"Итальянские хроники".- "Пармский монастырь", роман-поэма

1

Счастливому состоянию творческого подъема, казалось, не будет конца. Рисуя картину Июльской монархии в "Записках туриста", задумав "Историю моего времени" ("Ламьель"), Стендаль вслед за тем с увлечением работает над романом "Розовое и зеленое", но откладывает его в сторону ради более раннего замысла, которым поделился еще в 1834 году с Сент-Бевом, а затем с издателем Левавасером. В Риме Анри Бейль нашел старинные итальянские рукописи XVI-XVII веков и купил некоторые из них, снял копии с других, решив как можно более точно передать содержащие трагических историй, бесхитростно рассказанных анонимными хроникерами. Он хотел правдиво изобразить "нравы, породившие Рафаэля и Микеланджело..." (Corr., III, 95).

Автор "Красного и черного" хорошо знает, как можно, отталкиваясь от уголовной хроники, создать драматическую и философскую хронику века. И он ищет такой фактический материал, такой "анекдот". Например, разъезжая для "Записок туриста" по Франции и познакомясь в Бурже с помощником генерального прокурора, Стендаль просит его поделиться своим опытом и затем, уже на улице Комартен, письменно благодарит его за присланные "математически правдивые" (в чем их "огромное преимущество") истории самоубийств или убийств из-за любви, рисующие "странности человеческого сердца". Для "Записок туриста" эти "анекдоты" могут пригодиться; но среди них нет ни одного, способного подсказать драматический сюжет, типичный для эпохи. Поэтому Стендаль заканчивает благодарность словами: "Я поступлю, как это свойственно детям, я скажу: еще"^*.

^* (Stendhal, les crimes de l'amour et les "Memoires d'un touriste". Lettre inedite presentee par. V. Del Litto.- "Stendhal Club", № 25, 15 cctobre 1964, p. 31.)

Найти что-нибудь не повторяющее историю Лаффарга и столь же интересное не удавалось и тогда, когда Бейль уже задумал "Ламьель". Тем выше ценит он найденные им итальянские хроники, в правдивости которых сомнений у него нет. Стендаль увлекся ими, не зная еще тогда, что они приведут его к работе над "Пармским монастырем".

Автора "Истории живописи в Италии" издавна интересовали нравы итальянцев в эпоху, когда их жизненную и творческую энергию, пробужденную свободолюбием средневековых итальянских республик (городов-коммун), не могли задушить и тираны, захватившие власть в этих городах. Стендаль восхищался необыкновенно сильными, разносторонними характерами Возрождения. Он с наслаждением читал о бурных страстях и похождениях талантливого, гордого и непокорного Бенвенуто Челлини. В XIV веке,- писал он г-же Готье,- все итальянцы были подобны Фьеоки^*. "Бенвенуто Челлиний... тот же Фьески" (Corr., III, 165). В набросках предисловия к "Хроникам" Стендаль предупреждал: они не понравятся тем французским читателям, которые "ищут эстетическое наслаждение и изображение человеческого сердца в произведениях гг. Вильмена и Делавиня". "Мне кажется, что внимание моих современников вряд ли в 1833 году привлекут те черты наивности и энергии, которые они встретят здесь..." Эти черты - поясняет Стендаль - могли появиться только в народе, из характера которого глубокая впечатлительность (такая, как у неаполитанцев) или сила осознанной страсти (такая, как у римлян) "изгнали тщеславие и аффектацию".

^* (Корсиканец Фьески в 1835 году совершил при помощи "адской машины" покушение на жизнь Луи-Филиппа.)

Долгое время Бейль изучал старинные хроники, делая на полях краткие аннотации. Но он сомневался, сможет ли опубликовать их, будучи консулом во владениях папы римского. Наконец, в 1837-1839 годах он написал четыре большие новеллы ("Виттория Аккорамбони", "Ченчи", "Аббатиса в Кастро" и "Герцогиня де Палльяно") и напечатал их в журнале "Revue des Deux Mondes" ("Обозрение Старого и Нового Света") - первые две анонимно, а остальные под псевдонимом^*.

^* (Вслед за тем Стендаль объединил их в сборнике, уже не скрывая своего авторства. В 1855 году Р. Коломб переиздал этот сборник под названием "Итальянские хроники", включив в него новеллы "Ванина Ванини" и "Сан Франческа а Рипа". Среди рукописей Стендаля были обнаружены еще два произведения, примыкающие к "Итальянским хроникам": "Чрезмерная благосклонность убивает" и "Сестра Схоластика".)

Автор "Итальянских хроник" лаконично и суховато рассказал прежде всего о поступках: их, а не слова порождали страсти в XVI веке; поэтому и в новеллах действие преобладает над диалогом. Желая сохранить безыскусный стиль итальянских рукописей, отталкиваясь от всяческой литературщины, противопоставляя подлинные страсти и ужасы - выдуманным "ужасам", Стендаль сравнил "Хроники" в одном из набросков предисловия к ним не с картиною живописца, а с реальным ландшафтом, увиденным через подзорную трубу: "Правда,- писал о",- должна заменить" в них "все иные достоинства"; "ню в наш век правдой не удовлетворены, ее находят недостаточно пикантной". Во вступлении к "Герцогине де Палльяно" Бейль противопоставил свой рассказ условности романов, авторы которых, "неизвестно почему", дают персонажам итальянские имена, подобно классику "черного" романа А. Радклиф (она обращалась и к истории Италии, описывая сильные страсти). Во вступлении к "Аббатисе в Кастро" автор "Итальянских хроник" объяснил возникновение "великих характеров" в Италии XVI века политическими условиями. В борьбе с тиранами, уничтожавшими республики, закалялись свободолюбивые и неукротимые люди, "самые энергичные республиканцы", которые уходили в леса и становились разбойниками. Простые люди любили и уважали их, знали наизусть стихотворения, которые воспевали их смелость: "низшим классам" всегда свойственна "артистическая жилка". Стараясь писать "без украшений", "просто, как Банделло"^*, Стендаль создал произведения, в которых сталкиваются несгибаемые люди. Для героев "Итальянских хроник" "не существует слово невозможно", когда в их сердцах вспыхивают пламенные чувства, "никогда те порождаемые денежным интересом",- страстная любовь, жестокая ненависть. Во Франции и в Англии убивают ради денег. В Италии и теперь - напомнил Стендаль - один молодой человек убил, подобно Лаффаргу, в состоянии аффекта, вызванного страстью, другой же застрелил предателя и доносчика.

^* (Итальянский новеллист XVI века. Сюжеты большей части его новелл драматичны.)

2

Еще в 1833 году Стендалю соблазнительным казался замысел романа на сюжет "Виттории Аккорамбони". Но он усомнился в том, сумеет ли наполнить исторический роман "неограниченным количеством подлинных деталей" (M. I. M, II, 189). Как видно, он считал возможной и переделку новеллы "Ванина Ванини" в роман. Затем его заинтересовала в хронике "Происхождение величия рода Фарнезе" история жизни Александра Фарнезе, который после полной приключений молодости стал папой. Бейль перевел хронику, сокращая и дополняя своими размышлениями о характерах, которые формировались, когда "мир был молод" (M. L., I, 278). В августе 1838 года он решил сделать из этого "эскиза" роман об Александре Фарнезе. А первого сентября Стендаля осенило: надо перенести Александра в XIX век! Он так и поступил и в три дня написал сцену встречи Александра с маркитанткой на поле битвы под Ватерлоо - одну из самых замечательных в "Пармском монастыре". Затем отложил работу, разъезжая по Франции. Возвратясь из Руана 4 ноября, снова взялся за эту главу. 8-го записал: "8 ноября исправляю сказание [о] Ватер[лоо] и заменяю Александра - Фабрицио. Написано 80 страниц". Темп работы убыстрялся: 15 ноября в рукописи было уже 270 страниц. Так действие романа, создавая который Стендаль использовал сюжетные линии, эпизоды и подробности старинной хроники, было окончательно перенесено в XIX век.

Стендаль приказал привратнице говорить всем, что он уехал на охоту. Он с увлечением продолжал работу, и третий из своих романов закончил необыкновенно быстро: два больших тома - в пятьдесят три дня. Ежедневно писал и диктовал по двадцать - тридцать страниц. И хотя исправления в текст вносил до конца жизни, они незначительны. Новые эпизоды, которые Стендаль начал писать по совету Бальзака, остались незаконченными и оказались лишними.

"Я импровизировал, диктуя; я никогда не знал, диктуя главу, что будет в следующей",- сообщает нам в одной из пометок автор "Пармского монастыря" (M. I. M." II, 375). "Я быстро писал в течение двух месяцев, и внимание мое совершенно не отвлекалось от того, о чем я рассказывал" (M. I. M., II, 373). Человек, захваченный глубоким чувством,- читаем в "Прогулках по Риму",- быстро находит слова, выражающие это чувство наиболее ясно и просто. Эта мысль рождена опытом Бейля. Ему всегда диктовало чувство - не только когда он писал романы, но и когда беседовал с современниками в письмах, памфлетах, публицистических книгах и статьях, беседовал с самим собою в дневнике, делая всевозможные наброски и заметки. Его мысли теснили одна другую, но чувство помогало мысли, и он быстро находил самое точное слово. Вот почему проза Стендаля так часто производит впечатление только что написанной. Ж. Прево считает первой лабораторией, в которой рождался этот стиль работы, дневник Бейля; ею же одновременно были юношеские тетради начинающего писателя.

Импровизационность творческого процесса у Стендаля-романиста не имеет ничего общего с пассивностью психического автоматизма" (термин А. Бретона из его Манифеста сюрреализма"). Чувство помогало Стендалю и активизировать воображение, искать, изобретать, отбирать; он возвращался к написанному и отбрасывал, изменял, переделывал. Стендалевское искусство так импровизировать первый вариант, что он, в основном, является и окончательным, говорит Ж. Прево, не имеет ничего общего с попытками писать легко, без труда. Бывает, заметил Стендаль в 1839 году, что приходится размышлять десять вечеров, чтобы рассказать о поступке персонажа в двадцати строках (M. I. M., II, 167-168). Но при этом Стендаль, как хорошо сказал Ромен Роллан, никогда "не накладывает узды на неожиданное", благодаря чему и для воображения читателя "предоставляет простор"^*.

^* (Цит. по кн.: "Литературное наследство. Толстой и зарубежный мир", кн. 1, "Наука", М. 1965, стр. 65.)

Когда Стендаль создавал "Пармский монастырь", эту работу стремительно несла вперед волна высокого вдохновения; характеры скоро стали ясны романисту, и его произведение лилось, как песня. Но не всегда так было. Рукописи последнего незаконченного романа Стендаля "Ламьель" говорят о том, что работа над ним была бесконечной и мучительной, а импровизационный творческий процесс - все более бесплодным.

Быстрая импровизация "Пармского монастыря" - результат величайшей интенсивности и организованности труда.

Обычно они связаны с разработкой подробного плана, с накоплением деталей и т. п. Как мы уже знаем, в творческой лаборатории Стендаля почти отсутствовала эта подготовительная стадия работы, которой Флобер и Золя уделяли большое внимание. Начиная писать роман, Стендаль удовлетворялся самой общей сюжетной схемой - притом часто уже существовавшей: в "Оливье" г-жи Дюра ("Арманс"), в фактах уголовной хроники ("Красное и черное"), в замысле г-жи Готье ("Люсьен Левен"), в истории Александра Фарнезе, который долгое время томился в тюремной башне замка св. Ангела, бежал из нее и возвысился в иерархии Ватикана, достигнув ее высшей ступени ("Пармский монастырь"). Постепенно костяк схемы обрастал новым содержанием и становился совершенно неузнаваемым.

Это происходило потому, что творческий метод Стендаля, в основе которого - исследование естественного и противоречивого процесса кристаллизации чувств, истинных побуждений людей, устремления человека к цели и его борьбы на пути к ней (внутренней и с внешними препятствиями), давал возможность характерам проявлять себя в любых неожиданных обстоятельствах так, как им свойственно. Известное саморазвитие, самодвижение действия, обусловленное "самостоятельностью" героя (особенно, когда он оказывается в ситуациях, которые автор не мог ранее предвидеть),- важнейшее следствие этого деятельного участия кристаллизации характеров и интенсивных переживаний персонажей в стендалевской импровизации.

Самостоятельности героя наиболее соответствовал процесс перевоплощения и последовательного выявления новых ситуаций, запечатлеваемых одновременно с их возникновением.

Стендаль, сказав: "Мой талант, если он у меня есть,- талант импровизатора",- имел в виду стиль работы вовсе не простой, а очень сложный, требующий от писателя обладания мощным и тренированным воображением, тонкой психофизиологической организацией, высокого совершенства в искусстве слова.

Стендаль говорил, что работа памяти подавляет его воображение. Но несомненно, что неисчерпаемые воспоминания, так же как размышления, обобщения,- в значительной мере запечатленные в очерковых произведениях, статьях, письмах, заметках Бейля,- заменяли Стендалю-романисту груды папок с заготовками и набросками.

Стремительно быстрое рождение "Пармского монастыря" - не чудо. Мастер-новатор уверенно собирал урожай, подготовленный трудами всей жизни.

3

И на этот раз Стендаль написал политический роман.

Работы французских исследователей Ш. Дедеяна, А. Мартино и итальянского литературоведа Л.-Ф. Бенедетто показывают, что поэзия и сатира "Пармского монастыря" опираются на исторические факты и что писатель обобщенно изобразил в романе конкретную политическую ситуацию.

"Пармским монастырем" Стендаль нанес следующий после "Люсьена Левена" удар по устоям европейской реакции. Этот роман, писал он Бальзаку в 1840 году, "не мог атаковать большое государство, подобное Франции, Испании, Австрии", потому что его сюжет невозможно было увязать с особенностями государственного управления такой страны^*. "Остались князьки Германии и Италии".

^* (Этой цели соответствует сюжет "Люсьена Левена".)

Стендаль избрал Италию: он ее превосходно знал и издавна любил. Бейль, участник второго итальянского похода Бонапарта, помнил, что итальянские патриоты, мечтавшие об освобождении родины от австрийского владычества, дружески встречали французскую армию. Стендаль, живший в Италии после крушения империи Наполеона, друг карбонария Джузеппе Висмары, прекрасной и мужественной Метильды Дембовской и сотрудник "Conciliatore", никогда не простил австрийским угнетателям Италии их расправы с итальянскими писателями-патриотами. Автор новеллы "Ванина Ванини", "Прогулок по Риму" и других книг об Италии вновь обратился в "Пармском монастыре" к теме Рисорджименто XIX века - движения за освобождение и объединение Италии. В 1831 году, переезжая из Триеста в Чивитавеккью, консул Бейль был свидетелем этой освободительной борьбы. Особенно сильное впечатление произвело на него восстание в крохотном полицейском государстве - герцогстве Моденском, спровоцированное герцогом и жестоко подавленное. В депешах, отправленных им в министерство иностранных дел, Бейль сообщил об этих событиях, не скрывая своего сочувствия повстанцам и возмущения расправой с ними. В "Пармском монастыре" Стендаль развивает патетическую тему свободолюбия, ранее связанную в его творчестве с образом итальянского карбонария Пьетро Миссирили ("Ванина Ванини"). Он поэтизирует борьбу деятелей левого крыла Рисорджименто, создав характер поэта-революционера Ферранте Паллы. Этому герою противостоит опирающийся на жандармов режим Пармы (а в действительности - Модены^*) в эпоху Реставрации. Изображая его, Стендаль обобщил типичные черты реакции того времени - Священного союза.

^* (Это понял Бальзак ("Этюд о Бейле").)

Глубоко типична для эпохи романтическая судьба Фабрицио, который вначале прозябал в провинциальной глуши, спасаясь от заточения в австрийской крепости Шпильберге, а потом был брошен в пармскую башню Фарнезе. Эта башня существовала лишь в воображении Стендаля. Но, рассказывая о пребывании Фабрицио в ней, он использовал факты. Он внимательно читал не только "Воспоминания" Бенвенуто Челлини, но и книгу своего друга, узника Шпильберга Сильвио Пеллико "Мои тюрьмы", "Воспоминания политического заключенного", написанные карбонарием Андрианом^*. Дом коменданта Пармской крепости расположен на большой высоте - так же, как дом коменданта римского замка св. Ангела. Фабрицио полюбил дочь коменданта крепости; в Италии рассказывали о любви С. Пеллико к очери тюремщика. И деревянные щиты на окнах камеры Фабрицио - не выдумка романиста: это усовершенствование, изобретенное в миланской тюрьме, было описано Андрианом. Фабрицио закован в цепи, как Пеллико, и т. п. Наконец, Стендаль перенес в эпоху Реставрации народный мятеж, произошедший в 1831 году в Модене.

^* (Воспоминания Андриана "не устареют, как Тацит", читаем в одном из примечаний Стендаля к "Пармскому монастырю".)

Фабрицио в конце романа удаляется в Пармский монастырь. М. Горький не случайно перевел название романа Стендаля "Пармская шартреза". La chartreuse (по итальянски: certosa) - название картезианских монастырей ордена св. Бруно, в которых монахи дают обет молчания, обречены на самое суровое отшельничество. Вначале Стендаль предполагал назвать роман "Шартреза". Следующему за этим варианту названия - "Черная шартреза" - Л.-Ф. Бенедетто, впервые обративший внимание на него^*, с полным основанием придает больше значение. Клерикальная и политическая реакция нова ассоциировалась в сознании Стендаля с черным цветом. Черный монастырь, в который удаляется обрекающий себя на затворничество Фабрицио,- символ торжества в эпоху Реставрации политики Священного союза, враждебной расцвету личности, всем радостям жизни.

^* (L. F. Benedetito, La Chartreuse Noire. Comment naquait "La Chartreuse de Parme", Firenze, 1947.)

Как мы уже знаем, Стендаль, критикуя в 1837 году новеллу Мериме "Венера Ильская", писал: когда писателю не хватает "моральной и политической точки зрения", ему не хватает и умения найти, увидеть в жизни нечто новое, еще не изображенное.

Антагонизм между контрреволюционной политикой Священного союза и естественными побуждениями людей, желающих жить, а не рабски прозябать,- то новое, еще не изображенное содержание действительности, которое Стендаль сумел увидеть и поэтически изобразить в "Пармском монастыре". Так старинная итальянская хроника привела Стендаля к тому, что он безуспешно искал в современных "анекдотах" и "историях",- к новому в романе и типичному для современности конфликту.

4

Исторические факты в романе поэтически преображены.

Из главы "Милан в 1796 году" читатель узнает: первый итальянский поход Бонапарта пробудил от почти двухвековой спячки народ Микеланджело. Скуку и вялость существования сменили "новые нравы, исполненные страсти"; настала пора "нежданного счастья", "безумств". В порабощенной Италии появилась республиканская отвага; реакционная знать укрылась в замках; в той части итальянского народа, которая изнывала под гнетом австро-венгерской монархии, возродилась энергия. Итальянцы начали понимать, что счастье невозможно без "настоящей любви к родине" и "героических деяний". В такой атмосфере вольно развиваются непосредственные, жизнерадостные, благородные натуры, целостные, независимые, сильные характеры. Подобные типические характеры - Джина и ее муж Пьетранера, ставший офицером новой, организованной Наполеоном, итальянской армии (в образе Пьетранеры, превосходно нарисованном несколькими штрихами, выделены именно эти черты - непосредственность, жизнерадостность, благородство, энергия).

Так мотивировано в романе перенесение в XIX век пламенных страстей, мощных характеров, которые Стендаль представил себе, читая старинную хронику. На языке историка эта мотивировка звучит, конечно, более прозаически: под воздействием идей французской революции и после включения Северной Италии в орбиту наполеоновской империи, писал Антонио Грамши, "увеличилась политическая и национальная активность мелкой буржуазии и разночинной интеллигенции, следствием чего было приобретение военного опыта и появление некоторого количества итальянских офицеров". Популярной стала программа, выраженная в словах "единая и неделимая республика"; впоследствии ее заменила другая - "единое и неделимое государство"^*.

^* (Antonio Gramsci, Il Risorgimento, Torino, 1950, p. 45.)

Ссылкой на исторические факты мотивирован и драматизм событий, происходящих в "Пармском монастыре": после крушения наполеоновской империи Австрия Меттерниха вновь наложила свою тяжелую руку на Италию.

Романтика Рисорджименто, борьбы гордых и самоотверженных патриотов за освобождение и воссоединение Италии изображена Стендалем в новелле "Ванина Ванини". Поэтому она является прологом не только к "Красному и черному", но и к "Пармскому монастырю". В этом романе с темой Рисорджименто непосредственно связан образ Ферранте Паллы. Он борется за счастье Италии.

Центральные герои "Пармского монастыря" - Джина и Фабрицио - защищают свое право на личное счастье, не участвуя в политической борьбе. Ферранте Палла читает своим долгом помогать им. У него и у них - общие враги.

У этих героев пламенные сердца, они созданы для прекрасной жизни, радости любви, счастья. Тираны не доверяют таким людям - беспокойным, восторженным - ненавидят их: восторженность и сильные чувства сродни бунтарству, опасной смелости, запретным мыслям, поэтому основной в романе конфликт, происходящий сфере чувств, приобретает политический характер. Гармоническая личность, которая возродилась в 1796 году и воплощала в какой-то мере представление Стендаля о норме, сталкивается с тюремным укладом жизни в полицейском государстве, где сорок тысяч жителей даже дышат как бы с соизволения всевластного жандарма на троне. И когда в этот мирок врываются, словно весенний ветер, свободная жизненная энергия и сила характеров, веселая независимость ума и непринужденная грация Джины Сансеверины и Фабрицио Дель Донго, их чужеродность и опасность сомнению не подлежат, и с Фабрицио, не участвующим в освободительной борьбе, расправляются, как с политическим преступником. Не только дерзновенные мысли, а сама смелость думать, непринужденность в личных отношениях и нескованные чувства - преступны и караются для сохранения порядка. Чтобы прослыть благонадежным в маленьком реакционном государстве, где за каждым следят, благоразумно не выделяться - быть смиренным, как все.

Ферранте Палла и Фабрицио склонны к восторженным порывам, энтузиазму и "безрассудным" поступкам. Расчетливый и коварный князь называет себя "благоразумным". Джина Сансеверина думает о благородном, но благоразумно-осторожном министре-дипломате Моске: "Это - бескрылая душа". Поступив "безрассудно" во время побега Фабрицио, Моска "опьянел от радости": и он не бескрылый, и ему по плечу романтика.

Миссирили тоже "безрассудный" энтузиаст. Г-н де Реналь благоразумен и ограничен, а г-жа Гранде благоразумно продает сердце банкиру Левену для его сына.

В "Пармском монастыре" конфликт между "безрассудными" и "благоразумными", между возвышенными душами, которым ненавистна подлость, и низменными, для которых она естественна,- основной.

"Во все времена,- говорит скептик граф Моска,- низменные Санчо Пансы в конце концов всегда будут брать верх над возвышенными Дон-Кихотами".

Возвышенные и безрассудные Дон-Кихоты - это и Фабрицио, и Джина, и преданный им отважный простой человек Лодовико, и пламенный революционер-бунтарь Ферранте Палла, и мечтательная, отзывчивая Клелия. Низменные и благоразумные Санчо Пансы - это и смиренные мещане, и раболепные интриганы-придворные, и лакеи монарха, именующие себя либералами, и самодержец пармский, и его сановники-палачи Расси и Конти. Поэтому конфликт, в котором романтические "безрассудство" и благородство противостоят реакционным "благоразумию" и низости, оказывается политическим. Вновь, как в "Общественном положении", благородная - романтическая - часть нации враждебна подлости и жестокости господствующей реакции.

Ферранте Палла ненавидит гнусную обыденность бесправия в Парме. Фабрицио и Джина Сенсеверина гордо возвышаются над нею. Стихия этих героев - необычайное: отважная борьба за свободу (Ферранте Палла), нескованная энергия и свобода в личной жизни (Фабрицио, Джина). "Согласитесь,- предлагает граф Моска "безрассудному" Фабрицио,- не совершать ничего необычайного,- и я не сомневаюсь, что вы станете епископом..."

Поэтическая тема необычайного, возвышенного - центральная в "Пармском монастыре", произведении, в котором стендалевская романтическая Италия сталкивается с вековой обыденностью угнетения, подобострастия и лицемерия.

Главные герои словно сошли с полотен Леонардо да Винчи (Джина Сансеверина), Гвидо Рени (Клелия), Корреджо (Фабрицио). Стендаль вправе был сопоставить их с образами мастеров Возрождения: он создал характеры разносторонние, жизненные и прекрасные. Автору "Пармского монастыря" удалось самое трудное: образы неукротимой Джины, обаятельного Фабрицио, нежной Клелии поэтичны и гармоничны не благодаря той идеализирующей поэтизации, которая делает искусство приподнятым над реальной жизнью. Они - герои поэтического и психологического романа нравов. Фабрицио и благороден, смел, горд, пленительно простодушен, и невежествен, суеверен, хитер. Он умен, но иезуиты долго приучали его жить, не задумываясь. Как и Джина Сансеверина, он послушно подражает тактике лукавого царедворца графа Моски и надевает личину верноподданного, чтобы добиться благоволения тирана, князя Пармского, без чего в его государстве нельзя преуспеть. Фабрицио благочестив, но без колебаний, словно подарок, принимает из рук графа Моски синекуру - высокий сан священнослужителя, и, не задумываясь, использует благочестие жителей Пармы в своих личных интересах. Не находя достойной цели для своей энергии, он в обстоятельствах обыденного существования уподобляется самым легкомысленным вертопрахам. "Право, я на что-нибудь гожусь только в минуты душевного подъема",- признается он. Джина бывает тщеславной не менее придворных дам; она беспощадно мстительна и на коварство князя умеет ответить не меньшим. Чистая душою, робкая Клелия обманывает и "предает" отца.

Князь, княгиня, их сын, Расси и Конти - реалистически, на фоне бытовых подробностей обрисованные мелкие люди. Они занимают высокое положение и коварно используют все возможности, чтобы сохранить его.

Внутренняя пустота и слабость, упоение властью и вечный страх, как бы ее не утратить,- главные черты характеров и надменного князя, и подобострастных Расой и Конти. Муки этого страха преждевременно состарили князя и сделали его мстительно-жестоким. Ему каждый взгляд подданных-жертв кажется вызовом его власти. Его побуждения и поступки, типичные для князька-самодержца, подтверждают, что права Сансеверина, говоря о нем, о его предках и потомках: "Тщеславные и злопамятные чудовища, которых именуют Фарнезе". Они становятся чудовищами, потому что знают: их преступные дела останутся безнаказанными. Когда скромный и даже славный юноша, наследный принц, всходит на трон, и он начинает поступать, как чудовище. Самовластье развращает.

Главных героев окружают второстепенные, превосходно-нередко сатирически-обрисованные несколькими штрихами: старик Дель Донго и его сын; придворные- умные и бессовестные, как Раверси, чванливые и тупые, как Крешенци; простые люди - простодушные и благородные; комедийные персонажи (как дворянин-блюдолиз Гондзо).

В поэтической тональности реалистически написанного романа Стендаля совершенно по-новому зазвучали мотивы "черного" романа и условно-исторического романа 20-х годов: узник, заточенный в башне; отшельник-прорицатель; благородный разбойник, скрывающийся в лесах; таинственное убийство.

Бальзак, который в юности сам сочинял подражательные "черные" романы, а в 30-х годах высмеивал вздорную условность произведений иных романтиков, сразу подметил романтически-необычайный характер кульминации в действии "Пармского монастыря": "Эпизод с ворами в "Монахе" Льюиса, "Анаконда" - лучшее его произведение, занимательность последних томов Анны Радклиф, перипетии кровавых романов Купера, все, что я знаю необыкновенного о путешествиях и узниках, (несравнимо с заключением Фабрицио в Пармской крепости" ("Этюд о Бейле").

Второе рождение мотивов, казалось, неотделимых от пустого фантазирования авторов "черных" романов, в "Пармском монастыре" убедительно объяснено политической ситуацией, и они наполнились реальным историческим содержанием. Их разработка в произведении Стендаля так же отличается от наивных мелодраматических эффектов "черных" романов, как развесистый, роскошный дуб - от жерди, воткнутой в землю.

Тем более интересно, что вместе с одним из этих мотивов в "Пармском монастыре" возникла атмосфера не только необыкновенного, но и чудесного, близкая поздним, "романтическим" произведениям Шекспира - "Буре", "Зимней сказке", "Цимбелину", в которых низменному Калибану противостоит возвышенный Просперо, "безрассудной" Имогене - "здраво рассуждающая" коварная и жестокая королева, жена Цимбелина.

Стендаль рассказал в романе об историческом факте: Италию после битвы при Маренго взволновало прорицание святого Джовиты о том, что через тринадцать недель придет конец могуществу Наполеона. Спустя тринадцать лет империя Наполеона рухнула. Это ироническое напоминание об историческом факте звучит в "Пармском монастыре" как вступление к поэтическому мотиву чудесного. Фабрицио - любимый ученик престарелого священника Бланеса, астролога-прорицателя^*. Фабрицио, любя его, воспринял от него философское состояние духа, доброту, а также - суеверие. Герой "Пармского монастыря" чистосердечно, с трепетом верит в предзнаменования, и тема эта звучит поэтически.

^* ("Аббат Бланес - правдивый для Италии персонаж",- заметил Бальзак ("Этюд о Бейле").)

Бланес предсказывает необыкновенный - горестный и все же счастливый - удел Фабрицио. Стендаль не остановился на этом и углубил сказочно-поэтический мотив: с ним сливается политическая тема. Бескрылый Моска, министр и дипломат, близорук: лет через пятьдесят, предполагает он, монархи, перестав дрожать от страха перед революцией, не будут более преследовать умных людей, способных воодушевляться. А престарелый и мудрый провидец Бланес совсем по-иному пророчествует вдохновенно о будущем Европы. Он говорит Фабрицио: "Старайся зарабатывать деньги трудом, который сделает тебя полезным обществу. Я предвижу необыкновенные бури; быть может, лет через пятьдесят бездельников не захотят больше терпеть"^*. Тема будущего перекликается с прошлым. Необыкновенное, которое победило после бури 1793 года, вновь вытеснено обыденным. Но настанет время, когда победит еще более необыкновенное.

^* (Жозеф Рей, мечтавший покончить "с несправедливой эксплуатацией рабочих бездельниками", надеялся, что после осуществления программы фурьеристов и бабувистов появится новое поколение, чуждое "нашим порочным привычкам", и тогда отсутствие труда будет "одним из самых больших наказаний, каким можно подвергнуть здорового человека" (Annales de l'Universite de Grenoble, t. XX, 1944, p. 98).)

С чудесного предзнаменования начинаются и похождения Фабрицио. Узнав, что Наполеон покинул Эльбу и высадился во Франции, он видит: на огромной высоте величественно летит по направлению к Парижу орел - "птица Наполеона". Перед взором юноши сейчас же предстает другой "великий образ": "Италия поднялась из грязи, в которую