Глава четвертая. Теория прекрасного

Приобщение к искусству

Когда-то, в двенадцатилетнем возрасте, Стендаль брал уроки рисования у гренобльского художника Леруа. В его ателье он увидел какую-то картину и через 40 лет пытался передать свое тогдашнее впечатление от нее. Но свои детские воспоминания он всегда окрашивал чувствами, которые испытывал в пятидесятилетнем возрасте, а потому возводить его художественные интересы к этим детским годам, так же как к урокам рисования в гренобльской Центральной школе, было бы рискованно. Рассказы учителя этой школы, "великого болтуна без малейшего таланта", тоже не могли сыграть серьезной роли в становлении будущего любителя и историка искусства. В Париже весной 1800 г. Стендаль надумал брать уроки рисования у известного в то время художника Реньо, но занятия прервались через два месяца, и Стендаль отправился в Итальянский поход па поиски военной славы. Так и закончились его практические занятия живописью, от которых не осталось ничего, кроме воспоминаний.

Но теория искусства его все же интересовала. Пытаясь найти законы красоты и метод комедийного мастерства, он в 1807 г. читал Менгса, в 1810 - сочинение Эдмунда Берка "О происхождении наших представлений о возвышенном и прекрасном", Р. П. Найта "Аналитическое исследование законов вкуса", аббата Дюбоса "Критические размышления о поэзии и живописи" - сочинение, полученное в награду за школьные успехи, и некоторые другие. В Париже он посещает выставки, Лувр, или "Музей Наполеона", как он тогда назывался, обогащенный картинами, вывезенными из Италии но Кампоформийскому мирному договору. Он подолгу простаивает перед "божественным" Рафаэлем, размышляет о картинах, пытаясь составить о них собственное суждение, и часто говорит о "божественном" Корреджо, к которому уже теперь чувствует нежную склонность.

Большое и не только пропедевтическое значение имели для него гравюры - жанр, широко распространившийся еще в XVIII столетии. "Наш век часто называют медным веком... Его можно было бы назвать этим именем по множеству гравюр на меди, которые так ценятся в последние годы",- писал аббат Ланци в своей "Истории живописи в Италии". В этом искусстве Франция занимала первое место. Особенно распространены были дешевые штриховые гравюры. Каждая парижская выставка обычно сопровождалась томом штриховых гравюр со справками и объяснениями. Составлял их живописец и автор многих работ по искусству, хранитель Луврского музея Ландон. Сторонник старой школы, он подбирал картины для гравирования по своему вкусу и объяснял их со своей точки зрения, но тем не менее 15 томов, которые он выпустил с 1808 по 1824 г., помогали запоминать картины и размышлять о впечатлении, ими оставленном. Стендаль довольно резко отозвался о Ландоне в одной из своих английских статей.^*

^* (1 ноября 1825 г.: Courrier, t. II, p. 260.)

Стендаль часто рекомендовал сестре приобрести гравюры с картин великих художников, изготовлявшиеся в большинстве случаев в Италии. У него самого в Париже и в Германии висели в кабинете гравюры с любимых картин. Для дилетанта типа Стендаля они были очень удобны. Их можно рассматривать в часы подходящего настроения, в домашней обстановке. В музеях или церквах - другое дело: там мешает публика, еще больше гиды, особенно раздражавшие Стендаля, непривычная обстановка не позволяет сосредоточиться и отдаться своему волнению; это было удовольствие "по заказу", в определенный день и час, не всегда соответствующие расположению духа.

Гравюра имеет и другое преимущество: она поясняет картину. Это как бы перевод произведения на другой, более простой и более знакомый язык, как писал Стендаль. Такой перевод особенно полезен при первых встречах со старыми картинами, тем более с примитивами, пострадавшими от времени, или хотя бы с "Тайной вечерей" Леонардо. Гравюру можно постоянно иметь перед глазами, изучать подолгу, пока оригинал не станет яснее, пока не проникнешь в тайну его художественного языка. Но есть у гравюры и другое, решающее преимущество. Сравнив размеры комнат, сдающихся в наем, с размерами самых крупных картин в музеях, он подумал: "Век живописи кончился: теперь может процветать только гравюра. Наши современные нравы, упраздняя особняки и разрушая замки, делают невозможной любовь к картинам; публике доступна только гравюра и, значит, только ее может она поощрять".^*

^* (Salon, p. 23-24.)

Как всегда в эстетических размышлениях Стендаля, здесь возникает социологическая проблема: современная эпоха не благоприятствует живописи. Нужны новые формы искусства. Интимная жизнь живописи возможна преимущественно в гравюре, которую можно иметь у себя и смотреть, когда потребует твоя душа. Отсюда и другой вывод: необходимость картин небольших размеров, и в частности миниатюр.

"Мне долго казалось, что я от природы неспособен чувствовать скульптуру и даже живопись",- записал Стендаль в своем дневнике. Очевидно, подлинное приобщение к изобразительному искусству произошло только в Италии, в "стране прекрасного", как тогда говорили, куда он отправился в отпуск, продлившийся почти три месяца (с 28 августа по 27 ноября 1811 г.). Стендаль вышел из "классической" атмосферы, царившей во Франции, и окунулся в мир итальянского Ренессанса, полный неожиданностей, свободы и экспрессии, которой недоставало Стендалю в работах школы Давида. "Нужно переправиться через горы, чтобы стать хорошим художником или архитектором, нужно переплыть море, чтобы стать хорошим философом",- писал Франческо Альгаротти, которого Стендаль читал, готовя свою книгу о живописи.^* Опыт Стендаля как будто подтверждал это мнение, распространенное в XVIII в.

^* (Francesco Algarotti. Saggio sopra l'Accademia di Francia die e in Roma.- Opere, t. III. Cremona, 1779, p. 12.)

Однако эта поездка была непохожа на паломничество к музеям и церквам с древними фресками. Стендаль ехал в Италию, чтобы насладиться итальянскими нравами, послушать музыку, полюбоваться пейзажами, а заодно и посмотреть картины. Но особенно его привлекала в Италии Анджела Пьетрагруа, очаровавшая его еще в 1801 г., когда он был совсем юным сублейтенантом VI драгунского полка.

Средний итальянец был в то время достаточно осведомлен в искусстве - не только в музыке, но и в живописи, которая была для него тоже "своим", национальным искусством. Стендаль почувствовал это сразу же по прибытии в Милан - Анджела Пьетрагруа назначила ему свидание в музее.

В Милане, куда он приехал 7 сентября, в музее Брера, в Амброзианской Библиотеке, в Палаццо Реале он остается равнодушным - мысли его заняты Анджелой. Затем в Болонье он осматривает несколько картинных галерей и палаццо - без большого интереса, исполняя свой долг путешественника. Но во Флоренции его внезапно охватывает художественное волнение: "Мое восхищение святой Цецилией, Мадонной alia Seggiola, Мадонной Люксембургской галереи, Ледой Корреджо никогда не доходило до восторга. Я испытал это чувство вчера перед четырьмя сивиллами Вольтеррано". Одна из этих сивилл обладала "той грацией, которая в соединении с величием тотчас вызывает во мне любовь".^*

^* (Journal, t. IV, p. 335.)

В Риме Стендаль посетил собор св. Петра, ничуть не взволновавший его, Колизей, вызвавший у него слезы, с восторгом осмотрел Лоджии Рафаэля. Затем Неаполь, потом опять Милан. В музее Брера Стендаль видел копию "Тайной вечери" Леонардо, написанную Джузеппе Босси. Его пребывание в Италии заканчивалось - в конце ноября он был в Париже.

Стендаль чувствовал себя невеждой в вопросах искусства. "Человек, который не знает поэзии,- пишет он в дневнике 1811 г.,- получит от нее больше удовольствия после того, как прочтет Лагарпа. Мне необходима такая книга о живописи". "Лагарпом живописи" стал для него аббат Ланци, автор "Истории живописи в Италии".^* Читая Ланци, он вдруг решил написать собственную историю итальянской живописи. Эта "сумасбродная идея" пришла ему в голову 29 октября, и он записал ее в своем дневнике между копией письма Анджелы и подробным рассказом о свидании с ней.. Сперва он хотел просто перевести Ланци, сократив его раза в четыре, затем купил несколько других книг на ту же тему:; Босси о "Тайной вечере" Леонардо, "Биографии живописцев" Вазари и "Путеводитель по Милану" Бьянкони. "Из-за этого замысла я потеряю время,... но приобрету действительные знания и, вероятно, достаточно денег для второго путешествия по Италии"^**. В это время он уже составляет текст объявления о выходе в свет новой двухтомной книги.

^* (Abbate Lanzi. Storia pittorica dell'Italia dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo. Ed. terza, 1809.)

^**(30 октября 1811 г.: Journal, t. V, p. 77-78.)

Работа шла быстро и доставляла ему "чистое и иногда восхитительное наслаждение". Он не только приобретал знания, но и начинал глубже понимать и чувствовать искусство, как сам он сообщал в "Жизни Гайдна", говоря о каком-то вымышленном друге и имея в виду самого себя.^* Теперь он не удовлетворяется одним только Ланци. Он посещает Лувр и проверяет почерпнутые из книг сведения собственными впечатлениями. Как инспектор коронной движимости он получает на дом книги из Национальной библиотеки. Его записки к директору библиотеки свидетельствуют об обширных чтениях, о быстроте работы - и о большом количестве свободного времени, остававшегося от служебных и светских трудов. Он беззастенчиво списывает все, что ему казалось "своим", не ссылаясь на источники. Метод работы, усвоенный в "Жизни Гайдна", Стендаль усовершенствовал в "Истории живописи". Только через сто лет большая часть этих заимствований была обнаружена в кропотливом исследовании Поля Арбеле, открывшего новый этап в изучении Стендаля.^**

^* (Vies, p. 73-74.)

^** (См.: Paul Arbelet. L'Histoire de la peinture en Italie et les plagiats de Stendhal. Paris, 1913; Carlo Cordie. Tra i fogli di un vecchio Lanzi.- Annali della Facolta di filosofia e lettere dell'Universita di Milano, gennaio-agosto 1952. Дополнения см.: V. del Lit to, La Yie intellectuelle de Stendhal. Paris, 1959, passim.)

Нравственный смысл такого творчества очевиден, и ссылки Стендаля на Мольера, "бравшего свое добро всюду, где он его находил", явно несостоятельны. Однако эти "плагиаты" имеют особый характер. Уснащая остов своей книги, построенной на книге Ланци, множеством сведений, почерпнутых в других книгах, перерабатывая эти материалы согласно собственному пониманию искусства и делая из них увлекательное чтение, Стендаль превращал свое произведение из собрания выписок в компиляцию, иногда грешащую ошибками, но в большей своей части совсем пе похожую на использованные им сочинения.

Все это относится только к фактической части книги, к тому, что касается дат, биографий художников, истории картин, техники живописи. Главное - философия истории, понимание искусства, психология творчества, вопросы эстетики вообще. Сколько бы мы с переменным успехом ни искали источников, параллелей, очевидных или сомнительных заимствований, все же можно утверждать, что основные части книги глубоко оригинальны. Связи их с другими сочинениями того же рода не умаляют их самостоятельности, так как никакое сочинение не возникает из ничего. Стендаль опирался на традиции, толкуя их по-своему, с чем-то спорил и на громадном наследии целых эпох строил нечто новое.

Он начал писать свою книгу 4 декабря 1811 г. и к середине 1812 г. как будто бы даже закончил ее в общих чертах. Тут началась Московская кампания, как называли ее французы. Стендаль не мог усидеть в Париже и попросил опять перевести его в должность интенданта. 23 июля он выехал в императорскую ставку с поручением от Марии-Луизы и с портретом наследника, будущего Наполеона II. Он захватил с собой и рукопись, чтобы продолжать работу в походе. Но условия для этого оказались неподходящими, и зеленые папки с некоторыми главами были потеряны: по словам Стендаля, "их съели казаки".

Папки, сохранившиеся в архивах Стендаля, сплошь, за исключением, может быть, некоторых строк, состоят из выписок итальянских, французских и английских книг. В 1811-1814 гг. он собрал материалы, которых, вероятно, хватило бы для того, чтобы закончить всю задуманную им книгу. Здесь было окончание флорентийской школы, затем римская, ломбардская, пармская, венецианская и болонская. В этом наброске будущей книги Стендаля интересовали преимущественно биографии художников, характеризующие эпоху. История их творчества тоже рассматривалась как психологический документ. Многое из того, что здесь говорится о художественном наследии, о критике и восприятии художественного произведения, в окончательном тексте было переосмыслено и написано заново.

В тяжелых испытаниях 1812 г. Стендаль потерял здоровье, интерес к жизни, к живописи и к своему сочинению. Прибыв в Париж 31 января 1813 г., в апреле он уезжает интендантом в Саган, болеет лихорадкой, получает отпуск по болезни и 7 сентября прибывает в Милан. Через несколько дней он чувствует некоторое возрождение - опять интересуется живописью, с удовольствием несколько часов подряд читает Менгса, посещает музей Брера и театр Ла Скала, но над книгой не работает. 30 ноября он возвращается в Париж, а 31 декабря отправляется в Гренобль и организует защиту города от коалиционных войск. В конце марта 1814 г. он опять в Париже, и 29 марта наблюдает, как русские войска берут Монмартр.

Удрученный тем, что происходит во Франции и в Париже, разочаровавшись в политике и в своей административной работе, он безнадежно хлопочет о какой-нибудь государственной должности, вспоминает Италию и в виде утешения пишет книгу о музыке - о Гайдне, Моцарте и Метастазио, начатую вскоре по возвращении в Париж, в апреле 1814 г., и вышедшую в свет в конце того же года. В это время Стендаль уже находился в Милане.

Наступает новый период в жизни Стендаля и новая эпоха в истории Европы. Приходится осваиваться в непривычных условиях существования, учитывать свои материальные возможности и определять нормальный жизненный труд. Он размышляет об этом по дороге в Италию на Мон-Сенисском перевале 6 августа 1814 г.: "Теперь, когда я превратился в ничто, мне нужно чем-нибудь заняться".^* Прибыв в Милан, он сразу почувствовал себя как бы обновленным и уже через несколько дней, 14 августа, стал писать Введение к "Истории живописи в Италии": "Когда за один день теряешь и положение в обществе, и работу, то уж можно позволить себе развлечение - нанизывать на нитку жемчуга... А без работы нет для меня счастья".^**

^* (10 декабря 1814 г.: Marginalia, t. I, p. 338.)

^** (Ecoles. t. III, p. 416.)

Результаты труда не замедлили сказаться: в октябре он сообщал сестре, что никогда еще не был так восприимчив к искусствам, к красивым пейзажам и ко всему прекрасному.^*

^* (6 октября 1814 г.: Corr., t. I, p. 789.)

Но вскоре началась трагедия с Анжелой Пьетрагруа, никогда не отличавшейся постоянством. Угрожал разрыв. Стендаль переживал это довольно тяжело. "Если я расстанусь с ней, я буду очень несчастен,- писал он сестре.- Только непрерывный труд может помочь мне пройти это тяжкое испытание".^*

^* (17 октября 1814 г.: Corr., т. I, p. 790.)

И он действительно трудился. Все свои произведения он писал очень быстро, исключением была только "История живописи в Италии". Введение он закончил в начале 1815 г., разделы об "идеале прекрасного", потерянные в отступлении из Москвы, были будто бы написаны заново в три дня, от 1 до 3 ноября. К 1 декабря вся книга как будто была закончена, но он продолжал работать над ней - что-то добавлял, вычеркивал, отыскивал какие-то новые материалы, перечитывал давно читанные книги, чтобы найти еще что-нибудь и украсить книгу цитатой, наблюдением или сноской. Только через два года он решился отдать рукопись парижскому издателю, но продолжал исправления и тогда, когда она набиралась. Много помогал ему давний его-друг Луи Крозе, редактировавший текст, предлагавший правку политического и стилистического плана, читавший корректуры.^*

^* (Corr., t. I, p. 1242-1246, 1249, 1392.)

Особое внимание Стендаль уделял примечаниям, которые хотел сделать учеными, "чтобы снискать уважение людей ученых, но не умных". Он хотел выразить свое негодование политикой Бурбонов и откликнуться на текущие дела в иронической форме, тут же завуалировав все эти колкости восторгами перед правящей династией. Крозе предупреждал его, что эти размышления под строкой опасны и что автор может серьезно пострадать вплоть до ареста. Но Стендаль не хотел ничего вычеркивать и просил Крозе "напичкать главу о Микеланджело благочестивыми и почтительными примечаниями".^* Политические выпады Стендаля были поняты его рецензентами и получили отклик в печати, а вольнодумная "История живописи" помешала ему стать консулом в Триесте.

^* (26 декабря 1816 г.: Corr., t. I, p. 843, а также письмо Крозе от 27 января 1817 г.: ibid., p. 1242-1243, 1245.)

Стендаль был писателем капризным и даже причудливым. У него были свои редкие симпатии и очень частые, не всегда понятные антипатии. На авторов, которых он почему-либо не одобрял, он не ссылался, когда это следовало бы сделать,- может быть, не желая вдаваться в трудную, скучную для читателя полемику или оправдывать неверную аргументацию правильной мысли. Так он поступал с Сисмонди, которому был многим обязан, с Жерменой де Сталь, которую когда-то конспектировал, а потом очень невзлюбил, со многими другими, у которых мог найти или заимствовать точки зрения, сыгравшие роль в развитии его собственной мысли.

В "Жизни Гайдна", говоря об античных канонах красоты, он ссылается на известного археолога Эннио-Квирино Висконти и на Винкельмана.^* В "Истории живописи" он упоминает о Винкельмане с пренебрежением, хотя в "Истории античного искусства" и в других его произведениях он мог найти много такого, что совпадало с его собственными мнениями или в корне им противоречило. В своих письмах и записях Стендаль выражается о великом ученом еще более резко: у Винкельмана "ребяческая логика",^** это "лишенный мысли декламатор",^*** страдающий излишней чувствительностью и напоминающий Эмилию, рассказывающую историю Абеляра и Элоизы.^**** Стендаль утверждает, что читал "Историю античного искусства" только в детском возрасте, в 1797 или 1798 г., и даже не заглядывал в нее, работая над своим сочинением,- потому что подробное изучение фактов убивает вдохновение.^***** Между тем в 1811 г., начиная работать над книгой, он утверждал, что Винкельман "сперва смотрел на греков, а потом на природу, а нужно было сперва смотреть на природу, а затем на греков, и потому он восхищался в природе только тем, чему подражали греческие скульпторы".^****** В "Истории живописи" он ссылался на переписку Винкельмаиа и цитировал письмо Фюсли о Микеланджело.^******* Заимствовав из биографии Винкельмаиа свой псевдоним, оставшийся за ним навечно, Стендаль в шутку называет его "глупцом, родившимся в моем наследственном имении".^******** Столь же удивительной кажется запись от 23 декабря 1814 г., когда книга была закончена: "Я не прочел ни одной страницы из того, что написано об искусстве на французском языке, я даже не хотел сверить цитату из Кошена, которую нашел в какой-то итальянской книге".^*********

^* (Vies, p. 89.)

^** (Marginalia, t. I, p. 318.)

^*** (28 октября 1834 г.: Corr., t. II, p. 713.)

^**** (20 октября 1816 г.: Corri., t. I, p. 883. Стендаль, очевидно, имеет в виду книгу аббата Демутье "Письма к Эмилии о мифологии", написанную манерным и сентиментально-наивным языком: Charles-Albert Demoustier. Lettres a Emilie sur la mythologie, 6 vis. Paris, 1786-1798.)

^***** (Marginalia, t. II, p. 166.)

^****** (Конец сентября 1811 г.: Journal, t. IV, p. 344. См. также: V. del Litto. La vie intellectuelle, p. 436-437.)

^******* (Winckelmann. Lettres familieres, t. II, 1781, p. 250, 264-265.)

^******** (Винкельман родился в прусском городе Стендале.)

^********* (Marginalia, t. I, p. 338.)

Такие заявления, явно невероятные, затрудняют изучение связей Стендаля с его эпохой, но, с другой стороны, помогают этому, заставляя выходить за пределы материала, о котором говорят сноски, письма и записи. Чтобы представить себе хотя бы с приблизительной точностью место Стендаля в исторической и эстетической мысли Европы, нужно восстановить творческую атмосферу века, упоминать работы, быть может, оставшиеся Стендалю неизвестными, но свидетельствующие о движении умов, художественных вкусах, о борьбе мнений - о том, что тем или иным путем доходило до Стендаля, вызывало его реакцию, толкало на поиски и отражалось в его собственном творчестве.

По отношению к своей "Истории живописи" Стендаль был взыскательным художником, но в конце концов остался доволен ею. "Все чувствительные люди,- писал он Крозе,- ссылаются на Винкельмана; через двадцать лет будут ссылаться на "Историю живописи", если она будет иметь успех".^*

^* (20 октября 1816 г.: Corr., t. I, p. 833.)

Ему нужен был этот успех прежде всего из соображений материальных, так как даже в Италии с ее дешевизной трудно было жить на половинную пенсию. Затем - естественное авторское тщеславие, которое все же стояло на втором плане. Но самое важное - это желание выразить чувства, волновавшие его в течение долгих лет, утвердить свою точку зрения на искусство, создать новую эстетику. Найдя свои идеи в "Эдинбургском обозрении" в то время, когда книга была как будто закончена, Стендаль был огорчен тем, что в Англии сочтут "Историю живописи" произведением человека, излагающего общеизвестные истины, между тем как он писал под непосредственную диктовку сердца.^*

^* (28 сентября 1816 г.: Corr., t. I, p. 819.)

Посвящение "То the happy few" ("Немногим счастливцам"), предпосланное второму тому, должно было внушить читателю ту же идею: "Это было задумано еще два года назад. Оно объясняет всю книгу. Я посвящаю ее людям с чувствительным сердцем. Люди, подобные графу Дарю, ничего в ней не поймут, и она вызовет их раздражение".^*

^* (28 сентября 1816 г.: Corr., t. I, p. 822. Эти слова заимствованы из романа Гольдсмита "Векфильдский священник". Впервые они встречаются в письме Стендаля от февраля 1804 г.: Corr., t. I, p. 87. О популярности Гольдсмита во Франции в XVIII в. см.: C. P. Bar bier. Goldsmith en France au XVIII siecle.- Revue de litterature comparee, octobre - decembre, 1951. Указание на этот источник см. в моей статье "Эстетика Стендаля" (Изв. Сев.-кавказск. гос. ун-та, 1928, т. I (XIII), стр. 67, прим. 1). На родине Стендаля посвящение это вызвало ряд статей. Источник искали в различных сочинениях, в том числе у Шекспира. Указание на роман Гольдсмита было сделано только в 1940 г. См.: Paul Hazard. The happy few.- In: Melanges offerts a E. Huguet, 1940, p. 394-396.)

Несмотря на старания друзей, книга успеха не имела, и несколько рецензий не сыграли большой роли. Журналы и газеты были в большинстве своем монархические, и политические выпады Стендаля вызывали их раздражение. Либеральные журналы были в основном классические, и пропаганда романтизма, связанная с нападками на французскую национальную традицию, им не могла импонировать. Сами романтики, скорее потенциальные, чем реальные, в это время исповедовали философию Кузена, и "идеологическая" позиция Стендаля казалась им архаичной. Книга не принесла никакого заработка и осталась гласом вопиющего в пустыне. Имя Стендаля, скрывшегося под таинственными инициалами из боязни австрийской полиции, осталось неизвестным, так же как после первой его книги о музыке.^*

^* (Автор книги на титульном листе обозначен четырьмя буквами: "М. В. А. А.", что должно понимать как "Месье Бейль, бывший аудитор".)

Этот неуспех отчасти объясняется загадочной формой изложения. Рецензируя в английском журнале своего "Расина и Шекспира", Стендаль писал: "Главный недостаток этого автора - в том, что он как будто никогда не сомневается в правильности своих рассуждений; он с непостижимой быстротой перескакивает от предпосылок к заключению. Чаще всего скачок бывает правильным, но иногда даже самая твердая нога может поскользнуться"^* Этот недостаток еще более характерен для "Истории живописи". Загадки и непостижимые для читателя заключения кажутся зашифровкой каких-то опасных идей, и чтение этой остроумной книги временами становится игрой со многими неизвестными.

^* (1 апреля 1823 г.: Courrier, t. II, p. 65.)

И все же книга является одним из самых крупных памятников эстетической мысли эпохи и нового художественного направления, медленно и с трудом пробивавшего себе путь в будущее.