"Золотой век"

В разной мере и форме эти идеи получили свое выражение в "Истории живописи в Италии". Стендаль широко пользуется всей клавиатурой художественных теорий XVIII в., продолжавших свое существование в то время, когда он писал эту книгу. Он варьирует их по мере надобности, объясняя различные аспекты жизни итальянского искусства.

В 1814 г. социология искусства представляется ему еще не разрешенной загадкой. Почему все прославившиеся французские писатели - Лафонтен, Корнель, Мольер, Расин, Боссюэ - назначили друг другу свидание в 1660 г.? Почему все великие художники появились в 1510-м? Почему после этих счастливых времен природа стала такой скупой? На эти трудные вопросы через каждое десятилетие отвечают по-разному, так как не могут найти удовлетворительного ответа.^*

^* (Vies, p. 240.)

Это теория золотых веков, впервые сформулированная Веллеем Патеркулом, получившая выражение в книге Экклезиаста, функционировавшая с начала XVI в., когда впервые была напечатана "Римская история" Веллея Патеркула, обсуждавшаяся в точение веков без каких-либо ощутимых результатов.^*

^* (Ср.: Jean Pommier. L'idee de generation.- Publications de 1'Ecole Normale Superieure, t. II, Paris, 1945; Henri Peyre. Les Generations litteraires. Paris. 1948; A. L. Kroeber. Configurations of Culture Growth. Un. of California Press, 1944. Увлечение "поколениями" вызвало много сочинений, исторически мало обоснованных. Об эпигонстве в связи с теорией поколений см. также: Jan Kamerbeek Jr. Sainte-Beuve et Baudelaire.- Etudes baudelairiennes, t. III, 1973.)

Стендаль объясняет чередование гениев и бездарностей с точки зрения, наиболее подходившей его взглядам на искусство: в творческие эпохи художники работали для того, чтобы доставить и получить удовольствие, а в эпохи бездарные думали только о том, чтобы подражать предшественникам и образцам. Чтобы быть художником, нужно обладать оригинальностью, т. е. быть самим собой.^*

^* (Vies, p. 241-242.)

Но такое объяснение ничего не объясняет, это только очередной выпад против современного искусства. Почему в одну эпоху художники бывают самобытными, а в другую - подражателями, Стендаль сказать не может, и не потому, что боится цензуры. Он просто не уверен в том, что для искусства необходима свобода, ведь в 1510 г., так же как в 1660-м, никакой свободы уже не было. Правда, в том же сочинении он объясняет слабость современного итальянского искусства тем, что нравы, возникшие во времена Италийского королевства Наполеона, еще не успели оказать влияние на искусство: народы этого королевства не успели насладиться долгим покоем, чтобы пожелать художественных наслаждений. Но эта мысль прозвучала здесь как неясный намек.^*

^* (Vies, p. 401.)

Теория покровительства была проще и понятнее, и Стендаль словно повторял мысль Вазари, когда писал, что "нужда, первая подруга почти всех художников, сделавших себе имя, сопутствовала Гайдну шесть долгих лет. Если бы какой-нибудь знатный и богатый человек открыл его в то время и отправил в Италию на два года с сотней луидоров в год, его талант развивался бы без помех. Ему не повезло так, как повезло Метастазио: у него не было своего Гравины".^* Однако и Гравина не был идеальным покровителем, т. е. князем и богачом. Покровитель Гайдна князь Эстергази удовлетворял всем требованиям, предъявлявшимся Меценату, ставшему каким-то сладостным мифом: "Mecenas atavis edite regibus...".

^* (Vies, p. 50.)

Но бывают тираны-покровители, которые, ничего не разумея в искусстве, мешают его развитию. Так, Лев X десять лет не давал работать Микеланджело, Юлий II смутил его своим резким обращением, и Стендаль, сообщая об этом, каждый паз сетует о гибели искусства и о тяжелой участи художников. Лютер оказал пагубное действие на искусство, потому что при первых симптомах Реформации кардиналами и папами стали избирать не юношей, как прежде, а глубоких стариков, чтобы своими грехами эти "принцы церкви" не дискредитировали Церковь,- ведь стариков искусство не интересует. Жестокий миланский тиран Лодовико Моро призвал к своему двору Леонардо да Винчи и "создал" Бернардино Луини и других хороших художников, но тот же Лодовико Моро, "злой гений Италии", просил помощи у французского короля Карла VIII, который вступил в Италию, посадил Лодовико в тюрьму и тем самым разогнал художников и уничтожил зарождавшуюся публику. "Умный человек", Козимо Медичи, воспользовался отсутствием конституции во Флоренции и вместо свободы дал Флорентийской республике счастье в виде тирании. "Следуя закону единовластия", он терроризировал своих подданных и затем стал развлекать их всеми способами, чтобы общественные интересы показались им скучными. Он подкупал граждан, покровительствовал искусствам, ничего в них не понимая, собирал древние рукописи, принимал бежавших из Константинополя греческих ученых. Только благодаря жестокому тирану флорентийцы получили покой и веселую жизнь, дарованную им в награду за рабскую покорность. Внук Козимо, Лоренцо, продолжавший ту же политику, получил за это прозвище "Великолепного". Таков был политический и нравственный упадок свободной Флоренции, породивший золотой век итальянского искусства (1,52-54; II, 170).

Таким образом, чем злее тиран и глубже упадок общественных нравов, тем более совершенствуется искусство.

Через несколько лет после того как была написана "История живописи", Стендаль стал иначе понимать роль правительств в истории искусств: "При Людовике XIV счастье литературы заключалось в том, что ей не придавали большого значения. У придворных, судивших шедевры Расина и Мольера, был хороший вкус, потому что они не знали, что исполняли роль судей. "Правильно мыслить в вопросах литературы" стало серьезным делом только после того, как король обратил внимание на Расина и Буало".^* Это уже чисто либеральная точка зрения: чем меньше вмешивается правительство в общественные дела, тем лучше для народа и государства, в данном случае для искусства.

^* (RSh, t. II, p. 183-184. "Правильно мыслить в вопросах литературы" - намек на аналогичное название книги Бугура (1687).)

Но в "Истории живописи" намечаются и более отчетливые перспективы. Уже в 1816 г. Стендаль уверен в том, что "без внутреннего брожения в народе, проявляющегося в любви к искусству, не будет ничего великого и возвышенного в живописи, скульптуре и архитектуре".

Теория покровительства, слишком вульгарная уже для того времени, не удовлетворяла Стендаля, потому что не объясняла самого главного - художника. Можно ли за деньги купить гений? И кто же создает великие произведения искусства? Покровитель или все-таки художник? Достаточно ли одного покой, чтобы наступил золотой век? В современных республиках, совсем не похожих на средневековые итальянские, в скуке регламентированной жизни, где нет и признака общественного творчества, индивидуальных поисков, энергии и воображения, искусство процветать не может. В добродетельной Швейцарии "холодный дух протестантизма убивает искусство". Из двух зол нужно выбирать меньшее: "Искусство - это роскошь; честность, справедливость, рассудительность - это необходимость".^* То же можно сказать об Американских Соединенных Штатах, где нужно заискивать перед своим сапожником и умирать от скуки. "Искусства могут процветать в условиях, противоположных тем, которые необходимы для счастья народа".^**

^* (Rossini, t. I, p. 252-253.)

^** (RNF, 1817, p. 120.)

Вывод этот распространяется на все исторические эпохи и ситуации: герой Фермопил, "Леонид, столь великий, когда чертил надпись: "Прохожий, поведай Спарте"..., мог быть и даже наверно был прескверным любовником, другом и мужем" (II,. 138).^*

^* (Эти слова напоминают беседу Дидро с племянником Рамо о гениях, облагодетельствовавших свою страну, но неприятных в частной жизни.)

Значит, по мнению Стендаля, чтобы быть хорошим любовником, другом и мужем, нужно отказаться от всех общественных добродетелей, а легендарным героям Спарты искусство не доставляло никакого удовольствия. Стендаль слишком поспешно делал свои выводы из различных исторических ситуаций и слишком глубоко, до боли, усвоил противоречие между свободой античной и современной. Современную свободу он понимал только как свободу от добродетели, а в античной видел только скучные обязанности. Этот логический ригоризм приводил к грустным и как будто парадоксальным результатам: современное счастье - это общественная болезнь: "Жемчуг извлекают из больной устрицы. Я отчаялся в судьбах искусства с тех пор, как мы идем к власти общественного мнения, потому что при любых обстоятельствах строить собор св. Петра было бы нелепостью".^*

^* (RSh, t. I, p. 118.)

Значит, общественное мнение насквозь меркантильно и враждебно счастью людей, потому что оно интересуется их материальным благополучием? Это те противоречия современной буржуазной действительности, которые Стендаль остро ощущал, но не мог разрешить хотя бы в перспективе будущего. "Цель государства - жить хорошо. Это значит жить счастливо и красиво". Эта мысль Платона, так нравившаяся Шопенгауэру, показалась бы Стендалю неосуществимой.

Как же может возникнуть золотой век, если для него необходима и свобода, порождающая энергию, и покой, который позволяет отдаться любви, счастью и меланхолии? Ответ на этот вопрос Стендаль нашел у своих предшественников, в частности у Гельвеция и у Сисмонди.

Когда свободная республика сменяется деспотией, республиканская психология, возникшая в эпоху патриотизма и боев за свободу, сохраняется при политическом упадке в течение столетий, но принимает другое направление. Стендаль построил на этом свою теорию итальянского характера, сохранившегося со времен средневековых республик. Ни тирания, ни меценатство по вызывают расцвета искусств, они только не мешают проявиться творческим силам художников и страны, освобождая от физических к тому препятствий.

В Сьене уже в 1221 г. работал художник Гвидо, отошедший от холодности греков, потому что в этом столетии в Сьене царила свобода - по крайней мере в сердцах (I, 74-75). Творческий огонь, одушевлявший в этой стране поэзию, живопись и музыку,- Данте, Рафаэля, а затем Перголезе и Чимарозу, был когда-то занижен свободой и грандиозными нравами средневековых республик.^* Современные итальянцы при виде красивого предмета, здания или статуи с самозабвенным восторгом восклицают: "Com'e bello" ("Как это прекрасно!"): несмотря на трехвековые бедствия, они все еще сохраняют страсти и вкусы XV в. Утратившие власть римские нобили покровительствовали искусствам, так как сохраняли чувство героического и в глубине души надеялись завоевать утраченную ими власть (I, 9, 45).

^* (RNF, 1817, р. 14-15.)

Стендаль принимает на веру "золотые века", в том числе и "великий век" Людовика XIV, но после расцветов он видит упадки, которые, так же как расцветы, объясняет действием монархического режима, через долгие сроки убивающего "чувство свободы", а вместе с ним и искусство.

В особенно трудном положении оказывается живопись, потому что специфика ее заключается в экспрессии; скульптура в более выгодном положении - она изображает только красоту, не опасную для правительств. Благоприятной для искусства может быть конституционная монархия английского типа: в Англии хватает самобытности, энергии и богатств для развития искусства, им недостает только солнца и досуга. Сицилия могла бы породить великих художников, если бы имела такое же правительство, как в Англии, и если бы там было в моде заказывать картины (I, 54, 56-57).

Однако, изучая историю итальянского Возрождения, Стендаль вдруг обратил внимание на то, что давно было ему известно: конец XV и начало XVI в. ознаменовались войнами, которые вели на полуострове Франция и Испания, и в это же время работали Леонардо да Винчи, Микеланджело, Джулио Романо, Корреджо, Рафаэль. И Стендаль заключает: "Таким образом, блестящая пора живописи была подготовлена столетием покоя, богатств и страстей, но расцвела она среди битв и государственных переворотов" (I, 33). Это как будто противоречит тому, что было сказано раньше. Но что это за битвы и перевороты? Это не борьба, происходившая внутри республик, а войны иностранных армий на итальянской земле. Стендаль орудовал понятиями "свобода" и "покой", как подсказывали ему парадоксальные исторические казусы, не очень беспокоясь о точности деталей. Ему нужно было только одно: показать, что для жизни искусства необходима "свободная душа" и покой. Во времена Леонардо, Микеланджело и Рафаэля бурная внутренняя жизнь итальянских республик заканчивалась, а политические события были так неожиданны, что Стендаль часто прибегал к понятию исторической случайности.

Это одна из любимых идей XVIII в. В борьбе с предопределением и вечным руководством католического бога просветители обратились к традициям античного материализма эпикурейского толка. Этим объясняется и необычайная популярность в XVIII в. Лукреция и его "Природы вещей".^* Атомизм, отвергая какие-либо исторические законы, все объяснял случайным, т. е. необъяснимым столкновением атомов. Теория случая господствует почти во всех философско-исторических рассуждениях об искусстве. Для расцвета искусства необходимо множество условий, сочетание которых историки объяснить не могли, да, может быть, и не хотели, предпочитая все отдать на волю случая. Сочетание обстоятельств, трудно поддающихся учету, противоречивых и как будто неожиданных,- климат, конституция, религия, формы мысли, вкусы и страсти, анархия в душах людей, так же как в общественной жизни, богатство и нищета, причуды меценатов, капризы королей и их любовниц - осмыслить все это в строгой системе закономерностей было на том этапе социологических исследований невозможно, да и не нужно. Ведь все эти теории имели более или менее ясный оценочно-публицистический смысл, и очень хотелось все беды искусства, хотя бы даже с существенными оговорками, свалить на нелепости самодержавия. И Стендаль при всем своем детерминизме делает это охотно, наслаждаясь живописным сумбуром истории искусств и их приключений в безрассудной игре атомов.

^* (См., например: С.-А. Fusil. Lucrece et la pensee francaise au XVIII siecle.- Revue d'histoire litteraire de la France, 1937.)

Как могло быть иначе? Гельвеций объясняет появление знаменитых людей и гениев обстановкой и впечатлениями, которые они испытывали в юности, т. е., по его терминологии, случаем.^* Даром случая является и каждая новая мысль.^**

^* (Helve tius. De l'homme..., section I, ch. VIII: Des hasards auxquels nous devons souvent les hommes illustres.)

^** (Ibid., section III, ch. II: Que toute idee neuve est un don du hasard.)

Расцвет искусства, писал X. Г. Гейне, не зависит ни от свободы, ни от климата, ни от какой-либо другой такой же причины: случай всегда играет свою роль, а часто и особый тон двора, вкус государя, каприз любовницы, ловкость министра или демагога.^* Конечно, вкусы, капризы и ловкость, с точки зрения Гейне, тоже являются случайностями, так как не входят в "конституционную" систему закономерностей. К новым образам, возникающим при известных обстоятельствах, и к построениям ума присоединяются "счастливые случайности, и живопись совершенствуется", как писал Лемьер.^** Если бы роскошь греков не прельстила римлян, писал Вателе, не существовали бы величайшие создания человеческого гения - греческие статуи.^*** Понятие гения тоже явление случая: когда люди стали разумнее и установили республики, "к счастью", появился Гомер: его слабости - следы эпохи, т. е. явление объяснимое и закономерное, но его "возвышенная красота" - создание гения, т. е. нечто необъяснимое и, следовательно, случайное.^**** Необходимо сочетание самых редких случайностей, чтобы соединить все условия, создающие великие произведения искусства. Вмешательство какого-нибудь бесстыдного человека может их уничтожить. Королям, вельможам, мудрецам надлежит защищать достойных художников от нищеты и от произвола мошенников, пишет Собри, цитируя Корне ля и ссылаясь на печальную судьбу Корреджо.^*****

^* (Heyne. Sur les differentes causes de la perfection..., p. 671.)

^** (Lemierre. La Peinture. Paris, 1769, p. 75.)

^*** (Wate1et. L'art de peindre, p. 10.)

^**** ([Mehegan]. Considerations..., p. 15.)

^***** (J.-F. Sobry. La poetique des arts..., p. 126. Восхищенный деятельностью Наполеона, он называет этот стих Корнеля "национальным", т. е. патриотическим.)

Взывая к непостижимой и счастливой случайности, теоретики, конечно, подчеркивали историческое и эстетическое значение памятников и "золотых веков" - часто для утверждения правил и превознесения образцов.

У Стендаля роль случая прочеркивается с особенной ясностью. Еще в 1803 г. он объяснял случаем призвание великих людей к своему делу: Вокансон, сидя мальчиком в прихожей священника, от скуки наблюдал часовой маятник и так научился делать часы. Шекспир, попавшись в браконьерстве, бежал в Лондон, сторожил лошадей у театра и потому стал великим драматургом. То же - с Мольером, Мильтоном и др.^* В 1803 г. случаем дело и ограничивалось. В "Истории живописи" случай означает историческую закономерность. Здесь "счастливым случаем" он называет ситуацию, способствующую процветанию искусства.

^* (30 января 1803 г.: Corr., t. I, p. 51-52.)

Без счастливого случая не обойтись. Чтобы возникло искусство XVI в., "нужен был народ богатый, полный страстей и чрезвычайно религиозный. Сцепление редких случайностей породило такой народ, и ему была дана способность испытывать живейшие наслаждения при виде различных красок, нанесенных на холст" (1,9).

Посреди всеобщего счастья и покоя, в который была погружена Италия, "вдруг злой гений, узурпатор Лодовико Сфорца, герцог Миланский, призывает Карла VIII". Один жест узурпатора, с точки зрения Стендаля явно случайный, определил несчастье всей страны на целые столетия (I, 32).

Если бы Лоренцо Медичи был так же долголетен, как его дед Козимо, если бы его сын Лев X дожил до возраста пап, какого расцвета достигли бы искусства! "Тысячи веков потребовались бы для того, чтобы произошел такой счастливый случай" (I, 38).

И еще более удивительное и для Стендаля характерное употребление этого термина: "Случай в 1814 г. прервал развитие этого молодого [итальянского] народа".^*

^* (RNF, 1817, р. 312.)

Что же значит здесь случай? Отказ ли это от рационального и, следовательно, причинного объяснения событий? Форма агностицизма в применении к истории искусства и к истории вообще?

Стендаль был далек от агностицизма и предан рационалистическому, материалистически ориентированному детерминизму своих учителей - Гельвеция, Кабаниса, Траси. Очевидно, нет здесь и окказионализма, который в любом его толковании был чужд философским взглядам Стендаля. Нужно думать, что он апеллирует к случаю для того, чтобы учесть все возможности исторического процесса и обстоятельства, без которых этот процесс необъясним.

Он знает, почему народ, создавший искусство XVI в., стал богатым, страстным и религиозным: тому были свои исторические причины, о которых сам он говорил постоянно. Очевидно, эти причины и обстоятельства и называются случайностью, поскольку они не зависят от воли одного человека. Если это так, то случайность здесь - не беспричинность, а закономерность, будь то климат, темперамент, государственный строй, исторические навыки народа - все то, над чем один человек не властен.

Как же случилось, что посреди полного счастья и благополучия "злой гений" Италии, миланский узурпатор вверг ее в бездну несчастий и погубил ее национальную жизнь и жизнь искусства? Стендаль, читавший своего Сисмонди и множество историков итальянских, немецких, английских, отлично знает, что происходило в Италии XVI в. Политическая борьба в "свободных" республиках, восстания "черни", непрерывные войны между городами-государствами, кондотты, политика пап, разъединявших, а не объединявших Италию, повсеместное утверждение мелких князьков-деспотов подготавливали почву для иностранного завоевания.

Лодовико Сфорца был принужден обратиться к могучему соседнему королю, чтобы сопротивляться местным врагам. Этим актом своей политики он не открыл ничего нового - нечто подобное много раз происходило в итальянских городах, особенно часто в Генуе, где боровшиеся политические партии обращались за помощью к врагам и разоряли собственную страну. Не один римский император германской нации побывал в Италии, и Стендаль прославлял патриотов-республиканцев, оказывавших им сопротивление. Данте был гибеллином... Это то, что было известно Стендалю, но за всем этим он угадывал другие, более глубокие причины гибели итальянских республик, сделавшие Италию плацдармом для великих монархий севера, запада и востока. Значит, случайность поступка Лодовико Моро была, по разумению Стендаля, закономерностью, выразившейся в личной воле одного человека.

А "случай", который в 1814 г. прервал развитие итальянского народа? Стендаль знал причины этого события по собственным наблюдениям и опыту и многое понял после битвы при Ватерлоо, которая получила у европейских публицистов удовлетворявшую его интерпретацию. Он видел эти причины невооруженным глазом: реакционные силы внутри Франции, европейская коалиция, политика Англии, ошибки Наполеона, сопротивление в Испании и в Германии, решающая роль русского сопротивления. Уже во время работы над "Историей живописи" он задумывал "Жизнь Наполеона", в которой говорил не только об энергии своего героя, но и о его роковой внутренней и внешней политике. События 1814 г. с такой точки зрения нужно было понять как историческую необходимость, но не в развитии итальянского народа, а в политической борьбе европейских государств, в которой итальянский народ не принимал серьезного участия. Эта европейская закономерность могла быть понята Стендалем как случайность в национальном развитии Италии.

Очевидно, с точки зрения Стендаля закономерность - это развитие данной системы согласно причинам, в ней заключающимся. Случайность - это вторжение в данную систему другого рода закономерностей, нарушающих закономерность ее собственного имманентного развития. Это не значит, что Стендаль считал возможным имманентное развитие искусства вне зависимости от общественных, исторических и жизненных процессов вообще, но он рассматривал это развитие как самостоятельное для того, чтобы лучше понять связи его с определяющими его факторами самого широкого плана.

В систему "случайностей", создающих великие эпохи в человеческой истории, нужно, вместе с другими, включить и климат, и погоду, и направление ветра - все, что может повлиять на характер и настроение человека и народа. В этом отношении климат у Стендаля действительно является самым "случайным" фактором, так как он может действовать длительно и непрерывно, но и весьма кратковременно, не оказывая большого влияния.

Стендаль твердо верит в действие климата на человека, но человеку трудно, а иногда и невозможно воздействовать на климат. Эта величина почти не зависит от общества, с ней трудно работать. И потому наибольший интерес представляет для Стендаля проблема социальная, которую он никогда не мог ни забыть, ни разрешить.

О влиянии климата на историческую жизнь народов говорилось в течение многих веков, и начали говорить об этом древние медики, прежде всего Гиппократ, и философы: Платон ("Законы"), Аристотель ("Политика"), Плиний ("Historia naturalis"). С книгой Жана Бодена ("Methodus ad facilem historiarum cognitionem", 1566) теория климата вошла в историографию и философию истории.^*

^* (О Ж. Бодене см.: R. Chauvire. Jean Bodin auteur de la "Republique". Paris, 1914; Jacquet. De historiarum cognitionem quid senserit Johannes Bodinus. Paris, 1887.)

Влияние климата понимали как влияние пищи, растительной или животной, воды, географического рельефа - горного, равнинного, приморского, температурных условий, развивающих или подавляющих деятельность тех или иных органов тела, пейзажа, вызывающего веселое или мрачное настроение, и т. д. Размышляя об упадке и развитии искусств, строили недоказуемые предположения о появлении в воздухе особых частиц, благотворно действующих на умственные способности людей,- это утверждал, в частности, аббат Дюбос. Стендаль читал о влиянии климата и у Бюффона, ссылавшегося на миссионера Парренена, который объяснял разницу между монголами и китайцами разницей воды и земли.^* "Законы - климат -нравы",- записал Стендаль после чтения Бюффона.^** То же он мог прочесть в "Духе законов" Монтескье, и в "Лекциях по истории" Вольнея, и в Энциклопедии Дидро и Даламбера, а о влиянии климата на воображение, язык и стихосложение - в "Коринне" Жермены де Сталь. Своеобразное применение теории климата к фискальному делу отметил Фонвизин во время своей поездки во Францию.^***

^* (См.: Buff on. Histoire naturelle de l'homme.- Buffon. Histoire naturelle, generale et particuliere, t. XX. Paris, an VIII (1800), p. 136 ss.)

^** (Лето 1803 г.: Pensees, t. I, p. 173. Ту же формулу он записал и после чтения Гельвеция: ibid., p. 72, 146.)

^*** (Лето 1803 г.: Pensees, t. I, p. 173. Ту же формулу он записал и после чтения Гельвеция: ibid., p. 72, 146.)

Влиянием пейзажа объясняли экспрессию и колорит в живописи целой школы или одного художника и одной картины.^*

^* (См., например: Franpois-Xavier de Burtin, Traite theorique et pratique des connaissances qui sont necessaires a tout amateur de tableaux..., Bruxelles, 1808, t. I, p. 195 ss. Книга эта переиздавалась еще в 1846 и 1856 гг.)

Особая чувствительность Стендаля к пейзажу проявляется и в его очерках путешествий, и во многих художественных и автобиографических его сочинениях.

Но были философы, отрицавшие влияние климата на жизнь человека и общества.^* Теория климата имела материалистический характер, следовательно, противопоставлялась религиозным и идеалистическим представлениям о душе и добродетели. Вот почему Шатобриан отрицал влияние климата на человека в своем "Гении христианства",^** а также Бональд в сочинении "О разводе".^*** С другой стороны, климат казался силой фатальной: он не зависел от воли человека, и чем больше была его роль, тем ничтожнее было значение человека в своей собственной судьбе, так же как в истории. Освободить человека от фатума климата значило перенести центр тяжести на конституцию и способствовать более активной деятельности человека в этой области. Вот почему Гельвеций отвергал значение климата и имел к тому веские основания: судьбы обществ, благосостояние и мощь народов, их культура, наука и художественное творчество переживали упадки и расцветы, между тем как в течение столетий климат оставался одним и тем же.^**** Стендаль утверждал, что, отрицая значение климата, Гельвеций высказал самую вздорную мысль своего столетия.

^* (См.: Raymond Naves. Un adversaire de la theorie des climats au XVII siecle, Adrien Baillet.- Revue d'histoire litteraire de la France, 1936, № 3.)

^** (F.-R. de Chateaubriand. Genie du christianisme.- ОС, nouv. ed., t. II, 1859, p. 131.)

^*** (Bonald, Oeuvres, t. V, 1817, p. 41-42.)

^**** (Ср.: Helvetius. De l'Esprit. 1758. Discours III, ch. XXIX.)

Отбрасывая все непроверенное, недоказанное опытом в вопросе климата, Стендаль опирался на данные науки - в основном на книгу Кабаниса о связи физиологии и психики. Девятый мемуар этой книги Кабанис посвящает "влиянию климата на духовные навыки".^* Говоря о "навыках", он имеет в виду некие устойчивые психические свойства народа, а под климатом понимает не только определенный градус широты или долготы, но все физические условия жизни человека, начиная от температуры воздуха, свойств воды и пищи и кончая условиями труда. В этом он идет вслед за Гиппократом и ссылается на его трактат. Свойства климата определяют темперамент или равновесие жидкостей в организме, а это равновесие создает духовный уклад, характер, способность к особым формам труда и ощущений. У Гиппократа таких темпераментов четыре, у Кабаниса - шесть. Климат одинаков для всех членов общества, а потому создает не только данную личность, но и характер целого народа или отдельных его групп, если в разных областях страны климат различный. Дополняя Гиппократа, Кабанис отмечает, что человек может в известной мере изменить страну, в которой живет, ее природные условия - посадить виноградники на скалистых склонах гор, осушить болота и превратить их в плодоносные поля, вырубить леса или сделать их благоприятными для жизни, но все же условия местности, температура, наличие и качество воды и т. д. остаются, по мнению Кабаниса, неизменными, а потому и влияние климата почти неизменно.^**

^* (P.-J.-G. Cabanis. Rapports du physique et du moral de l'homme, 2 vis. Paris, 1802; t. II, Neuvieme memoire: "De l'influence des climats sur les habitudes morales", p. 235-355.)

^** (P.-J.-G. Cabanis. Rapports du physique et du moral de l'homme, 2 vis. Paris, 1802; t. II, p. 276-277.)

Кабанис говорит и о благоприобретенных темпераментах ("temperaments acquis"). Переехав в другую страну с другим климатом, люди вместе с новой пищей, воздухом и трудом усваивают и новые нравственные навыки. Кабанис считает вероятным влияние климата на язык: тот, кто живет под благожелательным небом, под свежей тенью деревьев, посреди благоухающих цветов, кто обычно слышит только пение птиц и журчанье быстрых и чистых ручьев, должен издавать другие звуки и с другими ударениями и интонацией, чем тот, кто живет среди мрачной и дикой природы, блуждает в дремучих лесах, в ущельях неприступных гор... И все же деление языков на южные и северные кажется ему сомнительным, хотя он допускает такое деление литературы и одобряет книгу де Сталь "О литературе", где эти литературы противопоставляются.

В понятие климата Кабанис включает и пейзаж, зрительные и слуховые ощущения, т. е. художественные впечатления, которые действуют на настроение, радуют или вызывают тоску. Этот эстетический аспект природы фигурирует почти во всех рассуждениях о влиянии климата, так как прежде всего бросается в глаза путешественнику, посещающему незнакомые ему места. Это впечатления, которые испытал сам Стендаль, перевалив в 1800 г. через Сен-Бернар и очутившись в Ломбардии.

В очень редких случаях Кабанис говорит о богатых людях, которых он выделяет из массы народа, но это только отдельные личности, не меняющие общей картины. Гиппократ утверждал, что верховая езда ослабляла у скифов способность деторождения. Кабанис видит причины этого в суровом климате и скудости пищи, преимущественно растительной. Богатые люди могли с большей легкостью добывать себе красивых рабынь, но доступность этих удовольствий приводила к тому, что богачи еще меньше, чем основная масса населения, были способны к такого рода удовольствиям.^* Иначе говоря, богатые и бедные одинаково подчиняются влиянию климата. Классовое деление общества, как будто столь очевидное для физиолога и психолога, не привлекало его внимания. Но Кабанис высказал мысль, весьма характерную для эпохи и важную для Стендаля: "Социальные условия, дающие людям слишком много возможностей для удовлетворения их страстей, часто мешают их действительному счастью, ... ослабляя их энергию и деятельность".^**

^* (P.-J.-G. Cabanis. Rapports du physique et du moral de l'homme, 2 vis. Paris, 1802; t. II, p. 348-350.)

^** (P.-J.-G. Cabanis. Rapports du physique et du moral de l'homme, 2 vis. Paris, 1802; t. II, p. 283.)

Он говорит о влиянии на психику трудовых процессов,- морской торговли, земледелия, охоты, горного дела и т. д. Характер горняка сильно отличается от характера земледельца, а охотника - от мореплавателя. Как будто очевидно, что эти характеры имеют социальный, а не национальный характер, и если они зависят от климата, то нужно предположить, что климат влияет по-разному на каждую профессию, не говоря уж о питании, зависящем от структуры общества и роли данного лица не только в процессе производства, но и в процессе потребления. Но и здесь Кабанис ограничивается вопросами чистой физиологии. Он сообщает мнение своего друга о различном влиянии климата на богатого и бедного, вполне соглашается с ним, но опять-таки дальше физиологии не идет, обещая подробнее изложить эту проблему в другом своем сочинении - "О совершенствовании физического человека".

Ни Гиппократ, ни Кабанис не отрицают влияния на человека государственных учреждений. Гиппократ, по словам Кабаниса, придает этому влиянию такое же значение, как и Гельвеций, но все же влияние климата происходит непрерывно и постоянно, а влияние правительственных мер длится недолго. Этот мемуар Кабанис заканчивает словами Гиппократа, под которыми мог бы подписаться и Гельвеций, и любой конституционалист начала века. Государственная система, говорит Гиппократ, может действовать в том же направлении, что и климат, или противоречить ему. Деспотический режим в Азии развращает людей и делает из них бездельников, трусов и рабов, между тем как республиканский режим развивает энергию и личную инициативу у свободных греков, получающих пользу от своего труда и воинских подвигов.^*

^* (P.-J.-G. Cabanis. Rapports du physique et du moral de l'homme, 2 vis. Paris, 1802; t. II, p. 283.p. 327-337, 350-354.)

Стендаль прочно усвоил учение Кабаниса и сделал из него свои выводы. Он говорит о единстве физической и духовной жизни: "Нужно понять, что только для удобства речи говорят о физическом и духовном. Когда ломаются часы, куда отправляется движение?" (II, 37-38).

Он целиком принимает все шесть темпераментов Кабаниса со всеми их моральными особенностями, а также "средние", сочетающие особенности двух или нескольких из шести основных. Он говорит и о темпераментах "благоприобретенных" - у людей, переехавших в другой климат, принимающих другую пищу и исполняющих новый для них труд. Этот благоприобретенный темперамент они передают по наследству своим потомкам. Законодатель, утверждает Стендаль, должен учитывать особенности климата и нравственные навыки своего народа, иначе законы не будут оказывать полезного действия. Немецкие законы, введенные австрийскими властями в Италии, рассчитаны на немцев, легко подчиняющихся правительству, но никак не соответствуют нравам итальянцев, привыкших рассматривать всякую власть как врага и ловко нарушающих немецкие законы к собственному благополучию.

Национальные типы можно с некоторой приблизительностью "объяснить темпераментом. Попытки такого рода делались в XVIII и главным образом в начале XIX в. У Мирабо Стендаль мог найти характеристику французов - людей со смешанной кровью и, следовательно, с темпераментом, благоприятным для счастья человека, подвергшегося счастливому влиянию превосходного климата, но совершенно испорченного правительством, самым ужасным, какое только есть в Европе.^* Бриссо утверждал, что обитатели жаркого климата проявляют способности к изящным искусствам, а те, кто живет в умеренном климате, вследствие постоянного напряжения нервов и внимания преуспевают в философии.^** Знаменитый английский сплин Вольтер объяснял частыми северо-восточными ветрами, а некий стихотворец утверждал, что "частые самоубийства англичан объясняются чрезмерным количеством поглощаемой ими пищи.^***

^* ( 118 Esprit de Mirabeau, t. II, p. 186.)

^** (J.-P. Brissot de Warvi11e. De la verite..., p. 258-260.)

^*** (

 Les Anglais qui par trop se nourrir 
 Gagnent dans leur climat la rage de mourir.

)

Стендаль характеризует каждый темперамент в отдельности: с- сангвинический, желчный, флегматический, меланхолический, нервный и атлетический. Из них его внимание привлекают только желчный, меланхолический и нервный.

Сангвиник отличается легкой сменой настроений и чувств, легкомыслием и ограниченностью умственных способностей. Флегматик не испытывает внутренней тревоги, побуждающей к великим делам, и всему предпочитает покой и благополучие. Атлет, по мнению Стендаля, так же как и по мнению Кабаниса, неспособен ж большой духовной деятельности: все его свойства определены жизнью могучего тела, нисколько не привлекательного для современного человека, живущего жизнью души. Среди атлетов не было ни одного человека, достигшего славы, потому что в наше время нет олимпийских игр (II, 64). Стендаль, вероятно, был бы удивлен, если бы узнал, что через сто лет после его смерти, при фантастическом развитии техники, возобновятся олимпийские игры и атлеты будут пользоваться не меньшей славой, чем ученые и художники.

Противоположен атлетическому темпераменту нервный. Тереза и святая Екатерина, умершие от любви к Христу, свидетельствуют о том, что деятельность нервов при крайнем ее развитии убивает человека. Но нервный темперамент был и у Вольтера, и у Фридриха И, у которых нервы, или ум, или остроумие преобладали над растительной или животной стороной организма. Это вызывает болезненное состояние тела, безумие, а иногда и преждевременную смерть, как у Моцарта (I, 70). Очевидно, нервный темперамент не очень привлекает Стендаля, так как он рассматривает его, несмотря на примеры Вольтера, Фридриха и Моцарта, как опасное нервное расстройство.

Меланхолик легко огорчается и трудно сближается с людьми. Он мнителен, склонен к восторженности и обладает воображением, которое создает химеры и уносит за тридевять земель от реальной действительности. При всем том меланхолик все же вызывает симпатию у людей, которые знают, что такое жизнь. К любви он всегда относится серьезно, и Стендаль рассказывает историю молодого человека, покончившего с собой от любви. Самоубийство не было вызвано ни ревностью, ни суровым отношением к нему возлюбленной, а только тем, что он не решился сказать ей о своем чувстве из химерической боязни получить отказ или от ужаса перед этим решительным актом. Влюбленные молодые немцы, пишет Стендаль, часто стреляются, потому что им кажется легче умереть, чем похитить свою возлюбленную, увезти ее в другую страну и содержать собственным трудом. Образцом такого "влюбленного немца" Стендаль, конечно, считал Вертера, героя Гете, имевшего такую блестящую судьбу во французской литературе конца XVIII-начала XIX в.^* Овидий на фреске Рафаэля "Парнас" (Ватикан) кажется Стендалю типичным меланхоликом.

^* (См.: Fernand Baldensperger. Goethe en France. Paris, 1904.)

Стендаль строил свою теорию золотых веков, размышляя о великих художниках и музыкантах, о самом себе. Но эпохи Фидия или Микеланджело, Моцарта, Давида нельзя было объяснить каким-нибудь одним жизненным укладом, климатом и политическим строем. Стендаль и не стремился к этому. Он отказался от единого объяснения всех золотых веков и всякий раз искал новых объяснений, больше доверяя динамическим закономерностям "случая", чем статике закона, раз навсегда созданного рационалистической мыслью прошлого столетия. История была для него непрерывным творчеством человеческих масс, и каждая эпоха открывала ему новые, неожиданные формы сотрудничества создававших ее исторических сил. И в этом, как всегда, он оставался сыном своего девятнадцатого века.