесно связано со всеобщим счастьем. В этом-то я и желаю ему успеха". И сам Бейль, решив, что надо "идти по новому пути", так сказал тогда об этом пути: "Руководящий принцип общественных институтов - счастье объединившихся людей" (M. 1, M., I, 363).

Когда Ж. Рей, возвратясь из Англии на родину, осуществлял свой старый замысел, Стендаль с интересом знакомился с его "системой". В 1828 году он так оценил одну из книг Жозефа Рея - скорее всего его "Письма": "Это - плод глубокого изучения и размышлений; автор - патриот, бывший несколько лет в изгнании... Стиль г. Рея - энергичный и смелый, а его взгляды оригинальны и в то же время проникнуты здравым смыслом... Руководители Лондонского университета смогут извлечь очень много поучительного" из этой книги (С. А., V, 291-292). Признание стиля энергичным, а идей оригинальными и полными здравого смысла - наибольшая похвала, какую можно было услышать от Стендаля.

Стендаль с симпатией относится к идеям, выраженным в страстной публицистике утопических социалистов - фурьеристов, близкого им Жозефа Рея: с ними органически связана его романтика. Теория страстей Пинеля, повлиявшая на Анри Бейля (страсти человека болезненно, чудовищно уродуются неблагоприятными для них обстоятельствами), у фурьеристов разработана в стройную систему о враждебности существующих общественных условий природе человека. Идеал, воодушевляющий фурьеристов и Жозефа Рея,- счастье всех и расцвет личности. Анри Бейль - не фурьерист, не утопический социалист; но этот же идеал вдохновляет его всю жизнь.

Иначе и быть не могло. Стендаль всегда - в авангарде идейной жизни эпохи, на ее передовых позициях.

Характеризуя влияние этих идей не только во Франции, но и в России, один из самых проницательных советских исследователей литературы Б. Эйхенбаум назвал эту устремленность к всеобщему счастью "жизненной задачей, которая родилась в итоге общественных потрясений и военных катастроф"*. Эта задача эпохи - утопическая - властно привлекает внимание чуткого романиста к стремлениям и противоречивым переживаниям реального человека, гармоническому развитию и счастью которого препятствует весьма далекая от идеала действительность. Так социально-утопические идеи стали "общеевропейской основой развернувшегося в художественной литераторе XIX века "психологизма"**.

* (Б. Эйхенбаум, О смысловой основе "Героя нашего времени".- "Русская литература", Л. 1959, №3, стр. 17.)

** (Б. Эйхенбаум, О смысловой основе "Героя нашего времени".- "Русская литература", Л. 1959, №3, стр. 17.)

При этом "идейным и сюжетным центром" произведения художественной прозы оказывается,- как пишет Б. Эйхенбаум, анализируя "Героя нашего времени",- "не внешняя биография ("жизнь и приключения"), а именно личность человека - его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс"*. В центре романа Лермонтова - "личность, наделенная чертами героики и вступающая в борьбу со своим веком"**. Все это типично и для новаторских особенностей художественной прозы Стендаля - таких новелл, как "Ванина Ванини", романов "Красное и черное", "Пармский монастырь", "Люсьен Левен". У Стендаля герой последовательно изображен в его взаимосвязях с эпохой, и обширная фреска последней в его романах имеет первостепенное значение (в отличие от "Героя нашего времени"). И все же, как мы убедимся в дальнейшем, в центре романа Стендаля всегда личность благородного и мужественного человека, внутреннее действие (душевная и умственная жизнь) Жюльена Сореля, Фабрицио Дель Донго, Люсьена Левена; оно как бы обволакивает собою поступки, "внешнюю биографию", превращая роман в совсем новые "приключения" в сфере переживаний и мысли.

* (Б. Эйхенбаум, О смысловой основе "Героя нашего времени".- "Русская литература", Л. 1959, №3, стр. 8.)

