БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

"Итальянские хроники".- "Пармский монастырь", роман-поэма

1

Счастливому состоянию творческого подъема, казалось, не будет конца. Рисуя картину Июльской монархии в "Записках туриста", задумав "Историю моего времени" ("Ламьель"), Стендаль вслед за тем с увлечением работает над романом "Розовое и зеленое", но откладывает его в сторону ради более раннего замысла, которым поделился еще в 1834 году с Сент-Бевом, а затем с издателем Левавасером. В Риме Анри Бейль нашел старинные итальянские рукописи XVI-XVII веков и купил некоторые из них, снял копии с других, решив как можно более точно передать содержащие трагических историй, бесхитростно рассказанных анонимными хроникерами. Он хотел правдиво изобразить "нравы, породившие Рафаэля и Микеланджело..." (Corr., III, 95).

Автор "Красного и черного" хорошо знает, как можно, отталкиваясь от уголовной хроники, создать драматическую и философскую хронику века. И он ищет такой фактический материал, такой "анекдот". Например, разъезжая для "Записок туриста" по Франции и познакомясь в Бурже с помощником генерального прокурора, Стендаль просит его поделиться своим опытом и затем, уже на улице Комартен, письменно благодарит его за присланные "математически правдивые" (в чем их "огромное преимущество") истории самоубийств или убийств из-за любви, рисующие "странности человеческого сердца". Для "Записок туриста" эти "анекдоты" могут пригодиться; но среди них нет ни одного, способного подсказать драматический сюжет, типичный для эпохи. Поэтому Стендаль заканчивает благодарность словами: "Я поступлю, как это свойственно детям, я скажу: еще"*.

* (Stendhal, les crimes de l'amour et les "Memoires d'un touriste". Lettre inedite presentee par. V. Del Litto.- "Stendhal Club", № 25, 15 cctobre 1964, p. 31.)

Найти что-нибудь не повторяющее историю Лаффарга и столь же интересное не удавалось и тогда, когда Бейль уже задумал "Ламьель". Тем выше ценит он найденные им итальянские хроники, в правдивости которых сомнений у него нет. Стендаль увлекся ими, не зная еще тогда, что они приведут его к работе над "Пармским монастырем".

Автора "Истории живописи в Италии" издавна интересовали нравы итальянцев в эпоху, когда их жизненную и творческую энергию, пробужденную свободолюбием средневековых итальянских республик (городов-коммун), не могли задушить и тираны, захватившие власть в этих городах. Стендаль восхищался необыкновенно сильными, разносторонними характерами Возрождения. Он с наслаждением читал о бурных страстях и похождениях талантливого, гордого и непокорного Бенвенуто Челлини. В XIV веке,- писал он г-же Готье,- все итальянцы были подобны Фьеоки*. "Бенвенуто Челлиний... тот же Фьески" (Corr., III, 165). В набросках предисловия к "Хроникам" Стендаль предупреждал: они не понравятся тем французским читателям, которые "ищут эстетическое наслаждение и изображение человеческого сердца в произведениях гг. Вильмена и Делавиня". "Мне кажется, что внимание моих современников вряд ли в 1833 году привлекут те черты наивности и энергии, которые они встретят здесь..." Эти черты - поясняет Стендаль - могли появиться только в народе, из характера которого глубокая впечатлительность (такая, как у неаполитанцев) или сила осознанной страсти (такая, как у римлян) "изгнали тщеславие и аффектацию".

* (Корсиканец Фьески в 1835 году совершил при помощи "адской машины" покушение на жизнь Луи-Филиппа.)

Долгое время Бейль изучал старинные хроники, делая на полях краткие аннотации. Но он сомневался, сможет ли опубликовать их, будучи консулом во владениях папы римского. Наконец, в 1837-1839 годах он написал четыре большие новеллы ("Виттория Аккорамбони", "Ченчи", "Аббатиса в Кастро" и "Герцогиня де Палльяно") и напечатал их в журнале "Revue des Deux Mondes" ("Обозрение Старого и Нового Света") - первые две анонимно, а остальные под псевдонимом*.

* (Вслед за тем Стендаль объединил их в сборнике, уже не скрывая своего авторства. В 1855 году Р. Коломб переиздал этот сборник под названием "Итальянские хроники", включив в него новеллы "Ванина Ванини" и "Сан Франческа а Рипа". Среди рукописей Стендаля были обнаружены еще два произведения, примыкающие к "Итальянским хроникам": "Чрезмерная благосклонность убивает" и "Сестра Схоластика".)

Автор "Итальянских хроник" лаконично и суховато рассказал прежде всего о поступках: их, а не слова порождали страсти в XVI веке; поэтому и в новеллах действие преобладает над диалогом. Желая сохранить безыскусный стиль итальянских рукописей, отталкиваясь от всяческой литературщины, противопоставляя подлинные страсти и ужасы - выдуманным "ужасам", Стендаль сравнил "Хроники" в одном из набросков предисловия к ним не с картиною живописца, а с реальным ландшафтом, увиденным через подзорную трубу: "Правда,- писал о",- должна заменить" в них "все иные достоинства"; "ню в наш век правдой не удовлетворены, ее находят недостаточно пикантной". Во вступлении к "Герцогине де Палльяно" Бейль противопоставил свой рассказ условности романов, авторы которых, "неизвестно почему", дают персонажам итальянские имена, подобно классику "черного" романа А. Радклиф (она обращалась и к истории Италии, описывая сильные страсти). Во вступлении к "Аббатисе в Кастро" автор "Итальянских хроник" объяснил возникновение "великих характеров" в Италии XVI века политическими условиями. В борьбе с тиранами, уничтожавшими республики, закалялись свободолюбивые и неукротимые люди, "самые энергичные республиканцы", которые уходили в леса и становились разбойниками. Простые люди любили и уважали их, знали наизусть стихотворения, которые воспевали их смелость: "низшим классам" всегда свойственна "артистическая жилка". Стараясь писать "без украшений", "просто, как Банделло"*, Стендаль создал произведения, в которых сталкиваются несгибаемые люди. Для героев "Итальянских хроник" "не существует слово невозможно", когда в их сердцах вспыхивают пламенные чувства, "никогда те порождаемые денежным интересом",- страстная любовь, жестокая ненависть. Во Франции и в Англии убивают ради денег. В Италии и теперь - напомнил Стендаль - один молодой человек убил, подобно Лаффаргу, в состоянии аффекта, вызванного страстью, другой же застрелил предателя и доносчика.

* (Итальянский новеллист XVI века. Сюжеты большей части его новелл драматичны.)

2

Еще в 1833 году Стендалю соблазнительным казался замысел романа на сюжет "Виттории Аккорамбони". Но он усомнился в том, сумеет ли наполнить исторический роман "неограниченным количеством подлинных деталей" (M. I. M, II, 189). Как видно, он считал возможной и переделку новеллы "Ванина Ванини" в роман. Затем его заинтересовала в хронике "Происхождение величия рода Фарнезе" история жизни Александра Фарнезе, который после полной приключений молодости стал папой. Бейль перевел хронику, сокращая и дополняя своими размышлениями о характерах, которые формировались, когда "мир был молод" (M. L., I, 278). В августе 1838 года он решил сделать из этого "эскиза" роман об Александре Фарнезе. А первого сентября Стендаля осенило: надо перенести Александра в XIX век! Он так и поступил и в три дня написал сцену встречи Александра с маркитанткой на поле битвы под Ватерлоо - одну из самых замечательных в "Пармском монастыре". Затем отложил работу, разъезжая по Франции. Возвратясь из Руана 4 ноября, снова взялся за эту главу. 8-го записал: "8 ноября исправляю сказание [о] Ватер[лоо] и заменяю Александра - Фабрицио. Написано 80 страниц". Темп работы убыстрялся: 15 ноября в рукописи было уже 270 страниц. Так действие романа, создавая который Стендаль использовал сюжетные линии, эпизоды и подробности старинной хроники, было окончательно перенесено в XIX век.

Стендаль приказал привратнице говорить всем, что он уехал на охоту. Он с увлечением продолжал работу, и третий из своих романов закончил необыкновенно быстро: два больших тома - в пятьдесят три дня. Ежедневно писал и диктовал по двадцать - тридцать страниц. И хотя исправления в текст вносил до конца жизни, они незначительны. Новые эпизоды, которые Стендаль начал писать по совету Бальзака, остались незаконченными и оказались лишними.

"Я импровизировал, диктуя; я никогда не знал, диктуя главу, что будет в следующей",- сообщает нам в одной из пометок автор "Пармского монастыря" (M. I. M." II, 375). "Я быстро писал в течение двух месяцев, и внимание мое совершенно не отвлекалось от того, о чем я рассказывал" (M. I. M., II, 373). Человек, захваченный глубоким чувством,- читаем в "Прогулках по Риму",- быстро находит слова, выражающие это чувство наиболее ясно и просто. Эта мысль рождена опытом Бейля. Ему всегда диктовало чувство - не только когда он писал романы, но и когда беседовал с современниками в письмах, памфлетах, публицистических книгах и статьях, беседовал с самим собою в дневнике, делая всевозможные наброски и заметки. Его мысли теснили одна другую, но чувство помогало мысли, и он быстро находил самое точное слово. Вот почему проза Стендаля так часто производит впечатление только что написанной. Ж. Прево считает первой лабораторией, в которой рождался этот стиль работы, дневник Бейля; ею же одновременно были юношеские тетради начинающего писателя.

Импровизационность творческого процесса у Стендаля-романиста не имеет ничего общего с пассивностью психического автоматизма" (термин А. Бретона из его Манифеста сюрреализма"). Чувство помогало Стендалю и активизировать воображение, искать, изобретать, отбирать; он возвращался к написанному и отбрасывал, изменял, переделывал. Стендалевское искусство так импровизировать первый вариант, что он, в основном, является и окончательным, говорит Ж. Прево, не имеет ничего общего с попытками писать легко, без труда. Бывает, заметил Стендаль в 1839 году, что приходится размышлять десять вечеров, чтобы рассказать о поступке персонажа в двадцати строках (M. I. M., II, 167-168). Но при этом Стендаль, как хорошо сказал Ромен Роллан, никогда "не накладывает узды на неожиданное", благодаря чему и для воображения читателя "предоставляет простор"*.

* (Цит. по кн.: "Литературное наследство. Толстой и зарубежный мир", кн. 1, "Наука", М. 1965, стр. 65.)

