БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

"Люсьен Левен" ("Красное и белое"), роман-комедия

1

В 1820 году Анри Бейль пытался заглянуть в будущее: "Вся Европа обретет свободу в 1850 году (но не раньше). Мысль об этом - мое успокоительное средство"*. В 1821 году он мечтал: духовно, нравственно Франция к началу XX века станет "прекрасной, справедливой, счастливой" ("О любви").

* (Stendhal, Oeuvres completes, vol. XXIV, Correspondance, t. II, Paris, 4954, p. 228.)

До конца жизни он не сомневался в том, что сбудется мечта о счастье всех, о свободе, без которой оно невозможно.

Думая о том, что, по его убеждению, мешало приблизить это время, Стендаль в 1834 году начал работать над книгой об Июльской монархии.

Но он не ограничивался в романе "Люсьен Левен" ее сатирическим изображением. Сюжет этого произведения шире. Его идейная сердцевина сложнее. В ней запечатлено и противоречивое отношение Стендаля к новой исторической, политической ситуации, которую он наблюдал с тревогой.

Максим Горький был согласен со Стефаном Цвейгом, который видел "источник драмы" Стендаля в "противоречии между его скепсисом и его романтизмом"*. Мысль С. Цвейга, в общем верная, нуждается в уточнении. Когда возникало это противоречие? В чем его существо?

* (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т, 30, стр. 96.)

Мы уже знаем, что по отношению к реалисту Стендалю термин "романтика" является более точным, нежели "романтизм".

Романтика в мировоззрении и творчестве Стендаля связана с темой освобождения человека от гнета враждебных ему общественных отношений.

Скептицизм Стендаля неотделим от его глубоко критического и воинственного отношения ко всему, что препятствует расцвету личности, сковывает ее энергию, губительно для ее дарований,- .к реакционному политическому строю, бесправию и обездоленности большинства людей, господству религиозных предрассудков, мещанских стяжательских устремлений, индивидуалистических иллюзий и т. п.

Следовательно, романтика Стендаля обычно не вступала в противоречие с его скептицизмом; напротив, они чаще всего дополняли друг друга, будучи двумя сторонами его целостного отношения к действительности.

Все же такое противоречие становилось возможным, когда трезвый критицизм, недоверие Стендаля к иллюзиям заставляли его сомневаться в обоснованности самой романтики и задавать себе вопрос: не стала ли и она теперь, в новых исторических условиях, иллюзией, самообманом?

Это и произошло в середине 30-х годов.

Сам Стендаль так сказал о противоречии в его отношении к действительности: "Вот весь характер Доминика. Он недоверчиво-насторожен, но он смел и мужествен"; преувеличивая опасность, он видит бездну там, где ее нет; но его душа осваивается с настоящей бездной (1836; M. I. M., II, 278). Еще раньше, в 1824 году Анри Бейль заметил в одном из писем: прошло всего два года с того времени, как он начал хорошо понимать свой характер-недоверчиво-настороженный, подобно пугливой лошади. Он признавал такой характер типичным для человека с пылким воображением.

Стендаль не страшился революции, уверенный в ее необходимости и благотворности. И до 1830 года, и тогда, когда буржуазия после "трех славных дней" украла у народа все, что он завоевал, Стендаль надеялся: произойдет такое сотрясение общества, когда будет уничтожено уродство сложившихся общественных отношений. Он нетерпеливо ждал: вот разразится такая буря, как в 1793 году, и очистит жизнь от грязи.

Но в середине 30-х годов обострились его подозрительность, недоверчивость, сомнения.

И в 1834-1835 годах, во время работы над "Люсьеном Левеном", Стендаль восхищался настоящими, бескорыстными республиканцами, желал, чтобы они пришли к власти, обновили, облагородили жизнь Франции. Но он думал теперь и о том, что их, как видно, слишком мало, и спрашивал себя: сможет ли кучка этих "благородных безумцев" (Беранже так же назвал утопических социалистов), враждебных низменному "благоразумию" множества стяжателей, не только победить, но и перевоспитать "благоразумных"? Не тешат ли они себя иллюзиями? Не Дон-Кихоты ли они? И не подобен ли Дон-Кихоту свободы он сам, когда мечтает о победе "безумцев"? Не завершится ли она окончательным торжеством крупных и мельчайших Лаффитов - установлением мещанского стиля жизни?

Движение последовательной республиканской демократии в 30-х годах не могло не быть связанным с идеями и устремлениями буржуазной демократии. По мере того как углублялось скептическое недоверие Стендаля к буржуазной демократии, все более сложным и противоречивым становилось его отношение к последовательной демократии.

Чтобы понять объективную историческую обусловленность сомнений Стендаля и их драматизм, необходимо обратиться к статье В. И. Ленина "Памяти Герцена", которая самым близким образом касается интересующей нас проблемы и освещает ее. В. И. Ленин так охарактеризовал слабые стороны движения буржуазной демократии в эпоху, предшествовавшую июньской революции 1848 года, в которой французский пролетариат впервые выступил как самостоятельная революционная сила. Формы и. разновидности буржуазного и мелкобуржуазного социализма в эпоху 1848 года, писал В. И. Ленин,- это "прекраснодушная фраза, доброе мечтание, в которое облекала свою тогдашнюю революционность буржуазная демократия, а равно невысвободившийся из-под ее влияния пролетариат"*. Совершенно очевидно, что эта характеристика революционности буржуазной демократии относится не только к разновидностям буржуазного и мелкобуржуазного социализма, но и к республиканскому движению, в котором мелкобуржуазные демократы блокировались с пролетариатом, еще находившимся под их влиянием. Лишь впоследствии рабочий класс, уже вооруженный учением научного социализма, поднялся над донкихотским "добрым мечтанием" и встал на свой собственный путь пролетарского (революционного движения.

* (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 256.)

"Духовная драма Герцена была порождением и отражением той всемирно-исторической эпохи, когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела"*. Герцен переживал эту духовную драму после 1848 года, когда он "покинул уже Россию и наблюдал эту революцию** непосредственно"***.

* (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 256.)

** (Французскую революцию 1848 года.)

*** (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 256.)

Очень важно, что у Герцена скептицизм не был переходом "от демократии к либерализму,- к тому холуйскому, подлому, грязному и зверскому либерализму, который расстреливал рабочих в 48 году..."*.

* (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 257.)

В 20-х годах, живя во Франции, Стендаль был близок к движению последовательной демократии. Затем, находясь в Италии, он очень внимательно следил за политической жизнью Франции, а в конце 1833 года провел три месяца в Париже. Он имел возможность намного ранее, чем Герцен, увидеть признаки перерождения и умирания революционности буржуазной демократии. Возвратясь в Париж в январе 1834 года, он с горечью подвел итоги своим наблюдениям: "Эта поездка заставляет забыть Париж 1828, 29, 30 годов" (М. I. M., II, 65)*. До 1830 года Стендаль не доверял только таким богатым либералам, как Лаффит. Теперь врагами шестидесяти трех героев .сражения у монастыря Сен-Мерри были очень и очень многие вчерашние республиканцы, буржуазные демократы, и им тоже нельзя было доверять. Конечно, и за кучкой их противников, отважных "безумцев", стояло немало молодых пламенных энтузиастов. Но не бесплодны ли уже принесенные и возможные в будущем жертвы? Не обманывают ли себя эти честные и смелые люди иллюзиями? Не подготовляет ли борьба последовательной демократии установление враждебной культуре, непривлекательной, мещанской демократии американского типа?

* (Жозеф Рей писал в "Воспоминаниях" (1831): "С какой болью думаю я о плачевных результатах величественного движения прошлого года... Увидеть, как быстро погибли такие надежды! Увидеть, что судьбы великого народа оказались в таких руках..." (Annales de rUniversite de Grenoble (Nouvelle serie), Section Lettres-Droit, t. XX, Grenoble, 1944, p. 92).)

Очень важно, что скептические сомнения Стендаля не оказались переходом от последовательной демократии к буржуазному либерализму, а, напротив, сделали его еще более непримиримым противником либерализма.

Но и оснований для оптимизма писатель уже не находил. Хотя Стендаль и любил пророчествовать, он не мог предвидеть, что пролетариат, высвобождаясь из-под влияния буржуазной демократии, станет самостоятельной прогрессивной движущей силой исторического развития. В его представлении рабочие были "голытьбой", отважной в битве, но несамостоятельной после победы.

2

Сомнения Стендаля были неотделимы от его представления о существе американской демократии.

Стендаль неизменно проявлял большой интерес к общественному устройству и нравам Соединенных Штатов. В его личной библиотеке в Чивитавеккье имелись четыре сочинения известного в эпоху Реставрации публициста аббата Прадта на тему "Европа и Америка", изданные в 1821-1825 годах. Американский литературовед Д.-Г. Сайлер подсчитал: в произведениях и письмах Стендаля триста пятьдесят раз упоминаются Соединенные Штаты.

Вначале писатель видел в общественной жизни этой страны образец народовластия. В книге "Рим, Неаполь и Флоренция" он социальному строю Англии противопоставил Америку: она "показала нам, что можно быть счастливым без аристократии". Но уже в трактате "О любви" его автор с гневом рассказал: в США присуждают к телесному наказанию человека, научившего читать негра. В "Жизни Россини" Бейль писал: "Наименее веселое место в целом свете это, конечно, Бостон, то есть именно та страна, управление которой едва ли не самое совершенное. Не в слове ли "религия" разгадка этого явления?" И в дальнейшем для высказываний Стендаля об Америке некоторое время обычна двойственность. Хотя автор "Воспоминаний эготиста" назвал в 1832 году Лафайета "истинным гражданином Американских Соединенных Штатов, свободным от предрассудков крови", все же со второй половины 20-х годов - в особенности в 30-х годах, когда во Франции пришла к власти крупная буржуазия,- Бейль все более критически относится к американской буржуазной демократии.

Эта критика углубилась в значительной мере под влиянием наблюдений Виктора Жакмона, который в 1826-1827 годах побывал в Соединенных Штатах. Республиканец Жакмон с разочарованием приглядывался к американской демократии. Единомышленник Стендаля, он взирал на нее как бы глазами автора памфлета "О новом заговоре против промышленников": в его письмах целые абзацы чуть ли не дословно повторяют и дополняют, развивают характеристику буржуа-собственника, дельца, содержащуюся в памфлете Стендаля. Жакмон с возмущением описал нравы, на которых сказывалось влияние склонностей и вкусов американской буржуазии в конце первой трети XIX века. "Эта страна полна самого отвратительного ханжества",- писал он. Для нравов Нью-Йорка типична религиозная нетерпимость. Она освящена законом, запрещающим купаться в праздничный день. Жители Нью-Йорка "шокированы, услышав пение птицы в воскресенье"*. Они могут дать европейцам уроки лицемерия**. Простой народ, как повсюду, равнодушен к религии. Но, конечно, и он невежествен не менее, чем богатые ханжи и лицемеры. "Наши иезуиты - философы по сравнению с этими пуританами!"*** Демократия в Соединенных Штатах превратилась в тиранию некультурного и порабощенного предрассудками большинства над просвещенным меньшинством****. Американское общество "знает только материальные наслаждения"; "быть может, единственное его духовное наслаждение - низменная гордость богатством"*****. Американцам чужды искусство, поэзия; они способны восхищаться прекрасным лишь тогда, когда оно выражено в простейшей форме******. "Каждый использует все свое время для добывания денег"; те, кто покупает произведения Байрона и Вальтера Скотта, не читают их*******.

* (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, Paris, 1867, p. 136.)

** (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, Paris, 1867, p. 172.)

*** (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, Paris, 1867, p. 156.)

**** (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, Paris, 1867, p. 157-158.)

***** (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, Paris, 1867, p. 173.)

****** (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, Paris, 1867, p. 173.)

******* (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, Paris, 1867, p. 141.)

"Если бы знание не приносило доход, здесь не умели бы даже читать. Каждый в своей области узнает ровно столько, сколько нужно, чтобы зарабатывать деньги, занимаясь своей профессией, но он ничего не узнает сверх того... Интеллектуальный уровень и все вкусы врача - те же, что у маклера". Даже беседа людей "свободных профессий" - бессодержательный "потоп" самых пошлых трюизмов*. В Соединенных Штатах без конца выражают сочувствие греческому народу, борющемуся за свободу. Но греков заставили заплатить два с половиной миллиона франков за фрегат, которому красная цена - миллион сто тысяч франков. "В этом грабеже участвовали почти все наиболее уважаемые торговые дома Нью-Йорка"** - американские Лаффиты. Правительству пришлось возместить убытки греков. Отсутствие честности у американских дельцов - "национальный порок"***. Научная и литературная деятельность в провинциальных городах Франции ничтожна, в Нью-Йорке она еще ничтожнее****. Они "ниже всякой критики",- писал Жакмон об американцах,- "мои друзья не поверят мне, когда я расскажу им об этой стране"*****.

* (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, p. 165.)

** (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, p. 141.)

*** (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, p. 165.)

**** (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, p. 140-141.)

***** (Victor Jacquemont, Correspondance inedite, t. I, p. 142. Пушкин привлек внимание читателей своего журнала "Современник" к такой же резкой критике нравов Соединенных Штатов в "Записках" Джона Теннера".)

Стендаль поверил своему молодому другу*.

* (Жакмон вернулся во Францию из путешествия на Гаити и в Соединенные Штаты в ноябре 1827 года; в Индию он отплыл в конце августа 1828 года. Анри Бейль приехал в Париж, после пятимесячного пребывания в Италии, в конце января 1828 года. Конечно, они встречались, и Стендаль услышал от Жакмона обо всем, о чем можно прочесть в его длиннейших, страстных посланиях, описывающих жизнь в Новом Свете.)

Ведь он, и ранее склонный критиковать американский стиль жизни*, заметил в "Красном и черном": тирания ограниченных взглядов провинциальной буржуазии в монархической Франции так же сильна, как в демократических Соединенных Штатах. И если Жакмон критиковал американскую буржуазную демократию, опираясь на идеи, которые содержались в памфлете Стендаля, то и скептическое отношение автора "Люсьена Левена" к буржуазной демократии, гармонировавшее с наблюдениями его единомышленника, углубилось и стало более резко выраженным под их влиянием.

* ("Житель Филадельфии, достойный сожаления, думает только о том, как бы заработать доллары" ("Расин и Шекспир", 1825). О том же Бейль писал в 1817 году: "В Америке думают о деньгах, а не о возможности наслаждаться искусством и литературой" (Corr., II, 123).)

В то время во Франции и в Англии появилось немало книг и статей о Соединенных Штатах. Являют ли собою общественные отношения, сложившиеся в этой стране в 30-х годах XIX столетия, идеал, к какому должны стремиться и народы Европы? - спрашивали их авторы*. Стендаль внимательно следил за этой литературой. В 1830 году он напечатал в газете "National" статью о "Путешествиях в Северную Америку в 1827 и 1829 годах" Б. Холла. Осенью 1834 года он читал книгу английской писательницы Ф. Троллоп "Нравы американцев", записывая свои критические замечания на ее полях. Французский критик Р.-Л. Дуайон нашел этот экземпляр очерков Ф. Троллоп и опубликовал заметки Стендаля со своими комментариями**. Автор "Красного и черного" обратил внимание на зарисовки и размышления Ф. Троллоп, которые перекликались с наблюдениями Жакмона. И он саркастически, враждебно отвечал английской писательнице во всех случаях, когда она возмущалась тем, что для простых американцев типично чувство собственного достоинства, и выражала свою ненависть к революционному прошлому Соединенных Штатов. Стендаль увидел в этих мыслях нападки английской ультрамонархистки на революционность буржуазии в XVIII веке, на самый принцип демократии и на все положительное, что существовало в ее американской разновидности. В 1835 году появилось известное двухтомное сочинение А. де Токвиля "О демократии в Америке". Этот автор, заметил Стендаль, подкуплен французским правительством, но в данном случае оно было заинтересовано в том, чтобы он говорил правду. Пространные размышления Токвиля подтвердили верность наблюдений и справедливость критики Жакмона. Эта книга укрепила уверенность Стендаля, что демократия - господство большинства - в том случае, когда оно обладает ограниченным кругозором и имеет примитивное, мещанское представление о смысле жизни, приводит к тирании отсталых людей.

* (П.-Л. Курье еще в 1824 году писал: в Америке нет аристократов, но и в ней существуют "их превосходительства" ("Памфлет о памфлетах").)

** (Stendhal, Notes inedites sur l'Amerique et Angleterre, "La Table ronde", Decembre 1953.)

Именно такую демократию Стендаль отвергал. В отмеченной выше статье о "Путешествиях в Северную Америку" (1830) он повторил свою давнишнюю мысль: жизнь в монархической Англии еще менее привлекательна, чем в демократических Соединенных Штатах; достоинства американцев - их трудолюбие, их любовь к независимости. А затем, как бы перефразируя слова Жакмона, писал: "Обмен идеями и их обновление являются потребностью для французов в XIX столетии, а вся американская цивилизация выражается одним словом: это слово - доллары. Зарабатывать деньги честно, то есть не оказавшись снова на скамье подсудимых,- вот единственная мысль американца в течение шести дней недели" (M. L., III, 321).

Такая демократия идет по пути Лаффитов. Она враждебна духовным интересам, расцвету личности. Хитрый и невежественный лакей аристократов Вально, примкнув к республиканцам и демократам, почувствовал бы себя привольно в подобной ореде. А умному и культурному человеку пришлось бы в этом обществе "изнывать от скуки, подлаживаясь к лавочникам и опускаясь до уровня их глупости" ("Красное и черное"). Буржуазная демократия американского типа, победив, превратила бы родину Мольера и Вольтера в грандиозный Верьер*.

* (Городок, изображенный в "Красном и черном".)

Стендаль искренне желал, чтобы народные массы получили возможность овладеть всеми благами культуры в свободной стране, в которой действительно будет обеспечено всеобщее счастье. Но он отказывался опуститься и до уровня буржуазии, и до уровня простых людей - отсталых и воспитанных буржуазией по-своему, воспринявших стяжательские вожделения, примитивное представление о счастье, грубые вкусы, лицемерие.

Имея в виду это отношение Стендаля к народу, французские литературоведы говорят об авторе "Люсьена Левена" и "Пармского монастыря": он разумом якобинец и демократ, а сердцем, по своим вкусам - аристократ. Да, Стендалю и его другу - республиканцу Жакмону очень нравилось хорошее воспитание аристократов и очень не нравились манеры и буржуа и простых людей. Стендаль и Жакмон способны были запальчиво сказать, что предпочитают тиранию вкусов хорошо воспитанных герцогов - тирании мещан и грубой "голытьбы". Да, Стендалю не могла понравиться жизнь среди обездоленных тружеников: стремясь к всеобщему счастью, он хотел, чтобы они могли жить, по крайней мере, как он. Но чисто психологическая схема, по которой драматизм положения Стендаля является следствием противоречивости между его устремлениями и вкусами, ничего не объясняет. Сама противоречивость в отношении Анри Бейля к действительности была порождена драматизмом исторической ситуации, отражала объективные противоречия той эпохи, когда пролетариат еще не встал на защиту своих интересов как самостоятельная революционная сила, а влиянию взглядов буржуазии противостояли только благородные утопии, "доброе мечтание".

Опасения Стендаля, что революция принесет окончательную победу мещанству и торжество буржуазного стиля жизни, были неотделимы от разочарования: не о таком счастье Франции он мечтал.

Подобные настроения были характерны и для Стендаля и для Бальзака, и не только для них. Пройдет тринадцать-четырнадцать лет, и Герцен, свидетель революции 1848 года, с горечью и разочарованием скажет: выиграла только буржуазия, теперь Франция станет мещанской.

Но развитие исторического процесса было более сложным, не прямолинейным. В том же 1848 году появился "Манифест Коммунистической партии". Последовательная демократия не победила в революции 1848 года. Однако она в ней и окончательно разгромлена не была. Напротив, началась новая стадия ее развития: эпоха умирания буржуазной революционности оказалась и эпохой созревания пролетарской революционности, вооруженной научной теорией социализма.

Но лишь после установления совершенно полной и последовательной демократии - пролетарской, социалистической - рабочий класс, возглавляемый подлинно революционной партией нового типа, может "переделать, перевоспитать только очень длительной, медленной, осторожной организаторской работой"* миллионы людей, на сознание которых наложили глубокий отпечаток капиталистические общественные отношения...

* (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 27.)

Во время работы над "Люсьеном Левеном" Стендаль размышляет о возможном пути развития французского общества и драматически переживает свои сомнения.

Но когда автор "Красного и черного" замечает, что активизируются идеологи монархической реакции, он не колеблясь готов дать им бой, и защита демократии уже не кажется ему донкихотством. В 1835 году, во время работы над "Люсьеном Левеном", Стендаль читает в "Journal des Debats" проспект "Энциклопедии XIX века", задуманной реакционными литераторами. Анри Бейль тотчас же начинает набрасывать язвительную памфлетную статью об этом замысле. Он ее не заканчивает: ему, консулу, приходится быть осторожным. Но он выражает надежду, что другой смелый писатель посвятит новоявленным энциклопедистам такой памфлет, как его собственный - "О новом заговоре против промышленников". И, высмеивая ультрароялистов, вообразивших, что им удастся "обмануть общественное мнение", "сделать народ глупым", Стендаль восклицает: реакционеры оказывают самую большую услугу освободительному движению, откровенно высказываясь. "Эй, вы, господа, приказывайте вешать писателей, разоряйте издателей и книготорговцев...- вот благоразумное поведение!.. Ничто так не забавляет меня, как усилия, которых не жалеет общество ультра (то есть знати и свящ[енников])... чтобы создать книги, делающие народ глупым, надеясь увидеть потом, как их читают... заключайте писателей в тюрьму пожизненно... но никогда не раскрывайте рта и более всего остерегайтесь писать". Все же скорее всего эта энциклопедия будет сочинена, великолепно издана и куплена министерством для библиотек. Что ж, "если Революция - второй том Июльской" не запоздает, энциклопедия реакционеров останется нераспроданной, и тогда он, Стендаль, купит на набережной несколько экземпляров по двадцать су, чтобы посмеяться, читая эти глупости... (M. L., III, 407-410). Этот набросок типичен для памфлетного стиля Анри Бейля.

Несмотря на свои сомнения, Стендаль - друг и союзник искренних, стойких, последовательных демократов.

3

В 20-х годах начинающие литераторы изготовляли одну за другой трагедии. В 30-х годах они, устремись по следам Стендаля и Бальзака, сочиняли романы о современной жизни. В январе 1830 года литературовед Филарет Шаль по-стендалевски, по-бальзаковски ответил на страницах "Revue de Paris" на вопрос, какие требования следует предъявлять литературе: она призвана изображать окружающий мир, существующее общество, реального человека.

В конце 1833 года, когда Стендаль проводил отпуск в Париже, его приятельница г-жа Готье вручила ему свой роман "Лейтенант" -о молодом человеке Левене, исключенном из Политехнической школы. Роман был из рук вон плох. Возвратясь в Италию, Стендаль начал старательно редактировать и переделывать его, но через несколько дней понял, что нужно все написать заново и совсем по-иному.

Так рукопись г-жи Готье оказалась толчком к созданию незаконченного шедевра Стендаля, для которого он наметил один за другим восемь вариантов названия: "Люсьен", "Мальтийский апельсин", "Телеграф", "Люсьен Левен", "Малиновое и черное", "Премольские леса", "Зеленый охотник", "Красное и белое"*.

* ("Малиновое" - цвет выпушки на уланском мундире Люсье-на Левена, "черное" - его костюм чиновника. "Красное" - быть может, демократическое движение, "белое" - ультрамонархисты. "Малиновое и черное", "Красное и белое", а в дальнейшем и название неоконченного романа "Розовое и зеленое", составленные по аналогии с "Красным и черным", предназначены были заинтересовать читателей, которым запомнилась трагическая история Жюльена Сореля.)

Стендаль работал с увлечением, быстро. В двести дней он написал две части романа. Он по два, по четыре раза и более переделывал все главы, перестраивал, дополнял и сокращал рукопись, редактировал ее, стремясь найти самые точные слова, шлифовал фразы, чтобы сделать стиль более ярким, гармоническим, "живым" менее "сухим", чем в "Красном и черном" (M. I. M., II, 218), но, избегая при этом фальшивой "элегантности", вычурного стиля (M. I. M., II, 209). Многочисленные замечания Стендаля на полях рукописи свидетельствуют о том, как неустанно пересматривал и критиковал он каждую фразу также и потому, что добивался предельной естественности повествования и правдивости изображения. Факты, упомянутые в романе, писатель тщательно проверял. Он уверен был, что работает вдвое, втрое больше, чем любой другой литератор, и в 1835 году вычеркнул половину написанного в предыдущем (M. I. M., II, 269). Его целью был ясный "разумный" стиль при изображении самых бурных переживаний (M. I. M., II, 209-210). Роман написан, как "Гражданский кодекс" Наполеона,- сообщил он Сент-Беву. В одном из пяти завещаний, составленных Стендалем на случай его смерти до издания "Люсьена Левена", он просил поручить редактирование романа литератору, которому не нравится модный "вычурный" стиль (например, Ф. Шалю).

В 1835 году Стендаль отредактировал первые 171/2 глав романа. Р. Коломб издал их в 1855 году под названием "Зеленый охотник". Остальная часть этого произведения не была окончательно отделана автором. Лишь в 1926-1927 и 1929 годах появились три полные издания романа под названиями "Люсьен Левей", "Красное и белое". Они не во всем совпадают, так как в рукописи встречаются неразборчиво написанные слова. Варианты и выпущенные главы составили бы еще два тома.

И в сюжете "Люсьена Левена" политическая ситуация является основной. Богачи страшатся новой революции. Большая часть населения ненавидит правительство. Оно не прочь заискивать перед аристократами-легитимистами, не скупится на репрессии против рабочих и нарушает конституцию, чтобы подавить демократическое и республиканское движение.

В первоначальном плане романа - три части: Нанси (армия и провинциальные дворяне-легитимисты); Париж (государственный аппарат, буржуазия); Рим (посольство, среда дипломатов и "самых богатых" людей). Таким образом, произведение, сюжетным костяком которого должна была стать история одного молодого человека в эпоху Июльской монархии, с самого начала задумано как грандиозная фреска, изображающая нравы различных слоев общества и - что особенно важно - устои Июльской монархии: армию, бюрократию, дипломатию.

Счастливая развязка любовной темы все время отодвигается, давая автору простор для изображения нравов. Даже роман "Красное и черное" может показаться камерным рядом с "Люсьеном Левеном".

В "Красном и черном" на первом плане тема трагической судьбы Жюльена. Она звучит в романе с самого начала (в сцене на утесе, в церкви, где Жюльен находит клочок газеты с сообщением о казни молодого человека). С железной, "математической" логикой развиваются и перипетии поединка Жюльена с обществом, и его борьба с самим собою. Каждая деталь подчинена напряженному драматизму этого произведения.

И в "Люсьене Левене" на первом плане судьба героя, чей жизненный путь сюжетно организует всю картину, необходимую для развития его характера. Но действие замедленное в первой части, стремительное во второй, не прямолинейно, как в "Красном и черном", а извилисто и более, чем в этом романе, связано с жизнью, судьбами Франции.

Писатель с большей щедростью, нежели раньше, вводит в роман характерные детали, назначение которых - увеличивать достоверность изображения жизни общества. "Все своеобразие, вся правда - только в подробностях",- говорит в романе отец Люсьена. Это - мысль автора. Детали необходимы для конкретности рисунка. Стендаль напоминает себе: уделять больше внимания, чем в "Красном и черном", второстепенным персонажам, давая их портреты. Все же многие из подробностей он беспощадно вычеркивает. "Надо пожертвовать грацией этих длиннот, делая стиль энергичным", без чего фреска может оказаться вялой M. I. M., II, 227). Каждая реплика - "камень", нужный для возведения здания (M. I. M., II, 67). То, что не имеет конструктивного значения, приходится удалять.

4

Стендаль опасался, что "ТОЙ ХОЛОДНОГО философа" - писателя, который слишком открыто критикует героев,- помешает читателям заинтересоваться "слабостями, счастьем, горестями персонажей" (M. I. M., II, 217). Он дал себе наказ: "Остерегаться того, чтобы человек определенной позиции не заслонил собою человека страстного"* (M. I. M., II, 221).

* (Это относится и к автору романа, и к его персонажам.)

Автор романа - человек с убеждениями, человек определенной позиции. Он, как всегда, тенденциозен и, принимаясь за "Люсьена Левена", вовсе не хочет избавиться от своей "моральной и политической точки зрения", не собирается очищать страсти от их "политических нюансов".

Но Стендаль опасался, что демократическая по своей направленности атака ненавистной Июльской монархии превратит тенденцию в предвзятость. А она лишает зрение художника остроты и ясности, враждебна "поэтическому правосудию" и его справедливости. Она могла бы помешать естественному изображению человеческого сердца, обеднить характеры, внести в них нечто от рационалистической схемы, воспрепятствовать их свободному развитию, самодвижению. Романист, перевоплощаясь в героев, должен жить их жизнью, а не опекать их.

Стендаль и теперь, как всегда, отказывается насиловать тенденцией (М. Горький) своих героев, действительность.

Поэтому повествование организовано поведением Люсьена, самодвижением, самораскрытием его характера в типичных обстоятельствах, во взаимодействии с реальной исторической, политической ситуацией. Так, после новеллы "Ванина Ванини" и романа "Красное и черное", развивается естественный стиль Стендаля: продолжается сближение повествовательного жанра с драматической формой, позволяющей персонажу самостоятельно жить на сцене без явного вмешательства автора.

Пластически изображенное саморазвитие внутреннего и внешнего действия необходимо Стендалю и для преодоления трудностей в "Люсьене Левене", и для более полной реализации поэтики, которую Анри Бейль вырабатывал всю жизнь - заполняя свои юношеские тетради, набрасывая варианты комедий, анализируя произведения Мольера, записывая мысли в пылающей Москве, сочиняя статьи, импровизируя письма, трактат "О любви" и памфлеты "Расин и Шекспир", испещряя заметками поля рукописей и книг.

Последний портрет Стендаля. Рисунок французского художника Анри Леманна
Последний портрет Стендаля. Рисунок французского художника Анри Леманна

Принцип саморазвития характеров, внутреннего и внешнего действия, как эстафета, перешел от Стендаля к многим и многим писателям XIX и XX столетий. Он близок нашему восприятию литературы, и в значительной мере благодаря ему мы читаем прозу Стендаля как сегодняшнюю.

Эммануил Казакевич хорошо сказал об этой эволюции повествовательного жанра, рассматривая ее с вышки нашего времени: "В XX веке происходит реформа прозы, которая заключается в приближении прозы к драме. Все происходит на сцене и узнается от действующих лиц... Причина реформы: расширение культуры вширь и углубление ее, расцвет критического мышления не сотен, а миллионов людей, стремление людей учиться быть самостоятельными, иметь самим суждение о событиях и характерах; ненависть к насилию, совершенному автором и авторскому произволу, недоверие к автору. Ты нам расскажи и покажи, а выводы мы сделаем сами. Писатель должен учитывать это. И это вовсе не значит, что он перестает быть тенденциозным. Не тенденциозным быть нельзя, но тенденция выражается через отбор того или иного материала (утончается), через сюжет, замысел, характеристику лиц, она не навязчива, хотя добивается своих целей не хуже, чем "насилие" над читателем по способу Диккенса или Бальзака. Новый роман, новая проза - заслуга Стендаля и русских писателей XIX века - Толстого, Чехова, Достоевского; писатель не доказывает, а показывает или, в крайнем случае, рассказывает"*.

* (Эм. Казакевич, Из дневников и писем.- "Вопросы литературы", 1963, № 6, стр. 165.)

Эммануил Казакевич зорко увидел одно из главных обстоятельств, сделавших открытие Стендаля объективно необходимым современной литературе: читатель, воспитанный политической действительностью и великими писателями-реалистами, вырос и ищет в романе не поучений и не иллюстраций к ним, а художественное исследование жизни. Он видит своеволие автора в его обнаженной тенденции (выражающей, например, монархические предрассудки Бальзака). А также - насилие над своею мыслью. Восприятие современного культурного читателя - активное; ему необходим простор для собственных обобщений и выводов. Естественный стиль Стендаля, рассчитанный на такое восприятие, привлекателен для великого множества людей нашей эпохи.

Верно оценив один из объективных факторов, сделавших нужной реформу прозы (ее сближение с драмой) ,- интеллектуальный, культурный рост широких слоев читателей, Эм. Казакевич не говорит о другой, не менее важной причине: сближения романа с драмой требовала жизнь - необходимо было приспособить изобразительные средства художественной прозы к содержанию действительности. Оно еще в детские годы Анри Бейля стало необычайно драматичным. Затем, в течение долгих десятилетий XIX-XX веков, от эпохи к эпохе, эта напряженность все более усиливалась после периодов временного ослабления.

Возможно ли создать правдивую картину бурной жизни общества, не увидев и не изобразив драматизм переживаний человека - его внутреннего действия? Для этого роману необходимо все большее сближение с драмой. И романист может так овладеть драматизмом подобного рода, как драматургу это недоступно. Стендаль писал осенью 1832 года своему другу - итальянскому адвокату Сальваньоли: предъявляемое театру требование "соблюдать приличия" (то есть цензура) "очень мешает драматическому развитию" в пьесе; в театр ходят люди, привыкшие к примитивности мелодрам, и "большинство театральных зрителей не поняло бы многие нюансы чувств, которые автор "Красного [и черного]" дал г-же де Реналь...". Драматургу приходится избегать нюансов, приноровляясь и к требованиям зрителей. "В романе же, напротив, все можно сказать". Поэтому в романе удается лучше, точнее, полнее изобразить драматизм жизни, чем в пьесе. "В эпоху, начавшуюся недавно во Франции и в Англии, еще окажется возможным создание Нового романа..."*

* (Stendhal, Oeuvres completes, vol. XXV, Correspondance, t. Ill, Paris, 1954, p. 103. (Курсив Стендаля.))

Так Стендаль осмыслил свой опыт работы над "Красным и черным". Он не ошибся, и тому Новому роману, о котором он писал, предстояло славное будущее.

Принявшись за "Люсьена Левена", он думал и о другом. В драмах современности, в издевательстве над человеческим достоинством более всего повинны стоящие у власти реакционеры и другие носители социального зла, заслуживающие наказания смехом. Вот почему художественная проза в процессе ее приспособления к содержанию жизни неизбежно должна была сблизиться не только с драмой, но и с другими разновидностями этого жанра - с комедией, с сатирическим фарсом.

Это сближение и было одной из главных задач, которые решал Стендаль, работая над "Люсьеном Левеном".

У него имелись также и особые основания для того, чтобы избегать обнаженной тенденциозности. Стендаль тогда сознавал, что он - человек не только с убеждениями, но и с сомнениями. Его отношение к положительным героям эпохи, к их политической борьбе стало противоречивым: он и уважал, любил их - и недоверчиво взирал на благородные усилия этих людей, скептически оценивал возможные следствия их действий. Он не мог безоговорочно защищать демократическую тенденцию в развитии общества, осуществления которой добивались передовые люди эпохи. И он вместе с ними отвергал противоположную тенденцию.

Но и объективизм был чужд автору "Красного и черного": ведь эта видимость невмешательства в окружающую действительность препятствует познанию ее "железных законов", и это равнодушие фактически обычно оказывается приятием и философическим оправданием несовершенства существующего социального строя, господства собственников.

Против объективизма и направлены краткие тенденциозные размышления Стендаля, мотивирующие его выбор жанра романа-комедии. Современные нравы, говорит он в романе, сложились "после сорока лет комедии..." (с 1794-1795 по 1834 -1835 гг.). С термидорианского переворота во Франции началась комедия шарлатанства, лицемерия, фальши, комедия обмана народных масс высшими классами и борьба между этими классами. Когда деятели буржуазии подражают "великим деятелям 1793 года", они перенимают лишь форму; содержание их собственных деяний не соответствует форме, и возникает пародия - фарс; за трагедией следует комедия. Стендаль, уверенный в неизбежности новой революции, хотел высмеять не тех или иных людей, а гнусные нравы, которые сформировались во время сорокалетней комедии, и способствовать таким образом их уничтожению и оздоровлению общественной жизни после крушения Июльской монархии. "Поскольку эти нравы,- говорит он в конце романа,- не сегодня-завтра будут вытеснены бескорыстием - республиканскими добродетелями тех людей, которые сумеют умереть, подобно Робеспьеру, с тринадцатью ливрами десятью су в кармане, нам захотелось запечатлеть эти нравы на бумаге". Заглядывая в будущее и надеясь, несмотря на свои сомнения, что победят благородные донкихоты - бескорыстные республиканцы-демократы, Стендаль желал помочь превращению неприглядной современности в прошлое, с которым расстаются смеясь.

Так поэтическое правосудие Стендаля, огласив исторически справедливый приговор буржуазному строю, определило, подобно камертону, жанр и самую суть романа. Стендаль в открыто тенденциозных размышлениях обосновал (как ранее в памфлете "Расин и Шекспир") наибольшую пригодность комедийного жанра для изображения современных нравов высших классов.

Создавая "Красное и черное", его автор сочетал драматизм с сатирой. Роман "Люсьен Левен", который с еще большим основанием, чем "Красное и черное", может быть назван "Хроникой XIX столетия", писатель не раз называл комедией. Роман - "комедия XIX века" (М. L., III, 417- 419). Те же мысли Стендаль развил в статье "Комедия невозможна в 1836 году".

Комедию нравов XIX века в естественном стиле Стендаля (и в форме романа) надо было лишить необыкновенных ситуаций, не только допустимых, но и необходимых в романе-драме "Красное и черное" (а в дальнейшем - и в страстной поэме "Пармский монастырь"). В "Люсьене Левене" Стендаль с удивительной тонкостью находил поэтическое (или же сатирическое) содержание в самых обыкновенных, даже банальных ситуациях. Пример такой ситуации (в которой когда-то оказался сам Анри Бейль) - падение Люсьена с лошади перед окнами дома женщины, понравиться которой он очень хочет.

Для естественности изображения необходима светотень. Стендаль без конца напоминает себе на полях: сочетать светлый тон и тени, избегать однотонности. Создавая характеры Люсьена Левена, его отца, г-жи Гранде, писатель тщательно выполняет это требование своей поэтики.

Допуская обнаженную тенденциозность в некоторых отступлениях автора, Стендаль решил, что необходимо при изображении характеров, нравов избегать не только тенденциозности, но и сатиры.

Однако в процессе работы он столкнулся с большими трудностями: реальному жизненному материалу часто более всего соответствовала сатирическая комедия.

Как органически объединить в многоплановом романе разработку лирической любовной линии - изображение "жизни сердца" Люсьена Левена, его противоречивых переживаний - с большой "фреской", картиной нравов? Особое внимание Стендаль уделял, конечно, естественному изображению внутреннего действия. Приемы сатирического заострения, думал он, помешают этой естественности: с нею несовместимы преувеличения, обычные для сатиры. "Надо будет тщательно удалять каждый слишком ясный намек, который внес бы сатиру. Уксус хорош, но, если он смешан со сливками, получается отвратительное блюдо" (M. I. M., I, 26). "Уксус" - сатира, "сливки" - стендалевское изображение внутреннего действия. Считая главным в романе "сливки", желая "занимательно рассказывать", рисуя "характеры такими, какими они являются в действительности" (M. I. M., II, 237, 258), противопоставляя "естественный жанр", естественность диалога в "Люсьене Левене" мелодраматическим эффектам, излюбленным многими современными писателями. Стендаль уверен был, что именно "полная правда сделает интересной эту книгу" (M. I. M., II, 223).

Тревожил Стендаля и тон романа. Комедийному "естественному жанру", думал он, наиболее соответствует веселый тон (а не сатирический). Сатирические приемы, сарказм, язвительные насмешки приблизят роман, опасался его автор, к "моралистскому жанру", возвращающему литературу к ее детству; неужели, спрашивал он себя, XIX столетие "совершенно отвергает веселый тон?" (M. L., I, 177-178).

Но в этом столетии было очень много такого, что делало саркастический тон более уместным, чем просто веселый. И Стендаль, работая над романом, презрительно усмехался чаще, нежели весело смеялся. Его оружием оказалась тонкая и злая ирония. В силу этого оружия он верил. Когда ирония, писал он в романе, в одном из отступлений, отрезвляет людей от глупости, уже невозможно безнаказанно подавлять "инстинкт свободы", живущий в их сердцах.

Наконец, в занимательную комедию вторгались элементы трагикомедии. Ведь Стендаль решил изобразить общество, в котором тартюфы, спесивые и наглые, побеждают; мошенники-шуты облечены властью; кто честен и благороден - тот на плохом счету; общественные отношения, пропитанные фальшью, уродуют людей; бесправный народ угнетен и страдает. Вот почему комедийная характерность образов и ситуаций в "Люсьене Левене" порождает гнев, возмущение, презрение чаще, нежели веселый смех. С элементами стиля трагикомедии, трагического фарса, типичными для "Люсьена Левена", мы впоследствии встретимся в "Кузине Бетте" Бальзака, в "Воспитании чувств" Флобера, в "Современной истории" А. Франса.

В предисловии к "Люсьену Левену" Стендаль, перефразируя эпиграф к первой части "Красного и черного", говорит: иным читателям роман так же не понравится, как горечь хины; но горькая правда целительна для общества*.

* (В предисловии ко 2-му изданию "Героя нашего времени" читаем: "Довольно людей кормили сластями... нужны горькие лекарства, едкие истины") (М. Ю. Лермонтов, Собр. соч. в четырех томах, т. 4, изд. АН СССР, М,- Л. 1959, стр. 276).)

5

Так как жизненный материал не давал возможности совершенно очистить комедийную характерность, комедийный тон от элементов сатиры, пришлось вырабатывать тончайшую технику, благодаря которой сатира не мешала бы полной естественности изображения переживаний, не вела бы к обнаженной тенденциозности и тем более - к морализации.

Прошло десять лет с того времени, когда Стендаль провозгласил: "Памфлет - комедия нашего времени" ("Расин и Шекспир"). В 1832 году автор "Воспоминаний эготиста" признался: обращая взор к "аристократии, духовенству и Kings*, он испытывает желание "усилить некоторые черты, изображая этих паразитов рода человеческого"; ведь он пишет для читателей 1870 года, а им, вероятно, понравится такое заострение, потому что доверие к "паразитам" будет уже более подорвано, чем в 1832 году. Однако, поразмыслив, Стендаль отказался преувеличивать - "изменять истине": он писал воспоминания. Но "Люсьен Левен" - не воспоминания. Его автор превосходно знал: правда и высшая справедливость искусства - не в копировании действительности. И часто он не мог не заострять.

* (Королям (англ.).)

Что же произойдет, если "Люсьена Левена" опубликуют после его смерти? Составляя завещание, Стендаль уговаривает в нем издателя не смягчать самовластно картину нравов в этом романе. Автор "Люсьена Левена" знает: его "веселую комедию" признают слишком сатирической: в противном случае он мог бы не откладывать ее издание на неопределенный срок. И он сообщает в том же завещании: "Я списывал персонажей и факты с натуры, и я постоянно ослаблял" (M. I. M., I, 30). Стендаль успокаивает издателя, желая предотвратить его самоуправство.

В действительности он не просто "ослаблял" и даже нередко не воздерживался от памфлетной заостренности. Но он добивался того, чтобы естественность внутреннего действия Люсьена Левена, психологизма его внутренних монологов, диалога как бы обволакивала комедийные, фарсовые, сатирические ситуаций и мотивы, давая роману основной то". А часть сатирически-разоблачительных эпизодов написана в суховатом тоне исторической хроники, подсказывающем читателю: автор сообщает факты - и только факты.

Добиваться органического сочетания двух фабульных пластов и стилистических тенденций Стендалю помогал его обычный способ работы без заранее заготовленного подробного плана.

Автор "Люсьена Левена" не любил начинать с составления подробного плана не только потому, что такая схема замораживала, как он говорил, его воображение. Он также опасался, что она окажется прокрустовым ложем для жизненного материала. Существует два вида литературы: Скриб заранее все обдумывает, но в его произведениях "отсутствует действительность"; для Доминика, как для Шекспира, важнее всего- верность действительности, а не плану (M. I. M., II, 66 - 67). Опыт работы над "Красным и черным" подтверждает: "Никогда не заходишь так далеко", как в тех случаях, когда "не знаешь, куда идешь" (M. I. M., II, 211).

Доверяясь своему знанию и пониманию общей исторической и конкретной политической ситуации, которая должна была стать основной в романе, Стендаль наметил план "Люсьена Левена" в самых общих чертах. Развитие действия, не скованное подробной схемой, вбирало и себя непредвиденное - неожиданно возникавшие ситуации, в которых герои должны были поступать, как им свойственно. Собака может только найти и вспугнуть дичь, помочь охотнику, а выстрелить должен он, заметил Стендаль на полях "Люсьена Левена"; романист подобен этой собаке в том отношении, что он лишь помогает герою, типичному для эпохи, помещая его в столь же типичные для нее обстоятельства, а жить в них, действовать в них ("выстрелить") должен сам персонаж.

Автор романа предлагает вниманию читателей историю жизни, исканий и блужданий Люсьена Левена. Сатирические мотивы романа связаны главным образом с восприятием действительности самим Люсьеном, с его обогащающимся жизненным опытом. Они зачастую преломлены в его восприятии. Эпизоды, разоблачающие реакцию, входят в его биографию. Сатирический пласт романа оказался подчиненным композиционно, сюжетно психологическому пласту. Поэтому у читателя не возникает впечатления памфлетной заостренности.

Постепенно и с трудом романист добивался такого единства этих двух пластов. При этом он, не желая в какой-то мере пожертвовать одним из них для другого, все же опасался: не слишком ли много места в романе занимает сюжетная линия, связанная с внутренним действием Люсьена Левена? Не будет ли книга заинтересовывать только изображением переживаний ее центрального героя? (M. I. M., II, 215, 230 - 231). Психологизм должен был органически сочетаться с мотивами романа нравов, не вытесняя их.

Никогда еще Стендаль не сталкивался со столькими трудностями. И он не со всеми из них справился до конца.

Автор "Люсьена Левена" считал своим предшественником Филдинга (наполнившего новым содержанием жанр плутовского романа и назвавшего романиста "историком частной жизни"). Анри Бейля издавна привлекали художественные достоинства произведений английского классика. Стендаль восхищался и демократическим характером его творчества: "...античной идеальной красотой - немного республиканской" - образов, созданных "великим живописцем Филдингом" в "Истории Тома Джонса"; этот роман, писал Стендаль, превосходит другие так же, как "Илиада" - все эпопеи ("История живописи в Италии", С. А., III, 219). Но он хотел не подражать в "Люсьене Левене" английскому сатирику, не повторять его-, а идти дальше по его пути, опираясь на опыт новой литературы, на собственный опыт: "Не так, как "Том Джонс" был написан в 1750 году, а так, как создал бы сам Филдинг в 1834 году" (M. I. M, II, 218).

Переосмысленную поэтику плутовского романа, форму повествования о превратностях судьбы, приспособленную для критического исследования нравов, автор "Люсьена Левена" объединил с психологизмом и техникой комедии. Анри Бейль, автор, неудавшихся пьес, не напрасно смолоду учился у Мольера, стремясь овладеть искусством писать комедии.

6

В 1832 году Стендаль написал три главы романа "Общественное положение", в котором, как видно, должны были переплетаться темы любовная и политическая. О герое романа Руазане писатель заметил на полях рукописи: он - "идеализированный Доминик"* (M. L., I, 152). А характеризуя Руазана в тексте романа, его автор говорит: "В 1832 году политические идеи сильно влияли на поведение и образ мыслей благородной и романтической - так скажу о ней - части нации. Слезы негодования и гнева подступали к глазам Руазана, когда он узнавал из газет о некоторых фактах". Руазан - эскиз характерного для творчества Стендаля образа передового человека. События, о которых думал Руазан с гневом и слезами на глазах,- подавление восстаний, сражение 6 июня 1832 года у монастыря Сен-Мерри. В то самое время, когда Стендаль набрасывал образ Руазана, литератор-республиканец М. Рей-Дюсейль, автор романов "Изидор, или Общественное положение" и "Монастырь Сен-Мерри", писал, обращаясь к французской молодежи: для нее навсегда священной должна быть память о республиканцах, которые сражались у стен Сен-Мерри; их поражение - такой же триумф героизма, как гибель защитников Фермопильского ущелья. Эти строки помогают понять подтекст неразвернутой в черновике романа Стендаля характеристики: Руазан всей душою с теми, чье благородство и свободолюбие несколько лет спустя увековечит Бальзак в страницах, посвященных Мишелю Кретьену, герою Сен-Мерри.

* (То есть сам Стендаль.)

Стендаль предполагал использовать главы "Общественного положения" в третьей, ненаписанной, части "Люсьена Левена".

Но характер Люсьена - один из самых сложных и наиболее всесторонне изображенных Стендалем - противоречивее, нежели образ Руазана.

Люсьен - воспитанник Политехнической школы, "чудесного учебного заведения, которое имело честь вызывать неудовольствие и Наполеона и Бурбонов" (С. А., III, 294), очага свободолюбия, храма разума и труда. Он полюбил в Политехнической школе работу и научился самостоятельно думать, смело выражать свои суждения, за, что и был исключен из нее властями как республиканец.

Но Стендаль не идеализирует Люсьена (он разрешил себе идеализацию "в духе Рафаэля" лишь при изображении героини романа г-жи де Шастеле). Характер Люсьена делают ясным для читателя его самокритика и критика, которой его подвергают и автор, и персонажи романа - отец Люсьена, Девельруа, Готье, Кофф. Каждый из них взирает на юношу со своей точки зрения. Люсьен как бы освещен лучами нескольких прожекторов. Наконец, в некоторых эпизодах он сталкивается с простыми людьми. Автор, любя своего героя, говорит о нем и ласково-насмешливо, и немного иронически. Читателю, которому Люсьен тоже нравится, роман дает вполне достаточно материала, чтобы он мог трезво, критически обозревать жизненный путь этого молодого человека XIX столетия. Усовершенствовав технику "двойного зрения", писатель вполне овладел искусством изображать внушающего симпатию человека со всеми его слабостями и справедливо, объективно оценивать его подчас далеко не принципиальное поведение. Из-за превратностей судьбы Люсьен оказывается в ситуациях, в которых он вынужден играть роль отрицательного героя; все же он не является им в глазах читателя, критикующего Люсьена, пожалуй, не более резко, чем осуждает себя сам герой романа.

Новизна характера и его изображения, их оригинальность и сложность таковы, что их осмысление и теперь не по силам литературоведам, приклеивающим ярлыки к произведениям и персонажам. Например, уже знакомый нам Жильбер Дюран, применив психо-аналитический метод исследования, пришел к следующим выводам: если Жюльен Сорель подымается вверх по общественной лестнице, то Люсьен Левен идет от неудачи к неудаче - опускается; если Жюльена характеризует сцена на утесе-символ возвышения, то для Люсьена символично падение с лошади перед окнами г-жи де Шастеле. Поэтому Люсьен - не эпический герой, а неудачник*.

* (Gilbert Durand, Lucien Leuwen ou rHeroisme a 1'envers.- "Stendhal Club", № 3, 15. avril 1959.)

Между тем Люсьен Левен - реалистический герой политического романа, чей жизненный опыт оказывается исследованием и его собственных возможностей, и эпохи. Он постепенно подымается до осознания того, что его первейшая обязанность - гражданское мужество, готовность к активности гражданина. В судьбе Жюльена Сореля главное - не то, что он возвышается, а то, что его попытка возвыситься могла окончиться только трагически. В жизненном пути Люсьена Левена главное - не его "неудачи", неумение сделать карьеру, а то, что он выше такого умения, что он, учась политической честности и принципиальности, возвышается над устремлениями, иерархией ценностей, моралью, нравами господствующих классов.

Положение Люсьена в исторической ситуации, типичной для эпохи Июльской монархии,- очень сложное.

Воспитанию в Политехнической школе этот юноша обязан почти полным отсутствием притворства. Серьезный, как Альцест, герой комедии Мольера "Мизантроп", он прослыл сен-симонистом. Будь Люсьен таким же бедняком, как его товарищ по школе Кофф, узнал бы он, почем фунт лиха. Но его отец - банкир, обладатель десяти миллионов. Люсьен - баловень судьбы. Ему дано все, о чем мог только мечтать Жюльен Сорель. Однако и он безуспешно ищет свое место в обществе. Довольно равнодушный к богатству, он не знает, чем заполнить жизнь.

В 20-х годах, говорит Стендаль, молодой человек, подобный Люсьену, всем пылом сердца торопил бы революцию. Теперь же, после революции, он, разочарованный в ее результатах, скучает. Этот милый, чистосердечный и благородный юноша отчасти оказался в том положении, в каком Октав ("Арманс") был в 1827 году. Он презирает строй, при котором благоденствует его семья (хотя и не сомневается еще в авторитете одного из хозяев Июльской монархии - своего умного отца). Он страстно негодует, видя бесправие народа, но не встает рядом с защитниками его прав - последовательными демократами.

Внутреннее действие Люсьена полно противоречивости. Он стал республиканцем, когда начал самостоятельно мыслить. А теперь, раздумывая, стоит ли бороться за республику, он все более склоняется к отрицательному ответу.

Ведь после победы демократии во Франции установится такой же стиль жизни, как в Соединенных Штатах! Но на Монархию Луи-Филиппа Люсьен по-прежнему глядит Глазами республиканца - с отвращением. Стендаль, передав ему свое противоречивое отношение к демократии, заострил эту противоречивость. Люсьен не может примкнуть ни к одному из двух лагерей. Живя без идейного компаса, он совершает поступки, которые сам считает бесчестными, понимая, что не может даже объяснить их, подобно Коффу, своею бедностью. Он проявляет отсутствие последовательности, размышляя, как честный человек, и действуя, как наемник реакционеров. Постоянное недовольство собою выражено во внутренних монологах Люсьена. Его внутреннее действие - в полном разладе с его поведением. В этом сложность его характера. Он - блудный сын своего класса, долго не умеющий найти верный путь.

Родственник Люсьена, бедный и неудачливый молодой "ученый", карьерист Девельруа говорит ему: ты нахватался красивых фраз, но, когда нужно действовать, ты, сынок миллионера,- ничто.

Люсьен - не честолюбец, но он самолюбив. Люсьен хочет узнать, чего он стоит и может ли уважать себя. Он будет действовать и увидит нечто новое!

7

Отец без труда добыл Люсьену право облачиться в мундир сублейтенанта уланского полка. Юноша чужд иллюзий о карьере в армии Луи-Филиппа. С пылом бросился бы он в бой, если бы знал, что родина действительно заинтересована в его исходе. А ему скорее всего предстоят стычки с голодающими рабочими, которые будут швырять в него капустными кочерыжками. Но мундир так красив! И должен он, наконец, найти свое место в жизни! Армия хоть тем хороша, что в ней не нужно интриговать, подобно Девельруа, чтобы сделать карьеру.

Вместе со своим полком сублейтенант въезжает в Нанси. Он начинает знакомиться со страной.

Французские литературоведы отмечают, что Стендаль никогда не был в Нанси, городе, облагороженном стилем старинных зданий, и не мог его описать. И все же он создал впечатление благородства, привлекая внимание читателя к облику по-старинному воспитанных аристократов. Стендаль, вероятно, перенёс действие в Нанси, зная, что в этом городе много легитимистов и потому, что на востоке Франции, где находится он, рабочие бедствовали и бастовали; содержание этой части романа определило выбор города. Но, рассказывая о въезде Люсьена в Нанси, Стендаль несколькими фразами нарисовал чисто политический пейзаж, характерный не столько для Нанси, сколько для режима, для состояния страны: такие жалкие улицы предместья, такую бедность автор романа и его герой могли увидеть не в одном провинциальном городе, почему Люсьен и воскликнул мысленно: "Вот она - прекрасная Франция!" И политическая комедия нравов, которую в дальнейшем читатель наблюдает вместе с Люсьеном, типичная не только для Нанси, создает образ не одного города, а вообще провинции при Июльской монархии.

Почти каждый штрих дает знать нам: Люсьен - герой политического романа. Окружающую действительность он оценивает прежде всего с политической точки зрения.

Наблюдения Люсьена и комментарии писателя говорят: и подполковник Филото, и генерал, которые сорок лет назад участвовали в овеянных славою походах революционной армии, теперь вынуждены, подобно маршалу Сульту, выполнять обязанности жандармов, наемных убийц. "Счастливы герои, умершие до 1804 года!" Люсьен "обожает армию Республики". С волнением думает он об "этом героическом времени". В облике старых вояк, простых улан, сохранилось нечто от той эпохи. Люсьена тянет к этим прямодушным людям; он хотел бы уподобиться им.

Но и они и он состоят в армии, о которой можно, не преувеличивая, сказать: ее сражение под Маренго - побоище на Трансноненской улице. Среди офицеров полка - пять шпионов; они быстро донесут, если их сослуживец прочтет газету, что строго запрещено.

Необстрелянный сублейтенант впервые участвует в походе. Рабочие соседнего городка решили объединиться в союз. Уланский полк, которому придали пушки, должен усмирить их.

Именно так в 1834-1835 годах расправлялись с ткачами и другими рабочими, начавшими создавать союзы, с забастовщиками департамента Мерт-э-Мозель (Нанси - его главный город).

Французские" литературоведы справедливо говорят, что эпизод, созданный Стендалем, по теме и стилю близок "Транснонецской улице" Домье. Намеренно сухое, деловитое, "хроникальное" описание позорной операции звучит как беспощадное разоблачение социального строя, при котором главным врагом правительства оказывается голодающий народ. Взору Люсьена предстало зрелище нищеты, от которой щемит сердце. Полк словно оплеван. Каждые полчаса население приветствует его гиком и свистом. Лишь два участника похода воинственны и кровожадны: офицер-шпион и тщедушный супрефект; если б удалось пустить в ход сабли, этот карьерист и трус заслужил бы крест. Романист завершает эпизод, с гневным сарказмом пародируя стиль реляций: "Военные, стратегические, политические и прочие подробности этого большого сражения вы найдете в газетах того времени. Полк покрыл себя славой, а рабочие проявили отменное малодушие".

Постыдна служба в такой армии! Гнусен супрефект - ничтожный и жестокий, напыщенный и смешной лакей Луи-Филиппа!

От подлости и грязи Люсьен отдыхает в обществе Готье - единственного идейного демократа в Нанси, издателя-редактора боевой газеты "Заря", которой страшатся правители города.

Создавая образ самого положительного в романе героя - "первоклассного геометра", землемера Готье, писатель вновь обратился к воспоминаниям о своем учителе Гро. В одной из подготовительных заметок к роману Стендаль, так же как в "Красном и черном", оставил Гро его подлинное имя. Он отлично знал, что и в условиях Июльской монархии во Франции живут и борются люди, подобные Гро. Он не мог не вспомнить о другом математике - гениальном: об отважном юноше Эзаристе Галуа, активном республиканце, близком к Обществу друзей народа, который в 1832 году - так же как ранее Курье - был убит на дуэли, спровоцированной противниками демократии. Еще один современник Бейля, республиканец Готье принимал участие в революционных волнениях, охвативших Гренобль в марте 1832 года. Убедительна догадка французского критика Ф. Берту о том, что Стендаль, всегда интересовавшийся тем, что происходит в его родном городе, дал имя этого передового человека эпохи персонажу своего романа.-

Портрет Готье нарисован писателем, не скрывающим, что он восхищается этим героем; любит и уважает его - рыцаря республиканской демократии, талантливого и скромного, благородного и мужественного "бедняка, гордого своей бедностью", сильного духом атлета, у которого "гениальная голова" и прекрасная душа. Готье подлинно красноречив, когда говорит о "грядущем счастье Франции". Можно сказать, что энтузиазмом таких, настоящих республиканцев, последовательных демократов, как Готье, был воодушевлен скульптор Франсуа Рюд, создавая в 1832-1836 годах, примерно в то же время, когда Стендаль работал над "Люсьеном Левеном", свой знаменитый рельеф для Триумфальной Арки на площади Звезды "Выступление добровольцев в 1792 году" ("Марсельеза").

В уже упомянутой подготовительной заметке к роману Готье охарактеризован как человек, защищающий интересы народных масс. Он говорит Люсьену: рабочий теперь зарабатывает в день на пять су больше, чем в 1790 году, а платит за мясо на шесть су больше; поэтому он всегда будет недоволен существующим правительством (M., L., I, 140). Республиканская романтика сочетается в Готье с трезвостью политика.

Но не Готье, а Люсьен - центральный герой романа. Стендаль передал Готье свою романтику, страстное желание навсегда покончить с сорокалетней комедией господства аристократии и буржуазии, а Люсьену, как мы уже знаем,- свои скептические опасения. А именно эти сомнения играют большую роль в развитии сюжета. Из-за них Люсьен теряет верный путь, оказывается в лагере реакции; оставаясь чуждым ему наблюдателем, он не просто видит, а тщательно исследует подлость его политики. Образ Готье невозможно было так использовать для развития сюжета: он - борец против реакции, а не наблюдатель в стане врагов.

Люсьеид очень нравится Готье - самый умный человек из всех, кого он знает. Но их дружеские беседы неизменно принимают форму спора. Презирая Июльскую монархию и сочувствуя Готье, Люсьен задорно твердит: после победы демократии жизнь французского общества станет такой же примитивной, мещански ограниченной, духовно бедной, скучной, как в Соединенных Штатах Америки. Подобная жизнь не может быть счастливой.

А Готье не до сомнений: он действует, борется, отсиживает в тюрьме за свои смелые статьи; он верит в благотворность революции и в силы французской демократии*.

* (В 1834 году был опубликован рисунок Домье "Новый Галилей" (революционер, брошенный в тюремную камеру, знает: "А все - таки революция живет!"). Готье - такой новый Галилей.)

Очень важно, что развитие действия реалистического романа не опровергает правоту Готье. Оно заводит в тупик не его, верного демократическим убеждениям, а Люсьена - скептика, раздираемого сомнениями. Логика развития действия в "Люсьене Левене" частично разрешила в 1834-1835 годах спор между романтикой Стендаля и его скепсисом: победа реализма и критицизма в творчестве автора "Люсьена Левена" объективно не оказалась поражением его романтики.

"За исключением моих бедных безумцев-республиканцев я не вижу во всем свете никого достойного уважения!.." - восклицает Люсьен.

Но он отмежевывается от тайных республиканцев, унтер-офицеров его полка, когда они обращаются к нему с дружеским анонимным письмом, считая его своим единомышленником. Эти унтер-офицеры во всем подобны тем двумстам тысячам Жюльенов, о которых ранее писал Стендаль. Называя их "безумцами", Люсьен выражает и свое восхищение их благородством, смелостью, свое неверие в то, что им удастся свергнуть Луи-Филиппа. Он в большей мере скептик, чем автор романа. Стендаль заострил и мотив романтики (в образе непреклонного Готье), и мотив скептицизма (в характере Люсьена). Люсьен полагает, что республиканцев армии немного - не более двух тысяч. И товарищ Люсьена по Политехнической школе Кофф уверен в слабости республиканцев. Они столь же малочисленны, говорит Кофф, как русские декабристы. Стендаль добросовестно вооружал доводами субъективно честных героев романа, настроенных скептически...

Люсьен, юнец, не знающий жизни, избалованный и не свободный от тщеславия, уверен: ему необходимо общество людей с изысканными манерами. При помощи хитроумной тактики он проникает в дома провинциальных дворян-легитимистов. Рисуя черты комедийной характерности этих персонажей, писатель далеко не всегда заостряет ее сатирически: миловидная и жизнерадостная г-жа д'Окенкур, трогательный облик девицы Теодолинды, их воспитанность, изящество радуют взор Люсьена. Но и они принадлежат к тому обществу людей с по-старинному изысканно-благородными манерами, для которого время остановилось в 1830 году. Это общество подобно музею восковых фигур. А за "фасадом" манер у многих аристократов - ожесточенность и страх: в самые веселые минуты они не забывают о 1793 годе и боятся будущего. Они обвиняют "дьявольский дух анализа" во всех невзгодах. Это смешно и без заостренности.

Смешно, что принцип легитимизма - "законности" королевской власти-не подлежит анализу (разве повинен принцип в том, что законный король глуп?). Так рассуждает маркиз де Пюи-Лоран. И он пудрит волосы и носит косу только потому, что этого требуют его убеждения - верность легитимизму. Этот персонаж - фарсовый и все же не гротескный, полный естественности - создан писателем, которому близко искусство Рабле, Мольера, Вольтера, традиции осмеяния всего отмирающего, но цепляющегося за жизнь.

Желание обратить вспять развитие общества и ненависть к мысли-суть идеологии вежливых, прекрасно воспитанных легитимистов. Для торжества этих принципов они не поколеблются пролить кровь французского народа,- совсем, как Жозеф де Местр.

Конечно, Люсьену не по пути с легитимистами, "предпочитающими узкие интересы своего класса интересам всей Франции".

В пустыне этого существования возникает оазис - любовь Люсьена к г-же де Шастеле.

Жизнь общества - зрелище, порождающее в Люсьене скуку, брезгливость, возмущение; обретя личное счастье, он забывает об окружающем мире, и его блуждания прекращаются. Такою, по замыслу писателя, должна была оказаться в конце романа сюжетная функция мотива любви. Но, как увидим, этого не получилось. Стендаль "слишком далеко зашел", развивая другой мотив - самокритики Люсьена; одной любви недостаточно для духовного равновесия и личного счастья героя; ему необходимо и самоуважение.

"Ты натуралист - и только... изображая любовь, ты всегда обращаешься к Метильде и Доминику",- заметил Стендаль (M. I. M., II, 216-217). "Вот правдивый рисунок нагого тела, рисунок страстей" - не то, что "Валентина" Жорж Санд (M. I. M., II, 216),- так сказал он о главах романа, в которых с тончайшим мастерством воплощен процесс кристаллизации любви Люсьена и г-жи де Шастеле. Именно благодаря точности и тонкости рисунка так поэтичны эти страницы. В "Красном и черном" - драма любви, в "Люсьене Левене" - ее лиризм. Преграды, разделяющие влюбленных, легко преодолимы - типичны для комедии. С пленительной грацией изображены душевные движения, внутренняя борьба двух чистых, простодушных и неопытных существ. Каждый их жест, каждая интонация - событие. Характер г-жи де Шастеле, ее переживания выделяются в романе подобно светлой мелодии в симфоническом произведении. В гостиной, среди чопорных и любопытствующих провинциальных дам, влюбленные словно наедине, и г-жа де Шастеле, еще даже не уверенная в любви Люсьена, едва не подносит к губам его руку, а он боится взглянуть на нее,- она слишком прекрасна! И г-жа де Шастеле вполне уверена, что Люсьен (с которым она еще совсем мало встречалась) нe может те знать ее тайные мысли... Когда Стендаль изображал такие чистые чувства, он вспоминал и о Метильде Дембовской, и о произведениях Моцарта, Кореджо, связанных в его сознании с темой счастья...

Но личного счастья Люсьен не находит. Если бы это произошло, окончились бы его искания и блуждания. А замысел романа требовал, чтобы они продолжались, чтобы вместе с ними все более широкой становилась картина нравов и все более набирался опыта Люсьен.

Поэтому фарс вторгается и в поэзию. Коварный доктор де Пуарье, чтобы выжить Люсьена из Нанси, укладывает слегка занемогшую от волнения г-жу де Шастеле в постель и инсценирует рождение ребенка у нее. Для неопытного и наивного Люсьена этот фарс - трагедия. Его богиня - развратная женщина! В отчаянии он бросает полк и устремляется в Париж.

8

Только усиленная работа поможет разочарованному Люсьену забыть о неверной. Благодаря всемогущему отцу он становится докладчиком при новом министре внутренних дел де Вэзе. Желая излечить Люсьена от простодушия и идеализма, отец объясняет ему: он справится со своими обязанностями, если решится быть плутом. "Я вступаю в воровской притон",- философски говорит молодой человек. Отныне он играет роль героя "плутовского" политического романа.

В 1830 году Ж. Филипон основал республиканский журнал "Карикатура", в котором сотрудничали художники Домье, Гранвиль, Монье, Раффе, а также - Бальзак. Затем, в 1832 году, он начал издавать ежедневную сатирическую газету "Charivari" ("Кошачий концерт"); в ней Стендаль обнаруживал "остроумие Вольтера", в нее с удовольствием заглядывает Люсьен Левен. Главным сатирическим персонажем в этих изданиях был плут; в роли мошенников выступали "король-груша" - Луи-Филипп, министры, банкиры. В 1831 году Домье был заключен в тюрьму за карикатуру "Гаргантюа" (король поглощает поток золотых монет). В 1835 году правительство установило цензуру для карикатур, запретив их авторам задевать духовенство, армию и администрацию. В 1836-1838 годах в "Charivari" была опубликована знаменитая серия карикатур Домье "Сто один Робер Макэр" с подписями Филипона. Известный актер Фредерик Леметр создал обобщенный сатирический образ дельца-мошенника Робера Макэра. Теперь его увековечил Домье, изображая ловкого плута Робера Макэра в облике банкира, биржевика, председателя акционерного общества, редактора газеты, собственника, адвоката, врача, торговца, нотариуса и т. п. В конце серии Домье сам Робер Макэр заявил, что он - "портрет толпы мошенников, которых встречаешь повсюду - в торговле, в политике, среди финансистов...". Имя Робера Макэра стало синонимом изворотливого плута.

Стендаль смело ввел в роман подобные злободневные мотивы. Он взял из жизни ситуации сатирического фарса, в которых оказываются его герои. В рукописи он, как обычно, зашифровывал имена высокопоставленных современников: Луи-Филипп - К Лф (К - начальная буква английского слова "King-" - король); Тьер - 1/3 (tiers - одна треть); Гизо - Зоги и т. п.

Министр де Вэз благодаря своему положению узнает раньше всех политические новости, передаваемые по светофорному телеграфу. Он сообщает их отцу Левена, и тот в соответствии с ними продает или покупает на бирже ценные бумаги. Получив от банкира немалую толику денег, Вэз сияет, лишь теперь почувствовав, что он министр в полном смысле слова. Ликуя, он обхватывает Люсьена своими длинными, загребущими руками и благодарно прижимает его - сына ловкого и щедрого банкира - к груди. Люсьен с омерзением смотрит на него. "Итак, вот вор,- думает он,- вор за работой". И с горечью вспоминает о любимом отце: "Не будь укрывателя, не было бы и вора"; герой романа набирается знаний на втором курсе университета жизни.

Стендаль списал с натуры проделки Вэза. В 1834 году министр Тьер успешно играл на бирже, используя сведения, полученные им по телеграфу (что стало известно - об этом даже в куплетах пели). Консул Бейль увековечил деяния того самого члена правительства, который впоследствии опозорил себя как палач Парижской Коммуны,- и именно поэтому признай реакционной буржуазией "образцовым главой государства"*.

* (Так озаглавлена книга о Тьере, написанная буржуазным историком Ш. Помаре, изданная в 1944 году, во время нацистской оккупации и правления Петэна.)

Но вот, срочно послав Люсьена к отцу с телеграммой из Испании, Вэз еще более поспешно в смятении умоляет банкира Левена приостановить операцию на бирже: кое-кто (король) тоже вполне оценил эту новость и сам хочет нагреть руки*. Влиятельный мошенник едва не перебежал дорогу самому главному плуту. Барин перехватил лакомый кусок у своего лакея.

* (Луи-Филипп, действительно, играл на повышении и понижении ценных бумаг на бирже.)

Вскоре Домье опубликует карикатуру: Луи-Филипп, обнимая Робера Макэра, вытаскивает у него из кармана часы.

А Стендаль скажет в "Записках туриста": "Робер Макэр" - комедия эпохи - запрещен во Франции. Г. мэр Нанта не хочет, чтобы играли "Робера Макэра" - побаивается, вероятно, как бы публика не начала насмехаться над плутами и не научилась бы их распознавать". Намек, понятный читателям: в Робере Макэ.ре Леметра и Домье охотно узнавали Луи-Филиппа.

В романе Стендаля, как и в жизни, на троне восседает герой фарса, "величайший плут из всех Kings" ("Жизнь Анри Брюлара"). Этот мошенник - виновник трагедии французского народа: "хитрейший человек и искуснейший обманщик", он любит только деньги - прежде всего потому, что ему надобно "много солдат для обуздания рабочих и республиканцев" ("Люсьен Левен").

На портрете Луи-Филиппа, написанном в 1836 году и хранящемся в замке-музее Амбуаз, на берегу Луары,- генеральский мундир, алая лента через плечо, звезда и и бабье лицо, из которого нетрудно было сделать грушу, лицо хитрого, жадного и безжалостного персонажа политического трагического фарса. Стендаль и Домье не ошиблись, когда они, изображая этого персонажа, выбрали краски, издавна выражающие "поэтическую справедливость" народной по духу сатиры.

В 1832 году Стендаль писал Ди Фьоре: "Шутовство - квинтэссенция комического (так же как хинин - главная действующая часть хины)" (Соrr., III, 76). В "Люсьене Левене" он обратился к площадной, раблезианской, "шутовской" традиции юмора и осмеяния. Сочетая с психологизмом приемы народного фарса, сатиру, близкую искусству Домье, Стендаль вводил их расчетливо и применял по-своему, рисуя тонкими, скупыми штрихами. Как он и хотел, ему удалось добиться того, что фарс не производит впечатления заостренности, не выпирает из романа, для которого характерно прежде всего точное изображение внутреннего действия - психологизм. Если для Домье типично карикатурное преувеличение, то у Стендаля остро сатирическое изображение ситуаций, облика, психологии, поступков персонажей чуждо карикатурности, выдержано в его естественном жанре.

9

Рядом с образами короля и его министра разносторонний и оригинальный характер отца Люсьена, банкира Франсуа Левена, кажется совсем лишенным сатирической заостренности. Внешне Левен походит не то на художника - об этом упоминает и автор романа, не то на вельможу-вольтерьянца XVIII века или же дореволюционного откупщика. Читателя привлекает острота мысли этого банкира. Язвительны и метки его суждения о правителях Июльской монархии, которые боятся его остроумия, злой иронии. Он способен увлекаться, как юноша, и умеет быть обаятельным. Его обожает жена - воплощение благородства, его любит идеалист Люсьен. Левен брезгливо относится к грубости, с отвращением - к жестокости. Он - финансовый аристократ, в отличие от финансовых жандармов, подобных К. Перье. С непринужденностью баловня судьбы он разрешает себе быть мило экстравагантным, немного легкомысленным и в меру чудаковатым. Левен ни во что не ставит реакционных политиканов и капиталистических воротил, выделяясь среди них, словно белая ворона. Он отличается от них талантливой и широкой натурой, привлекательным обликом, но не поведением. "Знаменитый" банкир Левен - один из тех, кто после Июльской революции украл у французского народа республику, кто диктует Луи-Филиппу. Пройдет несколько лет, и реальный банкир Джеймс Ротшильд точно так же будет "давать советы" королю Луи-Филиппу. Франсуа Левен и сам говорит сыну: "Власть постепенно переходит в наши руки".

Почему же Стендаль сделал Левена обаятельным? Ведь другой капиталист - Гранде и министр де Вэз чванливы, наглы, как выскочки, вчерашние лакеи.

Стендаль вовсе не думал, что в бездарную и отвратительную эпоху могут процветать только бездарные и неприятные люди. Есть грация в том, как сибарит Левен, развлекаясь и словно снисходя к презренной Июльской монархии, богатеет в ее условиях. Эта грация вызывает улыбку, но не презрение; а иной раз Франсуа Левен как бы заставляет полюбоваться собою. Такой характер капиталиста помогает сделать картину эпохи полной разнообразия, как сама жизнь. Наконец, эта многосторонность, противоречивость, сложность образа банкира Левена необходимы были и потому, что их требовала его сложная сюжетная функция.

Левен - отец Люсьена. Во взаимоотношениях с Вэзом он выступает как самый ловкий из плутов. И он же читает, как в открытой книге, в душе чувствительного сына, удивляя его своей чуткостью, тонкостью и проницательностью ума. Герой романа доверяет доброму и очаровательному отцу, любит и уважает его. Это оказалось бы невозможным, если бы Левен был подобен Вэзу или Гранде. В таком случае и сюжетная роль этого характера изменилась бы. Люсьен, не доверяя отцу, отверг бы его предложение стать докладчиком при министре, быть может, должен был бы порвать с ним и т. д.

Лишь в конце романа Люсьен начинает критически относиться к своему симпатичному отцу. А оснований для этого предостаточно.

Франсуа Левен "склонен к не совсем опрятным делам" (и в то же время умеет как бы подняться над ними благодаря своей иронии). Он то покупает у министров сведения, почему и захватывает на бирже всю добычу, то заключает с ними джентльменское соглашение о дележе. Искренне гордясь своей добросовестностью образцового дельца, он способен и посмеяться над нею. Оборотные стороны его остроумия и не лишенного изящества эпикуреизма - беспринципность и цинизм. Легкомыслие сочетается в нем с коварным макиавеллизмом.

Шутками Фигаро дореволюционное третье сословие задорно-воинственно напомнило родовой аристократии о своем праве на место под солнцем. Левен - победивший аристократ чистогана. Он оттеснил прежних господ, знает свою силу и дает себе волю озорничать, всех вышучивая, относясь серьезно только к своей семье, да еще к деньгам.

И прежде всего он, чуткий и добрый, смущает Люсьена, высмеивая "неуместную" честность и благородные убеждения тех, кто защищает право народных масс жить, а не прозябать. Он философически оправдывает существующий порядок: мошенничество - главный закон жизни. Он считает плутами всех, за исключением своей жены, Люсьена и ненавистных ему, опасных сенсимонистов.

И, любя сына, сомневаясь, удастся ли перевоспитать его, Франсуа Левен- примерный отец - с поистине трогательной тревогой думает: что будет с этим дурнем Люсьеном, если он так и останется честным, не приспособится к условиям?

На палитре Стендаля-сатирика - не только гневный и язвительный сарказм, но и все оттенки юмора. Романист мастерски использовал эти краски, изображая в комедийном стиле характер, поступки, психологию банкира Левена - самого умного и симпатичного среди плутов и мошенников, одного из главных героев сорокалетней комедии. Юный Бейль в годы Консульства, когда крупная буржуазия еще рвалась к победе, пытался создать характер банкира Фужара в комедии "Летелье". Он блестяще осуществил свой замысел через тридцать лет.

Благодаря превосходству Франсуа Левена над его окружением, оказалась возможной и еще одна его сюжетная функция. Став для собственного развлечения депутатом парламента, Левей желает досадить Вэзу, которым недоволен. Он угощает обедом самых недалеких, подобных мольеровскому Пурсоньяку провинциальных депутатов, презабавно ухаживает за ними, дрессирует и образует из них "оппозицию". Опираясь в парламенте на поддержку "пурсоньяков", их остроумный главарь вволю вышучивает министров.

Превратив фальшивую имитацию парламентаризма Июльской монархии в фарс, Левен обнажает ее истинное лицо.

И насмехаясь над бездарными министрами, он, сам того не понимая, вышучивает свой режим, стало быть, и себя вместе с ним.

При этом Левен высмеивает и самый принцип демократии. Нужна ли она ему? Больше всего он боится своей полной победы в парламенте и падения кабинета министров. Ведь у него нет убеждений, он не может предложить новую политическую программу. Капитал уже господствует в стране, и Левен, в сущности, вполне удовлетворен. Правда, он хотел бы, чтобы министрами стали сами капиталисты. Но даже он, умнейший из банкиров, не обладает тем, что необходимо для такой деятельности- ни знаниями, ни политическим кругозором. И в кабинете министров он оставался бы дельцом, заботящимся только о своих интересах - иных у него нет. Именно таким политиканом станет после окончательной победы буржуазии в 1848 году капиталист Дамбрез ("Воспитание чувств" Флобера).

В конце романа Люсьен, постепенно хорошо узнавший отца, чувствует, что уже не может любить его: слишком глубокая бездна разделяет их; банкир высмеивает все, за что, по мнению бессребреника Люсьена, стоит отдать жизнь.

Беседуя с Готье, Люсьен не соглашается с ним. А в конце романа, думая о беспринципности отца, сообщника де Вэза и других плутов, молодой человек рассуждает как союзник Готье, понимающий, что за победу честных людей стоит отдать жизнь. Так психологизм вторгается в сатиру (в изображении цинизма Франсуа Левена, его поведения), помогая приспособить ее к роману-комедии в "естественном жанре".

То же происходит в конце "Люсьена Левена" с сатирически изображенным характером г-жи Гранде.

По замыслу Стендаля она - одна из тех "честных женщин", которые еще не продаются лишь потому, что им не предлагают соблазнительную плату (M. I. M., II, 240).

Прекрасная г-жа Гранде рассудительна и бесчувственна, деловита и цинична не менее, чем самый нещепетильный из биржевиков. Искренне в ней только ее безмерное честолюбие выскочки. Франсуа Левен заключает с нею сделку: она "отдаст сердце" Люсьену; взамен всемогущий банкир сделает ее очень богатого и очень глупого мужа министром. Характер г-жи Гранде вполне раскрывается в этой фарсовой ситуации. Затем следуют еще более блестящие страницы. Г-жа Гранде в восторге от своего благоразумия: она выше любви, она "жертвует всем" ради своего призвания блистать в обществе. И, стараясь не думать о неприятной подробности - расплате, она мечтает о головокружительном счастье быть женой министра; впрочем, ей некогда мечтать - она озабоченно подсчитывает, во что обойдутся новые ливреи лакеев, швейцар, кучер...

В набросках к роману Стендаль наметил такое дальнейшее развитие характера г-жи Гранде: неожиданно для себя самой она влюбляется в Люсьена и, "обезумев от страсти", приходит в состояние "бешенства, ярости", когда молодой человек покидает ее (M. I. M., 245, 249).

Таким образом, писатель предполагал, что г-жа Гранде, и полюбив, будет в высшей степени непривлекательна. Но в романе страсть очеловечивает ее. Люсьен, узнав о сделке отца с г-жой Гранде, вежливо отвергает ее благосклонность. Но она уже не благоразумная дама, готовая выгодно продаться, не героиня фарса из жизни буржуазных выскочек. Она - несчастная женщина, героиня драмы, на коленях вымаливающая у любимого прощение.

Реалистически-гротескная сюжетная линия неожиданно стала иной. В сатиру вторгся психологизм, родственный внутреннему действию Люсьена; переживания и поведение г-жи Гранде теперь изображаются в том же стиле, что и чувства, поступки героя романа. Сатирический образ оказался приспособленным к "естественному жанру".

Но перерождение г-жи Гранде не делает Стендаля снисходительным к ней. Люсьен, вспомнив, что эта красавица и богачка с хладнокровной жестокостью отказалась помочь несчастным арестантам-республиканцам, взирает на нее, лежащую в обмороке, без жалости. Политическая тема - главная и в фарсе, и в любовной драме; недоверчиво-критическое отношение романиста к г-же Гранде не изменилось.

Читателя восхищает смелая, гневная реалистическая сатира глав, посвященных предвыборным махинациям, в которых, по поручению де Вэза, участвует Люсьен. Так же, как поход уланского полка, они большей частью изображены в стиле хроники: факты, стремительно развивающееся действие. Инструкция министра диктует Люсьену: никакой жалости к республиканцам - и особенно к молодым людям, которые получили хорошее образование и не имеют средств к жизни. Реакция, как прежде, страшится двухсот тысяч Жюльенов.

Теперь герою романа приходится окончательно войти в роль грязного мошенника. И в Блуа, первом же городе, в который он приезжает, толпа забрасывает его комьями грязи и капустными кочерыжками. "Долой шпиона!" - кричит она.

Люсьен должен помешать избранию Меробера, честного человека. Так как это почти невозможно, де Вэз соглашается подкупить за сто тысяч франков врагов Луи-Филиппа, легитимистов, чтобы они согласились быстро мобилизовать своих сторонников и провести в парламент легитимистского кандидата. Не легитимисты, а республиканцы главные враги Июльской монархии. Режиссерам этого фарса противостоит население города. Герой романа видит: толпа сознает свою мощь; быть может, только картечью можно заставить ее отступить. "Вот он, поистине самодержавный народ",- думает скептик Люсьен.

Итак, заодно с "безумцами" - Готье, унтер-офицерами, тайными республиканцами - не кучка единомышленников, а народ, Франция! А Люсьен, поступивший по совету отца на службу к угнетателям народа, к своим врагам - одинок.

Фарс кончается поражением Люсьена, Вэза, правительства: избран Меробер. Картина выборов в провинции говорит не только о ничтожестве "плутов" - защитников режима, но и о его гнилости, непрочности. Она, так же как другие главы второй части романа, перекликается с рисунком Домье "Последнее заседание совета экс-министров" (1848): на пороге - Республика, министры в панике разбегаются стремглав.

Стендаль предвосхитил мотивы неосуществленного сатирического замысла Флобера, который собирался в 70-х годах написать политический роман о Второй Империи (один из вариантов плана этого романа назван в записных книжках Флобера "Господин префект"). Автор "Люсьена Левена" предвосхитил и некоторые из мотивов, ситуаций, приемов сатиры в "Современной истории" А. Франса, которую М. Горький охарактеризовал как "самую сильную и безжалостную книгу XX века"*. Черты общественной жизни Франции, изображенные Стендалем в великолепном по глубине, силе, меткости сатиры политическом романе, типичны не только для его времени.

* (М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 30, стр. 123.)

10

Люсьен-чиновник отлично понимает, что комья грязи, которыми его забросали в Блуа,- это символ его положения в обществе, увиденного глазами народа. В страстном и гневном внутреннем монологе герой романа подводит итоги своей практической деятельности. Он доказал, что может быть превосходным работником. Но у него ремесло плута! Лет через десять революция покончит с господством мошенников. Настанет день, когда с ними начнут рассчитываться. Тогда и его заклеймит бич сатиры! "Даже грязь в Блуа не могла тебя отрезвить, подлец? Неужели ты ждешь пощечин?" Люсьен решает: с него хватит! Ему говорили, что он, белоручка, презирает Июльскую монархию, потому что не знает жизни. В армии и в министерстве, в провинции и в Париже он научился разбираться в побуждениях людей, с которыми его сталкивала жизнь. Нелегко достался ему этот опыт. Зато он уже не презирает того, чего не знает. Он видит, что был прав, и теперь не боится доверять своему первому, благородному порыву.

Талейран поучал: нельзя доверяться первому побуждению- оно обычно благородно и поэтому глупо. Жюльен Сорель, ученик Бонапарта, воспринял эту змеиную мудрость мира, в котором человек человеку - враг; он запрещал себе повиноваться первому порыву. И Люсьен Левен думал, что такое поведение разумно. Но его жизненный опыт открыл ему глаза, и он не хочет приспособляться к существующим условиям, к фальшивым и мелким людям - таким, как министр Вэз. Нет, он будет самим собою. Стендаль и Люсьен вступили в прямую полемику с Талейраном, этим воплощением буржуазного здравого смысла, буржуазным дипломатом № 1.

Автор "Люсьена Левена" не прекращает борьбы с идеологией и моралью господствующих классов.

Отец хотел перевоспитать Люсьена. Удалось ли это ему? Молодой человек стал более зрелым, но не изменился. "Пора очнуться! Нужно ли мне богатство?" Рядом с отцом и Вэзом Люсьен чувствует себя "дунайским крестьянином"*.- Не ему идти по их стопам.

* (И себя Стендаль назвал в 1824 году "крестьянином с берега Дуная".)

В конце последней из написанных глав (ей предшествуют шестнадцать так и не заполненных страниц рукописи) сообщается, что после разорения и внезапной смерти отца обедневший Люсьен получил назначение во французское консульство в Риме.

Стендаль оставил незавершенным роман "Люсьен Левен" по нескольким причинам.

Он отказался от замысла создать последнюю часть романа - о Люсьене-дипломате - отчасти потому, что надо было бы в третий раз описывать новую среду, вводить новых персонажей; читателей - опасался автор романа - это расхолодило бы.

Но не только поэтому он прекратил работу над своим произведением.

Он заранее заготовил коротенькую лирическую концовку романа - счастливую развязку любовной линии.

Обретя личное счастье, бедняк Люсьен получил бы богатство г-жи де Шастеле. В каком случае не звучала бы банально такая развязка, типичная для "светских" романов? Лишь тогда, если бы страстная самокритика Люсьена в последних главах помогла ему найти выход из тупика, в который его завели изображенные ранее блуждания. Если бы герой романа нашел, наконец, свое настоящее место в жизни общества, соответствующее его благородным побуждениям, если бы оказалась положительно разрешенной главная, политическая тема произведения Стендаля, тогда и благополучная развязка очень важной, но все же не главной, любовной линии подчеркивала бы: искания Люсьена не были бесплодными - и вот они окончились.

Тема такого просветления отчетливо намечена Стендалем*. Люсьен, возвышенный, серьезный, искренний, говорит себе: "У меня есть обязанности по отношению к родине. До сих пор я уважал себя главным образом за то, что не был эгоистом... я уважал себя за то, что долг перед родиной и уважение достойных людей были для меня выше всего. В моем возрасте нужно действовать; с минуты на минуту может прозвучать голос родины; я буду призван; мне надлежало бы напрячь все силы своего разума, чтобы установить, в чем заключаются подлинные интересы Франции..."

* (Люсьен, как мы знаем, думает, в конце романа, что стоит отдать жизнь ради торжества благородных передовых идей, которые высмеивает его отец. Последние главы не отработаны автором окончательно, и в них остались особенности, характерные для черновой рукописи и свидетельствующие о том, что писатель еще выбирал в процессе работы те или иные варианты развития некоторых мотивов.)

Так важнейшая в романе тема Готье начала становиться темой Люсьена. Но лишь начала. Она не нашла выражения в дальнейшем развитии сюжета. Разрешения противоречий в духовной жизни героя не произошло в написанных частях.

Все более возвышаясь над буржуазией и ее стилем жизни, преклоняясь перед героикой 1793 года, Люсьен отвергает и Июльскую монархию, и демократию, образцом которой считает не благородное бескорыстие настоящего патриота Готье, а безраздельное господство крупных, средних и мельчайших стяжателей в Соединенных Штатах Америки. Он не находит выхода из тупика, не может выпутаться из противоречий и сам, растерянный, понимает это (желая объяснить, почему так случилось, Стендаль заметил: характер Люсьена в двадцать шесть лет еще не определился).

А лишь в том случае, если бы Люсьену удалось хотя бы увидеть верный путь, лирическая - благополучная - развязка мотива личного счастья не выглядела бы как бегство от неразрешимой задачи.

Наконец, писатель не закончил работу над "Люсьеном Левеном" еще по одной причине.

Стендаль знал: атакуя сатирой Июльскую монархию и приветствуя в публицистических отступлениях грядущую революцию, он пишет роман, который не сможет напечатать. "Деспотизм лишил нас окончания и развязки "Люсьена Левена",- напомнила газета "Юманите", начав 23 марта 1954 года печатать на своих страницах это гениальное произведение, которое лишь в наше время стало достоянием народных масс.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru