Последние труды и дни.- "Розовое и зеленое".- "Ламьель"

1

Трехлетний отпуск консула Бейля писатель Стендаль заполнил радостью творчества. Он - словно птица в полете. В часы, свободные от работы, как всегда общителен, страстно и пристрастно воспринимает все, что его окружает.

В начале 1839 года П. А. Вяземский, который в это время жил в Париже, познакомился (как выяснила Т. Кочеткова) с еще не вышедшим в свет романом Стендаля "Пармский монастырь"^*. Французский писатель не только находил общий язык с русским поэтом, беседуя с ним, но и вручил ему свою рукопись, интересуясь мнением читателя, который восхищался "Красным и черным" в то время, когда иные из французских друзей Бейля встретили это произведение неприветливо. Мог ли Стендаль лучше выразить свое дружеское расположение к Вяземскому?..

^* (См. Т. Кочеткова, Стендаль и Вяземский.- "Вопросы литературы", 1959, № 7, стр. 151.)

Беседуя 3 апреля 1839 года в гостиной графа Моле, Стендаль рассказывает П. А. Вяземскому "анекдоты", импровизирует речь, какую произнес бы в обстановке тогдашнего политического кризиса, если бы оказался на месте короля Луи-Филиппа^*. Он словно никогда не уезжал в Италию - так хорошо вошел в привычный ритм парижской жизни, задорный, склонный откровенно выложить все, что думает, разразиться саркастической импровизацией, вволю посмеяться и высмеять...

^* (П. А. Вяземский, Записные книжки (1813-1848), стр. 264.)

Но вскоре граф Моле вышел из правительства, и Стендалю пришлось возвратиться в консульство. Перед отъездом он написал прощальное письмо Бальзаку, назвав себя поклонником автора "Человеческой комедии" и выразив надежду, что может считать его своим другом.

После двухмесячного путешествия по Швейцарии и Италии Бейль снова в Чивитавеккье. Здесь много времени отнимает у него служебная корреспонденция; консульство, сообщает он Ди Фьоре, превратилось в почтовую контору. Все же Бейль успевает заниматься археологическими раскопками (как Моска и Фабрицио); смолоду метко стреляя, любя природу и собак - в Чивитавеккье у него две собаки,- он охотится (но доволен, никого не убив,- пусть живые живут!).

По-прежнему немало времени проводя в Риме, он восстановил прерванные его отсутствием дружеские отношения с итальянскими патриотами, бывшими под надзором полиции. Мериме, возвращаясь с Корсики, появился в Чивитавеккье, и они вдвоем отправились в небольшое путешествие по Италии.

Хотя Стендаль и теперь, как всегда,- в движении, он знает, что здоровье его явно ухудшается, и ему невесело. У него повысилось кровяное давление. Все чаще головная боль, и она мучительна. Осенью 1840 года он снова составляет завещание, объявив своей наследницей сестру Полину (рукописи и книги он оставит старому другу - Луи Крозе).

Он беседует в письмах с друзьями (но одиночества переписка не побеждает). И, как обычно, старается работать ежедневно. В эти часы он не одинок. Это главный его "способ отправляться на охоту за счастьем"...

Бальзак сказал о Стендале: "У него прекрасный лоб, живой, проницательный взгляд и сардонический рот,- одним словом, он совершенно похож на свой талант" ("Этюд о Бейле"). На портрете Стендаля, написанном в 1840 году Улафом Сэдермарком (в письме к Р. Коломбу Бейль признал его шедевром), лицо поражает вас уверенной в себе силой, оно изваяно в течение всей жизни Стендаля его великой духовной энергией; из-под большого ясного лба - сверкающие, чуть косо поставленные глаза под густыми бровями - от них ничто не останется скрытым; Бейль как бы слушает собеседника, видя его насквозь; губы его сжаты; он готов ко всему - к новым трудам, к борьбе, к счастью, если оно вновь посетит его... Другой портрет: внимательно смотрят проницательные глаза, огромный могучий лоб; но Бейль словно сразу постарел на десять лет...

Портрет работы Ладислава Леви: замечтался, на лице - добрая улыбка... Рисунок карандашом Анри Леманна (1841): задумался, мечтая-вспоминая; ему и хорошо и грустно (а лицо - исхудалое, усталое)...

"Я мечтаю без конца",- написал Стендаль в заметке "Характер Доминика" (M. I. M., II, 165). Романист-философ любил, как он признался в "Воспоминаниях эготиста", и пофантазировать о несбыточном, о приключениях в духе "восхитительных" сказок "Тысячи и одной ночи". "Как много ребячества осталось еще в этой голове!" - сказал о себе автор "Записок туриста". Набрасывая рукопись, названную им "Привилегии 10 апреля 1840 года", он то с простодушным увлечением, то посмеиваясь, с деловитостью бывшего военного комиссара, нынешнего консула, перечислил в двадцати трех параграфах преимущества, какие хотел бы получить чудесным образом вместе со сказочным волшебным перстнем.

О чем же фантазирует пятидесятисемилетний автор "Красного и черного" и "Пармского монастыря"? Он желает перевоплощаться в людей и животных; внушать такую любовь к себе, какою Элоиза воспылала к Абеляру; жить долго и не страдая; умереть от апоплексического удара, во сне, без мучений; а также - превосходно играть в карты, на бильярде, в шахматы и ежедневно находить в своем кармане золотую монету... Вот параграф шестнадцатый: в любом месте, дважды в сутки он, лишь сказав: "Прошу накормить меня", тотчас же видит перед собою два фунта хлеба, бифштекс, жаркое из баранины, тарелку шпината, бутылку вина, графин воды, мороженое, фрукты и полчашки кофе.

Параграф двадцать третий: десять раз в год он может переноситься в любое, выбранное им место на земном шаре со скоростью ста лье в час. Параграф пятый: каждые полгода его костюмы становятся совершенно новыми... (M. I. M., I, 197-206).

И в народном творчестве эти мотивы (скатерть-самобранка, ковер-самолет и др.) рождались подобным образом: фантазия людей обещала им удачу, счастье, победу над природой, пространством, материальными трудностями. Стендаль, фантазируя и забавляясь, так увлечен своей затеей, словно он первый изобретает сказочные мотивы. Тщательно продумывает меню сытного обеда - скромное, одно и то же я а каждый день - человек, всегда мечтавший о верном куске хлеба, чтобы не зависеть от тех, кто стоит у власти. Не забывает вписать любимое блюдо - шпинат. Еще в 1835 году врачи запретили Бейлю кофе, и четверть чашки он считал даром судьбы. Но в мире чудес и полчашки можно, конечно, выпить без вреда для здоровья.

Автор "Пармского монастыря" могуч творческой фантазией, вдохновенной, отважной и проницательной мыслью. Но он, уже немолодой и больной, чувствует себя связанным по рукам и ногам, унизительно зависимым. Только чудом, став сказочно всемогущим, он мог бы освободиться от подчинения либералу Тьеру и подобным господам.

И вдруг, словно по велению волшебного перстня, почта доставляет ему "Этюд о Бейле", написанный после девятимесячного молчания критики Бальзаком, "королем романистов нашего века" (Стендаль), и заполнивший почти весь третий номер небольшого журнала "Revue parisienne" ("Парижское обозрение"), который в 1840 году издавал автор "Человеческой комедии". Нет, Стендаль не одинок! "Вы сжалились над сиротою, покинутым на улице",- пишет он Бальзаку, который обрадовал и ободрил его "изумительной статьей, какой никогда один писатель не получал от другого...".

Однако Бальзак не только обрадовал автора "Пармского монастыря", он также взволновал его своей критикой романа. Как бы отвечая на нее, Стендаль написал в 1840 году на полях экземпляра "Пармского монастыря": "Стиль. Любовь к ясности и доходчивому тону разговора, впрочем так хорошо изображающему, так верно передающему каждый нюанс чувства^*, привели меня к стилю, во всем противоположному несколько напыщенному стилю современных романов, который так хорошо соответствует: 1) отсутствию знания всех подробностей жизни человеческого сердца, характерному для большинства авторов,- модный теперь стиль изобретен для людей, бедных мыслью; 2) любви к благородному, высокому стилю, столь естественному в устах разбогатевших подлецов (г. де Катина... Лаффит) и милому им, а также отцам семейства, фабрикантам, коммерсантам и т. п. ..." (M. I. M., III, 375-376).

^* (В другом варианте этой записи Стендаль уточнил: "Каждый нюанс чувства, испытываемого в данный момент..."; он имел в виду изображение всех стадий процесса переживаний.)

Автор "Пармского монастыря" всегда отвергал стиль, дающий возможность писателю лишь фигурально, приблизительно, неточно сообщать о душевных движениях и не приспособленный для конкретного изображения переживаний ка,к непрерывного внутреннего действия.

А Бальзак счел стиль "Пармского монастыря" сухим, небрежным и в "Этюде о Бейле" посоветовал автору этого романа "отшлифовать" его, добиваясь "совершенства", "безупречной красоты" книг Шатобриана.

Трудно было найти образец, менее приемлемый для Стендаля!

Отвечая Бальзаку - особенно в первом варианте письма,- он яростно обрушился на фальшь модного "вычурного" стиля. И в третьем, смягченном и отправленном варианте он сообщил автору "Человеческой комедии": "У всех политических мошенников декламационный и красноречивый тон, им пресытятся в 1880 году" (Corn, III, 261). Даже стиль Вальтера Скотта - "буржуазный"^*,- запальчиво утверждал Стендаль в первом варианте письма. Хорош прозрачный стиль Фенелона.

^* (Stendhal, Correspondance, t. X, "Le Divan", Paris, 1934, pp. 274-275.)

Но стиль Фенелона соответствовал несложному содержанию его произведений. А Стендаль добивался трудной простоты, изображая очень сложное. "Я стараюсь рассказывать о том, что происходит в сердце: 1) правдиво; 2) ясно"^*. Как видим, эта программа, сформулированная в первом варианте письма Бальзаку, была принята для себя Анри Бейлем более тридцати лет назад. Она не изменилась, но углубилось ее содержание, обогащенное художественной практикой автора "Пармского монастыря".

^* (Stendhal, Correspondance, t. X, p. 270.)

Все же Стендаль всегда прислушивался к критике, тем более - к замечаниям Бальзака; он и сам нередко опасался, что его стиль слишком сух. Поразмыслив над "Этюдом о Бейле", он решил: надо, "набравшись мужества", последовать советам его автора. Но попытки Стендаля улучшить стиль "благородными фразами" неудачны и неуместны - в отличие от тех, довольно многочисленных, поправок, которые он внес, добиваясь еще большей точности. Вскоре автор "Пармского монастыря" отказался "улучшать" свой стиль. Пусть в Париже считают его "неизящным", но стиль, при котором преувеличивают каждую деталь, ему ненавистен!^* Это князю Пармскому нравится высокопарность в духе Шатобриаяа!.. (M. I. M., II, 377).

^* (H. Martineau, Un fragment de lettre inedit de Stendhal.- "Aurea Parma", № 2, Omaggio a Stendhal, Parma, 1950, p. 13.)

2

Но спор с Бальзаком не разрешился так просто. Критика композиции "Пармского монастыря" в "Этюде о Бейле" перекликалась с самокритическими размышлениями Стендаля о его стиле в широком смысле слова - о его принципах изображения человека. И к этой критике он отнесся очень серьезно.

Он переживал трудное время сомнений.

Впрочем, они появились давно.

В юности Анри Бейль решил: "Интрига у меня всегда будет обусловлена характером действующего лица" (P., II, 41); "я всегда имею в виду комедию характеров, я презираю комедию интриги" (P., II, 303). Развивая и углубляя эти требования своей поэтики, осуществляя их на практике, Стендаль убеждался, что они плодотворны.

А в 1830 году автор "Красного и черного" написал на полях этого романа: "Я сожалею о том, что в Жюльене, быть может, слишком преобладает развитие характера и не хватает интриги" (M. I. M., II, 117). Такая самокритика по отношению к роману, развитие действия которого от главы к главе все более захватывает и волнует, нам кажется в высшей степени странной. Но Стендаль, записывая эту мысль, думал не о нас, а о своих современниках - для большинства из них изображение внутреннего действия было чем-то необычным и воспринималось ими нелегко. Они привыкли к внешней интриге и к той популярной литературе, которую Стендаль называл "романами для горничных"^*. Хотя и уверенный, что пишет для будущего и для сорока современников, он хотел, чтобы его и сейчас читали многие, и опасался, что его "естественный жанр" - в самом деле слишком "философский" (как утверждали иные, даже не враждебные к нему критики). Писать "не философски", а "повествовательно", занимательно - такой наказ он давал себе неоднократно.

^* (В 1842-1843 годах парижане будут по 3-4 часа ждать своей очереди в кабинетах для чтения, чтобы узнать из газеты "Journal des Debats" продолжение мелодраматической интриги в "Тайнах Парижа" Эжена Сю. Ни Бальзак, ни Стендаль до такого успеха своих произведений не дожили.)

Опасения Стендаля, что он пишет "скучно", усилились после критики "Пармского монастыря" в бальзаковском "Этюде о Бейле". Автор "Человеческой комедии" с непосредственностью гения выразил свое безмерное восхищение "Пармским монастырем", написанным "огромным гением". И столь же откровенно он критиковал роман с точки зрения собственной поэтики. По его мнению, Стендаль недостаточно искусно построил "Пармский монастырь".

Здесь необходимо напомнить о различиях в способах Стендаля и Бальзака изображать жизнь и о различиях в архитектуре их романов.

Бальзак почти в каждом романе после основательного рассмотрения "корней", характеристики героев и предпосылки драмы переходил к ее сконцентрированному, напряженному развитию, которое обычно заканчивается катастрофой. Такая композиция (сверх того разветвленная на всю "Человеческую комедию") была приспособлена для бальзаковского изображения-исследования драматизма сложных и противоречивых взаимоотношений, жестокой борьбы за богатство, успех, минуты иллюзорного счастья.

Автор "Человеческой комедии" уверен был, что Стендаль написал замечательную "придворную комедию", основное действие которой развивается во второй, драматической части - в Парме. Поэтому Бальзак советовал сохранить из первой части только главы о сражении под Ватерлоо, коротко изложив после них все, что необходимо для ознакомления читателей с героями, их прошлым и предпосылками драматического действия. После такой переделки костяком сюжета стали бы придворные интриги, а центральным персонажем - граф Моска, современный Макиавелли, как назвал его Бальзак. И ослаблены, скомканы, обрублены были бы поэтические мотивы "Пармского монастыря", драматизм внутреннего действия героев романа.

Но для изображения-исследования именно этого драматизма Стендалем и была приспособлена излюбленная им "хроникальная" форма жизнеописания - усовершенствованная им "линейная" композиция, типичная для. литературы XVIII века.

Бальзаку казалось, что, если Стендаль перестроит роман, индивидуальное своеобразие его искусства не потускнеет. А Бальзак зорко разглядел это своеобразие. Он писал Стендалю: "Я создаю фреску, а вы создали итальянские статуи"^*. Говоря так, он признал, что у Стендаля свой, особенный путь в реалистическом искусстве. Ведь в основе пластичности "статуй" Стендаля - конкретно изображенный процесс внутреннего действия, неотделимый от поступков, жестов.

^* (Gent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810-1842), t. II, p. 171.)

В одной из заметок Стендаля отчетливо выражено это своеобразие его "итальянских статуй" - да и всех характеров, созданных им. Стендаль коротко рассказал об одном своем замысле - о той статуе Данте, какую он хотел бы увидеть воздвигнутой во Флоренции. В этом замысле пластические изобразительные средства скульптуры предназначены воплотить внутреннее действие, душевный порыв. Стендаль хотел начертать на памятнике слова: "Наконец вновь тебя вижу, о Флоренция!" А вот сама статуя: "Поэт воздел руки к небу в состоянии беспредельной радости..." (M. I. M., II, 104). "Итальянские статуи", созданные автором "Пармского монастыря", родственны этой фигуре Данте. И способы изображения, и композиция всех его романов приспособлены для реалистического и поэтического воплощения интенсивного внутреннего действия. Когда Стендаль изображает Жюльена Сореля, Фабрицио, Джину Сансеверину, Ферранте Паллу, чувство, мысль, слово, жест - так же, как в его замысле статуи Данте - образуют единое целое и в каждый данный момент, и во всем процессе переживаний, неотделимом от поведения.

Стендаль думал, что восприятие "Пармского монастыря", требуя слишком больших усилий, будет "утомлять внимание" читателей. Поэтому он решил перестроить и дополнить роман в соответствии с советами Бальзака: описывая внешность героев, обстановку и т. п., "прибавить сто страниц подробностей, которые легко понять",- таких, как в новелле Бальзака "З. Маркас" (M. I. M., II, 378-379); беспощадно сократить начало романа, заменив первые пятьдесят четыре страницы - четырьмя; изложить предысторию героев в новых эпизодах; ввести новые пейзажи, чтобы сделать книгу более живописной. Однако новый, "легкий" для восприятия "комический" портрет одного придворного анекдотичен и необязателен в романе. Эпизод, в котором сообщается о "предыстории" Фабрицио, слаб. Так ли написано энергичное вступление к драме в "Гобсеке" Бальзака, насыщенное наблюдениями, обобщениями! Переучиваться искусству романиста автору "Пармского монастыря" явно не удавалось. А пейзаж "Лес между Лугано и Гриантой", как всегда у Стендаля,- не столько картина, сколько выражение чувств и мыслей Фабрицио, созерцающего природу...

Писать по-бальзаковски Анри Бейль не сумел. Печальнее было, что ему теперь - да и раньше - несколько раз не удавалось писать по-стендалевски. Он догадывался, что допустил какую-то серьезную ошибку, складывая фундаменты этих произведений. И, испытывая тревогу, начинал особенно заботиться о "доходчивости", о том, чтобы "философия" была попроще.

3

У Стендаля есть несколько произведений, которые он не закончил, чувствуя, что не справляется с трудностями.

Неудачи таких художников, как автор "Пармского монастыря", не менее поучительны, чем их путь к великим победам.

В литературе дорога, которую выбираешь как легкую, может оказаться непроходимой. Стендаль сам создавал трудности, казавшиеся ему неодолимыми, когда сходил на "более легкий" путь с того, который привел его от "Арманс" к "Пармскому монастырю"...

"Было прекрасное утро в мае 182* года, когда дон Блас Бустос-и-Маскера, сопровождаемый двенадцатью всадниками, въехал в деревню Алькалоте, что в одном лье от Гранады. Тотчас же крестьяне начали вбегать в дома, захлопывая за собой двери. Женщины, прячась возле окон, с ужасом глядели на грозного начальника гранадской полиции. Небо наказало его за жестокость, оттиснув на лице его отпечаток души. Он мрачен и страшно худ; ростом же в шесть футов; всего-то он начальник полиции, но губернатор и даже гранадский епископ трепещут перед ним".

Так начинается "испанская" новелла Стендаля "Сундук и привидение", почти не уступающая "Ванине Ванини" по накалу страстей, а но экспрессии - превосходящая. В первом же абзаце этой энергичной прозы - политический, что типично для Стендаля, портрет персонажа; он содержит в себе и характеристику политической ситуации в Испании: тирания и террор; в ужасе крестьяне трепещут высокопоставленные люди^*. Крайняя степень бесправия сделала всевластным дона Бустоса - начальника полиции с душою палача.

^* (Существенная особенность политического строя Испании (епископ в ней выше губернатора) указана одним словом "даже гранадский епископ...".)

Французы, современники Стендаля, не могли оставаться бесстрастными, воспринимая подтекст новеллы: преступное своеволие оказалось возможным только потому, что в Испанию вторглась по приказу Бурбонов французская армия и, подавив революцию, отстояла власть реакции.

Политика всегда воспламеняла чувства Стендаля. Любовь к свободе, ненависть к тирании воодушевили автора новеллы "Сундук и привидение", наполнили ее жизнью, драматическим движением, игрой светотени, страстями, борьбой. В ней уже звучит тема "Пармского монастыря": с господством реакции несовместимы любовь и счастье. А дон Бустос, человек с каменным сердцем, что-то все же чувствующим,- образ в духе Гойи, достойный встать рядом с характерами "Пармского монастыря". Испания-тюрьма, трагедия юноши, его невесты и ее отца, жизнь которых растоптана доном Бустосом, изображены Стендалем с уверенною силой, делающей "Сундук и привидение" одним из его лучших произведений малой формы.

Проза второй "испанской" новеллы, "Любовный напиток", так же лаконична и энергична. Но тема любви разработана в ней совсем иначе. Политическая ситуация Стендалю здесь не понадобилась. Образы едва намечены. Во вступлении как бы начинается драматическое действие, но затем приостанавливается. "Любовный напиток" - этюд, в котором интересно рассказан "случай из жизни", иллюстрирующий трактат "О любви". Вдохновение Стендаля обретало полную силу лишь при одном условии - прочно опираясь на исторически конкретную социально-политическую действительность. Зато когда это происходило, реалистическая сила воображения Бейля оказывалась удивительной.

Незаконченные произведения Стендаля как бы находятся где-то между новеллами "Сундук и привидение" и "Любовный напиток". Они не вырваны из эпохи; но силы взаимодействия персонажей с нею недостаточно, чтобы породить типично стендалевский драматизм. Они - не этюды, и все же изображение любви в "Минне фон Вангель" и "Федере" походит на иллюстрации к трактату "О любви". Стендалю не удалось связать в них в сложном единстве энергию длительного сквозного действия персонажей и фреску нравов. Он чувствовал, что пишет не во всю силу, быть может, и вяло (что считал худшим из пороков литературы). Скорее всего по этой-то причине он прекращал работу.

Три из незаконченных произведений ("Минна фон Вангель", "Розовое и зеленое", "Ламьель") объединены общей задачей - создать характер женщины, которая хочет повиноваться только зову своего сердца и ума, противопоставляет свою волю общественным условностям. Это - тема "Анны Карениной", трагедии, в которой даже не историческая ситуация, а как бы весь общественный строй препятствует счастью женщины, наваливается на нее - и убивает незыблемой, окаменевшей традиционной формой существования, ее фальшью и бездушием. Стендаль обратился к сюжету такого рода за несколько десятилетий до Толстого, когда эта тематика была романтической.

Ее породила жизнь, почему она и привлекла внимание Стендаля. Буржуазия обрекла женщину на полное бесправие. Р. Перну, автор "Истории буржуазии во Франции" напоминает: женщина "в Гражданском кодексе отсутствует в буквальном смысле слова... Еще в большей степени, чем при дореволюционном режиме, женщина остается навсегда несовершеннолетней, переходя из-под опеки отца под опеку мужа"^*. Другой историк, Жорж Дюне разъясняет реальное содержание слова "опека": "Женившись, буржуа становится абсолютным повелителем в своем доме, его власть над близкими не имеет никаких предусмотренных законом пределов". А религиозное воспитание женщин подготовляло их к безропотному приятию такого стиля жизни^**. Это словно сказано о г-не и г-же де Реналь. В "Красном и черном" Стендаль исследовал, как неукротимая любовь взрывает семейную иерархию и дисциплину; в конце романа г-жа де Реналь совершенно не считается с властью и авторитетом мужа, которому она ранее беспрекословно подчинялась. В незаконченных произведениях Стендаль не столько исследует, сколько атакует порядок, узаконенный Кодексом Наполеона (известно изречение этого императора: "Женщина - наша собственность").

^* (Regine iPernoud, Histoire de la bourgeoisie en France, t. II, Temps modernes, p. 335.)

^** (Georges Oupeux, La sooiete franchise, 1789 -1960, A. Colin, Paris, 1964, pp. 139-140.)

Увлекаясь поисками энергичного характера женщины, независимой от предрассудков и непокорной Анри Бейль не раз как бы вступал в соревнование с Жорж Санд, чтобы освоить средствами реалистического мастерства ее романтический протест против бесправного положения женщины в буржуазном обществе^*.

^* (Сен-симонисты и фурьеристы были убеждены в том, что без эмансипации женщины невозможна разумная - социалистическая - организация общества. Газета "Globe" 24 марта 1832 года, когда она была уже сен-симонистской, перепечатав три главы из трактата "О любви", оценила его как произведение, в котором Стендаль "предчувствовал, желал и призывал" решительный перелом в судьбе женщины.)

Однако такое освоение не удавалось Стендалю: в этих произведениях слишком слаба энергия самодвижения сюжета и характеров, которая у автора "Красного и черного" всегда бывала порождена типичным для эпохи взаимодействием между персонажами и исторической ситуацией.

Для повести "Минна фон Вангель" (1829) Стендаль просто не сумел найти такое взаимодействие. Он занимательно рассказал о том, как страсть к женатому человеку, внезапно вспыхнувшая в сердце девушки, робкой, как Гретхен, настолько перерождает ее, что она способна на авантюры, чтобы завоевать любимого. Но похождения Минны почти очищены от внутреннего действия; самодвижение характера невозможно - Минна не характер, и повесть, насыщенная внешним действием, производит впечатление схематизма и вялости.

4

В 1836 году Стендаль вернулся к "Минне фон Вангель" и внес в нее исправления, но работу над ней не продолжил. Вместо этого начал весной 1837 года писать роман "Розовое и зеленое", внутренне связанный с "Минной фон Вангель" (первый набросок он озаглавил "Тамира Ванген"). Девять глав романа и краткий план следующих (всего - 130 страниц) впервые опубликовал в 1928 году Анри Мартино^*. Эти главы, насыщенные подробностями - "подлинными фактиками",- содержат описание фона (нравы Кенингсберга и Парижа), характеристику главных персонажей, подготовляющую действие, и самое его начало. Возможное развитие действия намечено в набросках плана.

^* (На русский язык они не переведены.)

На этот раз Стендаль хотел сочетать характеры с легкостью занимательного повествования, постарался лучше укоренить сюжет в действительности, нашел пружину, движущую действие. Но, написав вступительные главы, должно быть, почувствовал, что эта пружина - взаимодействие характеров с эпохой - слабовата, и ее энергии не хватает на роман.

Образ Минны Ванген в "Розовом и зеленом", дочери кенигсбергского банкира, получившей в наследство от него семь миллионов, не схематичен, в отличие от первой Минны. Минна Ванген умна, самостоятельна, у нее свои требования к жизни, и она, цельная, от них не отказывается, никому не уступая.

Во Франции Луи-Филиппа не только Бальзаку было ясно, что не король владычествует, а капитал и что деньги значительнее того, кто ими обладает. Они-то и красят женщину, делают ее желанной. А Минна хочет, чтобы ее любили не ради ее прусских поместий. "Из-за этих миллионов я никогда не буду уверена в том, что любима. Следовательно, я несчастнее, чем если бы была горбуньей". Желание завоевать право на бескорыстную любовь, пронизывая сквозное действие Минны, должно было, по замыслу автора, превратить "голубую" немецкую девицу, которую считают скромницей и тихоней, в решительную, изобретательную, готовую пренебречь общепринятыми нормами поведения и поступать более экстравагантно, чем Матильда де ла Моль (это превращение намечено в набросках плана).

Желая отдалиться от кенигсбергских поклонников, Минна уговаривает мать уехать .во Францию. Парижский банкир вводит их в круг богатых выскочек. Кажется, что видишь саркастическую улыбку Стендаля, когда он, любящий карикатуры Леонардо да Винчи и Домье, набрасывает силуэты "разбогатевших хамов", о которых с отвращением писал в "Записках туриста". Эти страницы дают комедийную тональность роману, и она в дальнейшем сохраняется.

Но если в "Люсьене Левене" комедия написана разгневанным и воинственным союзником последовательной демократии, то в "Розовом и зеленом" - лишь благородным и хорошо воспитанным человеком, который с брезгливостью смотрит на хамство, грубость и грязь, порождаемые господством денег. Интрига, введенная Стендалем в эту комедию характеров, сделала ее камерной (в то время как автор фрески Июльской монархии, "Люсьена Левена", атаковал правительство, устои политического строя).

Перипетии романа комедийны; два характерных персонажа, с которыми автор столкнул Минну, чтобы развить действие, тонко обрисованы в духе изящной комедии. Раньше Стендаль критиковал Мариво; теперь он, пожалуй, ближе к нему, чем к Мольеру.

Злободневен интересный образ аббата де Миосенса - священнослужителя и светского человека. Клерикалы и при Луи-Филиппе не уступали позиций, завоеванных в годы Реставрации. Когда в Соборе Парижской богоматери или в другой церкви выступал модный проповедник, туда, словно в оперный театр, съезжался "весь свет" (точно так же, как жители Пармы спешили на проповеди Фабрицио Дель Донго). В этой атмосфере и родился образ аббата де Миосенса. Много лет назад Анри Бейль с запальчивостью и неопытностью юности разоблачал в комедии "Двое" святошу-интригана Дельмара. Теперь Стендаль уверенной рукой нарисовал реалистический образ умного аббата-интригана, столь естественный, что он не кажется сатирическим. У аббата де Миосенса очень подходящее для комедии сквозное действие: хорошо разбираясь в людях, он без труда находит способ обращать в католичество богатых протестантов, чтобы укреплять во Франции опору легитимизма и Ватикана. Если бы аббат де Миосенс стал центральным персонажем романа, быть может, комедийная интрига оказалась бы и более реалистической и более острой, а действие - напряженнее и ближе к сатире. Но роль аббата - второстепенная.

Миллионы Минны соблазнительны. Аббат де Миосенс искусно изобретает план действий. Зная, что юный герцог Монтенот мечтает уехать подальше от Парижа, но не может так поступить, потому что его мать хочет, чтобы он женился, аббат предлагает герцогу сделку: он поможет юноше жениться на Минне, богатой и равнодушной к своим миллионам; герцог без затруднений покинет Париж ради имений жены, расположенных вблизи Кенигсберга; за это он обязуется вести себя как хороший католик и участвовать в обращении Минны в истинную веру. Монтенот иронически относится к религии, не выносит святош. Но, желая изменить свой образ жизни, он соглашается на сделку. Минна бежала из Кенигсберга в Париж. Монтенот готов жениться на ней, чтобы умчаться из Парижа в Кенигсберг. Ситуация чисто комедийная.

Леон Монтенот дополняет галерею молодых людей в произведениях Стендаля. Октав де Маливер ("Арманс"), Круазенуа ("Красное и черное") - отпрыски старинной аристократии. Герцогству Монтенота - без году неделя. Отец Леона, наполеоновский маршал, друг императора, из его рук получил этот титул вместе с богатством. Мать Леона более всего желает походить на потомственную аристократку. А Леон (равнодушен к титулу, но горд тем, что он - сын прославленного воина. Свет, балы, опера-буфф скучны ему. В Париже увлекают его только верховые лошади. Как Октаву, ему неуютно в "угрюмом XIX столетии". Леон окончил Политехническую школу, из которой вышибли Люсьена Левена, и даже говорит он "тоном математическим", не допускающим возражений. Он томится, лишенный "дела, по сути своей разумного". Ему дали имя его крестного отца, императора; он стал Леоном, чтобы не употреблять "в мелких обстоятельс