Когда Стендаль создавал "Пармский монастырь", эту работу стремительно несла вперед волна высокого вдохновения; характеры скоро стали ясны романисту, и его произведение лилось, как песня. Но не всегда так было. Рукописи последнего незаконченного романа Стендаля "Ламьель" говорят о том, что работа над ним была бесконечной и мучительной, а импровизационный творческий процесс - все более бесплодным.

Быстрая импровизация "Пармского монастыря" - результат величайшей интенсивности и организованности труда.

Обычно они связаны с разработкой подробного плана, с накоплением деталей и т. п. Как мы уже знаем, в творческой лаборатории Стендаля почти отсутствовала эта подготовительная стадия работы, которой Флобер и Золя уделяли большое внимание. Начиная писать роман, Стендаль удовлетворялся самой общей сюжетной схемой - притом часто уже существовавшей: в "Оливье" г-жи Дюра ("Арманс"), в фактах уголовной хроники ("Красное и черное"), в замысле г-жи Готье ("Люсьен Левен"), в истории Александра Фарнезе, который долгое время томился в тюремной башне замка св. Ангела, бежал из нее и возвысился в иерархии Ватикана, достигнув ее высшей ступени ("Пармский монастырь"). Постепенно костяк схемы обрастал новым содержанием и становился совершенно неузнаваемым.

Это происходило потому, что творческий метод Стендаля, в основе которого - исследование естественного и противоречивого процесса кристаллизации чувств, истинных побуждений людей, устремления человека к цели и его борьбы на пути к ней (внутренней и с внешними препятствиями), давал возможность характерам проявлять себя в любых неожиданных обстоятельствах так, как им свойственно. Известное саморазвитие, самодвижение действия, обусловленное "самостоятельностью" героя (особенно, когда он оказывается в ситуациях, которые автор не мог ранее предвидеть),- важнейшее следствие этого деятельного участия кристаллизации характеров и интенсивных переживаний персонажей в стендалевской импровизации.

Самостоятельности героя наиболее соответствовал процесс перевоплощения и последовательного выявления новых ситуаций, запечатлеваемых одновременно с их возникновением.

Стендаль, сказав: "Мой талант, если он у меня есть,- талант импровизатора",- имел в виду стиль работы вовсе не простой, а очень сложный, требующий от писателя обладания мощным и тренированным воображением, тонкой психофизиологической организацией, высокого совершенства в искусстве слова.

Стендаль говорил, что работа памяти подавляет его воображение. Но несомненно, что неисчерпаемые воспоминания, так же как размышления, обобщения,- в значительной мере запечатленные в очерковых произведениях, статьях, письмах, заметках Бейля,- заменяли Стендалю-романисту груды папок с заготовками и набросками.

Стремительно быстрое рождение "Пармского монастыря" - не чудо. Мастер-новатор уверенно собирал урожай, подготовленный трудами всей жизни.

3

И на этот раз Стендаль написал политический роман.

Работы французских исследователей Ш. Дедеяна, А. Мартино и итальянского литературоведа Л.-Ф. Бенедетто показывают, что поэзия и сатира "Пармского монастыря" опираются на исторические факты и что писатель обобщенно изобразил в романе конкретную политическую ситуацию.

"Пармским монастырем" Стендаль нанес следующий после "Люсьена Левена" удар по устоям европейской реакции. Этот роман, писал он Бальзаку в 1840 году, "не мог атаковать большое государство, подобное Франции, Испании, Австрии", потому что его сюжет невозможно было увязать с особенностями государственного управления такой страны*. "Остались князьки Германии и Италии".

* (Этой цели соответствует сюжет "Люсьена Левена".)

Стендаль избрал Италию: он ее превосходно знал и издавна любил. Бейль, участник второго итальянского похода Бонапарта, помнил, что итальянские патриоты, мечтавшие об освобождении родины от австрийского владычества, дружески встречали французскую армию. Стендаль, живший в Италии после крушения империи Наполеона, друг карбонария Джузеппе Висмары, прекрасной и мужественной Метильды Дембовской и сотрудник "Conciliatore", никогда не простил австрийским угнетателям Италии их расправы с итальянскими писателями-патриотами. Автор новеллы "Ванина Ванини", "Прогулок по Риму" и других книг об Италии вновь обратился в "Пармском монастыре" к теме Рисорджименто XIX века - движения за освобождение и объединение Италии. В 1831 году, переезжая из Триеста в Чивитавеккью, консул Бейль был свидетелем этой освободительной борьбы. Особенно сильное впечатление произвело на него восстание в крохотном полицейском государстве - герцогстве Моденском, спровоцированное герцогом и жестоко подавленное. В депешах, отправленных им в министерство иностранных дел, Бейль сообщил об этих событиях, не скрывая своего сочувствия повстанцам и возмущения расправой с ними. В "Пармском монастыре" Стендаль развивает патетическую тему свободолюбия, ранее связанную в его творчестве с образом итальянского карбонария Пьетро Миссирили ("Ванина Ванини"). Он поэтизирует борьбу деятелей левого крыла Рисорджименто, создав характер поэта-революционера Ферранте Паллы. Этому герою противостоит опирающийся на жандармов режим Пармы (а в действительности - Модены*) в эпоху Реставрации. Изображая его, Стендаль обобщил типичные черты реакции того времени - Священного союза.

* (Это понял Бальзак ("Этюд о Бейле").)

Глубоко типична для эпохи романтическая судьба Фабрицио, который вначале прозябал в провинциальной глуши, спасаясь от заточения в австрийской крепости Шпильберге, а потом был брошен в пармскую башню Фарнезе. Эта башня существовала лишь в воображении Стендаля. Но, рассказывая о пребывании Фабрицио в ней, он использовал факты. Он внимательно читал не только "Воспоминания" Бенвенуто Челлини, но и книгу своего друга, узника Шпильберга Сильвио Пеллико "Мои тюрьмы", "Воспоминания политического заключенного", написанные карбонарием Андрианом*. Дом коменданта Пармской крепости расположен на большой высоте - так же, как дом коменданта римского замка св. Ангела. Фабрицио полюбил дочь коменданта крепости; в Италии рассказывали о любви С. Пеллико к очери тюремщика. И деревянные щиты на окнах камеры Фабрицио - не выдумка романиста: это усовершенствование, изобретенное в миланской тюрьме, было описано Андрианом. Фабрицио закован в цепи, как Пеллико, и т. п. Наконец, Стендаль перенес в эпоху Реставрации народный мятеж, произошедший в 1831 году в Модене.

* (Воспоминания Андриана "не устареют, как Тацит", читаем в одном из примечаний Стендаля к "Пармскому монастырю".)

Фабрицио в конце романа удаляется в Пармский монастырь. М. Горький не случайно перевел название романа Стендаля "Пармская шартреза". La chartreuse (по итальянски: certosa) - название картезианских монастырей ордена св. Бруно, в которых монахи дают обет молчания, обречены на самое суровое отшельничество. Вначале Стендаль предполагал назвать роман "Шартреза". Следующему за этим варианту названия - "Черная шартреза" - Л.-Ф. Бенедетто, впервые обративший внимание на него*, с полным основанием придает больше значение. Клерикальная и политическая реакция нова ассоциировалась в сознании Стендаля с черным цветом. Черный монастырь, в который удаляется обрекающий себя на затворничество Фабрицио,- символ торжества в эпоху Реставрации политики Священного союза, враждебной расцвету личности, всем радостям жизни.

* (L. F. Benedetito, La Chartreuse Noire. Comment naquait "La Chartreuse de Parme", Firenze, 1947.)

Как мы уже знаем, Стендаль, критикуя в 1837 году новеллу Мериме "Венера Ильская", писал: когда писателю не хватает "моральной и политической точки зрения", ему не хватает и умения найти, увидеть в жизни нечто новое, еще не изображенное.

Антагонизм между контрреволюционной политикой Священного союза и естественными побуждениями людей, желающих жить, а не рабски прозябать,- то новое, еще не изображенное содержание действительности, которое Стендаль сумел увидеть и поэтически изобразить в "Пармском монастыре". Так старинная итальянская хроника привела Стендаля к тому, что он безуспешно искал в современных "анекдотах" и "историях",- к новому в романе и типичному для современности конфликту.

4

Исторические факты в романе поэтически преображены.

Из главы "Милан в 1796 году" читатель узнает: первый итальянский поход Бонапарта пробудил от почти двухвековой спячки народ Микеланджело. Скуку и вялость существования сменили "новые нравы, исполненные страсти"; настала пора "нежданного счастья", "безумств". В порабощенной Италии появилась республиканская отвага; реакционная знать укрылась в замках; в той части итальянского народа, которая изнывала под гнетом австро-венгерской монархии, возродилась энергия. Итальянцы начали понимать, что счастье невозможно без "настоящей любви к родине" и "героических деяний". В такой атмосфере вольно развиваются непосредственные, жизнерадостные, благородные натуры, целостные, независимые, сильные характеры. Подобные типические характеры - Джина и ее муж Пьетранера, ставший офицером новой, организованной Наполеоном, итальянской армии (в образе Пьетранеры, превосходно нарисованном несколькими штрихами, выделены именно эти черты - непосредственность, жизнерадостность, благородство, энергия).

Так мотивировано в романе перенесение в XIX век пламенных страстей, мощных характеров, которые Стендаль представил себе, читая старинную хронику. На языке историка эта мотивировка звучит, конечно, более прозаически: под воздействием идей французской революции и после включения Северной Италии в орбиту наполеоновской империи, писал Антонио Грамши, "увеличилась политическая и национальная активность мелкой буржуазии и разночинной интеллигенции, следствием чего было приобретение военного опыта и появление некоторого количества итальянских офицеров". Популярной стала программа, выраженная в словах "единая и неделимая республика"; впоследствии ее заменила другая - "единое и неделимое государство"*.

* (Antonio Gramsci, Il Risorgimento, Torino, 1950, p. 45.)

Ссылкой на исторические факты мотивирован и драматизм событий, происходящих в "Пармском монастыре": после крушения наполеоновской империи Австрия Меттерниха вновь наложила свою тяжелую руку на Италию.

Романтика Рисорджименто, борьбы гордых и самоотверженных патриотов за освобождение и воссоединение Италии изображена Стендалем в новелле "Ванина Ванини". Поэтому она является прологом не только к "Красному и черному", но и к "Пармскому монастырю". В этом романе с темой Рисорджименто непосредственно связан образ Ферранте Паллы. Он борется за счастье Италии.

Центральные герои "Пармского монастыря" - Джина и Фабрицио - защищают свое право на личное счастье, не участвуя в политической борьбе. Ферранте Палла читает своим долгом помогать им. У него и у них - общие враги.

У этих героев пламенные сердца, они созданы для прекрасной жизни, радости любви, счастья. Тираны не доверяют таким людям - беспокойным, восторженным - ненавидят их: восторженность и сильные чувства сродни бунтарству, опасной смелости, запретным мыслям, поэтому основной в романе конфликт, происходящий сфере чувств, приобретает политический характер. Гармоническая личность, которая возродилась в 1796 году и воплощала в какой-то мере представление Стендаля о норме, сталкивается с тюремным укладом жизни в полицейском государстве, где сорок тысяч жителей даже дышат как бы с соизволения всевластного жандарма на троне. И когда в этот мирок врываются, словно весенний ветер, свободная жизненная энергия и сила характеров, веселая независимость ума и непринужденная грация Джины Сансеверины и Фабрицио Дель Донго, их чужеродность и опасность сомнению не подлежат, и с Фабрицио, не участвующим в освободительной борьбе, расправляются, как с политическим преступником. Не только дерзновенные мысли, а сама смелость думать, непринужденность в личных отношениях и нескованные чувства - преступны и караются для сохранения порядка. Чтобы прослыть благонадежным в маленьком реакционном государстве, где за каждым следят, благоразумно не выделяться - быть смиренным, как все.

Ферранте Палла и Фабрицио склонны к восторженным порывам, энтузиазму и "безрассудным" поступкам. Расчетливый и коварный князь называет себя "благоразумным". Джина Сансеверина думает о благородном, но благоразумно-осторожном министре-дипломате Моске: "Это - бескрылая душа". Поступив "безрассудно" во время побега Фабрицио, Моска "опьянел от радости": и он не бескрылый, и ему по плечу романтика.

Миссирили тоже "безрассудный" энтузиаст. Г-н де Реналь благоразумен и ограничен, а г-жа Гранде благоразумно продает сердце банкиру Левену для его сына.

В "Пармском монастыре" конфликт между "безрассудными" и "благоразумными", между возвышенными душами, которым ненавистна подлость, и низменными, для которых она естественна,- основной.

"Во все времена,- говорит скептик граф Моска,- низменные Санчо Пансы в конце концов всегда будут брать верх над возвышенными Дон-Кихотами".

Возвышенные и безрассудные Дон-Кихоты - это и Фабрицио, и Джина, и преданный им отважный простой человек Лодовико, и пламенный революционер-бунтарь Ферранте Палла, и мечтательная, отзывчивая Клелия. Низменные и благоразумные Санчо Пансы - это и смиренные мещане, и раболепные интриганы-придворные, и лакеи монарха, именующие себя либералами, и самодержец пармский, и его сановники-палачи Расси и Конти. Поэтому конфликт, в котором романтические "безрассудство" и благородство противостоят реакционным "благоразумию" и низости, оказывается политическим. Вновь, как в "Общественном положении", благородная - романтическая - часть нации враждебна подлости и жестокости господствующей реакции.

Ферранте Палла ненавидит гнусную обыденность бесправия в Парме. Фабрицио и Джина Сенсеверина гордо возвышаются над нею. Стихия этих героев - необычайное: отважная борьба за свободу (Ферранте Палла), нескованная энергия и свобода в личной жизни (Фабрицио, Джина). "Согласитесь,- предлагает граф Моска "безрассудному" Фабрицио,- не совершать ничего необычайного,- и я не сомневаюсь, что вы станете епископом..."

Поэтическая тема необычайного, возвышенного - центральная в "Пармском монастыре", произведении, в котором стендалевская романтическая Италия сталкивается с вековой обыденностью угнетения, подобострастия и лицемерия.

Главные герои словно сошли с полотен Леонардо да Винчи (Джина Сансеверина), Гвидо Рени (Клелия), Корреджо (Фабрицио). Стендаль вправе был сопоставить их с образами мастеров Возрождения: он создал характеры разносторонние, жизненные и прекрасные. Автору "Пармского монастыря" удалось самое трудное: образы неукротимой Джины, обаятельного Фабрицио, нежной Клелии поэтичны и гармоничны не благодаря той идеализирующей поэтизации, которая делает искусство приподнятым над реальной жизнью. Они - герои поэтического и психологического романа нравов. Фабрицио и благороден, смел, горд, пленительно простодушен, и невежествен, суеверен, хитер. Он умен, но иезуиты долго приучали его жить, не задумываясь. Как и Джина Сансеверина, он послушно подражает тактике лукавого царедворца графа Моски и надевает личину верноподданного, чтобы добиться благоволения тирана, князя Пармского, без чего в его государстве нельзя преуспеть. Фабрицио благочестив, но без колебаний, словно подарок, принимает из рук графа Моски синекуру - высокий сан священнослужителя, и, не задумываясь, использует благочестие жителей Пармы в своих личных интересах. Не находя достойной цели для своей энергии, он в обстоятельствах обыденного существования уподобляется самым легкомысленным вертопрахам. "Право, я на что-нибудь гожусь только в минуты душевного подъема",- признается он. Джина бывает тщеславной не менее придворных дам; она беспощадно мстительна и на коварство князя умеет ответить не меньшим. Чистая душою, робкая Клелия обманывает и "предает" отца.

Князь, княгиня, их сын, Расси и Конти - реалистически, на фоне бытовых подробностей обрисованные мелкие люди. Они занимают высокое положение и коварно используют все возможности, чтобы сохранить его.

Внутренняя пустота и слабость, упоение властью и вечный страх, как бы ее не утратить,- главные черты характеров и надменного князя, и подобострастных Расой и Конти. Муки этого страха преждевременно состарили князя и сделали его мстительно-жестоким. Ему каждый взгляд подданных-жертв кажется вызовом его власти. Его побуждения и поступки, типичные для князька-самодержца, подтверждают, что права Сансеверина, говоря о нем, о его предках и потомках: "Тщеславные и злопамятные чудовища, которых именуют Фарнезе". Они становятся чудовищами, потому что знают: их преступные дела останутся безнаказанными. Когда скромный и даже славный юноша, наследный принц, всходит на трон, и он начинает поступать, как чудовище. Самовластье развращает.

Главных героев окружают второстепенные, превосходно-нередко сатирически-обрисованные несколькими штрихами: старик Дель Донго и его сын; придворные- умные и бессовестные, как Раверси, чванливые и тупые, как Крешенци; простые люди - простодушные и благородные; комедийные персонажи (как дворянин-блюдолиз Гондзо).

В поэтической тональности реалистически написанного романа Стендаля совершенно по-новому зазвучали мотивы "черного" романа и условно-исторического романа 20-х годов: узник, заточенный в башне; отшельник-прорицатель; благородный разбойник, скрывающийся в лесах; таинственное убийство.

Бальзак, который в юности сам сочинял подражательные "черные" романы, а в 30-х годах высмеивал вздорную условность произведений иных романтиков, сразу подметил романтически-необычайный характер кульминации в действии "Пармского монастыря": "Эпизод с ворами в "Монахе" Льюиса, "Анаконда" - лучшее его произведение, занимательность последних томов Анны Радклиф, перипетии кровавых романов Купера, все, что я знаю необыкновенного о путешествиях и узниках, (несравнимо с заключением Фабрицио в Пармской крепости" ("Этюд о Бейле").

Второе рождение мотивов, казалось, неотделимых от пустого фантазирования авторов "черных" романов, в "Пармском монастыре" убедительно объяснено политической ситуацией, и они наполнились реальным историческим содержанием. Их разработка в произведении Стендаля так же отличается от наивных мелодраматических эффектов "черных" романов, как развесистый, роскошный дуб - от жерди, воткнутой в землю.

Тем более интересно, что вместе с одним из этих мотивов в "Пармском монастыре" возникла атмосфера не только необыкновенного, но и чудесного, близкая поздним, "романтическим" произведениям Шекспира - "Буре", "Зимней сказке", "Цимбелину", в которых низменному Калибану противостоит возвышенный Просперо, "безрассудной" Имогене - "здраво рассуждающая" коварная и жестокая королева, жена Цимбелина.

Стендаль рассказал в романе об историческом факте: Италию после битвы при Маренго взволновало прорицание святого Джовиты о том, что через тринадцать недель придет конец могуществу Наполеона. Спустя тринадцать лет империя Наполеона рухнула. Это ироническое напоминание об историческом факте звучит в "Пармском монастыре" как вступление к поэтическому мотиву чудесного. Фабрицио - любимый ученик престарелого священника Бланеса, астролога-прорицателя*. Фабрицио, любя его, воспринял от него философское состояние духа, доброту, а также - суеверие. Герой "Пармского монастыря" чистосердечно, с трепетом верит в предзнаменования, и тема эта звучит поэтически.

* ("Аббат Бланес - правдивый для Италии персонаж",- заметил Бальзак ("Этюд о Бейле").)

Бланес предсказывает необыкновенный - горестный и все же счастливый - удел Фабрицио. Стендаль не остановился на этом и углубил сказочно-поэтический мотив: с ним сливается политическая тема. Бескрылый Моска, министр и дипломат, близорук: лет через пятьдесят, предполагает он, монархи, перестав дрожать от страха перед революцией, не будут более преследовать умных людей, способных воодушевляться. А престарелый и мудрый провидец Бланес совсем по-иному пророчествует вдохновенно о будущем Европы. Он говорит Фабрицио: "Старайся зарабатывать деньги трудом, который сделает тебя полезным обществу. Я предвижу необыкновенные бури; быть может, лет через пятьдесят бездельников не захотят больше терпеть"*. Тема будущего перекликается с прошлым. Необыкновенное, которое победило после бури 1793 года, вновь вытеснено обыденным. Но настанет время, когда победит еще более необыкновенное.

* (Жозеф Рей, мечтавший покончить "с несправедливой эксплуатацией рабочих бездельниками", надеялся, что после осуществления программы фурьеристов и бабувистов появится новое поколение, чуждое "нашим порочным привычкам", и тогда отсутствие труда будет "одним из самых больших наказаний, каким можно подвергнуть здорового человека" (Annales de l'Universite de Grenoble, t. XX, 1944, p. 98).)

С чудесного предзнаменования начинаются и похождения Фабрицио. Узнав, что Наполеон покинул Эльбу и высадился во Франции, он видит: на огромной высоте величественно летит по направлению к Парижу орел - "птица Наполеона". Перед взором юноши сейчас же предстает другой "великий образ": "Италия поднялась из грязи, в которую она повержена немцами*,- говорит он словами итальянского поэта Монти,- и простирает свои израненные руки, еще обремененные цепями, к своему королю и освободителю". Фабрицио, как многие итальянские патриоты, сразу решает: он должен присоединиться к Наполеону, "человеку, отмеченному судьбой", чтобы победить, освобождая родину, или погибнуть, сражаясь.

* (Австрийским абсолютизмом.)

В "Красном и черном" Жюльен Сорель завидует силе и одиночеству ястреба-перепелятника, в котором видит подобие Наполеона. Эмблема непобедимого и безжалостного героя-индивидуалиста, сделавшего необыкновенную карьеру,- не величественный орел, не храбрый сокол, а просто хищная птица - ястреб. Патриот Фабрицио видит в Наполеоне освободителя своей родины.

Поэтому теперь эмблема Наполеона - величественный орел. Жюльен Сорель завидовал ястребу, мечтая о судьбе одинокого и сильного хищника. Орел призывает Фабрицио отдать жизнь за родину. Так Стендаль дважды точно выразил на языке образов представление каждого из своих героев о Наполеоне.

5

Фабрицио - объемный характер, реальный юноша, живущий в сфере чувств, мысли, поступков и на наших глазах взрослеющий.

Стендаль выпустил на волю своего птенца: живи! И птенец живет, и мы все больше любим его юную чистоту, милую порывистость - и вдруг узнаем в нем соколенка...

Семнадцатилетний Фабрицио отправляется во Францию - на войну. Его с восторгом, как героя, провожают романтические женщины - его мать, Джина - и сестры, друзья. Хотя в этих главах романа, как всегда у Стендаля, сложно объединены драматизм внутреннего действия (противоречивого процесса переживаний) и событий, поступков, внешнего действия, преобладает в них последнее - непрерывное и словно неистощимое. Похождениям Фабрицио в начале "Пармского монастыря" позавидует герой приключенческого романа: он тайком покидает родной замок; добирается до Парижа и Бельгии; принят за шпиона; брошен в тюрьму; бежит из нее в мундире и с документами солдата, арестованного за воровство и буйство; ранен на поле боя под Ватерлоо; спасен добрыми людьми...

Бальзак, прочтя в газете "Constitutionel" ("Конституционная") главы, посвященные сражению под Ватерлоо, немедленно сообщил Стендалю, что он очарован "этим великолепным и правдивым описанием" и в то же время впал в отчаянье, познав "грех зависти"*. Лев Толстой, имея в виду эти главы, сказал о Стендале: "...больше, чем кто-либо другой, я обязан ему: благодаря ему я понял войну. Перечтите в "Пармском монастыре" рассказ о битве под Ватерлоо. Кто же до него описал войну так, то есть такой, какая она на самом деле... Вспомните Фабрицио, переезжающего поле сражения, "ровно ничего" не ловимая..."**. Такое изображение Фабрицио на войне,- сказал Толстой другому собеседнику,- свидетельствует "о глубокой опытности и правдивости" Стендаля***.

* (Cent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810-1842), t. II, Paris, 1947, p. 168.)

** (Paul Boyer, Chez Tolstoi, p. 40. Л. П. Гроссман, комментируя эти слова Льва Толстого, показал в блестящем этюде "Стендаль и Толстой" (1914), как много общего в восприятии и изображении войны автором "Пармского монастыря" и автором "Войны и мира" (Леонид Гроссман, Собр. соч. в пяти томах, т. IV, "Мастера слова", К-во "Современные проблемы", М. 1928, стр. 71-96).)

*** ("Литературное наследство. Толстой и зарубежный мир", кн. 2, "Наука", М. 1965, стр. 29.)

В своих книгах о Наполеоне Стендаль видел войну глазами военных историков Жомини, М. Дюма, описывал стратегию, тактику, целеустремленные движения войск. В этих книгах действуют Наполеон, генералы, войсковые соединения. Их автор видел войну с "вышки" штаба, который анализирует и обобщает события, следит за дивизиями и полками и о действиях сражающихся людей знает главным образом по донесениям и рапортам.

А в дневниковой записи, сделанной Бейлем в мае 1813 года в Германии, где Наполеон пытался отразить наступление союзных армий, читаем: "Мы очень хорошо видели с полудня до трех часов все, что можно разглядеть в сражении, то есть ничего"*. (Corr., I, 400). Анри Бейль уже тогда почти так же выразил впечатление, производимое битвой, как впоследствии сделал это в "Пармском монастыре", восхитив Л. Толстого.

* (Курсив мой (Я. Ф.).)

Фабрицио, воодушевленный "орлом освободителя Италии", по-своему понимает исторический смысл событий - поэтому он и устремился в армию, под знамя Наполеона. Но ошеломленный новою для него действительностью сражения, он почти не думает об этом значении. А механику войны понять не в состоянии. "Ему прекрасно видна была сторона, откуда прилетали ядра, он видел белые клубы дыма батареи, стоявшей далеко-далеко, и посреди равномерного и непрерывного гула, в который сливались пушечные выстрелы, ему как будто послышались совсем близкие ружейные залпы; он ровно ничего не понимал".

Война поражает Фабрицио своей неожиданной, деловитой и неохватимой сумятицей. Во время и после отступления французской армии ему больше всего хочется узнать, был ли он действительно на поле боя и было ли то сражение под Ватерлоо...

Стендаль отлично организовал ритм в своей картине Ватерлоо, удивительно естественно заполненной энергией непрерывного движения. Автор романа тончайшим образом проявил свое искусство композиции, успешно добиваясь того, чтобы картина Ватерлоо производила впечатление отсутствия обдуманного построения. Войну видит юный итальянец, восторженный и возбужденный изобилием впечатлений. Его, от эпизода к эпизоду, несут волны стихийного и непрерывного действия. Повествование и воспроизводит перенасыщенный движением, событиями, "подлинными фактиками" поток времени, как бы ни на секунду не отставая от него.

Бесконечно длинны, нескончаемы день и вечер, потом - такой же второй день, и только во время короткого сна Фабрицио исчезает движение этого перегруженного потока времени. Восприятие времени героем романа не совпадает с временем, отмеченным часами.

Стендаль, совершенствуя конкретность изображения жизни, одним из первых начал как бы накладывать субъективное восприятие течения времени персонажами на физическое, объективное время. При этом первое не отменяет второго в художественном образе времени. Напротив, более рельефной оказывается реальность и того и другого - человеческой психики и объективного времени. Введение в литературу субъективного времени наряду с физическим участвовало также в создании эффекта глубины, который в какой-то мере можно сравнить с перспективой в живописи*.

* (Как утверждает французский исследователь Жак Гийомо в статье "От времени физического - к времени романическому", в создании образа времени в романе участвует, наряду с воображением писателя, его субъективное ощущение течения времени - "психологическое время" и "физиологическое", "биологическое" время, связанное с жизненными процессами, протекающими в человеческом организме, и с их ритмом. Поэтому время в романе совершенно не совпадает с физическим временем, но может порождать в читателе его иллюзию (Jacques Guillanmand, Du temps physique au temps romanesque.- "La Nouvelle critique", № 171, decembre 1965 - Janvier 1066, pp. 45-66).)

Когда Жюльен Сорель на утесе, среди величественных гор, вдали от низменных, презренных и враждебных жителей Верьера, мысленно присоединяется к свободному полету хищной птицы, для него мгновенье необъятно. Когда он в тюрьме отрешен от всего мира, за исключением г-жи де Реналь, время течет незаметно. Стычка Фабрицио-часового с французскими гусарами, отказавшимися, после поражения и развала французской армии, выполнить приказ полковника Лебарона, останется в памяти юноши (не отступившего перед несколькими противниками, слегка раненного в руку и посильнее - в бедро) значительным событием в его жизни; эта схватка переполнила его сердце страстями более, чем месяцы существования до Ватерлоо. Лаконичному Стендалю понадобились две с половиной страницы печатного текста, чтобы рассказать о внешнем и внутреннем действии этой сценки. Вслед за тем автор сообщил: "Все это приключение не заняло и минуты". В течение двух дней, проведенных Фабрицио под Ватерлоо, время и фактически, и в его восприятии так же емко (вмещая в себе изобилие движения, действия), как секунды стычки с гусарами. После Ватерлоо и торжества Священного союза историческое время для Фабрицио остановится. Когда он прозябает, замедленно и его субъективное время. Зато оно мчится на фоне неподвижного исторического времени, когда Фабрицио счастлив в тюрьме, любимый Клелией, любя ее. Когда же он, освобожденный Джиной, увезен ею на берег озера Комо, вдаль от Клелии, и субъективное его время останавливается. Так художественный образ времени сделал ощутимой, подлинной и атмосферу напряженной борьбы и атмосферу безвременья в "Пармском монастыре". Так появились нюансы в художественном образе той эпохи, когда в Европе опять восторжествовала феодальная реакция, чрезвычайно увеличив его рельефность, реалистичность. Введение субъективного восприятия времени стало замечательным изобразительным средством литературы, опирающейся на историзм.

В необыкновенно динамичном изображении битвы под Ватерлоо непрерывное и сложно взаимосвязанное внешнее и внутреннее действие как бы разбито на кадры, часто - крохотные. Они лаконичны, но производят впечатление подробности и точности. В этих главах более всего заметны особенности прозы Стендаля, которые Жан Прево метко назвал ее кинематографичностью. Словно в движении находятся не только многочисленные персонажи, но и "объектив", запечатлевший их. Это "двойное движение" делает картину естественной, стереоскопичной, и у многих "кадров" - глубина, воздушная даль, второй план, а в нем нередко - свое движение. Как заметил французский писатель Жан-Луи Борщ, кинематографический способ изображения жизни близок эстетике Стендаля: ведь его знаменитая формула- роман есть зеркало, несомое вдоль дороги - "также предвосхищает суть кинематографа", требуя от романа "верно отражать движение"*. (Способность отражать движение как специфика "кино-зеркала" была основным, если не единственным содержанием киноискусства во время его рождения - в первых фильмах Луи Люмьера.)

* (Jean-Louis Bory, Cinema - perilleux salut du raman.- "La Revue des lettres modernes", vol. V, № 36 - 37, Ete 1958, pp. 122-123.)

Главы о Ватерлоо начинаются с того, что Фабрицио сопровождает маркитантку, разбитную и отзывчивую, взявшую его под опеку; она догоняет свой полк. Она - на повозке, он - на своей не приученной к войне кляче.

Маркитантка сворачивает на проселочную дорогу, пересекающую луга. Повозка увязает в глубокой грязи. Фабрицио спешивается и, поворачивая колесо, сдвигает повозку. Они продолжают путь. Скользко. Лошадь Фабрицио дважды падает. Дорога сужается и становится посуше. Это уже тропинка, по краям которой стоит трава. Сделав пятьсот шагов, кляча Фабрицио вдруг стала: поперек тропинки лежит убитый солдат. Лицо Фабрицио, обычно бледное, сделалось зеленоватым.

Маркитантка, поглядев на мертвеца, пробормотала: "Это не из нашей дивизии". Потом, увидев несчастное лицо Фабрицио, расхохоталась. "Дружочек,- воскликнула она,- вот это как раз для тебя, и самого первого сорта!"

А Фабрицио оцепенел, глядя на грязные, босые ноги полураздетого мертвеца, которого обокрали.

"Подойди к нему,- сказала маркитантка,- слезь с лошади; ты должен привыкнуть к этому. Смотри, ему в голову угодило!" Пуля, пробив нос с левой стороны*, вышла у противоположного виска, отвратительно изуродовав лицо; один глаз на нем остался открытым".

* (Слова "с левой стороны" Стендаль вписал на экземпляре романа после его издания.)

Другой эпизод: у Фабрицио отбирают лошадь; она нужна раненому генералу.

"Он почувствовал, что его ноги схвачены внизу чьими-то руками; их разогнули в коленях и приподняли в тот самый миг, когда его подхватили под мышки и вынули из седла; его пронесли над крупом лошади и отпустили, он шлепнулся и увидел, сидя на земле, что адъютант взял его лошадь за повод, генерал при помощи сержанта сел на нее и пустил вскачь; за ним устремились шесть драгун из эскорта, ожидавшие его. Фабрицио в ярости вскочил и побежал за ними, крича: "Ladri! ladri!*. Странно было гнаться за ворами по полю битвы"**.

* (Воры! воры! (итал.))

** (Этими словами автор привлекает внимание читателя к тому, что герой романа оказался среди трагедии войны в ситуации, чуждой традициям батального жанра и представлению Фабрицио о войне как о подвигах содружества воинов-героев. В то же время эта ситуация необычна и романтически-комедийна: автор сообщил читателю, что раненый генерал, "высокий, стройный, с худым лицом и грозным взглядом" - граф д'А., который был в 1796 году, в Италии, лейтенантом Робером (то есть - подлинный отец Фабрицио). "Каким счастьем было бы для него встретиться с Фабрицио Дель Донго!" Но знают об этом только автор и читатель. Отец скачет куда-то вдаль, а сын кричит вдогонку: "Воры!".)

Эскорт и генерал, граф д'А., исчезли вскоре за полосой плакучих ив. Добежав до них, Фабрицио увидел, что они стоят вдоль канала (и отражаются в нем). Перебравшись через капал, юноша снова заметил всадников - они были уже очень далеко и скрылись за деревьями, а он опять кричал "воры!..".

Это - почти эквивалент изображения, движущегося на экране (который будет изобретен через 60 лет).

Стендаль видит отчетливо, точно и нас заставляет воспринимать физически ощутимо. Он замечательно передает ритм и темп движения; кинематографически дробит его на звенья; применяет "крупный план" (например, чтобы выделить босые ноли убитого солдата, его изуродованное войной лицо и незакрытый глаз, как бы вопрошающий: ради чего это торжество смерти? - здесь "крупный план" понадобился художнику - противнику милитаризма). Стендаль чувствует, когда следует подчеркнуть перспективу - "магию дали" полосой деревьев, и выбирает мягкие очертания плакучих ив.

Так же изображено все, что Фабрицио увидел, сделал, пережил под Ватерлоо. Кавалерийская лошадь, купленная для него маркитанткой (и затем "украденная"), пристает к эскорту, сопровождающему группу генералов. Фабрицио блаженствует, узнав, что "самый толстый" из них и краснолицый (он бранится, распекая другого генерала)-знаменитый маршал Ней. И он в отчаянье, не успев разглядеть Наполеона в другой проскакавшей мимо группе всадников. Не гонит ли их вихрь, словно перекати-поле? Не скачут ли они невесть куда, потому что война, стихия Наполеона, подобно вышедшему из берегов потоку, уносит, как деревья, вырванные с корнями, и маршала, привыкшего распоряжаться жизнью и смертью тысяч людей, и императора, навязывавшего свою волю миллионам?

Лишенный лошади Фабрицио вместе с несколькими солдатами подчиняется капралу Обри. Ревностный и педантичный служака, сметливый и упорный труженик войны, капрал Обри предан императору и поражение французской армии объясняет тем, что генералы продались Бурбонам, что в этой войне "все изменяют". Так думали ветераны "великой армии". Стендаль умножил реплики этого рода, внося дополнения в роман после его издания. А в одной из таких вставок читаем: глаза Обри наполнились слезами, когда он, найдя наконец свой полк, узнал, что лишь двести человек осталось вокруг наполеоновского орла; все думали, что побеждает французская армия, и вдруг полк был смят и порублен прусской конницей. Об этом капралу и Фабрицио рассказывает маркитантка - она пешком прошла с полком, ограбленная в суматохе своими же - французскими солдатами. Фабрицио этим поражен, а маркитантка смеется сквозь слезы: ему все невдомек, что войны Наполеона- не подвиги героев, влюбленных в славу (в армиях Республики,-писал в прошлом Анри Бейль,- грабежи строго карались и были невозможны). Придорожные канавы полны брошенными ружьями, и тысячи беглецов бредут по большой дороге. Кто-то за кричал: "Казаки! Казаки!" - и людской поток, теснясь, сворачивает налево, на другую дорогу, и пускается наутек, бросив все снаряжение; через несколько минут Фабрицио с удивлением глядит вокруг себя: никого - ни французов, ни казаков. Так, вспоминая о 1812 годе, Стендаль создал лаконичный и пластический, чисто кинематографический образ распада армии Наполеона*.

* (Казаков не было под Ватерлоо, но французские солдаты еще очень хорошо помнили о недавнем 1812 годе и грозных казаках.)

Фабрицио мечтал, поверив прокламациям Наполеона, о героике под его знаменем. Но император не хотел и не мог воодушевить французский народ, возродив республиканские, героические традиции защиты отечества (к чему его призывал тогда Жозеф Рей, друг Анри Бейля). Наполеон слишком далеко ушел по противоположному пути. Ему надобны были не вооруженные граждане, а "густые батальоны", пушечное мясо. Но под Ватерлоо, как и под Москвой, оказалось, что этого было недостаточно, что армии Наполеона чего-то не хватает. А без этого "чего-то" и капрал Обри, привыкший делать свою солдатскую работу не за страх, а за совесть, и маршал Ней, куда-то деловито скачущий, невольно уподобляются мальчишке Фабрицио, который ничего не умеет по-настоящему делать на войне, ничего не понимает в пей, но с наивной восторженностью удовлетворяется видимостью, "играет в солдатики".

Стендаль после издания "Пармского монастыря" вносил в текст романа - на нескольких экземплярах - дополнения, поправки, уточнения. Вставки, относящиеся к главам о сражении под Ватерлоо, делают более зримой панораму боя, дополняют характеристику маркитантки, капрала Обри и т. п. На одном из этих экземпляров особенно много дополнений (недавно опубликованных В. Дель Литто). Стендаль, подготовляя роман ко второму изданию, отдал этот экземпляр в переплет, прослоив пачками белой бумаги, а затем на ней писал вставки. Среди них наиболее интересны довольно большие, обрисовывающие Фабрицио и как бы обволакивающие увиденную им панораму сражения его внутренним монологом. Должно быть, Стендаль решил, что Фабрицио слишком уж ребячливо "играет в войну", слишком уж долго ничего не понимает. Поэтому в новых дополнениях он предстает перед нами способным, несмотря на свое возбуждение, серьезно думать о следствиях происходящего под Ватерлоо. Он уже походит на того, каким будет в башне аббата Бланеса, после пережитого под Ватерлоо. "Фабрицио всматривался в эту безграничную равнину - деревья, стоявшие посреди нее, казались маленькими. Гром пушек и волны дыма заставляли биться его сердце.- Вот она, наконец,- слава! - сказал он себе..." "Он еще ни разу не подумал об опасности, и среди храбрецов этой злосчастной армии, а их в ней имелось очень много, были наперечет те, кто так мало думал о смерти, как Фабрицио". Затем юноша видит, что дела французской армии плохи, и уже думает не о воинской славе: "Но если мы проигрываем сражение, значит, Джина будет в отчаянии! Не отомщенным останется ее убитый муж, который так меня любил... Негодяи, обедающие у моего отца, совсем обнаглеют! Тюрьмы наполнят благородными и мужественными людьми...- Юный миланец глядел по сторонам гневными глазами; он уже видел и себя в тюрьмам Австрии..."* Внутренний монолог длится секунды и динамичен; мысли Фабрицио, мелькающие, мгновенно сменяемые одна другой, коротки и резко отчетливы, и его воспламененное воображение уже заглядывает в будущее... Включение некоторых из этих вставок в текст "Пармского монастыря", возможно, было бы целесообразным...

* (Corrections et additions pour la deuxieme edition de la "Chartreuse de Parme", presentees par V. Del Litto.- "Stendhal Club", № 32, 15 avril 1966, pp. 206, 212, 213.)

Тема верности долгу звучит в главах о Ватерлоо как воспоминание о героической, уже легендарной эпохе "французской отваги" (так сказал Стендаль в статье для английского журнала о прошлом,- об армиях Республики). "Во время Республики,- с горечью говорит седовласый командир батальона,- не торопились удирать, пока неприятель не заставит". Фабрицио покорен величием скорби старого полковника Лебарона, пытающегося организовать сопротивление, когда уже все потеряно. Лишь несколько раненых солдат с полковником верны долгу. Стендаль дал полковнику и одному из солдат имена командира и сержанта того 6-го драгунского полка, в котором он сам был сублейтенантом в 1800-1801 годах в Италии. Ведь тогда республиканская героическая армия только начала превращаться в императорскую, "эгоистическую" ("Жизнь Наполеона"). Тогда во французской армии было это "что-то", чего ей не хватает теперь. Тогда полковник Лебарон, три раненые солдата, капрал Обри были еще близки к началу славного пути, изображенному скульптором Ф. Рюдом в "Выступлении добровольцев в 1792 году". Теперь же они - в конце этого пути. Они и сейчас могли бы стать эпическими героями (и Стендаль нам подсказывает эту мысль). Но нет более тех добровольцев, нет в армии энтузиазма, нет "чего-то", названного автором "Войны и мира" скрытой теплотой патриотизма, которая в любом веке преображает людей в эпических героев.

О финале завоевательных войн Наполеона, лишенных высокого патриотического смысла, о том, что внесли они в жизнь людей, лаконично говорит уже упомянутый эпизод встречи с убитым наполеоновским солдатом, исполненный мрачной поэзии.

Маркитантка настаивает: "Слезь с лошади, голубчик, пойди, пожми ему руку, увидишь, может, он и ответит тебе". Фабрицио, подобно Дон-Жуану, стоящему перед статуей Командора, хочет быть бесстрашным. Не колеблясь, встряхивает он руку мертвеца - и сам словно бездыханным стал, сам словно омертвел, вот-вот упадет. Ужасна эта встреча с войной! Страшно смотреть в открытый глаз мертвеца! Невыносимо торжество бессмысленной смерти!

Этот образ леденящего рукопожатия имеет в романе, в процессе его создания, и особое место. Как мы уже знаем, Фабрицио впервые появился в рукописи романа в главе о битве под Ватерлоо, написанной 1 сентября 1838 года. Из этих страниц вырос "Пармский монастырь". В них эмоционально-образный ключ к роману. Соприкосновение юноши - олицетворенного избытка энергии и радости жизни - с ледяным холодом небытия было ростком, который, развиваясь, быстро превратился в поэтическое произведение о том, как жизнелюбивые, независимые и смелые люди столкнулись с господством мертвенной реакции, со страшным миром мрака и всеобщего оцепенения.

6

Новаторство Стендаля особенно рельефно выделяется на фоне страниц, посвященных битве под Ватерлоо в "Отверженных" Гюго. Сопоставляя главы, написанные обоими писателями на одну и ту же тему, мы, так сказать, сравниваем урожай, снятый каждым из этих художников со своего способа изображать жизнь после многолетней его выработки и усовершенствования.

Благодаря искусству Стендаля, читатель вместе с Фабр иди о присутствует при историческом сражении. Гюго и не добивался этого. В "Отверженных", созданных почти через тридцать лет после рождения "Пармского монастыря", он обратился к компилятивно-публицистическому способу, отброшенному Стендалем. Гюго отверг стиль пластического изображения в батальных главах "Отверженных" и счел нужным мотивировать свой отказ. Достойным внимания ему казались только действия больших соединений, а не - уточнил он свою мысль - "множество мелких фактов", на которые "дробится и распыляется" битва. Стендаль, как всегда, серьезно относился к отбору фактов. Гюго полагал, что только описание всех фактов оказалось бы достоверным. Поэтому,- утверждал он,- "историк имеет неоспоримое право на краткое общее изложение. Он может схватить лишь основные контуры борьбы, и ни одному повествователю, каким бы добросовестным он ни был, не дано запечатлеть полностью облик той грозной тучи, имя которой - битва"*.

* (Виктор Гюго, Собр. соч., т. 6, Гослитиздат, М. 1954, стр. 365.)

Реалист Стендаль высоко ценил "мелкие" факты - они были опорой для его воображения. Стендаль охотился за ними, по-своему комбинировал и преображал их. Романтик Гюго издавна любил изобретать и фантазировать, опираясь на грандиозные "факты" - Собор Парижской богоматери, подземный Париж. Он тщательно описывал их перед тем, как связать с действиями и переживаниями персонажей. Большое сражение - грандиознейший "факт", слагающийся из хаотического нагромождения бесконечного множества "подлинных фактиков". Все их невозможно охватить, и Стендаль как бы включил в свой образ битвы эту невозможность. Гюго по-иному учел ту же невозможность: отказался от использования и пластического изображения какой-то небольшой части огромного множества "фактиков" и решил создать общий очерк грандиозного "факта", общее представление о нем. Он попытался сложить из слов поэтический монумент героям Ватерлоо. Лейтмотив этого реквиема - в романтических образах "бури" и "грозной тучи". Основное содержание текста - риторическая, насыщенная (размышлениями и типичными для Гюго эффектными афоризмами и парадоксами поэтизация французских воинов. Автор "Отверженных" пытался приблизиться к той национальной французской традиции героики, истоком которой стала "Песнь о Роланде".

Но для этой традиции типично образное, пластическое воплощение отваги, неукротимой энергии и гордости героя-борца. А у Гюго в главах о Ватерлоо нет образов героев. Вначале он от своего имени тщательно описывает местность у Ватерлоо, затем-некоторые эпизоды сражения (называя генералов, командующих большими соединениями). Он также размышляет о чудовищной бесчеловечности и неизбежности войн. Но более всего - патетически, громогласно славит всех героев Ватерлоо (не скупясь при этом на реминисценции).

"То была уже не сеча, а мрак, неистовый, головокружительный порыв душ и доблестей, ураган сабельных молний"*. Это как будто походит на повествование о запорожцах в "Тарасе Бульбе" (не случайно переводчик использовал слово "сеча"). Но именно как будто: у Гоголя - эпические характеры, пластическое, картинное изображение, а Гюго не изображал - он воспевал героизм. Вот какими словами сказал он о передвижении двух колонн: "Можно подумать, что описываемое зрелище принадлежит иным векам. Нечто подобное этому видению являлось, вероятно, в древних орфических эпопеях, повествовавших о полулюдях - полуконях, об античных гипантропах, этих титанах с человеческими головами к лошадиным туловищам, которые вскачь взбирались на Олимп - страшные, неуязвимые, великолепные; боги и звери одновременно"**. При такой нескрываемой стилизации реальный человек - солдат, офицер - и его реальные действия, чувства, мысли, ощущения не могли попасть в поле зрения писателя.

* (Виктор Гюго, Собр. соч., т. 6, стр. 383.)

** (Виктор Гюго, Собр. соч., т. 6, стр. 378.)

На фоне пышной риторики Гюго особенно отчетлива несомненная реальность сурового и скромного мужества полковника Лебарона, солдат, переживающих в "Пармском монастыре" трагедию Ватерлоо. Эти образы тружеников войны близки ветеранам 1812 года на картинах и литографиях Жерико, напоминают ветерана "Бородина" Лермонтова, капитана Тушина из "Войны и мира". При ближайшем рассмотрении убеждаешься в там, что не Гюго, а стендалевская поэзия действительности, предпочитающая условности украшений конкретность, по-новому развивает французскую национальную традицию героики, выраженную на различных этапах ее существования в "Песне о Роланде" (тема воинской чести), в "Сиде" Корнеля (тема чести), в скульптурном рельефе Рюда (энтузиазм революционной войны), а в наше время - в поэзии Сопротивления.

Риторическая стилизация у Гюго не случайна. Она порождена неумением понять причины поражения под Ватерлоо. Гюго утверждает, что "сражение под Ватерлоо - загадка"*, и размышляет о неблагоприятном для Наполеона, фатальном сцеплении случайностей, о "немилости рока". Затем он так уточняет свою мысль: "На императора вознеслась жалоба небесам, и падение его было предрешено. Он мешал богу"**. Вместо осознания и объяснения - поэтические условности, красивые фразы, в которых выражено романтическое восприятие действительности. И, наконец, словесный монумент героям в "Отверженных" Гюго использует всего лишь как пьедестал для грандиозной фигуры Наполеона: "Его личность сама по себе значила больше, чем все человечество в целом"***.

* (Виктор Гюго, Собр. соч., т. 6, стр. 395.)

** (Виктор Гюго, Собр. соч., т. 6, стр. 380.)

*** (Виктор Гюго, Собр. соч., т. 6, стр. 380.)

Конечно, у этой безмерной поэтизации императора имелся полемический подтекст - желание противопоставить дядю его мелкому племяннику, Наполеона I - Наполеону III. Но Стендаль не вводил ни в художественное, ни в публицистическое произведение такую абсолютную поэтизацию, хотя он и презирал Луи-Филиппа нисколько не менее, чем Гюго ненавидел Луи Бонапарта. И Стендаль вообще не появляется на сцене в главах о Ватерлоо, в отличие от Гюго, который от своего имени произносит афоризмы и парадоксы о причинах и значении поражения Наполеона.

Виктор Гюго воспринял историческое событие только романтически-эмоционально, почему и рассказал о нем в своей прозе с идеализирующей и риторической поэтизацией, для которой характерна приподнятость над реальной жизнью.

У Стендаля эмоциональность поэтического восприятия всегда неотделима от критицизма, от анализа. Развитие его реализма связано со все большим углублением исторического понимания жизни общества. Поэтому его проза в главах о Ватерлоо, так же, как в других,- настоящая поэзия действительности*.

* (Американский литературовед Артур Билер, который сопоставил в небольшой статье главы о Ватерлоо в "Пармском монастыре" и в "Отверженных", констатирует, что у реалиста Стендаля персонажи индивидуализированы, и день исторического сражения, быть может,- самый драматический в их жизни, а у романтика Гюго "гвардейцы гибнут так... словно это... воинские соединения, в которых солдаты еще до сражения утратили свою индивидуальную жизнь...", (Arthur Bieler, La bataille de Waterloo vue par Stendhal et par Victor Hugo.- "Stendhal Club", № 19, 15 avril 1963, pp. 209-212).)

В наброске статьи Стендаля "Комедия невозможна в 1836 году" читаем: Наполеону, как всем его коллегам, ум казался "более чем подозрительным". "Вот почему и по многим другим причинам я благословляю сражение под Ватерлоо" (M. L., III, 440). Так Стендаль, еще до работы над "Пармским монастырем", оценил битву, навсегда положившую конец деспотизму Наполеона. В том же 1836 году Бейль начал и в следующем году продолжил "Воспоминания о Наполеоне", в которых выразил свое - почти восторженное - отношение к первому, поэтическому периоду жизни Бонапарта. Стендаль всегда различал Бонапарта - артиллерийского поручика, усыновленного Великой французской революцией, и Бонапарта-карьериста, ставшего императором, различал то новое, что внес в жизнь Франции и других стран республиканский генерал, и то, что вносил в нее тиран-завоеватель. Задолго до создания "Пармского монастыря", в статье, напечатанной 1 февраля 1825 года в английском журнале "New Monthly Magazine", Анри Бейль так сказал о психологии людей, у которых было "политическое credo, именуемое бонапартизмом": "К нации - презрение, перед деспотом - преклонение, и любовь к нему сочеталась с чрезмерным влечением к армии", а в ее рядах - очень много людей, "всегда готовых сражаться ради того, что им обещает возможность пограбить, и ради того, что называют славой,- людей, никогда не спрашивающих себя - защищают ли они правое дело".

Они не спрашивали себя об этом, потому что и Наполеон не допускал возможности такого вопроса. Достаточно было того, что "густые батальоны" сражались за его дело, за интересы "обожаемого императора"! Наполеону казалось, что он отлично обходится без настоящего патриотизма и в стране и в армии. Но в битве под Ватерлоо выяснилось, что необходимость защищать его военную империю не могла породить ту неодолимую силу духа масс, какую породил бы патриотизм; после Ватерлоо очень многие французы рады были тому, что милитаризм уже не будет поглощать все силы нации*.

* (Догадываясь об этом, Бурбоны, придя к власти, сейчас же сообщили в газетах, сколько французов погибло в завоевательных войнах Наполеона.)

Анри Бейль многие годы думал обо всем этом. И осознание этого входит в идейную основу исторически верного, пластического и обобщенного изображения эпизодов сражения под Ватерлоо в "Пармском монастыре".

Картина Ватерлоо, идейная значительность и сюжетная функция которой в этом романе огромны, заслуженно признана первым в истории литературы изображением войны, свободным от условностей батального жанра. Она оказалась такой потому, что основа реализма Стендаля - проницательный анализ типичной для эпохи политической ситуации, анализ, совершаемый

противником реакции, враждебной подлинному счастью людей. Еще раз справедливость "поэтического правосудия" обеспечила большую победу искусства.

7

После Ватерлоо, возвратясь на родину, Фабрицио увидел: он как бы выброшен из жизни. Наполеон остался в его глазах освободителем Италии. Но надежда на его победу не оправдалась. А в оккупированном австрийцами Милане и даже в замке отца нет места для участника битвы под Ватерлоо.

Пьетро Миссирили и Ферранте Палла, преклоняясь перед Наполеоном, делают все, что в их силах, для освобождения Италии. Фабрицио и не помышляет о революционной борьбе за счастье отчизны. Он готов удовлетвориться собственным счастьем. Отныне восторженность, возвышенные устремления возможны только в его личной жизни. Но ему приходится скрываться, и счастья у него нет. Чтобы прослыть благонадежным, надо быть не только благочестивым, но и ветреным: в высших сферах установлено, что у повес не бывает опасных мыслей. Когда молодого человека не будут уже считать подозрительным, он станет священнослужителем высокого ранга: Санееверина и Моска уготовили для него в Парме это положение. Фабрицио, мечтающий о военном мундире, вначале отказывается от духовного звания. Лучше стать солдатом республиканской армии в Америке! Джина объясняет ему, что в этой стране все подчинено культу доллара. Что ж, ему не трудно быть и вертопрахом, чтобы заслужить таким образом положение сановника католической церкви!

Похождения Фабрицио-повесы изображены в стиле буффонады, которая контрастирует с предшествующими и последующими главами. Но и в этой полной действия интермедии, вставленной в патетическую историю юноши с возвышенной душой, содержится эпизод драматический: защищая свою жизнь, Фабрицио вынужден убить проходимца, комедианта Джилетти. Следует великолепно написанный рассказ о бегстве Фабрицио - его выручает бывший кучер Сансеверины, бедняк-поэт Лодовико.

И вот пророчество Бланеса исполняется. Враги Моски - они борются в ним за власть - ухитрились схватить Фабрицио, убийцу Джилетти, Юноша брошен в страшную башню Фарнезе. Он в руках безжалостного князя, который жаждет поиздеваться над гордой Сансевериной, в руках подлого Расой и жестокого коменданта крепости генерала Конти.

Князь тайно ненавидит Сансеверину: в ее независимости он видит покушение на свою власть самодержца. Князь завидует Санееверине: он скучает, выполняя свой долг коронованного жандарма, а она беззаботно наслаждается жизнью; его подданные охотно посещают ее дворец, зная, что там их ждут веселые развлечения. Князь мечтает о минуте, когда он увидит слезы на лице Сансеверины, невыносимо жизнерадостном и безмятежном. Когда он заточит в крепость и присудит к смерти ее любимца Фабрицио, она перестанет смеяться, она заплачет!

В первом из трех вариантов письма, которое Стендаль написал Бальзаку, прочитав его "Этюд о Бейле", имеется прямое указание на то, что автор "Пармского монастыря", создавая образ князя Пармского, использовал некоторые черты, типичные для Наполеона. "Изображая князя, я обратился к воспоминаниям о дворе в Сен-Клу, где я до некоторой степени жил в 1810 и 1811 годах". "Однажды вечером Наполеон поделал спросить, почему смеются в министерской канцелярии" (где Анри Бейль работал вместе со своим начальником графом Дарю)*. Здесь Стендаль начертал план: кабинет Наполеона - в одном крыле дворца, кабинет Дарю-в другом. Пармский князь так же подозрительно прислушивался к каждому шороху в своем дворце. Годом раньше, в незаконченном романе "Розовое и зеленое" Стендаль обратился к тому же мотиву: Наполеон соблюдал при своем "дворе выскочек" иерархию таким образом, что делал невозможным веселье и почти невозможным - проявление ума. Наполеон,- читаем еще в одном тексте Бейля,- первый деспот, враждебный "веселью и развлечениям, бывшим возможными при деспотизме, который давно утвердился и уже не страшился..." (М. L., III, 438) - то есть в Дореволюционной Франции.

* (Stendhal, Gorrespondance, t. X, "Le Divan", Paris, 1934, p. 273.)

В "Пармском монастыре" поэтически преломились обе стороны исторической деятельности и облика Наполеона. Мотивы первой главы романа, отношение Фабрицио и Ферранте Паллы к императору, орел - "птица Наполеона" напоминают о генерале Бонапарте, освободившем Италию от гнета Австрии, от цепей феодализма. В главах, посвященных битве под Ватерлоо, а также в образе Пармского князя возникают черты Наполеона-деспота, который высокомерно распоряжался судьбами народных масс, хотел, чтобы перед "им все в страхе трепетали, ненавидел независимость людей, ум и жизнерадостность.

Джина узнает, что Фабрицио в руках ее врагов. Начинаетея ее борьба за жизнь молодого человека, требующая огромной выдержки, осторожности и решительности. В этих обстоятельствах вполне проявляется глубина натуры Сансеверины. Стендаль с наслаждением изображал чуждую "лицемерию XIX века" непосредственность "итальянских характеров" Сансеверины, Фабрицио, Клелии. В жестоком горе Джина Сансеверина бьется, словно пойманная птица. Ее чувства выражаются в страстных, бурных внутренних монологах. Унестись бы вдаль! Но она должна спасти племянника (в которого, неведомо для себя самой, до безумия влюблена). Для борьбы с коварным князем необходимы, сила воли, продуманная тактика. "Что ж, действуй, несчастная женщина,- говорит себе Джина,- исполни свой долг..." (курсив Стендаля).

А Фабрицио зачарованный, словно в заколдованный замок, вошел в крепость: он встретил в ее дворе Клелию, дочь коменданта тюрьмы Конти. Он поднимается в башню Фарнезе, думая о ней. Как шелуха, слетает с него легкомыслие. Теперь он снова пылкий энтузиаст, каким был, когда пустился вслед за "орлом Наполеона". Но сейчас его воодушевляет не образ порабощенной родины, а любовь. Истинная любовь удесятеряет нравственные силы Фабрицио; в тюрьме он счастлив и внутренне свободен. Теперь его жизнь заполнена по-настоящему. Ведь он должен отвоевать Клелию у врагов, среди которых она находится. Только поэтому он не может быть беззаботным в темнице...

Главы, изображающие кристаллизацию любви Фабричной Клелии, принадлежать прекраснейшим в произведениях Стендаля. Они ка,к бы светятся изнутри мечтательным и нежным, страстным и тревожным лиризмом. Ни !в одном произведении Стендаля музыкальность его натуры не проявилась так полно, как в этом романе.

Фабрицио в башне Фарнезе. Его взор не отрывается от окна; его душа сливается с чудесною природой.

И Жюльен Сорель блаженствовал, уйдя высоко в горы: он мечтал так же возвыситься над своими врагами - богачами и знатью, победив их в битве жизни. Пейзаж - огромные скалы, утесы, ястреб - гармонирует с душевным состоянием Жюльена: в этом безлюдье - и мощь и нечто жесткое, так же как в мыслях и чувствах Жюльена, одинокого и враждебного всем.

Горная панорама, открывающаяся взору Фабрицио, совсем по-иному гармонирует с его переживаниями: эта красота как бы приближает его к любимой. "Вот он - этот восхитительный мир, в котором живет Клелия Конти!" В тюрьме он не одинок, с ним образ любимой. Его чувства возвышенны - наконец-то он вознесся над прозой обыденной жизни! "Не верится, что здесь может быть тюрьма,- думал Фабрицио, глядя на необъятный горизонт между Тревизо и Монте-Визо, на горный хребет Альп, так широко раскинувшийся, на снежные остроконечные вершины... Я понимаю, что Клелии Конти по душе это воздушное безлюдье; здесь ты поднят на десять лье над всем пошлым и злобным, предъявляющим внизу на нас права".

И в "Пармском монастыре", и в других произведениях Стендаль не описывал пейзаж, а набрасывал несколькими штрихами его образ, впечатление, которое он производит на героя, сливаясь с его мыслями и чувствами. Пейзаж у Стендаля всегда участвует во внутреннем действии. Но лишь в "Пармском монастыре" эти страницы звучат музыкально - словно стихи в прозе. Стендаль овладел искусством писать не "вычурно" и вместе с тем - не "сухо", создавая гармоническую прозу. Плавная, свободно развивающаяся мелодия так же соответствует поэтическому сюжету "Пармского монастыря", как энергия стиля "Красного и черного" - драматическому сюжету этого романа, суховатое изящество повествования и диалогов в "Люсьене Левене" - остроумной и язвительной сатире, а взволнованность внутренних монологов Люсьена - их самокритическому характеру.

Внутренние монологи в "Пармском монастыре", как всегда у Стендаля, действенны. Душевные движения - сильные, но целомудренно-робкие у Кделии, могуче-страстные у Джины - выражаются и словом, и взглядом, и жестом. Снова, как в лучших страницах "Арманс", в "Красном и черном", герой словно стоит перед нами на сцене: он живет, а не описан.

Ритм прозы в монологах - плавный, нередко с почти равномерно распределенными ударениями - благодаря разговорным интонациям не производит все же впечатления стилизации, близости к белому стиху. А интонации, с удивительной чистотой выражающие всю гамму чувств, все их оттенки, всплески восклицаний - горестных, негодующих, восторженных,- создают в соединении с ритмом мелодическое движение, музыку этой прозы. Жан Дютур думал прежде всего о поэзии "Пармского монастыря", когда заметил: стиль Стендаля - "один из самых восхитительных во французской литературе"; "его музыка соперничает с Моцартом"*.

* (Jean Dutourd, L'ame sensible, Gallimard, Paris, 1959, p. 160.)

Существует ошибочное мнение, будто Стендаль просто унаследовал стиль писателей XVII-XVIII веков. Он выработал собственный ясный, естественный и гибкий стиль, передающий те оттенки чувств, какие писатели XVIII века не изображали еще конкретно. Стиль Стендаля приспособлен не для описания внутреннего действия, а для точного изображения стадий его самодвижения, не для описания образов, а для их скульптурного воплощения.

Стиль "Пармского монастыря", романа-поэмы, соответствует благородным характерам героев, порожден романтикой их переживаний.

А романтика Стендаля не оторвана от жизни, связана с нею не менее, чем сатира и драматические конфликты в его романах и новеллах. Поэтому стиль "Пармского монастыря", "Красного и черного" и других произведений Стендаля воспринимается как присущий их содержанию, порожденному действительностью.

Флобер, вырабатывая свой "безличный", "объективный" стиль, будет упорно добиваться того, чтобы его проза производила именно такое впечатление. Но Стендаль, в отличие от Флобера, не считал нужным устранять из романа себя, автора, прямое выражение своего отношения к изображаемому (что, впрочем, не всегда будет удаваться и Флоберу).

8

Смелое бегство Фабрицио из крепости, его уныние и тоска, когда он живет вдали от Клелии, мучительная ревность гордой и самоотверженной Джины - таков бурный драматизм центральных глав второй части романа. Все предшествовавшее им можно воспринять как большую экспозицию, подготовившую драму. Поэтому Бальзак и предложил Стендалю предельно сжать ее*.

* (Jean Dutourd, L'ame sensible, Gallimard, Paris, 1959, p. 160.)

Ферранте Палла и Джина Сансеверина - родственные характеры. Сансеверина мстит князю, разрешив Ферранте Палле убить его.

Начиная рассказ об этом событии политического характера, Стендаль сравнивает политику с выстрелом из пистолета в концерте, в пятый раз (после "Расина и Шекспира", "Арманс", "Красного и черного" и "Прогулок по Риму") повторяя полюбившуюся ему афористическую программную формулу (текст которой он каждый раз варьирует, постепенно все яснее выражая свою подлинную мысль). Вначале, в "Расине и Шекспире", он использовал афоризм о выстреле из пистолета в концерте просто для маскировки. Но уже в "Красное и черное", в главу, посвященную заговору ультра, вставлен иной по содержанию короткий диалог автора и издателя. Автор "недоволен" тем, что ему приходится рассказать о политическом заговоре: "Политика в художественном произведении - это выстрел из пистолета во время концерта". Издатель отвечает: "Если ваши персонажи не говорят о политике, значит, они - не французы 1830 года, и ваша книга - не зеркало, на что вы претендуете..." В ответе необходимость "выстрела из пистолета" мотивирована требованиями реалистической эстетики; "издателю" Стендаль передал свои мысли, а "автору" - утверждения противников реализма. В "Пармском монастыре" Анри Бейль дополняет свою защиту политического романа. "Политика в литературном произведении,- снова говорит он,- это выстрел из пистолета во время концерта, звук грубый, но который, однако, не может не привлечь ваше внимание". Затем Стендаль объясняет, почему писатель в XIX веке не может исключить из художественного произведения политику, хотя она часто "препротивна": "Мы к этому вынуждены, потому что эти события происходят в наших владениях, место их действия - сердца персонажей" (курсив мой.- Я. Ф.). В XIX столетии политическая борьба проникает в сердца людей, у страстей - политические нюансы. Писатель, который исключит из романа политику, искусственно упростит необыкновенно сложную "жизнь сердца", не сумеет создать действительно правдивое произведение. Афоризм о "выстреле из пистолета" - одна из центральных программных формул в эстетике зрелого Стендаля, автора "Красного и черного", "Люсьена Левена", "Пармского монастыря"...

Казня злодея-князя, Ферранте Палла поступает не только как защитник Джины, которую он любит. Ферранте Палла - народный трибун и народный мститель. По справедливому мнению Бальзака, характер Ферранте Паллы удачнее, чем созданный им самим образ республиканца Мишеля Кретьена. Ферранте Палла - нищий поэт, гордость Италии. Изображая его, Стендаль вспоминал о поэте Уго Фосколо. У Ферранте Паллы мощная жизненная энергия, "пылкая и добрая душа" идеального стендалевского героя; он отважен и отзывчив. "Безумец", осужденный на смерть, благородный бунтарь-разбойник, как бы перенесенный писателем из эпохи Возрождения, он глубоко верит в свою миссию защитника прав народа и певца свободы. Он не "придворная кукла", а настоящий человек. Его творчество - труд, действительно полезный обществу: он расшатывает устои деспотизма. Что скажет отец, встретив его на небесах, если он на земле не исполнит свой долг! Характер Ферранте Паллы - поэтическое воплощение гордой свободы.

И для Пьетро Миссирили выше всего долг - преданность родине. Юный карбонарий, возглавляя группу заговорщиков, уверен: в единстве патриотов - их сила. Он не одинок.

Ферранте Палла тоже может повести за собою людей. Но в исключительности и одиночестве этого мужественного человека - его слабость.

Изображая Миссирили, Стендаль сделал центральной тему солидарности борцов за независимость и объединение Италии. Создавая характер Ферранте Паллы, он с чуткостью художника-реалиста выделил другую сторону в борьбе свободолюбивых итальянцев, о которой так сказал Антонио Грамши: "Меньшинство, руководившее движением Рисорджименто", не сумело увлечь за собой широкие крестьянские массы народа ни идеологической, ни экономической - аграрной - программой*.

* (Antonio Gramsci, II Rieorgimento, p. 65.)

Люсьен Левен с уважением, но скептически взирает на энтузиаста Готье. Ферранте Палла сам начинает сомневаться в осуществимости своего идеала. "Впрочем, возможно ли без республиканцев создать республику? Означает ли это, что я заблуждался?" - восклицает он. "Полгода я буду пешком обходить городки Америки, рассматривая их под микроскопом, и я увижу,- пишет он Джине Сансеверине,- должен ли еще любить единственную вашу соперницу в моем сердце" (то есть республику.- Я. Ф.). Сомнения Люсьена не поколебали уверенности Готье в том, что он не заблуждается. А Ферранте уже обуреваем сомнениями: не в любви ли единственное возможное теперь истинное счастье?

Когда бескорыстный "безумец", поэт и герой, Дон-Кихот свободы Ферранте Палла появится в стране, где "благоразумные" Санчо Пансы боготворят доллары, он скорее всего решит, что заблуждался.

Но не потому, что Ферранте Палла так скажет, любит его Стендаль.

Миссирили, Готье, Ферранте Палла устремлены в будущее. Поэтому они и дороги Стендалю. Поэтому они не только самые прогрессивные герои его произведений, но и принадлежат к самым прекрасным...

Любовь Фабрицио и Клелии торжествует над "низменными денежными интересами", "холодными, бесцветными и пошлыми мыслями", наполняющими "обыденную жизнь" людей. Великая любовь побеждает ухищрения деспотизма; условности, разделяющие высокопоставленного священнослужителя Фабрицио и маркизу Клелию Крешенци; ревность Джины. "Войди, я здесь, друг моего сердца",- шепчет в ночном мраке Клелия, когда Фабрицио подходит к калитке оранжереи во дворце Крешенци.

Этим гармоническим аккордом Стендаль мот бы завершить историю Фабрицио. Но он чувствовал, что такой конец был бы слишком идиллическим. Новый князь, вероятно, станет менее нетерпимым, чем его отец. Но на Парму по-прежнему будет падать тень крепостной башни. Священный союз еще будет омрачать жизнь Италии.

Даже счастье Фабрицио и Клелии могло быть в этом мире только потаенным - оно украдено ими. Обет Клелии никогда не видеть лицо любимого (они встречаются в темноте) - символ этой запретности и потаенности истинного личного счастья в эпоху, когда господствует жестокая реакция.

Умирает Клелия. Приходит конец и счастью во мраке. Тогда Фабрицио заживо погребает себя в Черной шартрезе: ему не для чего больше жить.

Карьера талантливого плебея Жюльена Сореля заканчивается в тюремной камере, и он предпочитает смерть смирению перед богатыми и знатными. Аристократ Фабрицио предпочитает тюремную камеру кельи в картезианском монастыре - существованию во мраке Пармы, уже не озаренном любовью.

И Фабрицио умирает. А Пармская крепость и Пармский монастырь еще будут возвышаться как символы общественного строя, враждебного смелому разуму, раскованным чувствам, счастью людей.

Как подобный символ в Париже долгое время высилась Бастилия. Потом народ Парижа разрушил ее и строй, которым она была создана.

Фабрицио защищал только свое право на личное счастье. Придет время, и народ осилит деспотизм, борясь за счастье всех людей*.

* (Последние главы романа беспощадно скомканы: Стендаль кратко изложил их содержание по требованию издателя, который, как видно, хотел избежать необходимости разбить "Пармский монастырь" на три тома (что повысило бы его цену и затруднило бы продажу).)

Максим Горький выразил уверенность в том, что существуют произведения, которые оказывают такое же революционизирующее воздействие на человеческое сознание, как трактор и комбайн, когда они впервые появляются в деревне и совершают "поистине переворот", способствуя началу "иного, более интенсивного горения мозга": "для многих юношей "Пармская шартреза" - тоже комбайн"*.

* (М. Горький, Собр. соч., в тридцати томах, т. 30, стр. 175-176.)

Вряд ли художник может мечтать о более сильном и глубоком влиянии своего произведения, чем революционный перелом в умственном развитии молодых людей, которые будут жить через сто лет.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru