Последние труды и дни.- "Розовое и зеленое".- "Ламьель"

1

Трехлетний отпуск консула Бейля писатель Стендаль заполнил радостью творчества. Он - словно птица в полете. В часы, свободные от работы, как всегда общителен, страстно и пристрастно воспринимает все, что его окружает.

В начале 1839 года П. А. Вяземский, который в это время жил в Париже, познакомился (как выяснила Т. Кочеткова) с еще не вышедшим в свет романом Стендаля "Пармский монастырь"^*. Французский писатель не только находил общий язык с русским поэтом, беседуя с ним, но и вручил ему свою рукопись, интересуясь мнением читателя, который восхищался "Красным и черным" в то время, когда иные из французских друзей Бейля встретили это произведение неприветливо. Мог ли Стендаль лучше выразить свое дружеское расположение к Вяземскому?..

^* (См. Т. Кочеткова, Стендаль и Вяземский.- "Вопросы литературы", 1959, № 7, стр. 151.)

Беседуя 3 апреля 1839 года в гостиной графа Моле, Стендаль рассказывает П. А. Вяземскому "анекдоты", импровизирует речь, какую произнес бы в обстановке тогдашнего политического кризиса, если бы оказался на месте короля Луи-Филиппа^*. Он словно никогда не уезжал в Италию - так хорошо вошел в привычный ритм парижской жизни, задорный, склонный откровенно выложить все, что думает, разразиться саркастической импровизацией, вволю посмеяться и высмеять...

^* (П. А. Вяземский, Записные книжки (1813-1848), стр. 264.)

Но вскоре граф Моле вышел из правительства, и Стендалю пришлось возвратиться в консульство. Перед отъездом он написал прощальное письмо Бальзаку, назвав себя поклонником автора "Человеческой комедии" и выразив надежду, что может считать его своим другом.

После двухмесячного путешествия по Швейцарии и Италии Бейль снова в Чивитавеккье. Здесь много времени отнимает у него служебная корреспонденция; консульство, сообщает он Ди Фьоре, превратилось в почтовую контору. Все же Бейль успевает заниматься археологическими раскопками (как Моска и Фабрицио); смолоду метко стреляя, любя природу и собак - в Чивитавеккье у него две собаки,- он охотится (но доволен, никого не убив,- пусть живые живут!).

По-прежнему немало времени проводя в Риме, он восстановил прерванные его отсутствием дружеские отношения с итальянскими патриотами, бывшими под надзором полиции. Мериме, возвращаясь с Корсики, появился в Чивитавеккье, и они вдвоем отправились в небольшое путешествие по Италии.

Хотя Стендаль и теперь, как всегда,- в движении, он знает, что здоровье его явно ухудшается, и ему невесело. У него повысилось кровяное давление. Все чаще головная боль, и она мучительна. Осенью 1840 года он снова составляет завещание, объявив своей наследницей сестру Полину (рукописи и книги он оставит старому другу - Луи Крозе).

Он беседует в письмах с друзьями (но одиночества переписка не побеждает). И, как обычно, старается работать ежедневно. В эти часы он не одинок. Это главный его "способ отправляться на охоту за счастьем"...

Бальзак сказал о Стендале: "У него прекрасный лоб, живой, проницательный взгляд и сардонический рот,- одним словом, он совершенно похож на свой талант" ("Этюд о Бейле"). На портрете Стендаля, написанном в 1840 году Улафом Сэдермарком (в письме к Р. Коломбу Бейль признал его шедевром), лицо поражает вас уверенной в себе силой, оно изваяно в течение всей жизни Стендаля его великой духовной энергией; из-под большого ясного лба - сверкающие, чуть косо поставленные глаза под густыми бровями - от них ничто не останется скрытым; Бейль как бы слушает собеседника, видя его насквозь; губы его сжаты; он готов ко всему - к новым трудам, к борьбе, к счастью, если оно вновь посетит его... Другой портрет: внимательно смотрят проницательные глаза, огромный могучий лоб; но Бейль словно сразу постарел на десять лет...

Портрет работы Ладислава Леви: замечтался, на лице - добрая улыбка... Рисунок карандашом Анри Леманна (1841): задумался, мечтая-вспоминая; ему и хорошо и грустно (а лицо - исхудалое, усталое)...

"Я мечтаю без конца",- написал Стендаль в заметке "Характер Доминика" (M. I. M., II, 165). Романист-философ любил, как он признался в "Воспоминаниях эготиста", и пофантазировать о несбыточном, о приключениях в духе "восхитительных" сказок "Тысячи и одной ночи". "Как много ребячества осталось еще в этой голове!" - сказал о себе автор "Записок туриста". Набрасывая рукопись, названную им "Привилегии 10 апреля 1840 года", он то с простодушным увлечением, то посмеиваясь, с деловитостью бывшего военного комиссара, нынешнего консула, перечислил в двадцати трех параграфах преимущества, какие хотел бы получить чудесным образом вместе со сказочным волшебным перстнем.

О чем же фантазирует пятидесятисемилетний автор "Красного и черного" и "Пармского монастыря"? Он желает перевоплощаться в людей и животных; внушать такую любовь к себе, какою Элоиза воспылала к Абеляру; жить долго и не страдая; умереть от апоплексического удара, во сне, без мучений; а также - превосходно играть в карты, на бильярде, в шахматы и ежедневно находить в своем кармане золотую монету... Вот параграф шестнадцатый: в любом месте, дважды в сутки он, лишь сказав: "Прошу накормить меня", тотчас же видит перед собою два фунта хлеба, бифштекс, жаркое из баранины, тарелку шпината, бутылку вина, графин воды, мороженое, фрукты и полчашки кофе.

Параграф двадцать третий: десять раз в год он может переноситься в любое, выбранное им место на земном шаре со скоростью ста лье в час. Параграф пятый: каждые полгода его костюмы становятся совершенно новыми... (M. I. M., I, 197-206).

И в народном творчестве эти мотивы (скатерть-самобранка, ковер-самолет и др.) рождались подобным образом: фантазия людей обещала им удачу, счастье, победу над природой, пространством, материальными трудностями. Стендаль, фантазируя и забавляясь, так увлечен своей затеей, словно он первый изобретает сказочные мотивы. Тщательно продумывает меню сытного обеда - скромное, одно и то же я а каждый день - человек, всегда мечтавший о верном куске хлеба, чтобы не зависеть от тех, кто стоит у власти. Не забывает вписать любимое блюдо - шпинат. Еще в 1835 году врачи запретили Бейлю кофе, и четверть чашки он считал даром судьбы. Но в мире чудес и полчашки можно, конечно, выпить без вреда для здоровья.

Автор "Пармского монастыря" могуч творческой фантазией, вдохновенной, отважной и проницательной мыслью. Но он, уже немолодой и больной, чувствует себя связанным по рукам и ногам, унизительно зависимым. Только чудом, став сказочно всемогущим, он мог бы освободиться от подчинения либералу Тьеру и подобным господам.

И вдруг, словно по велению волшебного перстня, почта доставляет ему "Этюд о Бейле", написанный после девятимесячного молчания критики Бальзаком, "королем романистов нашего века" (Стендаль), и заполнивший почти весь третий номер небольшого журнала "Revue parisienne" ("Парижское обозрение"), который в 1840 году издавал автор "Человеческой комедии". Нет, Стендаль не одинок! "Вы сжалились над сиротою, покинутым на улице",- пишет он Бальзаку, который обрадовал и ободрил его "изумительной статьей, какой никогда один писатель не получал от другого...".

Однако Бальзак не только обрадовал автора "Пармского монастыря", он также взволновал его своей критикой романа. Как бы отвечая на нее, Стендаль написал в 1840 году на полях экземпляра "Пармского монастыря": "Стиль. Любовь к ясности и доходчивому тону разговора, впрочем так хорошо изображающему, так верно передающему каждый нюанс чувства^*, привели меня к стилю, во всем противоположному несколько напыщенному стилю современных романов, который так хорошо соответствует: 1) отсутствию знания всех подробностей жизни человеческого сердца, характерному для большинства авторов,- модный теперь стиль изобретен для людей, бедных мыслью; 2) любви к благородному, высокому стилю, столь естественному в устах разбогатевших подлецов (г. де Катина... Лаффит) и милому им, а также отцам семейства, фабрикантам, коммерсантам и т. п. ..." (M. I. M., III, 375-376).

^* (В другом варианте этой записи Стендаль уточнил: "Каждый нюанс чувства, испытываемого в данный момент..."; он имел в виду изображение всех стадий процесса переживаний.)

Автор "Пармского монастыря" всегда отвергал стиль, дающий возможность писателю лишь фигурально, приблизительно, неточно сообщать о душевных движениях и не приспособленный для конкретного изображения переживаний ка,к непрерывного внутреннего действия.

А Бальзак счел стиль "Пармского монастыря" сухим, небрежным и в "Этюде о Бейле" посоветовал автору этого романа "отшлифовать" его, добиваясь "совершенства", "безупречной красоты" книг Шатобриана.

Трудно было найти образец, менее приемлемый для Стендаля!

Отвечая Бальзаку - особенно в первом варианте письма,- он яростно обрушился на фальшь модного "вычурного" стиля. И в третьем, смягченном и отправленном варианте он сообщил автору "Человеческой комедии": "У всех политических мошенников декламационный и красноречивый тон, им пресытятся в 1880 году" (Corn, III, 261). Даже стиль Вальтера Скотта - "буржуазный"^*,- запальчиво утверждал Стендаль в первом варианте письма. Хорош прозрачный стиль Фенелона.

^* (Stendhal, Correspondance, t. X, "Le Divan", Paris, 1934, pp. 274-275.)

Но стиль Фенелона соответствовал несложному содержанию его произведений. А Стендаль добивался трудной простоты, изображая очень сложное. "Я стараюсь рассказывать о том, что происходит в сердце: 1) правдиво; 2) ясно"^*. Как видим, эта программа, сформулированная в первом варианте письма Бальзаку, была принята для себя Анри Бейлем более тридцати лет назад. Она не изменилась, но углубилось ее содержание, обогащенное художественной практикой автора "Пармского монастыря".

^* (Stendhal, Correspondance, t. X, p. 270.)

Все же Стендаль всегда прислушивался к критике, тем более - к замечаниям Бальзака; он и сам нередко опасался, что его стиль слишком сух. Поразмыслив над "Этюдом о Бейле", он решил: надо, "набравшись мужества", последовать советам его автора. Но попытки Стендаля улучшить стиль "благородными фразами" неудачны и неуместны - в отличие от тех, довольно многочисленных, поправок, которые он внес, добиваясь еще большей точности. Вскоре автор "Пармского монастыря" отказался "улучшать" свой стиль. Пусть в Париже считают его "неизящным", но стиль, при котором преувеличивают каждую деталь, ему ненавистен!^* Это князю Пармскому нравится высокопарность в духе Шатобриаяа!.. (M. I. M., II, 377).

^* (H. Martineau, Un fragment de lettre inedit de Stendhal.- "Aurea Parma", № 2, Omaggio a Stendhal, Parma, 1950, p. 13.)

2

Но спор с Бальзаком не разрешился так просто. Критика композиции "Пармского монастыря" в "Этюде о Бейле" перекликалась с самокритическими размышлениями Стендаля о его стиле в широком смысле слова - о его принципах изображения человека. И к этой критике он отнесся очень серьезно.

Он переживал трудное время сомнений.

Впрочем, они появились давно.

В юности Анри Бейль решил: "Интрига у меня всегда будет обусловлена характером действующего лица" (P., II, 41); "я всегда имею в виду комедию характеров, я презираю комедию интриги" (P., II, 303). Развивая и углубляя эти требования своей поэтики, осуществляя их на практике, Стендаль убеждался, что они плодотворны.

А в 1830 году автор "Красного и черного" написал на полях этого романа: "Я сожалею о том, что в Жюльене, быть может, слишком преобладает развитие характера и не хватает интриги" (M. I. M., II, 117). Такая самокритика по отношению к роману, развитие действия которого от главы к главе все более захватывает и волнует, нам кажется в высшей степени странной. Но Стендаль, записывая эту мысль, думал не о нас, а о своих современниках - для большинства из них изображение внутреннего действия было чем-то необычным и воспринималось ими нелегко. Они привыкли к внешней интриге и к той популярной литературе, которую Стендаль называл "романами для горничных"^*. Хотя и уверенный, что пишет для будущего и для сорока современников, он хотел, чтобы его и сейчас читали многие, и опасался, что его "естественный жанр" - в самом деле слишком "философский" (как утверждали иные, даже не враждебные к нему критики). Писать "не философски", а "повествовательно", занимательно - такой наказ он давал себе неоднократно.

^* (В 1842-1843 годах парижане будут по 3-4 часа ждать своей очереди в кабинетах для чтения, чтобы узнать из газеты "Journal des Debats" продолжение мелодраматической интриги в "Тайнах Парижа" Эжена Сю. Ни Бальзак, ни Стендаль до такого успеха своих произведений не дожили.)

Опасения Стендаля, что он пишет "скучно", усилились после критики "Пармского монастыря" в бальзаковском "Этюде о Бейле". Автор "Человеческой комедии" с непосредственностью гения выразил свое безмерное восхищение "Пармским монастырем", написанным "огромным гением". И столь же откровенно он критиковал роман с точки зрения собственной поэтики. По его мнению, Стендаль недостаточно искусно построил "Пармский монастырь".

Здесь необходимо напомнить о различиях в способах Стендаля и Бальзака изображать жизнь и о различиях в архитектуре их романов.

Бальзак почти в каждом романе после основательного рассмотрения "корней", характеристики героев и предпосылки драмы переходил к ее сконцентрированному, напряженному развитию, которое обычно заканчивается катастрофой. Такая композиция (сверх того разветвленная на всю "Человеческую комедию") была приспособлена для бальзаковского изображения-исследования драматизма сложных и противоречивых взаимоотношений, жестокой борьбы за богатство, успех, минуты иллюзорного счастья.

Автор "Человеческой комедии" уверен был, что Стендаль написал замечательную "придворную комедию", основное действие которой развивается во второй, драматической части - в Парме. Поэтому Бальзак советовал сохранить из первой части только главы о сражении под Ватерлоо, коротко изложив после них все, что необходимо для ознакомления читателей с героями, их прошлым и предпосылками драматического действия. После такой переделки костяком сюжета стали бы придворные интриги, а центральным персонажем - граф Моска, современный Макиавелли, как назвал его Бальзак. И ослаблены, скомканы, обрублены были бы поэтические мотивы "Пармского монастыря", драматизм внутреннего действия героев романа.

Но для изображения-исследования именно этого драматизма Стендалем и была приспособлена излюбленная им "хроникальная" форма жизнеописания - усовершенствованная им "линейная" композиция, типичная для. литературы XVIII века.

Бальзаку казалось, что, если Стендаль перестроит роман, индивидуальное своеобразие его искусства не потускнеет. А Бальзак зорко разглядел это своеобразие. Он писал Стендалю: "Я создаю фреску, а вы создали итальянские статуи"^*. Говоря так, он признал, что у Стендаля свой, особенный путь в реалистическом искусстве. Ведь в основе пластичности "статуй" Стендаля - конкретно изображенный процесс внутреннего действия, неотделимый от поступков, жестов.

^* (Gent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810-1842), t. II, p. 171.)

В одной из заметок Стендаля отчетливо выражено это своеобразие его "итальянских статуй" - да и всех характеров, созданных им. Стендаль коротко рассказал об одном своем замысле - о той статуе Данте, какую он хотел бы увидеть воздвигнутой во Флоренции. В этом замысле пластические изобразительные средства скульптуры предназначены воплотить внутреннее действие, душевный порыв. Стендаль хотел начертать на памятнике слова: "Наконец вновь тебя вижу, о Флоренция!" А вот сама статуя: "Поэт воздел руки к небу в состоянии беспредельной радости..." (M. I. M., II, 104). "Итальянские статуи", созданные автором "Пармского монастыря", родственны этой фигуре Данте. И способы изображения, и композиция всех его романов приспособлены для реалистического и поэтического воплощения интенсивного внутреннего действия. Когда Стендаль изображает Жюльена Сореля, Фабрицио, Джину Сансеверину, Ферранте Паллу, чувство, мысль, слово, жест - так же, как в его замысле статуи Данте - образуют единое целое и в каждый данный момент, и во всем процессе переживаний, неотделимом от поведения.

Стендаль думал, что восприятие "Пармского монастыря", требуя слишком больших усилий, будет "утомлять внимание" читателей. Поэтому он решил перестроить и дополнить роман в соответствии с советами Бальзака: описывая внешность героев, обстановку и т. п., "прибавить сто страниц подробностей, которые легко понять",- таких, как в новелле Бальзака "З. Маркас" (M. I. M., II, 378-379); беспощадно сократить начало романа, заменив первые пятьдесят четыре страницы - четырьмя; изложить предысторию героев в новых эпизодах; ввести новые пейзажи, чтобы сделать книгу более живописной. Однако новый, "легкий" для восприятия "комический" портрет одного придворного анекдотичен и необязателен в романе. Эпизод, в котором сообщается о "предыстории" Фабрицио, слаб. Так ли написано энергичное вступление к драме в "Гобсеке" Бальзака, насыщенное наблюдениями, обобщениями! Переучиваться искусству романиста автору "Пармского монастыря" явно не удавалось. А пейзаж "Лес между Лугано и Гриантой", как всегда у Стендаля,- не столько картина, сколько выражение чувств и мыслей Фабрицио, созерцающего природу...

Писать по-бальзаковски Анри Бейль не сумел. Печальнее было, что ему теперь - да и раньше - несколько раз не удавалось писать по-стендалевски. Он догадывался, что допустил какую-то серьезную ошибку, складывая фундаменты этих произведений. И, испытывая тревогу, начинал особенно заботиться о "доходчивости", о том, чтобы "философия" была попроще.

3

У Стендаля есть несколько произведений, которые он не закончил, чувствуя, что не справляется с трудностями.

Неудачи таких художников, как автор "Пармского монастыря", не менее поучительны, чем их путь к великим победам.

В литературе дорога, которую выбираешь как легкую, может оказаться непроходимой. Стендаль сам создавал трудности, казавшиеся ему неодолимыми, когда сходил на "более легкий" путь с того, который привел его от "Арманс" к "Пармскому монастырю"...

"Было прекрасное утро в мае 182* года, когда дон Блас Бустос-и-Маскера, сопровождаемый двенадцатью всадниками, въехал в деревню Алькалоте, что в одном лье от Гранады. Тотчас же крестьяне начали вбегать в дома, захлопывая за собой двери. Женщины, прячась возле окон, с ужасом глядели на грозного начальника гранадской полиции. Небо наказало его за жестокость, оттиснув на лице его отпечаток души. Он мрачен и страшно худ; ростом же в шесть футов; всего-то он начальник полиции, но губернатор и даже гранадский епископ трепещут перед ним".

Так начинается "испанская" новелла Стендаля "Сундук и привидение", почти не уступающая "Ванине Ванини" по накалу страстей, а но экспрессии - превосходящая. В первом же абзаце этой энергичной прозы - политический, что типично для Стендаля, портрет персонажа; он содержит в себе и характеристику политической ситуации в Испании: тирания и террор; в ужасе крестьяне трепещут высокопоставленные люди^*. Крайняя степень бесправия сделала всевластным дона Бустоса - начальника полиции с душою палача.

^* (Существенная особенность политического строя Испании (епископ в ней выше губернатора) указана одним словом "даже гранадский епископ...".)

Французы, современники Стендаля, не могли оставаться бесстрастными, воспринимая подтекст новеллы: преступное своеволие оказалось возможным только потому, что в Испанию вторглась по приказу Бурбонов французская армия и, подавив революцию, отстояла власть реакции.

Политика всегда воспламеняла чувства Стендаля. Любовь к свободе, ненависть к тирании воодушевили автора новеллы "Сундук и привидение", наполнили ее жизнью, драматическим движением, игрой светотени, страстями, борьбой. В ней уже звучит тема "Пармского монастыря": с господством реакции несовместимы любовь и счастье. А дон Бустос, человек с каменным сердцем, что-то все же чувствующим,- образ в духе Гойи, достойный встать рядом с характерами "Пармского монастыря". Испания-тюрьма, трагедия юноши, его невесты и ее отца, жизнь которых растоптана доном Бустосом, изображены Стендалем с уверенною силой, делающей "Сундук и привидение" одним из его лучших произведений малой формы.

Проза второй "испанской" новеллы, "Любовный напиток", так же лаконична и энергична. Но тема любви разработана в ней совсем иначе. Политическая ситуация Стендалю здесь не понадобилась. Образы едва намечены. Во вступлении как бы начинается драматическое действие, но затем приостанавливается. "Любовный напиток" - этюд, в котором интересно рассказан "случай из жизни", иллюстрирующий трактат "О любви". Вдохновение Стендаля обретало полную силу лишь при одном условии - прочно опираясь на исторически конкретную социально-политическую действительность. Зато когда это происходило, реалистическая сила воображения Бейля оказывалась удивительной.

Незаконченные произведения Стендаля как бы находятся где-то между новеллами "Сундук и привидение" и "Любовный напиток". Они не вырваны из эпохи; но силы взаимодействия персонажей с нею недостаточно, чтобы породить типично стендалевский драматизм. Они - не этюды, и все же изображение любви в "Минне фон Вангель" и "Федере" походит на иллюстрации к трактату "О любви". Стендалю не удалось связать в них в сложном единстве энергию длительного сквозного действия персонажей и фреску нравов. Он чувствовал, что пишет не во всю силу, быть может, и вяло (что считал худшим из пороков литературы). Скорее всего по этой-то причине он прекращал работу.

Три из незаконченных произведений ("Минна фон Вангель", "Розовое и зеленое", "Ламьель") объединены общей задачей - создать характер женщины, которая хочет повиноваться только зову своего сердца и ума, противопоставляет свою волю общественным условностям. Это - тема "Анны Карениной", трагедии, в которой даже не историческая ситуация, а как бы весь общественный строй препятствует счастью женщины, наваливается на нее - и убивает незыблемой, окаменевшей традиционной формой существования, ее фальшью и бездушием. Стендаль обратился к сюжету такого рода за несколько десятилетий до Толстого, когда эта тематика была романтической.

Ее породила жизнь, почему она и привлекла внимание Стендаля. Буржуазия обрекла женщину на полное бесправие. Р. Перну, автор "Истории буржуазии во Франции" напоминает: женщина "в Гражданском кодексе отсутствует в буквальном смысле слова... Еще в большей степени, чем при дореволюционном режиме, женщина остается навсегда несовершеннолетней, переходя из-под опеки отца под опеку мужа"^*. Другой историк, Жорж Дюне разъясняет реальное содержание слова "опека": "Женившись, буржуа становится абсолютным повелителем в своем доме, его власть над близкими не имеет никаких предусмотренных законом пределов". А религиозное воспитание женщин подготовляло их к безропотному приятию такого стиля жизни^**. Это словно сказано о г-не и г-же де Реналь. В "Красном и черном" Стендаль исследовал, как неукротимая любовь взрывает семейную иерархию и дисциплину; в конце романа г-жа де Реналь совершенно не считается с властью и авторитетом мужа, которому она ранее беспрекословно подчинялась. В незаконченных произведениях Стендаль не столько исследует, сколько атакует порядок, узаконенный Кодексом Наполеона (известно изречение этого императора: "Женщина - наша собственность").

^* (Regine iPernoud, Histoire de la bourgeoisie en France, t. II, Temps modernes, p. 335.)

^** (Georges Oupeux, La sooiete franchise, 1789 -1960, A. Colin, Paris, 1964, pp. 139-140.)

Увлекаясь поисками энергичного характера женщины, независимой от предрассудков и непокорной Анри Бейль не раз как бы вступал в соревнование с Жорж Санд, чтобы освоить средствами реалистического мастерства ее романтический протест против бесправного положения женщины в буржуазном обществе^*.

^* (Сен-симонисты и фурьеристы были убеждены в том, что без эмансипации женщины невозможна разумная - социалистическая - организация общества. Газета "Globe" 24 марта 1832 года, когда она была уже сен-симонистской, перепечатав три главы из трактата "О любви", оценила его как произведение, в котором Стендаль "предчувствовал, желал и призывал" решительный перелом в судьбе женщины.)

Однако такое освоение не удавалось Стендалю: в этих произведениях слишком слаба энергия самодвижения сюжета и характеров, которая у автора "Красного и черного" всегда бывала порождена типичным для эпохи взаимодействием между персонажами и исторической ситуацией.

Для повести "Минна фон Вангель" (1829) Стендаль просто не сумел найти такое взаимодействие. Он занимательно рассказал о том, как страсть к женатому человеку, внезапно вспыхнувшая в сердце девушки, робкой, как Гретхен, настолько перерождает ее, что она способна на авантюры, чтобы завоевать любимого. Но похождения Минны почти очищены от внутреннего действия; самодвижение характера невозможно - Минна не характер, и повесть, насыщенная внешним действием, производит впечатление схематизма и вялости.

4

В 1836 году Стендаль вернулся к "Минне фон Вангель" и внес в нее исправления, но работу над ней не продолжил. Вместо этого начал весной 1837 года писать роман "Розовое и зеленое", внутренне связанный с "Минной фон Вангель" (первый набросок он озаглавил "Тамира Ванген"). Девять глав романа и краткий план следующих (всего - 130 страниц) впервые опубликовал в 1928 году Анри Мартино^*. Эти главы, насыщенные подробностями - "подлинными фактиками",- содержат описание фона (нравы Кенингсберга и Парижа), характеристику главных персонажей, подготовляющую действие, и самое его начало. Возможное развитие действия намечено в набросках плана.

^* (На русский язык они не переведены.)

На этот раз Стендаль хотел сочетать характеры с легкостью занимательного повествования, постарался лучше укоренить сюжет в действительности, нашел пружину, движущую действие. Но, написав вступительные главы, должно быть, почувствовал, что эта пружина - взаимодействие характеров с эпохой - слабовата, и ее энергии не хватает на роман.

Образ Минны Ванген в "Розовом и зеленом", дочери кенигсбергского банкира, получившей в наследство от него семь миллионов, не схематичен, в отличие от первой Минны. Минна Ванген умна, самостоятельна, у нее свои требования к жизни, и она, цельная, от них не отказывается, никому не уступая.

Во Франции Луи-Филиппа не только Бальзаку было ясно, что не король владычествует, а капитал и что деньги значительнее того, кто ими обладает. Они-то и красят женщину, делают ее желанной. А Минна хочет, чтобы ее любили не ради ее прусских поместий. "Из-за этих миллионов я никогда не буду уверена в том, что любима. Следовательно, я несчастнее, чем если бы была горбуньей". Желание завоевать право на бескорыстную любовь, пронизывая сквозное действие Минны, должно было, по замыслу автора, превратить "голубую" немецкую девицу, которую считают скромницей и тихоней, в решительную, изобретательную, готовую пренебречь общепринятыми нормами поведения и поступать более экстравагантно, чем Матильда де ла Моль (это превращение намечено в набросках плана).

Желая отдалиться от кенигсбергских поклонников, Минна уговаривает мать уехать .во Францию. Парижский банкир вводит их в круг богатых выскочек. Кажется, что видишь саркастическую улыбку Стендаля, когда он, любящий карикатуры Леонардо да Винчи и Домье, набрасывает силуэты "разбогатевших хамов", о которых с отвращением писал в "Записках туриста". Эти страницы дают комедийную тональность роману, и она в дальнейшем сохраняется.

Но если в "Люсьене Левене" комедия написана разгневанным и воинственным союзником последовательной демократии, то в "Розовом и зеленом" - лишь благородным и хорошо воспитанным человеком, который с брезгливостью смотрит на хамство, грубость и грязь, порождаемые господством денег. Интрига, введенная Стендалем в эту комедию характеров, сделала ее камерной (в то время как автор фрески Июльской монархии, "Люсьена Левена", атаковал правительство, устои политического строя).

Перипетии романа комедийны; два характерных персонажа, с которыми автор столкнул Минну, чтобы развить действие, тонко обрисованы в духе изящной комедии. Раньше Стендаль критиковал Мариво; теперь он, пожалуй, ближе к нему, чем к Мольеру.

Злободневен интересный образ аббата де Миосенса - священнослужителя и светского человека. Клерикалы и при Луи-Филиппе не уступали позиций, завоеванных в годы Реставрации. Когда в Соборе Парижской богоматери или в другой церкви выступал модный проповедник, туда, словно в оперный театр, съезжался "весь свет" (точно так же, как жители Пармы спешили на проповеди Фабрицио Дель Донго). В этой атмосфере и родился образ аббата де Миосенса. Много лет назад Анри Бейль с запальчивостью и неопытностью юности разоблачал в комедии "Двое" святошу-интригана Дельмара. Теперь Стендаль уверенной рукой нарисовал реалистический образ умного аббата-интригана, столь естественный, что он не кажется сатирическим. У аббата де Миосенса очень подходящее для комедии сквозное действие: хорошо разбираясь в людях, он без труда находит способ обращать в католичество богатых протестантов, чтобы укреплять во Франции опору легитимизма и Ватикана. Если бы аббат де Миосенс стал центральным персонажем романа, быть может, комедийная интрига оказалась бы и более реалистической и более острой, а действие - напряженнее и ближе к сатире. Но роль аббата - второстепенная.

Миллионы Минны соблазнительны. Аббат де Миосенс искусно изобретает план действий. Зная, что юный герцог Монтенот мечтает уехать подальше от Парижа, но не может так поступить, потому что его мать хочет, чтобы он женился, аббат предлагает герцогу сделку: он поможет юноше жениться на Минне, богатой и равнодушной к своим миллионам; герцог без затруднений покинет Париж ради имений жены, расположенных вблизи Кенигсберга; за это он обязуется вести себя как хороший католик и участвовать в обращении Минны в истинную веру. Монтенот иронически относится к религии, не выносит святош. Но, желая изменить свой образ жизни, он соглашается на сделку. Минна бежала из Кенигсберга в Париж. Монтенот готов жениться на ней, чтобы умчаться из Парижа в Кенигсберг. Ситуация чисто комедийная.

Леон Монтенот дополняет галерею молодых людей в произведениях Стендаля. Октав де Маливер ("Арманс"), Круазенуа ("Красное и черное") - отпрыски старинной аристократии. Герцогству Монтенота - без году неделя. Отец Леона, наполеоновский маршал, друг императора, из его рук получил этот титул вместе с богатством. Мать Леона более всего желает походить на потомственную аристократку. А Леон (равнодушен к титулу, но горд тем, что он - сын прославленного воина. Свет, балы, опера-буфф скучны ему. В Париже увлекают его только верховые лошади. Как Октаву, ему неуютно в "угрюмом XIX столетии". Леон окончил Политехническую школу, из которой вышибли Люсьена Левена, и даже говорит он "тоном математическим", не допускающим возражений. Он томится, лишенный "дела, по сути своей разумного". Ему дали имя его крестного отца, императора; он стал Леоном, чтобы не употреблять "в мелких обстоятельствах жизни великое имя Наполеона". Поэтизации бонапартистской темы в романе-комедии все же нет. Преклонение Леона перед императором - характерная для нравов подробность, один из "подлинных фактиков", не более.

На балу в английском посольстве аббат знакомит Леона с Минной. Ему кажется, что нити интриги в его руках, но он ошибается. Леон влюбляется в Минну, а она - в него^*. Но Минна хочет быть уверенной, что не ее богатство привлекает к ней любимого; она решает оттолкнуть его. Поэтому она сообщает ему, что у нее есть внебрачный ребенок. Леон в смятении отшатывается от нее и женится на пятой из невест, которых терпеливо подыскивает для него мать. А любит он по-прежнему Минну. Убедясь в этом, она теперь, когда ей не мешают сомнения, становится возлюбленной Леона. Она равнодушна к тому, что ее поведение вызывает скандал в свете.

^* (Здесь текст кончается, начинаются наброски плана.)

Некоторые подробности интриги, связанные со сквозным действием Минны, Стендаль предполагал перенести в роман из "Минны фон Вангель". Ему трудно было найти развитие действия, которое сделало бы скульптурными образы Минны и Леона. В набросках плана намечены варианты - довольно искусственные и, как видно, отброшенные автором. Ситуации, в которых характерам было бы привольно, не возникали.

Стендаль понимал, что энергия характеров и действия окажется исчерпанной после того, как Минна станет возлюбленной Леона; такой итог столкновения темы бескорыстной любви с темой силы денег был бы для него и в комедии ничтожно мал (а для современников консула Бейля "безнравствен" и "скандален"), В замысле таился просчет: не хватало более непосредственного и драматического взаимодействия между характерами и устоями социального строя, исторической ситуацией; поэтому не могли появиться сильные чувства и "политические нюансы" страстей (которые имеются в новелле "Сундук и привидение").

Не находя этого взаимодействия, Стендаль обратился к занятию, какому с увлечением предавался в юности: составил таблицу страстей, борьба которых могла бы дать новый толчок действию. Но классификация страстей, отвлеченных от социальной и политической действительности, умозрительный подход к построению сюжета и в начале века были всего лишь небесполезными упражнениями ученика Гельвеция, Кабаниса и Пинеля, ставшего начинающим комедиографом.

"Минна фон Вангель" не идет ни в какое сравнение с прозой "Розового и зеленого", написанной рукою мастера. И все же опасность оказаться не по-стендалевски расслабленным, вялым оставалась реальной и для этого романа.

Стендаль прекратил работу над книгой о женщине с романтическим, назависимым и смелым характером.

Он трижды взял реванш, создав незабываемую Джину Сансеверину, героиню "Пармского монастыря".

А затем повесть "Федер, или Денежный муж" опять осталась незаконченной. В ней три тематически-сюжетных пласта. Первый - сатира на художников-ремесленников, занятых изготовлением лжеискусства. Тот же сюжет Бальзак разработал в "Пьере Грассу" лучше. Пьер Грассу - гротескно-реалистический тип, неотделимый от эпохи так же, как от Собора Парижской богоматери - ее химеры. А у Стендаля - публицистическая памфлетность, и Федер - не только не тип, но и не цельный характер. Второй пласт повести - любовь Федера к Валентине Буассо. Внутреннее действие Федера и Валентины изображено тонко и снова заставляет вспомнить о Мариво. Все же оно не более чем довольно монотонная иллюстрация к трактату "О любви". Третий пласт - сатирический, как первый. В "Люсьене Левене" появились в качестве статистов политического фарса провинциальные депутаты парламента - новые "пурсоньяки", потомки мольеровского персонажа. Теперь Стендаль изобразил одного из них крупным планом. Это - Буассо, "денежный муж" Валентины, "разбогатевший хам". Он изображен в фарсовых эпизодах с искусством, которое опять, как в "Записках туриста", вдохновлено презрением. Домье вновь стал невидимым соратником Стендаля, как бы сочиняющего новый вариант "Мещанина во дворянстве". Федер, чтобы почаще встречаться с Валентиной, должен сделаться нужным ее мужу. Он даже решает протащить глупого богача в палату пэров.

Здесь повесть обрывается. А этот сюжетный ход мог бы стать стержневым в острой комедии нравов: политическая ситуация настолько благоприятствует "пурсоньякам", что один из них, приехав в Париж, становится пэром, а затем, быть может, и министром, кандидатом в премьер-министры!.. Стендаль нащупал пружину политической повести-комедии, благодаря которой мог бы перенести в XIX столетие мольеровскую тему с задором и естественностью, достойными зависти Флобера. Но он не использовал эту пружину и не закончил повесть, считая главной в ней любовную линию, дающую сюжету замедленное, вялое развитие.

И в этом произведении, разгруженном от "философии", энергия самодвижения, порожденная взаимодействием между характерами и политической ситуацией, не возникала. Поэтому Стендаль еще до того, как у него начал кристаллизоваться замысел "Пармского монастыря", пытался заменить эту энергию иной.

Решив по-новому использовать традицию плутовского романа для того, чтобы над внутренним действием преобладала интрига, он задумал книгу о похождениях ловкого мошенника, добивающегося богатства и успеха. Уже давно он собирался обратиться к такому сюжету, чтобы изобразить двор Наполеона, Государственный совет, верхушку общества Империи. Теперь же избрал героев, типичных для Июльской монархии - знаменитых плутов Робера Макэра и его спутника Бертрана - известные сатирические образы Фредерика Леметра и Домье. Стендаль искал способ возвысить до уровня большой литературы "низкий жанр".

В набросках и вариантах первых глав романа Анри Бейль рассказал о торговце Александре Макэре, чья лавка украшена вывеской "Цезарь в Галлии"^*, и о его сыне Робере - четырнадцатилетнем мошеннике.

^* (Как видно - пародийный намек на название романа Бальзака "Величие и падение Цезаря Биротто".)

Стендаль хотел создать образ "нового Жиль Блаза" (M. L., I, 249). А на полях "Жиль Блаза" Лесажа он тогда же написал: "Рассказано много всякой всячины, которую слишком легко^* понять. Эта книга должна очаровать полуглупцов" (M. I. M., II, 154). "Бакалавр из Саламанки" Лесажа - "отвратительное блюдо" (там же).

^* (Курсив мой.- Я. Ф.)

Итак, классический плутовской роман слишком уж примитивен. "Новый Жиль Блаз" должен все время действовать так же, как его предок; но и чувства его будут изображены, и это внутреннее действие, несложное, легко будет восприниматься всеми читателями. У Робера Макэра, в отличие от Жюльена Сореля - "ни сердца, ни воображения" (M. L., I, 248). Герой с воображением утомляет современных читателей (M. L., I, 236). Остерегаться близости к Жюльену - вновь напоминает себе Стендаль (M. L., 1,249). Робер Макэр - характер, обычный для буржуазной эпохи, ловкий приобретатель. Его услаждают удобное кресло, комфортабельная квартира, хороший обед (M. L., I, 236). Духовные радости ему ненадобны. Его самые сильные переживания связаны с мошеннической игрой на бирже. Он не умен, но хитер и действует расчетливо, нагло, проникая в высшее общество. Он подобен тем американским дельцам, о которых с сарказмом писали Жакмон и Стендаль. У героя, лишенного сердца, воображения и ума, внутренний мир несложен.

Запретив себе изображение противоречивого и сложного внутреннего действия, связав себе крылья, Стендаль пытался взлететь - писать не хуже, чем прежде.

После этой, неудачной, попытки он в других набросках опять хочет добиться преобладания интриги и картины нравов над внутренним действием. С интересом перечитав "Комический роман" Скаррона, он обращается к новым сюжетам, которые не будут отпугивать читателей "философией". Один из них - "Дон Пардо". Сын бедняка, рабочего из Чивитавеккьи, у которого четырнадцать детей, Пардо с малолетства учится хитростью добывать кусок хлеба. Его воспитатель - голод. Он невероятно тощ, почему с успехом нищенствует. Всемогущий легат начинает ему покровительствовать, решив, что из него получится идеальный нищенствующий монах. Стендаль хотел рассказать о нравах страны, где "законны защищают только богатых и высокопоставленных" и где того человека из народа, "который не защищает себя собственными силами, презирают и оскорбляют равные ему" (M. L., I, 260).

Так он подошел вплотную к разработке мотива, который стал одним из центральных в его последнем произведении "Ламьель", в новом-и тоже незаконченном - романе о женщине, желающей быть независимой и способной отвергнуть существующие общественные нормы.

5

Замысел этого романа (названного тогда "Амьель") возник в Париже, в 1838-1839 годах. Работал над ним Стендаль главным образом в Италии - торопливо, часто откладывая рукопись и вновь возвращаясь к ней: отвлекали обязанности консула и еще большей помехой было состояние здоровья.

Роман вначале был задуман как история жизни нормандской девушки и как картина нравов поместья и деревни в Нормандии в эпоху Реставрации.

Стендаль не раз бывал в Нормандии. Он любил ее "прелестное побережье, поросшее деревьями" ("Записки туриста"). Он упивался бледно-голубой воздушной далью мощного и нежного моря,- "моря, без которого ни один пейзаж не может претендовать на совершенную красоту" ("Ламьель"), свежим и умиротворяющим дыханием переполненных светом лугов, повсюду разбросанных прозрачных рощиц, бесконечных яблоневых садов, краснеющих в сентябре тысячами плодов.

Поэтому, должно быть, импровизируя начало "Ламьель", рожденное воспоминаниями о природе Нормандии (и в общем сохраняемое при всех переделках и проектах самого решительного сокращения нормандской части романа), Стендаль повествовал от первого лица, а затем ввел рассказчика, чего прежде не делал. И поэтому, вероятно, проза вступления удивляет, после камерного - "салонного" - неторопливого изящества "Розового и зеленого" и монотонности "Федера", грациозной живостью, и звучит она свежо, совсем молодо.

В сочетании интонаций беспечного рассказчика-мемуариста с акварельной легкостью изображения - прелесть многих страниц "Ламьель". Автор книг "Рим, Неаполь и Флоренция", "Прогулки по Риму", "Записки туриста" уже давно усовершенствовал свое искусств непринужденного рассказа.

Однако и во вступительной главе мысль Стендаля подчас топчется на месте, он повторяется. А углубляясь в текст, читатель видит, что он состоит из вариантов, черновиков, заготовок. Неразборчиво написанных, как бы нацарапанных страниц оказалось больше, чем про диктованных.

Анри Мартино расшифровал и отобрал главным об разом куски о детстве и юности Ламьель в деревне Карвиль, о герцогине Миоссан, владелице местного замка, и о деревенском горбатом докторе Санфене.

В 1958 году В. Дель Литто, исследуя рукописи "Ламьель", столкнулся с "огромным нагромождением набросков, вставок, переделок, работа над которыми продолжалась почти без перерыва в течение месяцев и лет". "Несчастный автор, словно утопая в них, беспомощно барахтался" "в сценках, противоречащих одна другой и написанному ранее". "Персонажи и сюжеты перемешаны и постепенно изменяются до неузнаваемости", и чем более Стендаль работает, тем более запутывается во множестве планов и в усложненной интриге. Этот хаос образует, по мнению В. Дель Литто, не материалы к одному роману, а "фрагменты четырех или пяти романов"^*.

^* (Lamiel. Pages inedites, presentees par V. Del Litto.- "Stendhal Club", № 1, 15 octobre 1958, pp. 3 - 4.)

Стендаль как бы остается художником лишь в пределах отрывка: целое ускользает от него, словно утратившего способность обобщать. Когда В. Дель Литго полностью опубликует рукописи "Ламьель", мы узнаем во всех подробностях трагическую историю этого сизифова труда. Мечтая о чудесной способности летать, великий художник по-настоящему всегда жил в полете творчества. И вот он тщетно пытался взлететь!

Стендаль начал писать "Ламьель", желая создать характер женщины, так же воинственно противостоящей обществу, как Жюльен Сорель, и более, чем он, способной уподобиться обнаженному клинку, но с самого начала у писателя не было ясного представления о сущности столкновения Ламьель с обществом. Рассказывая о формировании характера нормандской девчонки, он изобрел немало сюжетных ходов, нашел множество "подлинных фактиков". Но выше картины нравов в нормандских главах не поднялся. Как заметил А. Мартино, Стендалю были ясны главные персонажи, но не их действия. Не было столкновения героев с эпохой, дающего толчок развитию сюжета и характеров. Отсутствие драматического (или комедийного) их самодвижения делало необходимым подробный план (в каком Стендаль обычно не нуждался); неопределенность замысла мешала его составлению.

А состояние здоровья Анри Бейля не благоприятствовало внутренней собранности и привычному для него творческому состоянию вдохновенной ясности мысли и проницательной интуиции.

Он метался в поисках драматической пружины, без конца писал новые наброски и изменял общий замысел. При работе над своими шедеврами он создавал все условия для того, чтобы произведение кристаллизовалось, подчиняясь объективной логике развития характеров и коллизии,- без насилия автора над персонажами. Теперь такой кристаллизации не получалось, и Стендалю впервые приходилось разрешать себе насилие над персонажами.

Что же представляет собою опубликованный до настоящего времени текст?

В начале "Ламьель" автор, совершая короткую прогулку вокруг деревни Карвиль - он поместил ее на западе Нормандии,- подводит читателя к новенькому мостику, висящему над "прозрачной водой милого ручья, которому взбрело на ум быть очень быстрым" - "ведь в Нормандии ум заметен во всем, и ничто не делается без необходимости, а часто и без тончайшего расчета". Образ этого ручья - ключ к характеру Ламьель: и она мила, умна, своенравна, создана, чтобы жить стремительно, а также привыкла при каждом поступке рассчитывать. Главы первой редакции, отобранные А. Мартино, в которых мы видим Ламьель - девочку, подростка, девушку, очень интересны. Их новизна в том, что эту девчонку делает прелестной ее быстро развивающийся смелый ум - тонкий, задорно-насмешливый, не признающий никаких запретов. Неутолимое любопытство - сила, заставляющая Ламьель исследовать окружающий мир, узнавать разные стороны влекуще-загадочной жизни, устремляясь вперед и вперед - подобно умному ручью. "Жиль Блаз" - первая книга, очаровавшая Ламьель. А ее приключения в Париже написаны романистом, чьей любимой книгой был "Том Джонс" Филдиига; продолжение приключений, намеченное в набросках плана как бы пунктиром, перекликается с пушкинским планов романа "Русский Пелам". Менее всего общего у Ламьель с Жюльеном Сорелем - должно быть, именно потому, что она лишена сложности его внутреннего мира, мечтаний о подвигах, благородства, гордости плебея и внутренней борьбы.

Скучающая в деревне герцогиня Миоссан делает смышленую девочку своею чтицей, привязывается к ней и развлекается, превращая ее в барышню. Доктор Санфен, безмерно самолюбивый и тщеславный, непрестанно изощряет свой ум, чтобы убеждать самого себя в своем превосходстве над другими; он стал таким, потому что горбат и ни на мгновенье не может забыть об этом. Санфен, желая использовать Ламьель для осуществления своих честолюбивых, хотя и неопределенных, устремлений, решает развратить ее ум, посеяв в нем презрительное недоверие к людям, цинизм и склонность к авантюрам. Ему это отчасти удается. В то же время, благодаря беседам Ламьель с ним, ее ум оттачивается, а характер становится решительным. Чувствуя свое превосходство над окружающей средой, она отказывается от удела пригретой сиротки и покидает деревню. Начинаются ее похождения.

Не желая утомлять читателей глубокомыслием, Стендаль отдалился от своей "моральной и политической точки зрения". С исторической ситуацией в романе связано изображение нравов нормандской деревни, но не развитие характера героини.

Ламьель увлекает с собою сына своей покровительницы, влюбленного в нее,- юношу милого, но не мужественного, слабого, по ее мнению. Эти эпизоды выделяются особенно острой характерностью. Вскоре Ламьель становится скучно с юным Миоссаном. Она покидает его. В Париже ей удается очаровать всех, с кем она встречается. Повеса и проходимец, разорившийся светский молодой человек вводит ее в среду прожигателей жизни. Но эти люди - мелкие, ей с ними скучно.

Дальнейшее набросано конспективно. Ламьель, по замыслу Стендаля, должна была столкнуться с действительно необыкновенным смелым, энергичным человеком - с разбойником Вальбером. Если Робер Макэр - ловкий мошенник, успешно приспособляющийся к капиталистическим общественным отношениям, то Вальбер говорит о себе: "Я веду войну с обществом, а оно воюет со мной. Я читаю Кюрнеля и Мольера. Я слишком хорошо воспитан, чтобы работать и получать три франка за десять часов труда". Робер Макэр незаметно нарушает законы, как многие уважаемые дельцы. Вальбер же делает это открыто.

Ламьель становится возлюбленной Вальбера. Потом она выходит замуж за герцога Миоссана - главным образом, чтобы оказаться полезной Вальберу, энергия и "гениальная изобретательность" которого не в силах победить его "ужасающую нищету". Когда Вальбера приговаривают к каторге, Ламьель смело мстит за него, поджигая здание суда; на пожарище находят ее обуглившиеся кости.

Решив противопоставить изящным и бесцветным знатным и богатым людям ум, силу характера и решительность женщины из народа, предпочитающей удел авантюристов и отщепенцев подчинению общественной иерархии, Анри Бейль обратился к теме разбойника, которая злободневно звучала в то время.

Лубочные книжки о похождениях разбойников - "Господина Картуша", "Великого Мандрена" - коробейники разносили по всей стране. Их поглощал простой народ. Хотя Мандрен и был безнравствен, говорит Стендаль в "Записках туриста", память о нем "живет в сердцах народов": он в сто раз талантливее сражался, чем все генералы его времени. Книжками о разбойниках зачитывалась в детстве и Ламьель, восхищаясь смелостью и великодушием Картуша и Мандрена.

Популярность образов бандитов, объявляющих войну богачам, была не случайна. Вместе с бедствиями трудового народа быстро росла преступность. Мелкобуржуазный экономист Э. Бюре, сообщив в книге "Нищета трудящихся классов в Англии и Франции" (1840) о том, что из ста человек, осужденных за "преступления против собственности", тридцать шесть - моложе двадцати пяти лет и пятьдесят - неграмотны, заявил: "новый феодализм" - капитализм, сделавший рабство большинства основой ничем не ограниченной свободы промышленников, повинен в том, что обездоленные люди становятся деклассированными преступниками. Ф. Шаль писал в "Revue de Paris", в статье о книге Фрежье "Опасные классы населения": рост преступности порожден общественными условиями, при которых побеждает тот, кто силен, капитал - на троне, а бедняк - "добыча порока". В 1836 году убийца Ласенер сообщил на суде, что он восстал против общества, и о том же писал в сочиненных им перед казнью "Воспоминаниях, разоблачениях и стихотворениях" (1836). Не вправе ли так восстать против общества человек, выброшенный из него? Стендаль предоставляет ответить на этот вопрос Ламьель, поэтизирующей Вальбера. При этом Стендаль отметил, что Вальбер - именно такой бунтарь-преступник, как Ласенер. "Воспоминания" Ласенера вызвали у автора "Ламьель" желание возвысить их до уровня большой литературы; так ранее Стендаль и Бальзак возвышали мотивы, близкие книгам Ламот-Лангона, а Бальзак и "Запискам" Видока.

Беспокойный характер Ламьель - своенравной женщины, которая из презренья к обыденной жизни все время поступает, как говорится, очертя голову,- новый, оригинальный. Но Стендаль, должно быть, чувствовал, что, нанизывая (похождения Ламьель, он все дальше отходит от драматизма внутреннего действия, то есть не возвышает "низкий жанр", а напротив, снижает свое произведение (быть может, даже почти до уровня "необычайных" приключений в тех книгах, которые он называл "романами для горничных"). Необычайная жизнь Жюльена Сореля не только изображена реалистически, она типична для эпохи и воспринимается нами как реальная. А необычайная жизнь Ламьель, подруги разбойника, воспринималась бы как исключительная.

Поэтому Стендаль постепенно охладевает к образу Ламьель. И задумывает фактически новый роман. В марте 1841 года он дает себе наказ: "Следует сократить, написав в стремительном^* стиле новеллы, все, что не есть персонаж Санфен, в противном случае у меня не хватит места для его развития"^**. Теперь тщеславный циник Санфен должен стать 'Главным героем политического романа. Его отец, член Конвента, "не повешенный Наполеоном", "никогда не говорил ему о нравственности"^***. Санфену предстояло превратиться в карьериста, типичного для Июльской монархии.

^* (Курсив Стендаля.)

^** ("Stendhal Club", № 1, 15 octobre 1958, p. 4.)

^*** ("Stendhal Club", № 1, 15 octobre 1958, p. 7.)

Но ясного замысла этого романа у Стендаля не было, осуществить его он не сумел, да и не успел...

6

Тех читателей, которым были близки идеи Стендаля, его произведения не отпугивали сложностью; напротив, они питали и возбуждали их мысль. Об этом Анри Бейлю напомнило письмо, полученное им весной 1841 года.

Литератор-фурьерист Дезире Лавердан, едва вступив на землю Европы после пятилетнего пребывания в тропиках, сообщает Стендалю, что считает своим долгом написать этюд о его творчестве для фурьеристского журнала "Phalange" ("Фаланга"). Это своевременно, "тем более что, быть может, только мы^* в состояний оценить все значение ваших сочинений",- пишет Лавердан, прося автора "Истории живописи в Италии" выслать свои последние книги. Напомнив о неоднократных уверениях Стендаля, что он создает свои произведения всего лишь "для сорока человек", Лавердан утверждает: автор "Красного и черного" ошибался, его идеи проникли в "широкие слои общества" и заслужили большое уважение в известных кругах; настало время внимательно рассмотреть их, чтобы помочь еще большему их распространению. Поэтому он намеревается "осветить критический метод единственного по сей день француза", понимающего искусство и умеющего говорить о нем^**.

^* (Фурьеристы.)

^** (Cent soixante-quatorze lettres a Stendhal (1810-1842), t. II, pp. 239-241.)

Творчество Стендаля не оставалось неизвестным современникам. И не один Лавердан высоко ценил его. Такие соотечественники, как Тьер, были врагами писателя; но такие, как Делакруа, были его друзьями. И неведомые друзья, передовые молодые люди, жившие на пятых и шестых этажах,- фурьеристы, воспитанники Политехнической школы (вспомним об одном из них - приятеле В. Жакмона),- несомненно, читали книги Стендаля с таким же наслаждением, с каким молодые врачи поглощали новаторскую работу материалиста Бруссе, который объективно являлся союзником Анри Бейля. Об интересе передовых людей ,к идеям Стендаля, об его известности среди них говорит и то, что революционно настроенный скульптор Давид д'Анже создал еще в 1829 году его портрет-барельеф для своей серии медальонов, изображающих знаменитых людей эпохи, начиная с Робеспьера, Марата, Буонаротти и кончая Гюго, Жорж Санд и революционерами-заговорщиками периода Реставрации.

Стендаль не отправил Лавердану свои книги: невыносимой стала головная боль - предвестье вскоре случившегося легкого удара. 1 января 1840 года автор "Прогулок по Риму" записал на полях экземпляра этой книги: "Упал в огонь камина, исправляя 35-ю [страницу] Ламьель". А 15 марта - новый удар. "Я вдруг забыл все французские слова",- сообщил Стендаль Ди Фьоре, прося не говорить Коломбу, что он болен. Писатель стоически молчал о своих страданиях и не узнал у врача, как называется его болезнь, чтобы не думать о ней. И с одним Ди Фьоре поделился таким соображением: "Я думаю, нет ничего смешного во внезапной смерти на улице..." Ведь в этом году он уже не раз терял сознанье...

Едва оправясь,- принялся за "Ламьель".

Затем - новый удар, более серьезный. После нескольких кровопусканий Стендалю стало лучше. Он заставил себя сочинить жизнерадостное письмо Коломбу. И гордым мужеством дышит его совсем невеселый дружеский ответ Лавердану. Стендаль написал его с трудом (начало продиктовано), обещая развить свои мысли после выздоровления.

О чем же говорил он с передовым человеком эпохи - одним из его внимательных читателей?

О том, что в период с 1800 по 1840 год писатели, склонные к многословию и неточности, испортили литературный французский язык; вместо того чтобы сказать: "Бедняки осаждали дворцы богачей", говорят: "Бедность осаждала дворцы богатства". Расплывчатый стиль придает абстрактный характер тому, что реально. Конкретность не только анализа политической обстановки и образности, но и выражения мыслей, стиля - основа реализма.

Затем автор "Привилегий 10 апреля 1840 года" объяснил фурьеристу Лавердану, что художником, достойным этого имени, удается стать лишь тому, кто не зависит от правящего класса. "Люди, имеющие на хлеб, избавлены от необходимости восхищаться глупцами, стоящими у власти..." (Corr., III, 278-280). Как ненавидел реакцию писатель, который не мог печатать свои произведения, хоронил их в ящиках письменного стола, отказываясь капитулировать перед властолюбивыми "глупцами" и писать не то, что думает,- но все же вынужден был для маскировки вставить в "Записки туриста" хвалы Луи-Филиппу!..

В августе 1841 года Стендаль сообщил министру иностранных дел, что ему для выздоровления необходим отпуск, хотя бы самый короткий. Получив его, в конце октября выехал в Женеву, чтобы показаться врачу, которому доверял, а оттуда - в Париж. Коломбу горько было видеть, как он изменился.

Не считаясь со своим состоянием, Анри Бейль бывал у друзей, посещал театры, концерты: "Все это он делал не столько для удовольствия,- пишет В. Дель Литто,- сколько для того, чтобы убедить себя, что он физически еще крепок"^*.

^* (Victor Del Lillo, La vie de Stendhal, p. 318.)

Виржини Ансло предложила Стендалю выдвинуть его кандидатуру во Французскую академию, надеясь, что сможет оказать ему поддержку^*. Это было соблазнительно: получая содержание, положенное академику, он оставил бы службу и жил бы на родине, "будучи почти независимым, чего он пламенно желал" (Р. Коломб).

^* (Ламартин и Казимир Делавинь уже давно были избраны в Академию.)

В феврале 1842 года, узнав, что отпуск продлен, Стендаль, несмотря на строжайший запрет врачей, решает взяться за работу ("Я чувствую себя совершенно здоровым",- пишет он 27 февраля в Чивитавеккью своему другу Буччи). В марте он занят подготовкой "Пармского монастыря" ко второму изданию, делает новые разрозненные и отрывочные наброски для "Ламьель" и, вспомнив о новелле "Сестра Схоластика", написанной вчерне еще в 1839 году, но так и незавершенной, принимается за нее. Он торопится писать.

В середине марта заканчивает новое предисловие к трактату "О любви". 21-го набрасывает предисловие к "Сестре Схоластике", план рассказа "Еврейка", составляет список новелл, предлагаемых им журналу "Revue des Deux Mondes", и заключает с редактором этого журнала соглашение: он обязуется постепенно представить два тома романов и новелл в шестнадцать - семнадцать печатных листов каждый; журнал должен напечатать эти произведения, не изменив в них ни слова. И этого-то Писателя не раз называли дилетантом - не профессионалом!

Утром 22-го он продиктовал несколько страниц, рассчитывая быстро закончить и сдать в журнал "Сестру Схоластику".

Вечером 22 марта, идя к Виржини Ансло, чтобы поговорить с нею о выдвижении своей кандидатуры в Академию "бессмертных", Стендаль, внезапно сраженный ударом (инсультом), упал на узком тротуаре Новой улицы Капуцинок, неподалеку от министерства иностранных дел.

Он лежал без сознанья на камнях Парижа, рядом с торжественной Вандомской площадью и статуей императора Наполеона на высокой колонне.

А потом он лежал в комнате, которую снимал в Натеком отеле у самой Вандомской площади (на улице, носящей в наше время имя Даниэль Казакова, столь же гордо-независимое, как Пьетро Миссирили).

Здесь, не приходя в сознанье, ушел из жизни "двадцать третьего марта 1842 года в два часа пополуночи Анри-Мари Бейль, консул Франции в Чивитавеккье, пятидесяти девяти лет, кавалер ордена Почетного легиона, холостяк, уроженец Гренобля..." (Акт о смерти).

Вместе с Коломбом и Мериме провожал его на Монмартрское кладбище Александр Тургенев, который пятью годами ранее сопровождал убитого Пушкина в Святые горы.

Франция, ее литература потеряли "одного из замечательнейших людей нашего времени", писал Бальзак.

Один из "бессмертных", бездарный и давным-давно забытый академик Вьенне, воинственный приверженец порядка - защитник режима Июльской монархии и противник новой литературы,- узнав о происшедшем, злорадствовал в своем дневнике: "У Стендаля нет будущего... Апоплексический удар избавил нас от него..."

Сторонники реакции не только бесчеловечно-жестоки. Они также удивительно недальновидны.

Будущее - у Стендаля.