БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

"Обещание счастья"

Основной проблемой классической эстетики была проблема прекрасного. "Все рассуждают о прекрасном,- писал Дидро в 1752 г.,- ведь люди больше всего говорят о том, что меньше всего знают. В этом есть нечто фатальное".* "Задача Вкуса,- писал Серан де Латур,- Красота. К ней, только к ней стремятся все труды, все старания, все удовольствия Вкуса".**

* (Diderot. Recherches philosophiques sur Forigine et sur la nature du beau.- In: Diderot. Oeuvres esthetiques. Paris, ed. Paul Verniere, 1959, p. 391.)

** (Seran de la Tour. L'art de sentir et de juger en matiere de gout. Paris, 1788, p. 2.)

Проблема эта получила особое значение в эпоху Возрождения, когда вместе с другими античными писателями и философами возродился Платон. В итальянской философии прекрасное играло не только эстетическую роль. В борьбе с сечентизмом теоретики нового направления противопоставляли прекрасное уродливому, изгоняя за пределы искусства все отклонявшееся от догм красоты. Уродливое в достаточно приглаженном виде могло играть только служебную роль. Безобразное не только безобразно, но и преступно, и не только с логической, но и с нравственной, следовательно, и с государственной точки зрения. Речь шла о том, как понимать прекрасное, как находить его в природе и создавать в искусстве. Во времена неоклассицизма, основоположником которого в эстетике можно считать Винкельмана, понятие прекрасного приобрело новый смысл. Оно должно было спасти от "королевского" вкуса и создать новое, разумное и республиканское по своему духу искусство.*

* (О постижимости красоты при помощи разума в конце XVIII-начале XIX в. см.: Frederic Will. Intellectual Beauty in aesthetic Thought from Winckelmann to Victor Cousin. Tubingen, 1959.)

О необходимости точного философского определения прекрасного говорил и Винкельман. До сих пор мы не имели глубокого анализа этого понятия, пишет он, потому что мы ленились самостоятельно размышлять. Виноваты в этом ученые, которые считают, что античную, да и вообще всякую красоту обыкновенный, рядовой человек понять не может.

Абсолютна или относительна красота, объективна или субъективна, воспринимается ли она разумом или чувством и что препятствует или способствует ее постижению и наслаждению ею? Огромное большинство эстетиков XVIII в. понимали красоту не как психологический феномен, а как нечто объективно данное, как свойство предмета, не зависящее от восприятия той или иной личности,- даже тогда, когда признавали законность особых национальных вкусов, из которых каждый может быть назван "хорошим вкусом".* Отсюда делали вывод, что красота абсолютна и неизменяема во веки веков, апеллировали к "общему мнению" и по необходимости обращались к большинству голосов - отдельных людей, народов и рас. Одни утверждали, что эта объективная красота познается разумом независимо от чувства, другие считали единственным средством постижения красоты чувство, т. е. наслаждение, которое доставляет человеку красивый предмет. Ответ зависел от решения гносеологической проблемы. Лейбниц, которого интерпретировал Вольф, утверждал, что красота определяется только наслаждением, которое она нам доставляет. Разум, т. е. логика, операции понятиями, здесь не играют никакой роли. Однако это наслаждение свидетельствует о мировой гармонии, и потому красота оказывается выражением блага, т. е. пользы. Таким образом, разум проявляется здесь в форме чувства или подсознания.

* (См.: Marmontel. Essai sur le gout.-ОС, t. XII, 1818, p. 3.)

Ж.-П. Круза, которого считают первым представителем эстетической науки XVIII в., ссылаясь на опыт, утверждал, что есть два рода красоты - разумная, т. е. постигаемая разумом, и чувственная, т. е. постигаемая чувством. Разница между той и другой только в средствах познания. Красота заключена в объекте, в законах мироздания, но она понимается не всеми и не всегда... Тот, у кого преобладает разум, может найти данный объект прекрасным, не почувствовав при этом никакого удовольствия. Другому, чувствительному и нерассуждающему, может понравиться предмет, не заключающий в себе никакой красоты, но в чем-то соответствующий нашему сознанию или организму. Красота - это целесообразность. Прекрасна может быть геометрическая фигура, строение тела, цвет лица, организация общества, система государственного управления, если все это соответствует своей, в каждом данном случае особой цели.

Так Круза, опираясь на учение Аристотеля, утверждает объективное существование прекрасного, постигаемого разумом независимо от наслаждения, которое оно может возбуждать.*

* (См.: J.-P. Crouzat. Traite du beau... Paris, 1715, passim.)

Другие философы, как например Генри Хом, утверждали, что целесообразность или полезность, если она познана созерцающим, всегда вызывает художественное наслаждение, но для того, чтобы познать эту полезность, требуется усилие ума, которое необязательно, чтобы понять красоту лица, и т. д.*

* (Henry Home. Elements of Criticism, v. I, chap. III.)

Во второй половине XVIII в. рационализм в картезианской, или "геометрической", форме явно пошел на убыль. Его сменило понятие природы с ее законами, связанными с чувством.* Поэтому нужно было и красоту определить с помощью чувств, истолкованных разумом. Разум - удел немногих, чувство - всеобщее достояние. С этой точки зрения решался вопрос о методе и принципе эстетической оценки.

* (См.: Ivon Belaval. La crise de la geometrisation de l'univers dans la philosophic des Lumieres.- Revue internationale de philosophie, 1952, fasc. 3; Roger Mercier. La reabilitation de la nature humaine (1700-1750). Paris, "La Balance", 1960.)

Многие, как например Панкук, утверждали, что подлинная, абсолютная красота может быть познана только художниками или компетентными любителями из самых просвещенных наций.* Это, конечно, философско-просветительский аристократизм, довольно характерный для эпохи. Ученые, пишет Винкельман, старались только о том, чтобы блеснуть знанием древних авторов и разобраться в метафизических дистинкциях, забывая о непосредственном чувстве прекрасного. Таким образом, эстетические рассуждения могли вызвать к себе одно только отвращение. И, сомневаясь в способности разума дать нужное определение прекрасного, Винкельман обращается к непосредственному чувству.**

* (Ch.-J. Panckoucque. Discours philosophique sur le Beau. 1779.- In: Antoine Mengs, ОС, t. I, 1786, p. 160-161 n.)

** (Winckelmann. Histoire de l'art chez les anciens.- ОС, t. I, 1801, p. 344-346.)

Этот вопрос обсуждался еще в начале века. Он был поставлен в 1719 г. в книге Дюбоса, тотчас же вызвавшей споры, продолжавшиеся до конца столетия.* "Очень немногие рассуждения об этом предмете могут сравниться с тем, что узнаёт чувствительная и нежная душа,- писал Вателе.- Трудно было бы сказать, в чем заключается красота каждого данного создания природы, если бы чувство красоты не ответило на этот вопрос с полной отчетливостью".** Куапель считал, что художники должны прислушиваться к мнению тех, кто, не претендуя на звание любителей, любят в живописи правду и чувствуют естественное отвращение ко всякому ее искажению. "Я не знаю человека, который не смог бы дать доброго совета художнику, создающему свое произведение для того, чтобы говорить уму и радовать глаз".*** Того же мнения придерживался великий "любитель" и археолог граф де Келюс, в то время как Коэн утверждал обратное: судить о живописи могут только специалисты.**** То же говорил Кошен.*****

* (См.: Abbe Dubos. Reflexions critique sur la poesie et sur la peinture, 1719, а также: Bel (conseiller au parlement de Bordeau). Dissertation ou Ton examine le systheme de M. l'abbe Dubos touchant la preference que Ton doit donner au gout sur la discussion, pour juger des ouvrages d'esprit [1726]. См.: Continuation des memoires de litterature et d'histoire de M. Sallenyre, t. III, 1-re partie. Paris, 1727.)

** (Watelet, L'art de peindre, Nouv, ed. Paris, 1761, p. 105-106.)

*** (Цит. по: Andre Fontaine. Les doctrines d'art en France, de Poussin a Diderot. Paris, 1909, p. 217-218.)

**** (Это говорилось в Академии живописи 4 ноября 1758 г.: ibid., p. 229-230.)

***** (Oeuvres diverses de M. Cochin... ou Recueil de quelques pieces concernant les Arts, t. I, 1771 (Avant-propos).)

Лафоп де Септ-Йенн предпочитает мнение незаинтересованного и просвещенного зрителя, который оценивает картину без рабского повиновения правилам: "Общественное мнение редко ошибается, когда оно единодушно относительно достоинств или недостатков какого бы то ни было произведения".* Если искусство - подражание природе, то всякий может судить о достоинстве картины вопреки приговорам "знатоков" и шарлатанов, которые одобряют только античное искусство.** С той же резкостью выступил против знатоков и профессионалов-живописцев, присвоивших себе исключительное право оценки, аббат Ложье.*** Дюбуа де Сен-Желе не хотел высказывать какое-либо суждение об описываемых им картинах, предоставляя это зрителям согласно впечатлению, которое производят на них картины.****

* (La Font de Saint-Yenne. Reflexions sur quelques causes de l'etat present de la peinture en France. Paris, 1747, p. 3-4.)

** (Le Blanc. Lettre sur l'exposition des ouvrages de peinture, 1747. Цит. no: A. Fontaine. Les doctrines..., p. 262.)

*** (Abbe Laugier. Meniere de bien juger des ouvrages de peinture. Paris, 1771, p. 2-3 et passim.)

**** (A. Fontaine. Les doctrines..., p. 178-179.)

Эта апелляция к чувству, как всегда в XVIII в., имела демократический смысл: нужно было опорочить мнение "разумных", "привилегированных", "профессионалов", чтобы сделать искусство свободным и более или менее народным. К 1765 г. сторонники жанровой живописи, народной в том смысле, в каком тогда понималось это слово, утверждали, что народ способен оценивать картину, а те, кого называли последователями Винкельмана, считали это привилегией немногих избранных.* Но Винкельман был более демократичен, чем его последователи: "Небо дает всем разумным существам чувство прекрасного, хотя не все обладают этим чувством в равной степени".**

* (Memorie per le Belle Arti, 1785, p. 2; О. Boni. Lettera a Bajocco, p. 5. Цит. no: Louis Hautecoeur. Rome et la Renaissance de 1'Antiqiiite a la fin du XVIII siecle. Paris, 1912, p. 37.)

** (Winckelmann. Du sentiment du Beau dans les ouvrages de l'art.- Winckelmann. Recueil de differentes pieces sur les arts, 1786, p. 238.)

"Искусство нельзя понять при помощи силлогизмов, нужно обращаться к чувству",- писал Собри.* Дидро утверждал, что красота, т. е. высшая эстетическая категория, познается чувством, а миловидное (joli) идет от ума.** "Слезы определяют качество произведения лучше, чем размышления,- писал в стихах Грессе об "Альзире" Вольтера,- оценка природы справедливее, чем оценка искусства".*** Даламбер предостерегал от злоупотреблений рассудком, т. е. от рационалистического насилия над художественным чувством, которое философ должен понять, а не подавлять.**** Чуть иначе понимал единство чувства и разума Шефтсбери, когда говорил о "разумном экстазе".*****

* (J.-F. Sobry. La poetique des arts, ou Cours de peinture et de litterature comprees. Paris, 1810, p. 231.)

** (Diderot, ОС, t. XIII, p. 421-422.)

*** (Gresset, Oeuvres, t, II, Paris, 1817, p. 225. Серан де Латур для подтверждения своих мнений ссылается на это стихотворение. См.: Seran de la Tour. L'art de sentir..., p. 153.)

**** (D'Alembert. Reflexions sur le gout.- D'Alembert. Melanges de litterature, d'histoire et de philosophie. Nouv. ed., t. IV. Amsterdam, 1773, p. 315-316.)

***** ("Enthousiasme raisonnable": Shaftsbury. Les Moralistes.- Oeuvres, t. I, Geneve, 1769, p. 163-174.)

"Все люди чувствуют одинаково,- писал Бернарден де Сен-Пьер,- но рассуждают по-разному, потому что законы истины заложены в природе".* Путем анализа нельзя познать красоту, нельзя найти ее в расположении форм, в пропорциях частей в т. д. Красота определяется только чувством: "Рассудок - только орудие чувствительности, она-то и есть госпожа".**

* (Bernardin de Saint- Piorre. La chaumiere indienne. Paris, 1791, p. 273.)

** ("L'intelligence est l'agent de la sensibilite: c'est celle-ci qui est Fame": R. M. Idees sur le Beau.- Spectateur du Nord, octobre 1797, p. 4. Автор отвергает "внутреннее чувство", утверждавшееся немецкой идеалистической философией, в частности Шеллингом, и признает только "нравится" и "не нравится", т. е. оценку, данную чувством.)

"Эдинбургское обозрение", которое с восторгом читал Стендаль, работая над "Историей живописи", считало невозможным говорить об "ошибках вкуса": ошибки возможны в религии и в философии, а вкус - это чувство, которое и определяет красоту предмета.* "Мы рассуждаем, когда не чувствуем,- писал Ривароль,- а рае суждение, которое не что иное, как движение разума ощупью, прекращается, когда начинается чувство. Значит, мы рассуждаем о созданиях человека и чувствуем создания природы".** Нужно доверять "перовым внушениям природы, чтобы не согрешить, как Психея, и не быть наказанным так же, как она",- писал Пруази д-Эпп.***

* (Edinburgh Review, octobre 1806, t. VII, p. 299.- Рец. на книгу: R. P. Knight. An analytical inquiry into the principles of taste. London, 1805. Стендаль принял на вооружение эти слова.)

** (Rivarol. Maximes, pensees et paradoxes.- In; Oeuvres de Rivarol, Paris, 1852, p. 42.)

*** (Proisy d'Eppe. Vergy, ou l'interregne depuis 1782 jusqu'a 1814. Paris, 1814, p. 23.)

Такое заключение подсказывали бесконечные, ни к чему не приводившие "рассуждения" и "трактаты". "Согласно всеобщему мнению,- писал Роже де Пиль,- нельзя определить красоту, поэтому что она не заключает в себе ничего реального; каждый судит о ней согласно собственному своему вкусу. Словом, красота - это то, что нам нравится".*

* ([Roger] d e Piles. Cours de peinture par principes. Paris, 1607. Цит. по изд. 1766 г., стр. 123. О трудности определения красоты действительно говорили все, даже склонный к определениям Мармонтель. См.: Marmontel. Elements de litterature (art. "Beau").- ОС, t. XII, 1818, p. 322. О Роже де Пиле см.: Bernard Teyssedre. L'Histoire de l'Art vue du grand siecle: Recherches sur "L'abrege de la vie des peintres", par Roger de Piles (1699) et ses sources. Paris, 1964; Gita May. Diderot et Roger de Piles.- Publications of Modern Language Association of America, May 1970.)

Так возникал некий агностицизм в теории прекрасного - естественное следствие неправильно поставленного вопроса. К тому же выводу пришел и Винкельман, постоянно оперировавший понятием красоты: "Невозможно дать точное определение красоты".* И в несколько другом плане: "Невозможно доказать с полной очевидностью то, что зависит только от чувства".**

* (Winckelmann. Von der Kunst der Zeichnung der alten Volker, IV Kapitel I Theil. Von der Schonheit.- Werke, Bd. I, 1847, S. 538.)

** (Winckelmann. Du sentiment du Beau..., p. 281.)

В определении вкуса и тем более "хорошего" вкуса намечалась та же тенденция. "Слово вкус,- писал Себастьен Мерсье,- жоржет быть, самое непонятное слово. Оно создано для того, чтобы теснее связать природу и искусство, но не существует и двух человек, которые одинаково видят и искусство и природу". И Мерсье приходит к выводу о невозможности точно определить хороший вкус, потому что такое определение навсегда остановило бы развитие искусства.*

* (S. Mercier. Le Tableau de Paris. Nouvelle ed., corrige'e et augmented, Amsterdam, t, VII, 1783, p. 132-137 (art. "Gout").)

В начале века Френ дю Трамбле, пылкий католик", называвший современную теорию поэзии насквозь языческой, утверждал, что- то же, что суждение и мудрость, и осмеивал понятие экстатического наития, заимствованное у античных авторов.* А через полвека в словаре Треву, издававшемся иезуитами, вкус определялся как "природное чувство души, не зависящее от наук и искусств".

* (Frain du Tremblay. Discours sur l'origine de la poesie, sur son usage, et sur le bon gout. Paris, 1713, Discours premier et passim. О нем см.: Arnaldo Pizzorusso. Frain du Tremblay e i suoi trattati sulle lingue e sulla poesia.- Rivista dell? letteratwe, moderne a comparate, lugllio - dicembre 1957.)

Действительно, многие эстетики XVIII в. говорили об особом внутреннем чувстве прекрасного. Ф. Гатчесон считал это чувство независимым от воли, так же как чувство нравственное.* Мерсене де Ги, может быть, под влиянием Гатчесона, также говорил об особом чувстве прекрасного, которое он определял как "тонкую способность".** Шефтсбери и Томас Рид, переводившиеся на французский язык, утверждали понятие "интеллектуальной красоты" (intellectual beauty), получившее некоторое распространение и во Франции.***

* (Hutcheson. Inquiry into the origin of our ideas of beauty and virtue. London, 1725. Это сочинение переведено на французский язык в 1749 г. Русский перевод см.: История эстетики в памятниках и документах. М., "Искусство", 1973.)

** (Mercenay de Ghuy. Essai sur la beaute. Paris, 1770. Цит. по: T. M. Mustoxidi. Histoire de l'esthetique francaise. 1700-1900. Paris, 1920, p. 70. Та же точка зрения в переведенной с немецкого статьи "De la critique fondee sur le sentiment interieur" (in: Recueil de pieces interessantes..., t. II, 1787, p. 365-391.)

*** (Об "интеллектуальной красоте" см.: Frederic Will. Intellectual beauty...)

Элисон отрицал самое понятие вкуса, понимаемого как особая способность воспринимать прекрасное. Красота не требует особой способности, подобной зрению, слуху, осязанию.* Это понятие дискредитировало разум как средство познания. Серан де Латур опровергал иезуитское понимание вкуса: нужно согласовать свои впечатления с истиной и красотой, как то делал "могучий гений", русский император Петр Великий.** Дюкло с его аналитическим умом не мог стать на точку зрения чувства: он утверждал, что вкус воспринимает только физическую красоту, а красота духовная и все другие типы красоты для него недоступны. Таким образом, Дюкло, как большинство эстетиков XVIII в., решительно отделял эти два рода красоты.*** В связи с этим красота понималась как красота форм, но у Винкельмана и его школы она не противопоставлялась красоте духовной. "Красота относится непосредственно к форме,- писал Винкельман - и является самым возвышенным предметом искусства: красота распространяет свою власть на все, что может быть мыслимо, познано и выполнено".****

* (Archibald Alison. Essays on the nature and Principles of Taste. London, 1811. Подробное изложение эстетики Элисона дает также "Edinburgh Review" (May 1811, p. 1-46).)

** (Seran de la Tour. L'art de sentir..., p. 37.)

*** (Duelos. Considerations critiques et historiques sur le gout.- OG, t. VIII, 1821, p. 428-429.)

**** (Winckelmann. Reflexions sur le sentiment du beau dans les ouvrages de Fart, et sur les moyens de l'acquerir.- Winckelmann. Recueil de differentes pieces sur les arts, 1786, p. 237.)

Монтескье, так же как Даламбер, не отделял чувство от разума, потому что "душа познает свои мысли и свои чувства. Конечно, мы противопоставляем мысль чувству, однако, когда душа видит какой-нибудь предмет, она его чувствует, и нет таких отвлеченных понятий, которых она не видела бы или не считала бы, что видит, и следовательно, не чувствовала бы".*

* (Montesquieu. Reflexions sur les causes du plaisir qu'excitent en nous les ouvrages d'esprit et les productions des beaux-arts.- ОС, t. III, 1908, p. 254. Это сочинение Монтескье обычно называется "Опыт о вкусе", но название не соответствует содержанию и мысли автора.)

Те же процессы происходили во всей европейской эстетике, однако роль разума отрицалась сравнительно редко.* Мысль Стендаля шла в том же направлении, предопределенном не столько собственно-эстетической традицией, сколько утилитаризмом и историзмом.

* (Поэтому говорить об отказе от разума как о революции в эстетике и искусстве и видеть в этом процессе нечто вроде программы романтической революции, как то делает Э. Тьювсон, было бы неверно ни в каком отношении, даже в применении к английской эстетике. См.: Ernest Lee Tuveson. The imagination as a means of Grace. Locke and Aesthetics of Romanticism. University of California Press, Burkeley and Los Angeles, 1960.)

"Прежде всего,- пишет Стендаль, начиная свои размышления о прекрасном,- я должен забыть все ничего не обобщающие рассуждения, которые я мог где-либо прочесть. Например, Колле полон мелких четко выраженных истин, но как только он хочет их объяснить, он говорит вздор. Человек чувствительной души, слушая хорошую музыку и рассматривая хорошие картины, обнаружит отличные образцы для подражания или ясные законы. Все определения вкуса, известные мне до сего дня,... при ближайшем рассмотрении сводятся к тому, что "хороший вкус - это мой вкус", и т. д., да иначе и быть не может". "Но после чувствительной души,- записывает Стендаль несколько позже,- я вижу источники рассуждающего вкуса только в общественном механизме, в IV томе Траси, в VIII разделе "О человеке" (Гельвеция), у Гоббса о смехе, у меня об улыбке, в аналитическом указателе Траси к книге Кабаниса, в "Логике" Траси".* Так же как многие его предшественники, Стендаль сперва определяет самый факт восприятия красоты, познаваемой только в опыте, т. е. чувствительной душой, и объясняет его разумом при помощи социологического анализа.

* (Moliere, p. 23 (около 1812 г.), 270.)

"Я должен все забыть!". Но Стендаль ничего не забыл из того, что читал и что слышал, из всей умственной атмосферы, которой дышал в течение стольких лет. То новое, что он считал своим открытием, он построил из сумятицы чувств и мнений, бытовавших в его время. Следуя Траси, Кабанису и Гельвецию, он оказался наследником XVIII в. и вместе с тем создателем новой эстетики, которую называл "романтической".

Он строит свое понимание красоты и искусства на чувстве. К этому его привел сенсуализм и все возникавшие на основе сенсуализма философские системы, его личный опыт страстного любителя искусств и жажда нового, соответствующего его вкусам художественного творчества.

Школа Траси не допускала существования каких-либо особых автономных чувств, не связанных с элементарным гедоническим сознанием, построенным на ощущении. В 1820-е годы Стендаль не принимал "внутреннего чувства" немецкой идеалистической философии и еще в 1805 г. более или менее отчетливо утверждал единство сознания. Излагая сестре основной принцип Траси, он отождествляет "мысль" с "чувством", и если существуют отдельно эти слова, то только потому, что язык создают человеческие массы, большинство, а не десяток философов. Наши идеи или перцепции можно разделить на четыре группы: воспоминание, ассоциации испытанной боли с ее причиной, ощущение и желание, но нет никаких специфических чувств - ни "внутреннего", ни специально художественного и т. д.* "Чтобы почувствовать красоту, не требуется никаких рассуждений. Она доставляет удовольствие глазу. Без такого мгновенного чувства удовольствия, в известном смысле инстинктивного или во всяком случае нерассуждающего, нет ни живописи, ни музыки". Но бывает иначе. Например, жители Кенигсберга получают удовольствие от искусства в результате рассуждений, потому что северяне судят по своим прежним впечатлениям, а южане - по чувству удовольствия, которое получают в данный момент.** Поэтому ощущение прекрасного есть результат того же чувства, которое не может быть подменено какими-либо доводами рассудка, какой-либо "метафизикой". "Метафизика" может только помешать наслаждению. "Ум не является качеством, необходимым для того, чтобы наслаждаться картинами",- писал Стендаль в 1829 г., продолжая традиции "чувственной" эстетики XVIII в.***

* (1 января 1805 г.: Corr., t. I, p. 172-175.)

** (RNF, 1826, t. I, p. 71.)

*** (PR.)

Но чувство может быть познано и объяснено разумом, потому что разум, действующий правильно, т. е. по законам логики, познает законы природы и законы сознания. И в этом Стендаль продолжает натуралистическую интерпретацию действительности, характерную для Просвещения XVIII в.

Тождество "мысль - чувство" - основная идея эстетики Стендаля. Если мысль докажет, что предмет, вызывающий чувство удовольствия, вреден и, следовательно, безобразен, тотчас же изменится и наше чувство к этому предмету. В 1811 г., принявшись за чтение "Логики" Траси, он формулирует ту же идею по отношению к искусству: "Если кто-нибудь скажет мне: "Мадонны Рафаэля - не самые божественные образы в мире", или: "Музыка Мегюля лучше, чем музыка Чимарозы",- я могу выслушать его доводы и согласиться с ним, если они убедительны".*

* (1 февраля 1811 г.: Corr., t. I, p. 603. Это очень похоже на рассуждения Генри Хома.)

Через три года, развивая ту же мысль, Стендаль сделал еще более четкие выводы, теперь уже социального плана: "Нужно связывать искусство с чувством, а не с теорией, а потому единственным судьей конкурсов (картин, статуй и т. д.) является не Институт, а Палата Общин".*

* (1815 г.: Marginalia, t. I, p. 374.)

С мнением Института, где заседают классики, Стендалю приходилось спорить, следовательно доказывать, что мнение специалистов ошибочно. Эти профессионалы навязали свое мнение публике, которая признаёт прекрасным то, что ее никак не волнует. Но чтобы освободить чувство от давления теоретиков, все же нужно было обратиться к теории, т. е. к разуму, и определить, что такое красота.

Стендаль привык рассматривать понятие прекрасного как первую необходимость эстетической мысли и, следовательно, искусства. К тому моменту, когда он вплотную приступил к "Истории живописи", это понятие приобрело для него не только эстетический, но и политический смысл, а потому стало понятием историческим. Прежде всего он должен был установить, возможна ли абсолютная, вечная, всегда одинаковая красота? Всегда ли она торжествует над всеми мнениями, чувствами, вкусами и определениями, которые уже в 1812 г. казались ему субъективными и негодными для пользования? Вопрос был чрезвычайно сложен и, несмотря на множество эстетических трактатов, изобиловавших особенно в XVIII в., ни в каком плане не был разрешен.

Нужно было отказаться от понимания красоты, характерного для эстетики Революции и Империи: в 1816 г. Стендаль считал его реакционным и вредным во всех отношениях.

Античное искусство считалось наиболее согласным с законами природы и разума, а потому и наиболее совершенным. На основе этого искусства создавалось и понятие прекрасного. Французская школа в течение долгого времени считала своей эстетической задачей подражать античности, но еще в конце XVII в. возник спор "древних" и "новых", сильно изменивший ход эстетических рассуждений. В течение более ста лет в этом споре развивался исторический метод изучения искусства. Было высказано много теорий, почему именно древние греки смогли осуществить идеал прекрасного, что в их искусстве можно считать несовершенным и каковы причины этого несовершенства. Исторический метод, возникавший еще в XVI в., развивавшийся и "древними", и "новыми", после революции 1789 г. оказался гибельным для теории абсолютной красоты.

Сторонники древних объясняли совершенство античного искусства нравами и формами жизни греков. Отсюда был сделан неожиданный вывод: античное искусство прекрасно не потому, что разумно, а потому, что глубоко и полно отражает нравы и формы жизни создавшего их народа. Значит, в этом и заключается основное условие, которому должно удовлетворять совершенное искусство. Чтобы создать такое искусство, нужно выражать свои, национальные и современные нравы и идеи, и только в этом следовать древним. Но у каждого народа особые нравы и представления, а потому может существовать не одно, а много форм прекрасного. Задача художника заключается не в том, чтобы рабски копировать искусство других народов, а в том, чтобы создавать свое, национальное, глубоко своеобразное искусство. Исподволь эти идеи проникали и в сознание Стендаля, который вскоре принял их с радостью, так как они вполне согласовались с его историческим детерминизмом, философским утилитаризмом и политическими взглядами.

Эстетика XVIII в., и особенно в период неоклассицизма, оперировала преимущественно изобразительным искусством - скульптурой и живописью. Задача была практическая: определить законы прекрасного, чтобы создать безупречное искусство, наиболее "разумное" и полезное в нравственном и общественном отношении. Во времена неоклассицизма законы прекрасного отыскивали в памятниках древности, т. е. в скульптуре, а живопись привлекала теоретиков в той мере, в какой она ориентировалась на скульптуру. В "Истории живописи" Стендаль, вслед за неоклассиками, понимает идеальную красоту прежде всего в ее пластическом и линейном выражении. Так он продолжает старую традицию, которую пытается преодолеть изнутри, давая ей бой на ее же собственном плацдарме. Вот почему происхождение красоты он связывает с происхождением искусства, и прежде всего искусства изобразительного.

Действительно, при помощи изобразительного искусства удобно было доказать любимую идею Стендаля, проявившего себя утилитаристом и в эстетике, из всех наук как будто наименее утилитарной. Красота - это выражение полезного. Ведь вредное никому не может нравиться, так же как никому не нравится страдание. Если бы было иначе, род человеческий быстро погиб бы. Но нужно было доказать, что предметы кажутся нам прекрасными, потому что приносят нам пользу. В этом и заключалась проблема, которую с такой страстью пытались решить эстетики XVIII в.

Те, кто строил психологию на сенсуалистической основе, обычно утверждали, что задача искусства - доставлять удовольствие, но эти слова имели очень различный смысл. Иногда это была декларация развлекательного искусства откровенно гедонического плана, в других случаях - протест против мешавших творчеству правил и образцов или против слишком навязчивой дидактики. За этим лозунгом всегда стояли какие-нибудь рекомендации современному искусству и новая точка зрения на его общественную функцию. Когда, например, Бюртен говорил, что "живопись, задача которой - доставлять удовольствие, должна прежде всего нравиться зрителю", он требовал возвращения к точному подражанию природе, свойственному голландской школе, и отвергал "идеал" французского неоклассицизма.* Когда говорили, что "искусства, подражая природе, имеют только одну цель - трогать",** то эта цель заключалась прежде всего в нравственном воспитании - в развитии сострадания, столь важного в преобразовательной политике Просвещения.

* (Francois-Xavier de Burtin. Traite theorique et pratique des connaissances qui sont necessaires a tout amateur de tableaux... Bruxelles, 1808, t. I, p. 20. См.: ibid., chap. VII: Des ecoles generales de peinture.)

** (M. Grimm. Correspondance litteraire, t. VII, p. 317.)

Так или иначе, но в эстетических трактатах и дискуссиях, длившихся в течение столетия, единство добра и красоты очень редко подвергалось сомнению. На этом единстве была построена, в сущности, вся античная эстетика, без которой не могла обойтись европейская мысль. Платона разъяснил Аристотель, различавший пользу, возникающую в движении, и красоту, возможную в покое, затем подробно развивал Плотин и почти все античные эстетики с их практическим, иногда мистифицированным подходом к отвлеченным проблемам. Менендес-и-Пелайо, ненавидевший утилитарное объяснение красоты, был прав, говоря о древнем происхождении этой теории: "Еще не родилась наука эстетики, как уже вторглось в область прекрасного гибельное понятие пользы".*

* (Menendez y Pelayo. Historia de las ideas esteticas, 1891. Introduccion.)

Блаженный Августин и другие отцы церкви пытались согласовать учение об идеях и единстве истины, добра и красоты с христианством. Бесчисленные, иногда прямо противоречивые толкования древних, предложенные историками эстетических учений, пытались решить вопрос с самых различных позиций. Вокруг античных теорий продолжались споры в течение всего XVIII и первой половины XIX в.*

* (Одно из наиболее подробных изложений античной эстетики см.: Julius Walter. Die Geschichte der Aesthetik im Altertum ihrer begreiflichen Entwicklung ab. Leipzig, 1893. См. также: Ю. Н. Давыдов. Искусство как социологический феномен. М., 1968; А. Ф. Лосев. История античной эстетики. М., 1969. О гегельянском толковании эстетики Аристотеля, типичном для XIX в. и модернизировавшем античность, см.: Ch. Behard. L'esthetique d'Aristote. Paris, 1887, и др.)

Наиболее распространена была аристотелевская теория целесообразности, органически вошедшая в философию Лейбница. Круза видел сущность красоты в порядке, в соответствии частей целому, в правильности пропорций. Красота - единство в многообразии, целесообразность, а не дисгармония.* Но целесообразность - это польза, выраженная, как тогда говорили, в "метафизических" терминах.

* (J.-P. Crouzat. Traite du beau..., p. 19 et passim.)

Почему нам нравятся красивые люди? - спрашивает Аддисон, и отвечает: чтобы найти тех, кто может продлить человеческую породу и населить землю.* Но это не причина, а цель, цель рода, а не индивида, и польза рода, а не личное удовольствие, следовательно, не та польза, которая могла бы удовлетворить последовательного утилитариста. Это тайная сила, действующая помимо нашей воли и непонятная нам самим, но все же это отождествление прекрасного и полезного. Так кончается гедонический эмпиризм, и теория "красоты-пользы" вступает в новую фазу своего развития.

* (Spectator, № 413, June 24, 1712.)

Гоббс дал соблазнительное определение красоты, поразившее своим открытым утилитаризмом: "Красота есть указание будущего блага".*

* (Hobbe s. De Homine, caput XT, § 5.- In: Tbomae Hobbes malmesbu-riensis opera filosofica quae latino scripsit omnia in unum corpus nunc primum collects studio e't labore Gulielmi Molesworth, vol. It. Londini, 1839, p. 37.)

Аддисон был хорошо известен во Франции как автор журнала "Spectator", создавший особый литературный жанр в европейской литературе и журналистике. Его понимание красоты несомненно связано с учением Гоббса, которого он цитировал в статье о смехе и комическом. Еще большее значение имел Шефтсбери, понимавший красоту как гармонию и отождествлявший прекрасное с добром и, следовательно, с добродетелью. Дидро перевел его "Inquiry concerning virtue and merit" в 1745 г. и изложил его философию и эстетику в своих примечаниях к переводу и в "Энциклопедии" (статья "Beau"). Он интерпретирует его систему как чисто утилитарную и отвергает утилитаризм, принимая, однако, теорию целесообразности. Он называет объективно прекрасным все то, что заключает в себе идею отношений, органическую связь всех частей единого целого.*

* (Diderot. Oeuvres esthetiques, p. 418 ss. Здесь же дан очерк истории эстетических учений преимущественно во Франции.)

Гельвеций в книге "О человеке", в разделе, который в 1812 г. казался Стендалю безукоризненным, избегал понятия пользы в том глубоком аспекте, в каком понимали ее Гоббс и Аддиссон. Пользу он и здесь понимал как удовольствие данного момента: красота - это то, что вызывает приятные ощущения, тем более приятные, чем они более отчетливы и непривычны. Возвышенное - то, что нас пугает: зарождающийся страх перед чрезвычайной силой природы или человека доставляет удовольствие. И далее следуют банальные выводы о правдивости, простоте, новизне, разнообразии и единстве и т. д.* Идея целесообразности с трудом пробивается сквозь формальные признаки, не получающие глубокого объяснения.

* (Helvetius. De l'homme, de ses facultes intellectuelles et de son education, t. TT. Loodres, 1786, p. 197-200.)

Теория целесообразности присутствует в "Размышлениях о вкусе" Дюкло* и в "Анализе красоты" Хогарта, которого Стендаль называл божественным и настаивал на этом эпитете.** Мармонтель (1787) делил красоту на три вида: силы (орел, бык, лев), богатства (павлин) и ума (человек). Каждая красота есть целесообразность, особая у мужчины, женщины и т. д., в зависимости от функции, которую должен выполнять организм, предназначенный к тому природой. "Назвать мужчину красивым значит сказать, что природа, создавая его, отлично знала, что она делала, и сделала хороню то, что хотела".*** Эта целесообразность и есть польза, следовательно, красиво то, что полезно.

* (Duclos. Considerations critiques et historiques sur le gout, p. 430.)

** (В. Хогарт. Анализ красоты. М.-Л., Изд-во "Искусство", 1958, гл. I: О соответствии, а также стр. 126 и след. См.: HPI, t. II, р. 88. Письмо Крозе к Стендалю и пометку Стендаля на этом письме: Corr., t. I, р. 1246. Книга Хогарта была переведена на французский язык.)

*** (Marmontel. Elements de litterature (art. "Beau").- ОС, t. XII, 1818, p. 328-329.)

Многие понимали мысль Лейбница, Вольфа, Шефтсбери как выражение чистого наслажденчества и не принимали ее хотя бы потому, что им необходима была абсолютная красота. Лейбниц и Вольф "не создавали таких прекрасных грез, какие создавал Платон,- писал кавалер Асара,- они просто утверждали, что прекрасно то, что нравится, а то, что не нравится - уродливо". Нет, красота есть нечто реальное, существующее в действительности, независимо от того, нравится она кому-нибудь или нет. Эту теорию, "которую многие признают еще и в наше время", Асара считает ложной, потому что она смешивает причину со следствием.*

* (Observations de M. le Chevalier d'Azara...- In: Antoine Mengs, ОС, t. I, 1786, p. 157-158.)

Неоклассики принимали тождество "прекрасное - полезное", толкуя его с позиций просветительского рационализма. Прекрасно не то, что нравится, наоборот: должно нравиться то, что прекрасно, потому что прекрасное полезно. "Хороший вкус, т. е. вкус наиболее совершенный,- писал Менгс,- заключается в том, чтобы выбирать в природе самое лучшее и самое полезное".* Так полезное отрывается от приятного, и сенсуализм преодолевается платонизирующим рационализмом. Красота, говорит Винкельман,- реальность, постигаемая умом, хотя понять ее - значит почувствовать. Она не зависит от личного чувства человека, от его страстей и вкусов. Часто красота оставляет холодными молодых людей, которые ищут в искусстве и в жизни не столько красоту, сколько то, что вызывает страсти и вожделения,- вот почему им могут нравиться женщины, не отличающиеся красотой.** Наблюдая природу, "нужно выбрать в ней самое полезное и прекрасное". В художественных произведениях этот выбор уже сделан. Совершенную красоту можно найти и в человеке, "ведь у каждого можно найти что-нибудь красивое, а самое красивое оказывается самым полезным и наиболее соответствующим своему назначению".***

* (A. Mengs. Reflexions sur la Beaute et sur le Gout dans la peinture.- ОС, t. I, p. 104.)

** (Winckelmann. Histoire de Tart...- ОС, t. I, p. 347.)

*** (A. Mengs. Reflexions sur la Beaute et sur le Gout dans la peinture. p. 91, 112.)

Под пользой Менгс, очевидно, разумеет чисто физиологическую целесообразность отдельных членов тела вне исторических или природных условий, в которых эта полезность может проявиться.

Тождество прекрасного и полезного вслед за Винкельманом и Менгсом, ссылаясь на Зульцера и Руссо, утверждал и Ж.-М. Рей-мой, принимая сенсуалистическое толкование этого тождества: "Прекрасное - это привлекательная вывеска ("enseigne aimable"), которую добрая мать-природа поместила перед всем, что может способствовать нашей безопасности и полноте нашего существования". Для Реймона, так же как для Менгса, это тождество было неопровержимым доказательством неизменности прекрасного.*

* (George-Marie Raymond. De la peinture consideree dans ses effets sur les hommes en general, et de son influence sur les moeurs et le gouvernement des peuples. Paris, an VII (1799), p. 185, 245-248. В духе платонизма тождество прекрасного - полезного понимал и Кератри: "Красота есть благо, т. е. польза" (A. H. Keratry. Inductions morales et physiologiques. Seconde ed., revue et augmentee. Paris, 1818, p. 301). Первое издание появилось в 1817 г., когда Стендаль заканчивал свою книгу.)

Уже в то время, когда Стендаль обдумывал свою книгу о живописи, Эмерик -Давид, замечательный историк и теоретик искусства, утверждал, что "прекрасное волнует и восхищает нас, потому что оно соответствует нашим потребностям и природным чувствам. Присутствие его обнаруживается удовлетворением, которым оно нас наполняет". И дальше он приближается к формуле Гоббса: "Мы находимся в гармонии с прекрасным, так сказать, против собственного желания, потому что оно показывает нам, обещает или ... по крайней мере напоминает нам то, что может дать нам полное счастье".* Здесь уже обнаруживается тенденция понимать эстетическое восхищение как акт подсознания - мысль, которая в ближайшее время получит широкое развитие. Некоторые понимали тождество "прекрасное-полезное" как требование полезного, т. е. дидактического искусства. Задача искусства - доставлять удовольствие, и только, пишет Дроз, выступая против дидактизма, но все же сближает красоту с добром, потому что судьба их одинакова: то и другое погибает одновременно, когда распадаются общественные связи.**

* (T. B. Emeric-David. Musee Olympique de l'Ecole vivante des Beaux-Arts.- T. B. Emeric-David. Histoire de la peinture au moyen-age. Paris, 1852, p. 314.)

** (I. Droz. Etudes sur te beau dans les arts. Paris, 1815, p. 129, 158.)

Многие эстетики XVIII в. считали нужным отделить физическое удовольствие от морального и соответственно физическую красоту от моральной. Катремер де Кенси требовал от искусства по только физического удовольствия, но и нравственной пользы, т. е. нравственного наслаждения.* Восхищенный нравственной красотой, человек поднимается над тщетой себялюбия, низких интересов, выгоды и пустяковых страстей, писал автор "Мыслей о Красоте". Нравственная красота, освобождаясь от низких чувств, называется добром и пользой.**

* (Quatremero de Quincy. Considerations morales..., p. 11-13.)

** (R. M. Idees sur le Beau, p. 4-5, 16.)

Принимая критерием красоты эстетическое удовольствие, легко было прийти к "искусству для искусства", в разных формах распространявшемуся в XIX в.* Но эта чисто гедоническая теория уже в XVIII в. приводила к историзму.

* (См., например, статью о "Songs of Scottland" в: Edinburgh Review, January 1828.)

Тело кажется прекрасным, когда оно выполняет полезные движения, пишет Вателе, принимая историческую точку зрения. Но с развитием цивилизации физическая сила, необходимая для древнего воина и государства, становится менее необходимой, а потому и красота тела перестает привлекать внимание. Вскоре слово "красота" будет означать не совершенную форму тела, а голову, руки и ноги - то, что не скрыто под одеждой. Поэтому в настоящее время красота сохранилась только в искусстве - только художники видят нагую натуру, с которой пишут в своих ателье. Они сравнивают природу с античными статуями и исправляют ее.* О разнице идеала древних греков и современных людей говорили часто, и мысль Вателе была отчетливо высказана Мармонтелем в его "Elements de litterature".

* (Watelet. L'art de peindre, p. 108-110.)

Стендаль и здесь как будто шел в фарватере классической школы, но интерпретировал ее учения по-своему.

Прежде всего он должен был определить понятие красоты. Он был убежден в том, что предметы, кажущиеся нам красивыми, выражают полезные для нас качества. Из всех определений, какие он мог найти в литературе XVIII в., наиболее точным или суггестивным ему показалось определение Гоббса: "Est... Pulchritudo futuri boni indicium". Стендаль, постоянно возвращаясь к учению Гоббса о смехе, очевидно заглянул в латинский текст трактата "О человеческой природе", так как и во французском переводе, и в английском подлиннике эти слова не переданы точно. Определив в 1817 г. прекрасное как "проявление пользы",* Стендаль в 1822 г. дал другое определение, которое оказалось переводом формулы Гоббса: "Красота - обещание счастья".** Эта формула при всей своей кажущейся точности такова, что может быть истолкована по-разному. По-видимому, это не входило в замыслы Стендаля, но несомненно, что сам он ощущал радовавшую его неопределенность этой формулы, позволявшей мечтать и делать из нее тонкие психологические выводы.

* ("La beaute c'est la saillie de l'utile".)

** ("La beaute n'est que la promosse du bonheur" (Amour, t. I, p. 80, n. 1). В 1826 г. Стендаль повторил это определение в другом виде (вместо "du bonheur" - "de bonhenr": RNF, t. I, p. 49). Подробнее см.: В. Reizоv. La definition stendbalienne de la beaute: La Promessc de bonheur.- Stendhal Club, 1973, № 60.)

"Обещание счастья" в интерпретации Гоббса и Аддисона предполагало сексуальное влечение, и Стендаль, объясняя античный идеал красоты с точки зрения общественной полезности, подкрепляет свою теорию неожиданной ссылкой на инстинкт: "Художники должны были взять своей моделью того, кого ему указывало мнение женщин. У истоков чувства красоты, как и материнской любви, может быть, есть что-то инстинктивное". Разумная природа при помощи инстинкта подсказывает женщине выбор мужчины, который мог бы обеспечить ей защиту от врага и хорошее потомство (II, 6).

Как согласуется инстинкт с "обещанием счастья", с пользой, которую данный индивид принесет всему обществу? Предвидение хорошего потомства или безопасности от врагов как будто не может играть никакой роли в инстинктивном восторге, охватывающем человека при виде красоты.

Стендаль не сомневался в том, что непонятный с гельвецианской точки зрения инстинкт является несомненной реальностью. "Известно,- писал он в заметке о френологии Галля,- что даже крупнейшие философы нашего времени не знали одной из самых мощных причин человеческих поступков - инстинкта".* Он ошибался: инстинкт привлекал внимание Декарта, Реомюра, Локка и Кондильяка, который объяснял инстинкт как умственную привычку, усвоенную индивидом или родом. Стендаль мог прочесть об этом у Вольтера,** и в "Энциклопедии" Дидро и Даламбера,*** и в недавней книге Дюпона де Немура.**** Ему была известна точка зрения Кювье, с которым он был лично знаком и спорил о научных и философских вопросах. В противоположность распространенному в то время мнению Кювье не принимал теории привычки и теории механизма и, утверждая повелительность инстинкта, признавал у животных ум. Наиболее вероятным источником этих сведений Стендаля было сочинение Кабаниса, использованное им в главе о темпераментах.***** Здесь он мог найти материалистическое объяснение инстинктивных движений как подсознательной деятельности нервных центров, обусловленной опытом рода.

* (27 ноября 1822 г.: Courrier, t. I, p. 57.)

** (См.: R. Naves. Le gout de Voltaire. Paris, 1938, p. 208.)

*** (Статья Леруа "Instinct".)

**** (Dupont de Nemours. Sur l'instinct. Paris, an VI (1798).)

***** (P.-J.-G. Cabanis. Rapports du physique et du moral de l'homme, t. II, 1802, chap. "De l'instinct" et "De la sensibilite".)

Инстинкт вводил в философию и психологию новые понятия, которые должны были сыграть свою роль в дальнейшем развитии этих наук. Чтобы объяснить красоту как пользу, нужно было либо признать окказионализм картезианского типа, долго живший в эстетике XVIII в., либо принять теорию подсознательного, к чему приходил и Дидро, продолжавший в этом вопросе Лейбница. "Перцепция,- писал он в "Энциклопедии",- очень отличается от того, что мы понимаем под словом "сознание"".* Но Дидро выводил сознание из подсознания, или, вернее, из ощущения: "Перцепция возникает из ощущения, а из перцепции - рефлексия, размышление и суждение".**

* (Статья "Лейбницианизм" в "Энциклопедии"; Diderot, ОС, par J. Assegat et M. Tourneux, t. XV, p. 456.)

** (Diderot. Elements de physiologie.- ОС, t. IX, p. 379. См.: Hans Molbierg. Aspects de l'esthetique de Diderot. Paris, 1964, p. 54, 77.)

Подсознательная жизнь животного организма принимается как неизбежность. Цыпленок, едва вылупившийся из яйца, умеет клевать зерно, зверь идет на смерть, защищая своих детенышей, писал Стендаль, а это значит, что интересы потомства не вызваны никаким расчетом на личное благополучие. Потому он и объяснял "мнение женщин" инстинктом, т. е. целесообразностью высшего, непонятного, сверхиндивидуального начала. Но и в этом случае тождество "красота-польза" остается нерушимым.

"Я слыву человеком очень остроумным и очень бесчувственным, даже безнравственным, и однако я всегда был захвачен какой-нибудь несчастной любовью",- писал Стендаль, вспоминая прожитое.* Искусство у него часто связывалось с любовью, и преимущественно несчастной. Он говорит об этом в 1817 г., описывая пейзаж озера Комо: "Колокольный звон, приглушенный пространством, и мягкий плеск волны находят отклик в страдающей душе. Нужно любить искусства, нужно любить и быть несчастным".** Это скорее воспоминание о счастье, чем обещание его. Но вот более отчетливое "обещание": идеал колорита и светотени "тесно связан с бедрами наших любовниц".*** В совсем другом плане та же мысль пришла ему в голову, когда он рассматривал "Мадонну" Гвидо: "Если бы это лицо, полное чувствительности, скрытой свежестью черт, подняло глаза, можно было бы безумно влюбиться в нее".**** Стендаль сочетал свое отношение к женщине с художественным наслаждением, может быть, и здесь подчиняясь прямолинейному утилитаризму Гельвеция.

* (Brulard, p. 6.)

** (RNF, 1817, pp. 197-198.)

*** (30 сентября 1816 г.: Corr., t. I, p. 826.)

**** (24 сентября 1811 г.: Journal, t. IV, p. 321.)

Иначе понимали искусство неоклассики, но также и Дидро, имевший с ними мало общего. "Я, как будто, видал много грудей и ляжек,- писал он,- эти соблазнительные предметы мешают волнению души, потому что вызывают смятение чувств".* Очевидно, "волнение души" Дидро понимал как волнение художественное, а "смятение чувств" имело сексуальный характер.

* (Diderot. Pensees detachees sur la peinture.- Diderot. Oeuvres esthetiques, p. 767.)

Можно думать, что восторг Стендаля перед мадоннами Рафаэля был таким же "волнением души", не затрудненным "смятением чувств". В заметках о Корреджо он сравнивает живопись с музыкой и с физическим наслаждением, которое она доставляет: "Можно было бы добавить такое физическое наслаждение и к живописи, но оно будет заключаться не в ней самой, а в чем-то смежном с нею". И Стендаль приводит пример: "Женщина, страстно любимая, будь у нее "Madonna alia Seggiola" Рафаэля или "Ночь" Дрезденской галереи, разрешала бы своему любовнику смотреть эти картины только вместе с нею и лишь в те счастливые мгновения, когда глубокое и сильное чувство овладевает всем вашим существом".* Очевидно, это "глубокое и сильное чувство" - не "смятение чувств", а художественный восторг, заключенный в самой картине. Наконец, в книге "О любви" Стендаль точно выражает свою мысль: "Моя красота, обещание свойств, полезных для моей души, выше чувственного влечения; это влечение имеет совсем другой характер". Вся книга выдержана в том же духе.

* (HPI, t. II, p. 366 (далее при ссылках в тексте в скобках указаны том и страница). См. также: Ecoles, t. II, p. 10.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru