Идеал прекрасного

Стендаль начинает свое исследование с разрушения общепризнанных и принципиально важных эстетических догм. Чтобы конструировать современный идеал прекрасного, нужно было отвергнуть идеал древнегреческий, который классики считали абсолютным и вечным. Абсолютное совершенство этого идеала стало боевым тезисом классической школы - иначе невозможно было бы рекомендовать его современным художникам. Как возник этот идеал, почему он казался прекрасным древним грекам, его создавшим? Ответив на этот вопрос, Стендаль переходит из "вечности" в реальное историческое время, от абсолютной истины к истине относительной и тем самым открывает путь свободному эстетическому творчеству. Чтобы отбросить рационалистическое платонизирование классиков, Стендаль должен был утвердить тождество прекрасного - полезного историческими аргументами. Он мог бы определить свое понимание красоты, перефразировав Мэнгса: прекрасно то, что нравится, так как то, что нравится, полезно. Полезность определяется не рассуждением, как у Мэнгса, а чувством удовольствия, которое является, по мнению Стендаля, единственным критерием прекрасного в жизни и в искусстве.

Аполлон Бельведерский, Юпитер Олимпийский, Геракл Фарнезский, Афина Паллада казались древним грекам прекрасными, т. е. нравились им. Значит, эти статуи изображают то, что было полезно древним грекам. Но здесь речь идет уже не о пользе статуи или искусства вообще, а о пользе изображенного в искусстве предмета, в данном случае качеств изображенного скульптором человека или бога.

Чтобы доказать тождество прекрасного - полезного в античном искусстве, Стендаль должен был произвести сложный исторический анализ - воссоздать естественные и политические условия жизни древних греков. И он опять возвращается к традициям "древних".

"Древние" оправдывали все ошибки древнегреческой поэзии тем, что она соответствовала древнегреческим правам. В XVIII в. эти нравы казались республиканскими, с одной стороны, и первобытными, т. е. естественными - с другой, следовательно, сами по себе они были совершенными, а потому такой же была и их поэзия. Стендаль перенес метод интерпретации греческой поэзии на скульптуру. Вместе с тем он отверг выводы, к которым приходили страстные поклонники греческого искусства. Он признавал законность античного идеала красоты, но рассматривал его не как абсолютную форму прекрасного, обязательную для всех времен, а как историческую, т. е. преходящую вместе с временем. Он утверждал, что античный идеал возник не потому, что древнегреческие скульпторы познали вечную идею прекрасных форм, а потому, что в своих статуях воспроизвели качества тела и духа, полезные и даже необходимые в данных условиях.

Основным понятием, которым оперировали классики, была не красота, а идеальная красота, или идеал прекрасного (bean ideal). Стремление к красоте, более совершенной, чем красота природы, существовало с самого возникновения искусства - Стендаль был убежден в этом, говоря об античном идеале прекрасного, хотя полагал, что целые эпохи в истории искусств (архаическое искусство в Греции, искусство раннего средневековья и т. д.) не знали идеальной красоты и старались только подражать природе. Самое понятие, так же как и многие другие, вошедшие в репертуар эстетических размышлений XVIII в., существовало в древней Греции, и Аристотель даже самое "подражание" (mimesis) понимал как некое сознательное переосмысление действительности, допускающее идеализацию в слове, линии, звуке. В новое время идеал прекрасного как сложившееся эстетическое понятие и устоявшийся термин функционировал уже в XVII в.^* Был ли Беллори, автор "Биографий современных живописцев, скульпторов и архитекторов" (1672), "пионером", открывшим для европейского искусства понятие идеальной красоты, и имел ли этот термин одновременно два значения - "эмпирическое" и "собственно-интеллектуальное",- сказать трудно, так как два эти понятия не противоречили одно другому: "идеи" Платона в интерпретации его древних и новых учеников имели одновременно и умопостигаемый, и совершенно реальный смысл, потому что они создавали несовершенную природу и воплощались в ней.

^* (См.: Erwin Panofsky. Idea. Leipzig, 1924.)

В XVIII в. искали первооткрывателя идеала в живописи и называли "почти отцом" его Гвидо Рени.^* В ранний период средневековой живописи копировали античные изображения богов, и только Джотто "почувствовал необходимость подражать прямо природе, а не идолам".^** Подражать природе, или писать "портреты" с натуры, начали в те времена, когда живопись, по всеобщему мнению, достигла своего совершенства. Но затем, увидя произведения великих художников, их ученики или последователи, не доверяя собственным способностям, перестали изучать природу и стали подражать образцовым произведениям искусства; это вошло в обычай, потому что было выгодно и заказчикам, и самим художникам. Так начался упадок.^*** Даже Винкельман, улавливая современные тенденции и трудности, утверждал, что великое искусство Греции возникло после того, как Фидий, Поликлет, Скопас отвергли прежний стиль, подчинявшийся "правилам" и "идеалу" и отказавшийся от изучения природы: "Искусство, если можно так выразиться, создало для себя особую природу... Но светоч свободы озарил Грецию, и искусство стало более смелым и возвышенным".^**** Общие законы красоты и искусства, пишет Жермена де Сталь, заключаются в самой природе, которой и нужно подражать; "...хороший вкус должен быть разумным наблюдением природы".^*****

^* (См.: Lanzi. Histoire de la peinture en Italie, t. I. Paris, 1824, p. 499.)

^** (Giuseppe Bossi. Del Cenacolo di Leonardo da Vinci, Hbri quattro. Milano, 1810, p. 118. Стендаль нашел у Ланци и у Босси то, что мог прочесть во многих сочинениях того же рода.)

^*** (Giuseppe Bossi. Del Cenacolo di Leonardo da Vinci, Hbri quattro. Milano, 1810, p. 127.)

^**** (Winckelmann, t. II, Histoire de l'art...- ОС, р. 21-22.)

^***** (Madame de Stael. De la litterature consideree dans ses rapports avec les institutions sociales. Ed. critique par Paul van Tieghem. Paris, 1959, p. 191.)

Иногда понятие красоты заменяли истиной, хотя ход рассуждений оставался тот же. Так, например, поступил Роже де Пиль. Он различает "простую правду", т. е. точное копирование натуры, "идеальную правду", т. е. выбор из многих моделей и соединение в одном портрете или пейзаже лучших частей, и "сложную", или "совершенную правду", в которой соединены "простая" и "идеальная".^*

^* ([Roger] de Piles. Cours de peinture... Цит. по изд. 1766 г., стр. 23-38.)

Словно отвечая де Пилю, Серан де Латур утверждал, что труднее всего писать картину на самый трогательный сюжет, потому что он самый простой, а простая красота бесконечно выше сложной: эта простая трогательная красота - озарение гения, а гений для наук и искусств то же, что солнце для вселенной.^*

^* (Seran de la Tour. L'art de sentir..., p. 260.)

Рассуждений об идеале было много, и мало кто удовлетворялся простым подражанием. Подражать природе нужно умеючи, так как в ней нет красоты без какого-нибудь недостатка.^* Подлинная красота разбрасывает свои составные части и никогда не собирает их в одном каком-нибудь предмете; совершенный человек существует только в идее, его-то и должен собрать по частям художник,^** так же как Зевксис "собирал" свою Афродиту, заимствуя отдельные свойства у пяти самых красивых девушек.

^* (Rilaire Poder. La peinture parlante, Poeme 1657. Цит. по: A. Fontaine. Les doctrines..., p. 34.)

^** (Lemierre. La peinture. Paris, 1769, p. 14.)

Во второй половине XVIII в. самым авторитетным теоретиком и историком искусства, арбитром, к которому обращались для решения трудных вопросов, был Винкельман, во времена Стендаля - Катремер де Кенси, в течение долгого времени как ученый и администратор определявший жизнь искусства.^* В своих статьях 1805 г. он подробно обсуждал проблему идеала. Он хотел не только доказать абсолютное совершенство древнего идеала красоты и, следовательно, его эстетическую общеобязательность, но и объяснить возникновение этого идеала в сознании древних художников и средства его воплощения в искусстве.^**

^* (Об административной и организационной роли Катремера де Кенси см.: R. Schneider. Quatremere de Quincy et son intervention dans les arts (1788-1830). Paris, 1910.)

^** (Quatremere de Quincy. Essai sur l'ideal dans ses applications pratiques aux oeuvres de limitation propre des arts du dessin. Paris, 1837, p. 1-2. В этом издании перепечатаны статьи, публиковавшиеся в "Archives de l'Europe" в 1805 г. Стендаль познакомился с этой работой Катремера по журнальной публикации, по-видимому, только в 1815 г., когда готовил свою книгу (см.: Marginalia, t. I, p. 214, 293-295). Он со многим не соглашался и потому отзывался с раздражением о работах Катремера, например о "Жизни Рафаэля", из которой сам же извлек материал для "Истории живописи". См.: Courrier, t. II, p. 173-174; HPI, t. II, p. 395-427, 537-538.)

Существовали разные мнения. Одни утверждали, что греческие статуи точно воспроизводили натуру. Другие, прибегая к помощи "метафизики", объясняли совершенство греческой скульптуры тем, что художники не занимались копированием природы, а воспроизводили ее намерения, изображали не того или иного индивидуума, а человеческий род вообще. Коллективный портрет считался идеалом и назывался так потому, что познать его можно было только в идее. Некоторые думали, что "природа" и "истина" получали свое выражение в действительности, хотя бы частями в отдельных индивидуумах.

Идеалом в искусстве, полагает Катремер, называется "выражение качеств более совершенных, чем те, какие можно было бы найти в природе вообще, так же как в каждом отдельном ее создании". Природа не ставит себе целью заключить в одном создании все совершенства, которые она разбрасывает во всех своих произведениях. Что такое идеал в материальной его форме, можно понять при помощи внешних органов чувств, но его сущность, средства, которыми пользуется искусство, размышления художника, необходимые для его постижения, можно понять только при помощи метафизического анализа. Катремер полемизирует с Эмерик-Давидом, утверждавшим, что все прекрасные формы существуют в природе и художник только выбирает самые совершенные элементы, чтобы соединить их в своем искусстве.^* Эмерик-Давид утверждал также, что "желание выдумывать слишком часто вводило в заблуждение художников нового времени". Напротив, греки выбирали, а не выдумывали. Когда художник начинает выдумывать, он создает только чудовищ.^** "Живописец улучшает создание природы, выбирая то, что прекрасно в других аналогичных созданиях и сочетая все это в едином целом,- пишут Роде и Рим.- Пользуясь правдивыми деталями, он составляет общее целое в своем воображении, потом переносит его на полотно; но он не создает ничего нового, чего бы не было в природе, и берет у нее только то, что она предлагает ему в таком изобилии".^*** "Сочетание частей, собранных для того, чтобы создать нечто единое, называется идеалом",- пишет Винкельман, ссылаясь на Аристотеля и Ксенофонта.- Кроме этой "коллективной", т. е. собирательной, красоты, есть еще красота индивидуальная, списанная с одного индивидуума. Но греки предпочитали красоту коллективную, т. е. идеал, и, значит, предпочитали выбор копированию.^**** Древнегреческие художники, пишет Менгс, "искали в человеке то, что наиболее соответствовало их представлению о богах,- так им удавалось производить выбор. Они старались удалить из божественной натуры все то, что свидетельствует о человеческих недостатках... Так они достигли Красоты".^***** Выбором объяснял совершенство греческого искусства и Гельвеций, указывавший на Апеллеса, создавшего свою Венеру из одиннадцати красивых девушек, и тем вызвавшего впечатление новизны.^****** Греки поняли, что природа, даже создавая уродливого человека, обладала огромным преимуществом перед произведением искусства, так как это была сама жизнь, движение, организм. Природа в каждом данном случае преследовала свои особые цели, ей не нужна была неизменная и абсолютная правильность пропорций и деталей. Греки поняли, что искусство, не обладающее всеми преимуществами природы, должно воспроизвести ее абсолютную правильность, пожертвовав отклонениями и бесконечным разнообразием форм.^******* "По мере того как в общественной жизни человека возрастали его потребности,- писал Шатобриан,- поэты поняли, что не смогут, как прежде, изображать все, что видит взор ... Нужно выбирать... Постепенно они нашли формы, которые не были природными, но более совершенными, чем природные: художники назвали эти формы идеальной красотой".^********

^* (Катремер ссылается на сочинение Эмерик-Давида "Recherches sur l'art statuaire considere chez les anciens et les modernes", ни разу не назвав имени автора. Это сочинение вышло в том же 1805 г., но написано было в 1800 г. как конкурсное сочинение на тему, предложенную Институтом.)

^** (T. B. Emeric-David. Histoire de la peinture au moyen-age, p. 12.)

^*** (B. Rode et A. Riem. De la peinture chez les Anciens, pour servir de suite a l'Histoire de Tart, trad, de l'allemand par K. D. L. R.- Wincke1mann. Histoire de l'art...- ОС, t. III, p. 187.)

^**** (Winckelmann. Histoire de l'art.,- ОС, t. I, p. 358-359, 362.)

^***** (Mengs. Reflexions sur la Beaute et sur le Gout dans la peinture, p. 106-107.)

^****** (Helvetius. De l'homme..., section VIII, chap. VII. Выбор, о котором идет речь, приписывали и Апеллесу, и Зевксису, а число девушек, (послуживших материалом для Венеры, определяли по-разному.)

^******* (Quatremere de Quincy. Essai sur l'ideal..., p. 5-6. Об эстетических взглядах Катремера см.: R. Schneider. LVsthetique classique chez Quatremere de Quincy. Paris, 1910.)

^******** (F.-R. de Chateaubriand. Genie du christianisme.- ОС, t. II, p. 189.)

В ранних набросках "Истории живописи", копируя своих предшественников, Стендаль понимал идеализацию как выбор лучшего, что есть в природе, и находил следы неудачного выбора в картинах, соединявших никак не согласуемые природные формы.^* Затем он пошел по другому пути. Понимать творческий процесс как склеивание отдельных частей по принципу их совершенства нельзя. Это было бы вторжением неосмысленной эмпирии в творческий процесс, создающий идеальную красоту. По мере развития искусства эмпиризм уступает место сознательным поискам совершенства и преодолевается работой мысли и творчеством в собственном смысле слова. Но он не согласен с Катремером в том, что "идеальное подражание", т. е. возникновение греческого идеала, предшествовало "подражанию индивидуальному", т. е. искусству портрета.^** Перфектибилизм, устоявший в минуты самых горьких разочарований, не позволил бы ему принять эту точку зрения, тем более что развитие греческого искусства и греческой общественной жизни происходило, по общепринятому тогда мнению, постепенно, логично, без иностранных влияний и каких-либо помех. Такова, в частности, точка зрения Виикельмана и Катремера.^***

^* (Ecoles, t. I, p. 190-191.)

^** (См.: Quatremere de Quincy. Essai sur l'ideal..., p. 118 (Полемика с Эмерик-Давидом).)

^*** (См.: Quatremere de Quincy. Essai sur l'ideal..., p. 133.)

"Идеальное подражание" для Стендаля - высшее совершенство искусства, а потому "подражание индивидуальное" должно предшествовать идеальному. И он раскрывает картину медленного развития древнегреческого искусства от портрета к идеалу.

Стендаль отказывается и от "метафизического анализа" платоновского типа. Античное искусство не объяснить при помощи отвлеченных понятий, а древних греков не найти в пыльных рукописях старых библиотек, пишет Стендаль, имея в виду великих археологов эпохи, и в первую очередь Винкельмана, сочетавшего платонизм с кропотливым изучением памятников. Стендаль не был ни метафизиком, ни археологом и в своем истолковании греческого искусства находился в зависимости от тех, с кем вступал в спор. Он повторял Винкельмана и Катремера в их общих построениях и даже, в характеристике эпох и памятников, но заново и по-своему объяснял то, что у них было понято "метафизически".

Мало таких писателей, которые могли бы объяснить нам сущность искусства, пишет Винкельман в предисловии к своему главному труду. В большинстве своем ученые хотят только одного - блеснуть своей ученостью. Кто из них скажет нам, в чем заключается красота какой-нибудь статуи?^* Винкельман считает причиной этого непонимания искусства метафизический подход исследователей к проблеме красоты и творчества. Сам он хочет разрешить проблему с исторических позиций.

^* (Winckelmann. Histoire des arts...- ОС, t. I, p. XII.)

Это постоянный мотив Стендаля: тщеславие ученых, копающихся во всяких мелочах и ничего не понимающих в искусстве, и "метафизика" - основной порок всех эстетических рассуждений. Так же, как Винкельман, он хочет объяснить самую природу красоты. Задача Винкельмана - открыть законы греческого искусства, истинные и общеобязательные, чтобы в согласии с ними оценить художественные произведения и указать искусству верные пути.^* Стендаль хочет определить сущность греческого искусства, чтобы отвергнуть его законы и в противопоставлении древнему создать новое искусство.

^* (Winckelmann. Histoire des arts...- ОС, t. I, p. 316.)

Винкельман объясняет превосходство греческого искусства климатом, политической свободой и т. д. Стендаль, учитывая все эти обстоятельства, объясняет греческий идеал красоты условиями общественной жизни греков, постоянной тренировкой тела, свободного от одежд. Винкельман рассматривал гимнастические упражнения греков как их национальную особенность, как результат их мудрости и вкуса, а Стендаль - общественной необходимостью, жизнью среди врагов и непрерывными войнами.

Винкельман говорит о функции искусства в Древней Греции: "Посвященные только богам и самым полезным отечеству вопросам, произведения искусства вызывали к себе уважение народа".^* Значит, искусство для древних греков было одновременно выражением религиозных чувств и общественных надобностей. Винкельман делает такой вывод из наблюдений над греческим искусством древних времен и эпохи Фидия, а также из данных мифологии: изобразительное искусство, так же как музыка и пляска, было богослужением, законодательством и заклинанием одновременно. Миф об Орфее, музыкой установившем законы общественной жизни и подчинившем себе смерть, теория божественного вдохновения и т. д. приводили историков XVIII в., начиная с Вико, к пониманию искусства как магического и, следовательно, государственного действия. Эта точка зрения была выражением стихийного утилитаризма и утилитарной социологии, хорошо известной Винкельману и соответствовавшей взглядам Стендаля. В современной нам науке этот вопрос продолжает обсуждаться не только в историческом плане, но и в плане общей эстетики с применением к проблемам современного искусства.^**

^* (Winckelmann. Histoire des arts...- ОС, t. I, p. 337.)

^** (Ср.: Cornells de Deugd. From religion to criticism. Notes on the growth of the aesthetic consciousness in Creece. Amsterdam, 1971. Автор говорит о неразрывном слиянии поэзии, религии и философии до IV в. до н. э. Ср. также рецензию Ф. Ф. Шварца с библиографией последней литературы вопроса в "Modern Language Review" (1972).)

Отбросив "метафизику", Стендаль хочет восстановить образ жизни древних греков в те времена, когда они создавали свои первые статуи. Он пользуется сравнительно-историческим методом. Древних греков можно встретить, охотясь вместе с индейцами в лесах Америки: "Климат там не такой благоприятный, но вот где теперь находятся Ахиллы и Геркулесы" (II, 5-6).^* Это сравнение древних греков с североамериканскими индейцами, задолго до Вольнея сделанное Фонтенелем и затем Винкельманом, у Стендаля звучит иначе: он подчеркивает производственный момент, необходимость охоты для жизни и, следовательно, нужных для охоты качеств.

^* (О роли этой идеи в истории культуры см. выше, гл. III, 1.)

У дикарей первое достоинство - сила, второе - молодость, которая позволяет долго пользоваться силой. Если бы у индейцев существовало искусство, их скульпторы создали бы статуи богов, изображая самых сильных и молодых воинов своего племени, потому что "красота в искусстве - это выражение добродетелей данного общества" (I, 89).^*

^* ("La beaute dans les arts est l'expression des vertus d'une societe". У греков - "le beau n'est que la saillie de Futile" (RNF, 1817, p. 91).)

Стендаль повторяет то, что писал Фонтенель: "Все божества, которых язычники создавали в своем воображении, выражают идею могущества - язычники не обращали почти никакого внимания ни на мудрость, ни на справедливость, ни на какие другие свойства природы божества... Первобытные люди не знали лучшего качества, чем телесная сила, а мудрость и справедливость в древних языках даже не имели названия, как они не имеют названия еще и теперь в языке американских дикарей... Они создали себе богов в те времена, когда не знали ничего лучшего, и потому наградили их признаками силы, а не мудрости".^*

^* (Fontenelle. De l'origine des Fables.- Oeuvres, nouv. ed., Paris, 1767, t. III, p. 276-277. Приблизительно то же писал и Леклер за несколько лет до Фонтенеля. См.: Gianfrancesco Cantelli. Mito e storia in Leclerc, Tournemine e Fontenelle.- Rivista critica di stqria di filsofia, 1972, fasc. IV, p. 393 n.)

Но тут обнаруживается разница между Стендалем и Фонтенелем. Стендаль утверждает, что греческие скульпторы, ваявшие первые статуи богов, изображали настоящих, живых воинов своего племени, т. е. создавали портреты самых красивых молодых людей. Только впоследствии скульпторы позволяли себе исключать некоторые ненужные детали, тем самым создавая идеал прекрасного. У Фонтенеля нет портретности, о которой говорил Леклер, продолжавший Эвгемера, и тем более нет ее у Турнемина и, конечно, у Вико в его учении о мифе.^* Стендаль говорил о портретности первых статуй, потому что он был более строгим утилитаристом и последовательным сенсуалистом: по его мнению, первые скульпторы изображали то, что видели, а выбор, обобщение, идеал появились тогда, когда в творческий процесс вмешался разум - сознательное размышление.

^* (См.: G. Cantelli. Mito e storia in Leclerc, Tournemine e Fontenelle, p. 395-397 et passim.)

Винкельман тоже считал силу и молодость условием красоты, но он понимал молодость как "единство, разнообразие, гармонию, потому что юность похожа на поверхность моря, которая на расстоянии кажется гладкой и спокойной, как лед, хотя она всегда в движении и всегда катит свои волны"...^* Такое сравнение должно было показаться Стендалю "метафизикой".

^* (Winckelmann. Histoire de l'art,- ОС, t. I, p, 360-361.)

Винкельман сожалеет о том, что у нас, современных людей, нет единства ни в понимании добра, ни в понимании красоты, потому что нет точного определения того и другого. И все же он дает это определение: "Совершенная красота- вещь самая простая на свете, и чтобы понять ее, не нужно ни философских познаний, ни исследования душевных страстей, ни наблюдений над их внешним проявлением". Для этого нужно только иметь "сладостное чувство прекрасного", т. е. приблизительно то, что называли "хорошим вкусом".^* Стендаль отбрасывает понятие "хорошего вкуса" и считает, что все вкусы хороши. Он соглашается с тем, что красота человеческого лица и фигуры заключается в полном душевном и физическом покое, но в результате сложных социологических рассуждений объясняет это иначе.

^* (Winckelmann. Histoire de l'art,- ОС, t. I, p, 357.)

Античная красота создавалась постепенно, пишет Стендаль, продолжая мысль Винкельмана и Катремера. Вначале изображения богов были просто каменными глыбами, затем эти глыбы получили обработку и стали напоминать формы человеческого тела. Потом появились египетские статуи, наконец, Аполлон Бельведерский. "Но как был пройден этот путь? Здесь мы принуждены обратиться за помощью к одному только разуму" (II, 3). Этот разум не столько рационалистский, сколько исторический. Стендаль вслед за Винкельманом предполагает, что изображения богов вначале были портретами самых сильных и молодых воинов племени,- он мог бы предположить иное, зная кое-что об искусстве доклассического Востока, о статуях со звериными головами, о египетских сфинксах и ассирийских керубах, но тогда "история идеала" не была бы "разумной". Но можно ли назвать строгое воспроизведение природы красотой, и тем более идеальной красотой? Эстетики XVIII в. иногда отождествляли эти два понятия, или, вернее, не всегда их различали, и вместо "beau ideal" говорили "heaute". На различии этих двух понятий и терминов настаивали и Винкельман, и Катремер де Кенси, больше других склонный к дистинкциям и определениям.

В изобразительном искусстве, пишет Катремер, слова "ideal" и "beau" обозначают предметы, ласкающие наши ощущения. Однако это не значит, что идеала нет в предметах, которые обладают красотой. Красотой часто называют физическую прелесть, которая свойственна молодости, свежему цвету лица, приятным формам тела - тому, что является привилегией прекрасного пола, Ни в детском, ни в старческом возрасте красоты нет. И все же каждый возраст имеет свою красоту - как в природе, так и в ее изображении. В этом смысле красота - это совершенство любого предмета данного рода, а в искусстве - такое его изображение, которое определяет особенности, свойственные всем предметам того же рода. Поэтому можно сказать "красивый старик" так же, как "красивый юноша". Красивым можно назвать произведение искусства, изображающее чудовище. Понятие идеала не всегда связано с понятием прекрасного, потому что возможен идеал безобразного и чудовищного. Сатана "Потерянного рая" может быть назван прекрасным, если он воплощает "идеал ужасного", но "идеалом прекрасного" можно назвать Архангела, который в картине Рафаэля поражает адское чудовище. Катремер приходит к тому же выводу, что и Винкельман: идеал возможен только в искусстве, потому что только в искусстве возможно обобщение, возникающее в результате выбора и работы ума.

Стендаль также иногда обозначал два различных понятия одним словом: он называл идеалом красоту, изображенную в искусстве, и только в том случае, если понимал ее как обобщение.