** (Б. Эйхенбаум, О смысловой основе "Героя нашего времени".- "Русская литература", Л. 1959, №3, стр. 8.)

Стендаль, у которого изображение "жизни сердца" неотделимо и от его критики дисгармонического общества, и от его романтики - мечты о разумно организованном обществе,- более, чем кто-либо, слил воедино "жизненную задачу" эпохи и свою собственную жизненную задачу - преобразование, углубление, усложнение художественной прозы исследованием внутреннего мира человека. Отвечая на требование времени, Стендаль обогатил нас своим реализмом.

Романтика Стендаля обостряет его реалистическую проницательность, когда он наблюдает жизнь людей, воспитанных общественными отношениями, враждебными счастью всех,- тех людей, которые процветают в таких условиях, тех, кого они губят, тех, кто восстает против них.

В то же время критицизм реалиста Стендаля требует от него, чтобы он даже к своей романтике умел относиться трезво.

Рей, выполнив в 1828 году свой давнишний замысел, нарисовал картину производственного коллектива, в котором чувство чести и стремление ко всеобщему благу, неотделимое от личной выгоды, вытеснят черствый индивидуализм, волчью конкуренцию.

Романтика подобных взаимоотношений между людьми - необычайных и благородных - привлекает Стендаля: он презирает буржуазное "благоразумие" ограниченных эгоистов.

Но Анри Бейль знает, что существующие взаимоотношения между людьми - иные. Французское общество накануне революции 1830 года - не гармония Телемского аббатства и не объединение тружеников, о котором мечтал Рей. Его сотрясают и жестокая классовая борьба, и непрестанное столкновение множества эгоистических устремлений.

Романтика затруднила бы путь Стендаля к реализму, если бы она мешала ему видеть жизнь ясно, без иллюзий. Но этого не было.

Писатель трезво, критически, даже недоверчиво (особенно с середины 30-х гг.) относится к надеждам, которые - опасается он - могут оказаться иллюзиями.

Романтика Стендаля, помогая формированию его новаторского реализма, сама как бы находилась под контролем его критицизма.

3

"Если разум не отважен,- какой же это разум?" (M. I. M., I, 224). Этот афоризм молодого Анри Бейля типичен для воззрений, выраженных в публицистике Стендаля и связанных с главнейшими мотивами его художественных произведений. Бесстрашный разум - враг тирании и капитулирующей перед нею трусливой буржуазной рассудительности. Смелая, крылатая мысль - воительница; она оружием правды борется с мракобесием и деспотизмом. Она-сестра воодушевления, благородства, пылкой страсти и небывалых дерзаний, "безумств"; вместе с "ими она создает настоящее, могучее искусство. Лицемерное благоразумие слуг деспотизма и рабов золота страшится правды; ему чужды воодушевление, благородство, страсти. Оно способно рождать только фальшивое и бескрылое искусство.

Анализируя "Тайную вечерю" Леонардо да Винчи ("История живописи в Италии"), Стендаль говорит в публицистическом отступлении: "Не ничтожен ли сам по себе небольшой кусочек металла, называемый в типографиях "литерой"? Он низвергает тиранов с трона". "Я с наслаждением прочел... сонет, который силою своей правдивости когда-нибудь непременно вызовет революцию" ("Рим, Неаполь и Флоренция"). Правда - революционная сила. (Впоследствии основатель итальянской коммунистической партии Антонио Грамши повторит эту же мысль: "Правда - революционерка".) Она непобедима: "...ни штыками, ни гильотиной,- говорил Стендаль в 1819 году,- не остановить общественное мнение", руководить которым призван смелый и правдивый писатель.

"Мои представления о прекрасном в литературе,- признался Стендаль в "Жизни Анри Брюлара",- в сущности те же, что и в 1796 году, но они каждые полгода совершенствуются или, если угодно, слегка изменяются". И в самом деле, Анри Бейль всю жизнь развивал и углублял свои юношеские мысли об идеале прекрасного в искусстве, об отношении искусства к действительности.

Идеал прекрасного в эстетических воззрениях Стендаля неотделим от его представления о прекрасном в жизни общества. Если в ней нет красоты, ее нет и в искусстве этого общества.

Стендаль видел идеал прекрасного в тонкой духовной организации человека и его глубокой восприимчивости, в щедрости ума и пылкого сердца, в нравственной силе и неисчерпаемой энергии (раскованной борьбой за свободу или творчеством, пробужденной страстью или честолюбием), в цельности несгибаемого характера, в такой отваге, как у непокорных "благородных безумцев".

В далеком прошлом расцвет личности и творческих сил человека оказался возможным в Италии, когда борьба средневековых республик (городов-коммун), защищавших свою свободу от тиранов, порождала бури страстей в сердцах горожан и их врагов. Эта эпоха воспитала людей непокорных, пылких и гордых, часто неистовых в коварстве и жестокости, но чуждых односторонности, духовной бедности, типичных для буржуазии в XIX веке*. Флоренция, республика, в которой "отвращение к тирании воспламеняло все сердца", должна была постоянно защищать оружием свою свободу от знати. Эта "беспокойная свобода", "беспокойная демократия"- мать "больших характеров": "не опасность, а унижение губит гений народа". Так возникли условия, в которых раскованная жизненная энергия, превращаясь, в творческую энергию, создала великое искусство Возрождения ("История живописи в Италии")**.

* (Энгельс писал об эпохе Возрождения: она "нуждалась в титанах" и "породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености", которые "были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными" (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 346).)

** (Стендаль назвал это произведение "Историей энергии в Италии". В XIX веке он обнаруживал энергию главным образом "в классе, которому приходится бороться с настоящими лишениями" ("Жизнь Анри Брюлара").)

Эгоистическая предприимчивость буржуазных собственников - уродливое проявление человеческой энергии - несовместима с нормальным развитием личности*. А творческая энергия порождает красоту искусства, научные открытия. Революционер - воплощение героической энергии, прекрасной страсти.

* (Ф. Энгельс писал в статье "Положение Англии" (1844): собственность, "бездушное начало", противостоит "человеческому, духовному началу" (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 605). Эта мысль близка мировоззрению Стендаля.)

Думая о раскованной человеческой энергии, Стендаль еще в молодости, под впечатлением статьи, прочитанной в журнале "Edinburgh Review", записал: "Энергия снова возникнет на земле в XX столетии" (C. F., 275).

Деспотизм развращает нравы и насаждает в литературе глупость: обществом овладевает равнодушие, и искусство обречено на упадок. Но, напоминает Стендаль, "время от времени это равнодушие убивают события общественной жизни" ("История живописи в Италии"). И он делает разъясняющую сноску: "Революция". Победа реакции - не окончательная. Франция и теперь - в состоянии революционной борьбы, которая "началась в 1787 году, была прервана Бонапартов в 1,799 году, возобновилась в 1815 году и, ваг знает, когда завершится" (С. А., III, 440). Она закончится революционным взрывом. Как никогда пренебрегая осторожностью, Стендаль, должно быть, под свежим впечатлением какого-то факта в политической жизни Франции, делится в своей новой книге "Жизнь Россини" такими мыслями (отметив их, словно в дневнике, датой 30 сентября 1823 г.): и сейчас, "благодаря тому, что враждебные лагери уже четыре года наращивают силы, мы, быть может, живем накануне пробуждения страстей... Если небо дарует нам небольшую гражданскую войну, снова появятся энергичные французы века Генриха IV и Агриппы д'Обинье..." И в другом месте этой книги Бейль выражает надежду на то, что "гражданская война изменит характер французского народа". Он в боевой готовности и поторапливает замешавшийся исторический процесс, вставив в книгу о музыке нечто вроде лаконичной прокламации. В 20-х годах в мировоззрении Стендаля идеал, близкий фурьеристскому, сочетается с революционным нетерпением...

В обыденной жизни современного буржуазного общества, лишенного благотворного воздействия революции, нет условий, необходимых для проявления сильных характеров во множестве, для возникновения страстей и раскованной творческой энергии. Вот эта обыденная жиань: рабочие Манчестера за четырнадцатичасовой рабочий день получают не более четырех шиллингов- гроши. Если страну гложет подобное злосчастье, она не в состоянии развивать литературу и искусство, так как "три четверти людей, которые становятся выдающимися" во всех областях творческой деятельности, "выходят из класса бедняков"; "в Англии он не имеет ни времени для чтения, ни денег для приобретения книг". Допустим, что в Англии родился гениальный человек, способный стать вторым Шекспиром; он скорее всего умрет на большой дороге с голоду (Соrr., II, 122-123). Страсть к обогащению в Соединенных Штатах Америки несовместима с наслаждением духовными ценностями.

В таких ненормальных социальных условиях личность развивается односторонне. Уродуя и убивая творческую энергию народа, они препятствуют расцвету искусства также и потому, что изгоняют из него норму - духовную красоту гармонически развитого человека.

Норма в искусстве возникает в какой-то мере вместе с борьбой человека против враждебных ему условий.

Эти взгляды Стендаля близки фурьеристской критике, как и выводы из них: если в общественных условиях нет красоты, искусство должно изображать то, что уродливо*.

* (Впрочем, применяя эти теоретические взгляды на практике, фурьеристы сурово критиковали Бальзака и защищали "Тайны Парижа" Э. Сю как самое правдивое и прогрессивное произведение.)

С этим требованием расширить кругозор литературы перекликалась во второй половине 20-х годов программа прогрессивных романтиков. В. Гюго в предисловии к "Кромвелю" (1827) воскликнул: "Раздробим молотом теории, поэтики, системы!" Догмам и нормам он противопоставил новаторские формулы: "Поэзия нашего времени - драма"; "характер драмы - реальное"; поэта должно привлекать "не прекрасное, а характерное". В предисловии к "Кромвелю" это требование приблизить литературу к жизни развито в поэтике, полемически объединяющей две эстетические категории, два стиля, которые иерархическая поэтика классицизма строго запрещала смешивать, отдавая "высокое" - трагедии и "низкое" - комедии. Гюго совершил ломку в эстетической системе, полученной в наследие от классицизма. Но с реальными противоречиями, с драматизмом современной эпохи новую свою поэтику он еще не связал. "Реальность,- провозгласил он,- это совершенно естественная комбинация двух типов - возвышенного и гротеска". Поэтому эстетически равноправны "животная природа человека" и его душа, "тень и свет", смешное и страшное, прекрасное и безобразное*.

* (Victor Hugo, Cromwell, Paris. 1831. p. XII.)

Одних этих контрастов недостаточно было для создания реалистических характеров. Гюго, подменяя общественные противоречия двойственной природой человека, предлагал изображать животное и духовное начала в людях в поэтической форме, приемами гротеска и гиперболизации, превращая "свет в пламя"*. Конечно, не следует отождествлять программу и творчество Гюго. Но и в его драмах условно-поэтическое изображение возвышенного и низменного преобладает над социально-конкретным и индивидуально-неповторимым.

* (Victor Hugo, Cromwell, Paris. 1831. p. XI.)

Газета "Globe" еще раньше, в 1825 году, утверждала: школа Шатобриана обращалась к "таинствам христианства" и средним векам; теперь же романтизм стремится к "верному копированию" жизни; "классицизм тяготел к идеальному, романтизм - к реальному; первый не выходил за пределы общего, второй постигает индивидуальное; он рисует характеры, а не страсти, людей, а не идеи...".

Так же как теория контрастов Гюго, программа либерального "Globe" не совпадала с воззрениями Стендаля. Признавая, что литература должна быть "зеркалом", всесторонне отражающим жизнь, Стендаль никогда не призывал копировать ее. Либералы - Гизо, Тьер, критики "Globe",- требуя, чтобы поэзия копировала действительность, уже начали вырабатывать программу оправдания буржуазного строя средствами искусства.

Прогрессивные романтики, защищая права личности, отвергали враждебные ей общественные условия. Они - прежде всего Гюго и Жорж Санд - взирали на общество, в котором господствует буржуазия, глазами его жертв, угнетенных и бесправных; они обвиняли его в бесчеловечности и отказывались признать нормой. В такой форме эти писатели отражали правду жизни - безрадостный опыт, который ежедневно накапливало множество обездоленных людей. Творчество романтиков, необычайно эмоциональное, полно возмущения, гнева, сарказма. Художественные средства использованы в их произведениях прежде всего для выражения таких чувств. Назначение образов - донести до читателей и зрителей благородные чувства автора, быть его рупорами.

Стендаль отвергал подобное неполное слияние чувств, выраженных в произведении, с его образами, то есть недостаточную объективизацию и тех и других. "XIX столетие будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца", а не только вдохновенным выражением благородных чувств самого автора - поэта, драматурга, романиста.

И, отрицая ненормальные общественные отношения, признавая обязательным для правдивого художника изображение уродливой действительности, Стендаль, в отличие от критиков, призывавших копировать ее, никогда не забывал о том, что считал прекрасным и нормой. Да, социальные условия уродуют людей. Но с ними сталкиваются и люди, у которых пылкие сердца, независимая мысль. Стендаль, "наименее равнодушный" из людей (А. Франс*), знал: способность глубоко чувствовать любовь и ненависть, радость и горе, способность относиться к своим переживаниям столь же сознательно, как к окружающей действительности,- величайшее сокровище. Она помогает благородным, смелым, гордым людям защищать достоинство и права личности, бороться с враждебными условиями. Жизнь мыслящего и глубоко чувствующего человека - горение, а не тление**. Духовная энергия, нравственная сила могучи. Поэтому писатель должен изображать индивидуально-неповторимый характер, внутренний мир подобного человека так же конкретно и точно, как окружающую его действительность, которая враждебно противостоит ему, а нередко и уродует его. Не идеализируя своего героя, трезво относясь к нему и к его окружению, художник обязан и критиковать уродливую действительность, далекое от совершенства общество, и видеть то реальное, подлинно человеческое в людях, благодаря существованию которого в будущем восторжествует прекрасное - норма.

* (A. France, Pages d'histoire et de la litterature, t. II.- Oeuvres completes, t. XXV, Paris, 1935, p. 161.)

** (Эти слова М. Горького удивительно метко характеризуют романтику, типичную для отношения Стендаля к действительности.)

"Капиталистический мир,- писал М. Горький,- был заинтересован в том, чтобы изображать человека хуже, чем он есть, ценить его дешевле, чем он стоит"*. Стендалю чуждо такое отношение к человеку.

* (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 30, стр. 75.)

Критицизм Стендаля сочетается с унаследованной от мыслителей и художников Возрождения, просветителей, идеологов революции 1793 года уверенностью в возможности безграничного совершенствования человека, с представлением о всеобщем счастье людей духовно сильных, не эгоистических, гордых, пылких, чутко-восприимчивых, отзывчивых как о норме. В творчестве Стендаля эта тема звучит отчетливо. Но он не приподымает искусственно действительность, не подтягивает ее к этому, еще недостижимому идеалу. Он - реалист.

Искания и творчество Стендаля особенно убедительно подтверждают: оптимистическая романтика, отношение к идеалу как к норме и реалистический критицизм вовсе не разделены непреодолимой пропастью. Льву Толстому его творческий опыт подсказал следующее: "Писателю нужны две вещи: знать то, что должно быть в людях и между людьми, и так верить в то, что должно быть, и любить это, чтобы как будто видеть перед собой то, что должно быть, и то, что отступает от этого..."*

* ("Л. Н. Толстой о литературе. Статьи. Письма. Дневники", Гослитиздат, М. 1955, стр. 220.)

Стендаль знал, любил, искал "то, что должно быть", и изучал всё, что в жизни "отступает" от этой нормы.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru