Античный идеал

"Никто не станет оспаривать,- писал Катремер,- что греки подняли искусство изображения человеческого тела до высшей степени красоты. Что это не было неожиданной находкой какого-нибудь особого таланта или счастливой случайности, а результатом теоретического обобщения, примененного на практике, явствует из сочинений античных писателей, единодушных в своих взглядах".^* Стендаль как будто повторяет эту фразу, в которой заключена программа дальнейшего исследования: "Что красота была найдена греками, когда они выходили из дикого состояния, отрицать невозможно; что она упала с неба, не говорит ни один историк; что она была придумана рассуждениями их философов, совершенно невероятно - рассуждения их были слишком уж нелепы; что так же, как прекрасные картины XV в., она была неожиданным созданием всей цивилизации, не станут отрицать даже немецкие ученые, как бы враждебно они ни относились к моим взглядам" (II, 99-102).^**

^* (Quatremere de Quincy. Essai sue l'ideal..., p. 4-5.)

^** (Слово "красота" здесь значит "идеал красоты", который возник вместе с искусством, потому что красота должна была возникнуть вместе с понятием полезного.)

Фраза построена так же, как у Катремера, но это явная полемика с общепризнанным классическим авторитетом: Катремер объясняет совершенство греческого искусства теоретическими рассуждениями греческих философов, Стендаль считает эти рассуждения нелепостью и понимает искусство как создание всей цивилизации, всей массы греческого народа. Эта мысль, в значительной степени новая и очень важная для эстетики XIX в., была принята романтиками и повторялась неоднократно.^* Дальнейшие рассуждения Стендаля тоже связаны с неоклассической школой и тоже полемически ей противопоставлены.

^* (G. Berohet. Sulla Sacontala.- Conciliatore, t. II, 1819, p. 262.)

Стендаль без колебаний принял теорию идеала вместе с теорией выбора. Он также отвергает портретное искусство, "индивидуальную" красоту, предпочитая ей красоту "коллективную", или "всеобщую", потому что идеал - это абстракция, конструкция высокоразвитого интеллекта. Однако разница между Стендалем и неоклассиками, в частности Катремером и Винкельманом, очень велика.

"Нет ничего более прекрасного для воображения, чем вечная юность, непреходящая весна жизни, воспоминания о которой чаруют нас еще в старости... Ведь эти восторги чувств составляют счастье человека, предмет всех религий, как бы они ни были поняты".^* Так Винкельман объясняет изображения юных богов и людей в древних статуях. Это чистая психология, построенная на собственных воспоминаниях, мечта о личном счастье вне каких-либо ассоциаций с обществом, со средой, с требованиями жизни. Красота - только физиологическое состояние организма, способного любить и вызывать любовь. Стендаль объясняет красоту молодости иначе, не с точки зрения современного обеспеченного, свободного от всяких забот человека, а с точки зрения древнего грека.

^* (Winckelraann. Histoire de l'art...- ОС, t. I, p. 369.)

Самый сильный и молодой воин племени должен быть красивым, так как он наиболее полезен для защиты племени и нападения на врагов. Он красив также потому, что дольше будет сражаться, защищая свой город и семью. Если угодно, это тоже мечта, "обещание счастья", но счастья общественного, неразрывно связанного со счастьем личным. В этом громадная разница между Винкельманом и Стендалем, потому что это разница между двумя понятиями счастья - современным и античным.

Стендаль рисовал себе античную свободу в более суровых тонах, Винкельман - в более идиллических. По мнению Стендаля, древний грек не стал бы мечтать о своей молодости и сладостных эмоциях любви и нежности, так как жил интересами своего города и каждую минуту готов был пойти за него в бой. Идеал древних греков построен не на заранее сконструированном образе совершенства или "представлении о боге", противопоставленном человеку. Польза, которая предуказала пути развития идеала, определялась не отвлеченно понятой физиологической целесообразностью частей тела, а их соответствием нуждам общественной жизни в данных исторических условиях.

Идеал создается не природой и не богом, а человеком, или, вернее, обществом. Чтобы отказаться от рабского копирования природы, художник должен мыслить и понимать надобности общественной жизни. Для этого одной техники и искусства недостаточно, нужно размышление, интуиция.

Дикари обладают удивительной способностью наблюдения, необходимой для того, чтобы жить. Осматривая лес, листву, лианы, они узнают, где находится другое племя, и делают свой вывод: в этой части охотились враги, дичь перебита и, чтобы спасти женщин, стариков, детей, нужно идти в другую сторону. Когда малейшая ошибка карается так жестоко, человек рассуждает очень логично (II, 6-7). Так же логично дикарь рассуждал и в поисках своего идеала прекрасного. Это сказалось тогда, когда цивилизация вступила в новую фазу своего развития, началось земледелие и люди перестали зависеть от случайностей охоты. Художники вступают друг с другом в соперничество, очевидно, по той причине, что земледельцы имеют больше досуга, чем охотники, возникает общественная жизнь. и, следовательно, общественное мнение.

Люди стали умнее, они хотели видеть в изображениях богов все самые лучшие качества. Силы и молодости оказалось недостаточно: лицо бога должно быть приятным.

Самое приятное для племени свойство бога - справедливость. В первобытном обществе она выражена древней формулой: "Спасение всех да будет высшим законом". Выполнять этот закон нужно неукоснительно, чтобы избежать смерти, а поэтому человек (следовательно, и бог) не может быть веселым. Лицо его должно выражать глубочайшее внимание. Внимание и осторожность приходят с опытом, требующим времени. Вождь племени никогда не бывает молодым. Но художники в изображениях богов сочетали осторожность и внимание с силой и молодостью. Так начался выбор лучших, самых полезных для племени качеств. Пора портретов миновала. Наступила пора идеала.

Для возникновения искусств необходим досуг, говорил Аристотель, и почти все теоретики искусства повторяли то же самое. Стендаль также соблазнился этим досугом, который вполне соответствовал гельвецианским представлениям об искусстве: досуг позволял с некоторой долей правдоподобия модернизировать прошлое. Еще в 1803 г. Стендаль записал эту мысль: "Искусства пользуются особенным успехом и становятся особенно трудными, когда бывает много скучающих, которых нужно развлекать".^*

^* (Pensees, t. I, p. 84.)

Так же, как Аристотель, он различает досуг и отдых: отдых наступает после усталости; это физическая необходимость, исключающая деятельность и скуку. Досуг - это промежуток между отдыхом и трудом, это праздность, вызывающая скуку. Чтобы избавиться от скуки, прибегают к песням, к религии и к искусствам, которые она с собою приводит (II, 9).

Стендаль развивает теорию скуки, следуя Гельвецию. Жертвой скуки может быть только богатый и праздный, писал Гельвеций, модернизируя Аристотеля. Средняя материальная обеспеченность заставляет трудиться, привычка к труду, желание прославиться в искусстве и науке исключают скуку. Как праздный богатей избавляется от скуки в современном обществе? Здесь Гельвеций описывает день дворянина высшего света приблизительно так же, как то сделал Джузеппе Парини в своей поэме "День".

Влияние скуки на нравы наций губительно. Там, где богачи и знать не принимают участия в государственных делах, они занимаются любовью, затрудняемой ревностью. Из скуки возникает и рыцарство с его культом дам и турнирами. Англичане занимаются государственными делами, и потому любовь у них играет малую роль. Кокетство - свойство цивилизации праздных, отсюда же особенности литературы и искусства. Спасением от скуки являются также религия и церемонии, столь характерные для придворной жизни,- Гельвеций имеет в виду современное ему общество, так как исторические интересы были ему чужды. Самыми требовательными, а значит, и самыми тонкими ценителями искусств являются самые праздные и потому особенно сильно скучающие люди. Эти скучающие, по мнению Гельвеция, и создают искусства, а следовательно, и "золотые века".^*

^* (Helvetius. De l'homme, section VIII, chap. XXI.)

В "Жизни Гайдна" Стендаль тоже рассматривал теорию скуки вне времени и больше с расчетом на своих современников. "Моя философия,- пишет он,- к несчастью, очень похожа на учение французских философов, которое объясняет происхождение искусства скукой. Я бы заменил скуку меланхолией, которая живет в чувствительной душе". Черствостью души он объясняет равнодушие французов к музыке.^*

^* (Vies, p. 66. Говоря о "французских философах", он имеет в виду Гельвеция.)

Но в "Истории живописи" он писал о древнейших эпохах искусства, а в фигурах Зевса, Геракла и Венеры меланхолии не было места. Принимая теорию скуки, он уже не ссылался на французских философов, но так же, как Гельвеций, скукой объяснял появление религии, хотя иначе понимал ее роль в жизни народов. Искусство и песни он считает чистым развлечением, не заключающим в себе ничего конструктивного, никакого общественного смысла. Только итальянские романтики, понимавшие искусство как борьбу за общественные идеалы, отказались от "досуга" и "скуки".^*

^* (См. статью П. Борсьери, осмеивающего эту теорию: Pietro Borsieri. Sulla noia.- Conciliatore, t. I, 1818, p. 446-447.)

Однако теория скуки у Стендаля приобретает несколько иной смысл: скука не столько порождает искусство, сколько содействует ему, так же как религия.

Конечно, это религия первобытная, еще не получившая государственной организации, не имеющая служителей-профессионалов, не оказывающая насилия нравственного и физического. Общество дикарей - это общество "естественного", т. е. свободного человека, и религия такого человека - пантеистическая, одухотворяющая природу, воспринимающая ее как множество живых существ, скорее благожелательных по отношению к человеку, чем враждебных ему. Греческая мифология возникла из такого восприятия природы, которое и было древней религией, а первобытный язык - поэзией. Об этом много писали в XVIII в. и объясняли этим первобытным пантеизмом совершенство античного искусства, так же как упадок современного искусства объясняли философской и аналитической формой современного мышления. "Греческая религия,- пишет Стендаль,- была праздником, а не угрозой. Под этим прекрасным небом храм был только местом жертвоприношений. Там не преклоняли колена, не падали ниц и не били себя в грудь, а исполняли священные танцы".^*

^* (RNF, t. I, p. 401.)

Религия, которая была только миропониманием, создала древнегреческое искусство, или, по выражению Стендаля, "привела его за руку". И роль ее в истории культуры была огромна - в этом Стендаль был согласен, со многими просветителями и историками цивилизации.

Во время досуга дикарю приходят в голову разные мысли. То, что восхищало его сто лет тому назад, теперь перестает нравиться. Опять начинает работать разум, и дикарь производит сложные умственные операции. Гнев не является выражением действительной силы, думает он,- ведь гнев возникает, когда приходится делать усилие, чтобы преодолеть непредвиденное препятствие. Но для подлинной мудрости нет ничего непредвиденного. Для очень большой силы не нужно никакого усилия.^*

^* ("Не следует смешивать силу с усилием,- это понятия прямо противоположные. Чем менее заметно усилие, тем более заметна сила",- писал Мармонтель, которого часто вспоминает Стендаль. См.: Marmontol. Elements de litterature (art. "Beaute").- ОС, t. XII, p. 1818, p. 336.)

Так боги утрачивают грозный вид, вызывавшийся привычкой к гневу,- вид, полезный для воина в сражении, чтобы устрашить врага. Могучие мускулы бога и молния в его руке достаточны для того, чтобы показать его силу.

Какой вид должен быть у человека, который, по всеобщему признанию, бесконечно сильнее всех других? Вид доброты. Кроме того, бог, благодаря своей мудрости и силе, должен иметь выражение безоблачной ясности. Таков Юпитер Благостный (Mansuetus) - "дивная голова, испокон веков восхищавшая художников" (II, 9-10). У Юпитера^* мускулистая шея, признак физической силы, выпуклый лоб, свидетельствующий об уме, и лицо спокойное и просветленное, так как для него не существует препятствий. Это то, что решительно отличает бога от человека.

^* (Юпитер Благостный (Mansuetus) или Отриколийский, называемый также Олимпийским,- колоссальная голова, найденная в Отриколи.)

Идеализация продолжается дальше. "Колоссальная фигура Разума вдруг возникает перед художником и сообщает ему, что нужно щадить внимание зрителя, а потому избегать деталей". Тот же "разум" подсказал эту мысль и Винкельману, впрочем, нашедшему ее у древних: "Превратить героя в бога можно скорее исключением, чем добавлением; иначе говоря, этого можно достигнуть, постепенно устраняя слишком острые углы, особо подчеркнутые природой, пока формы не достигнут того высокого изящества, какое мог бы создать только дух".^* Катремер де Кенси также считает уничтожение мелких деталей одним из способов превращения человека в бога.^**

^* (Winckelmann. Histoire des arts. ..- ОС, t. I, p. 395. To же у Менгса. См.: А. Меngs, ОС, t. I, 1786, p. 242.)

^** (Quatremere de Quincy. Essai sur l'ideal..., p. 12.)

Но Стендаль понимал процесс идеализации иначе - более реалистично и более осмысленно. Снимать нужно те детали, которые свойственны только человеку, но никак не богу. У людей, как бы они ни были сильны и осторожны, ноги в рубцах от царапин, подошвы грубы, а лицо покрыто морщинами. У бога, для которого не существует препятствий, нет ни рубцов, ни мозолей, и в его изображении ничего этого быть не должно. Если Винкельман, так же как и Катремер, исходит из своего "метафизического" понимания идеала, то Стендаль пытается определить превращение человека в бога, разбираясь в царапинах и мозолях, которых ни Винкельман, ни Катремер не хотели заметить.

Но Стендаль учитывает и закон экономии внимания, о котором говорили Кабанис и другие психологи. По мнению Стендаля, этот закон сыграл свою роль и в возникновении античного идеала красоты: ведь ему следовали не только древние скульпторы, но и законодатели (краткость формулировок в законах "Двенадцати таблиц"), ораторы ("brevitas imperatoria" в речах Цезаря) и современные композиторы (в речитативах опер) (II, 15-16). Древний художник искал идеальную красоту последовательно и систематично, не столько выбирая из материала, предлагаемого ему природой, сколько освобождая его от деталей и совершенствуя формы в направлении, соответствовавшем его интересам.

Это уже начало эпохи земледелия. Заканчивается свойственное первобытному сознанию непосредственное общение с богами или с обожествленной природой. "Дикие племена, едва только они начинают собирать какую-нибудь жатву, уже имеют своих колдунов или жрецов, первая задача которых прославлять могущество и совершенство великого духа, а вторая - убедить в том, что они единственные представители этого духа" (II, 12). Так кончается первобытный пантеизм и на смену приходит понятие бога, отличного от природы, бога-монарха. Вместе с тем появляется посредник, жрец, и возникает теократия.

Первое, на чем настаивает жрец, это бессмертие бога, освобождающегося от самого главного несовершенства человека - неизбежности смерти. Если прежде бог со всеми своими совершенствами все же был человеком, то теперь он человеку противопоставлен, так как оторван от мира людей.

С обособлением бога и появлением жреца религия пытается подчинить людей. Она запугивает их всеми возможными средствами и задерживает развитие логического мышления и искусства. "Добр ли бог или зол?" Идея доброго бога проникает в сознание и в искусство с трудом. Этому препятствует жрец. "В его интересах почаще показывать разгневанного бога..., но, наконец, общественное мнение после некоторых колебаний приходит к выводу, что бог добр: это первое сражение в долгой войне здравого смысла со жрецами" (II, 12-13).

Здравый смысл здесь рассматривается как некая самостоятельная сила, существующая в каждом обществе, если только оно не окончательно раздавлено тиранами. Это еще одна либеральная абстракция, которой Стендаль пользуется как дубиной в борьбе с религией, какова бы она ни была. Откуда возникает этот здравый смысл, чему он служит, почему в разные исторические эпохи он функционирует по-разному? Стендаль не ставит этого вопроса: здравый смысл для него всегда один и тот же, и этого достаточно для его целей.

Действительно, он имеет в виду не только языческих жрецов, но и христианских, тем более, что "pretre" значит и "жрец", и "священник". Чтобы еще более модернизировать эти рассуждения, говоря о доброте бога, Стендаль пишет это слово с прописной буквы, явно имея в виду не Юпитера, а христианского бога. Ссылка на "все путешествия", на Моисея и стих "Фиваиды" Стация - "Primus in orbe deos fecit timor" ("Первым создал в мире богов страх") почти отождествляет христианские представления о боге с языческими, т. е. с представлениями дикаря (II, 12, п. 1).

"Итак, теперь бог стал могуч, справедлив, добр и бессмертен. Не думайте, что все это происходило в очень давние времена. Идея христианского доброго бога никогда не приходила в голову Микеланджело" (II, 12-13). Созданное таким образом идеальное существо становится идеальным персонажем искусства. Стендаль идет по следам Винкельмана, перекраивая его на свой лад, излагая его мысли своим "идеологическим" стилем, избегая оценок и восхищений. Остается доказать еще одно свойство бога: он должен быть спокоен. Тут Стендаль опять вспоминает уроки современных ему психологов.

Справедливость и доброта - свойства духа, а не тела; это привычки души, а страсть ломает привычку и, следовательно, нарушает тот высший покой, которым веет от мраморных лиц богов. Таковы были лица арабских шейхов, индейских вождей и греческих царей. "Художник с ужасом замечает, что выражение сколько-нибудь сильной страсти уничтожает все признаки божества, с таким трудом найденные им в человеке и собранные в статуе". Но на помощь ему приходит религия: мой бог, говорит ему колдун его племени, всемогущ и всеведущ, каждое его желание тотчас же осуществляется, значит, он не подвержен страстям. Поэтому наш бог, вовеки почитаемый, превыше страстей (II, 14-15).^*

^* (Стендаль и здесь пишет "бог" с большой буквы, а потому в колдуне племени читатель без труда может угадать священника.)

И в этой интерпретации древнегреческой скульптуры Стендаль следует Винкельману. "Экспрессия,- говорит Винкельман - изменяет черты лица и положение тела, следовательно, искажает формы, составляющие красоту". Следуя Платону, душевный покой рассматривали как среднее состояние между удовольствием и страданием; это состояние наиболее приличествует красоте, потому что оно исключает личные страсти и чувства. Только в покое можно постичь природу и свойства человека и животных, т. е. самую их сущность.^*

^* (Winckelmann. Histpire des arts...- ОС, t. I, p. 415-416, ср. также: p. 425 et t. II, p. 293-294. Эта мысль характерна для всей эстетики XVIII в. То же с удивительной настойчивостью повторяли и в XIX в., протестуя против тенденций романтического искусства - не только живописи, но и драмы, и актерской игры.)

Это как будто совпадает со взглядами Кабаниса, которого Стендаль и повторяет: только в состоянии покоя проявляются нравственные навыки, т. е. постоянная, устойчивая сущность человека, его темперамент. Страсть - случайность, она заставляет человека совершать поступки, несвойственные ему в обычном состоянии духа. Разница в том, что Винкельман ссылается на Платона, Стендаль - на Кабаниса.

Разнится и их отношение к страсти: если для Винкельмана страсть недостойна высокого искусства, то Стендаль, в полном согласии с Гельвецием, считает страсть самым ценным в общественном отношении душевным актом, а экспрессию в искусстве ценит превыше всего.

И все же Стендаль сохраняет неоклассическое понятие красоты. В книге "О любви" он повторяет то же, что говорил в "Истории живописи", но теперь акценты меняются: "Красота - это выражение характера, или, иными словами, нравственных навыков, а следовательно, свободна от каких-либо страстей. Но нам нужна страсть...".^* И потому он вводит новый термин: "Красота экспрессии" - понятие, противопоставленное просто красоте. Наконец, Винкельман говорит только о красоте античных статуй, Стендаль - о богах вообще и о христианском боге в частности, чтобы и здесь дать бой церковникам и "иезуитам".

^* (Amour, t. I, p. 82.)

Итак, идеальная красота в природе никогда не существовала и существовать не может, так как требует сочетания взаимоисключающих качеств - силы без усилия, желаний без страстей, мышц без работы, действия без действия. Очевидно, подражание здесь невозможно, а вместе с тем невозможен и выбор.

Творческий процесс Стендаль понимал не так, как понимали его в XVIII в., ссылаясь на легендарных древних живописцев. Греческие скульпторы, прибегавшие к помощи разума, чтобы изваять бога, не сравнивали ни молодых, ни старых воинов и не занимали у них отдельных элементов лица и членов тела. Они пытались представить себе своих богов такими, какими хотели их видеть, и это была работа мысли над первоначально данным ощущением. Стендаль представлял себе этот процесс, как то полагалось "идеологу",- это был не выбор и не поиски форм, данных в природе, а боготворчество.

И это никак не поиск истины: в данном случае идеал прекрасного нельзя считать высшей правдой, познанием идеи или закона в платоническом и неоклассическом смысле. Это обман, вызывавший восхищение древних людей. Сочетая в своем Юпитере мудрость с молодостью, художник, сознавая это или нет, уходит от правды и изображает то, чего не бывает - некую счастливую мечту. Уроки Буало и других законодателей Парнаса не пошли впрок: прекрасным, а следовательно, и полезным оказалось невозможное.

Была ли это случайная ошибка Стендаля? Едва ли. Весь ход его рассуждений свидетельствует о том, что идеал красоты он определяет не как правду, а как целесообразность. Идеал прекрасного для Стендаля - не открытие божественной идеи, заключенной в природе, а общественно-полезный идеологический акт, необходимый для нормального существования народа. Если это тип, то тип не того, что дано, а того, что живет в мечте и надежде, хотя бы и неосуществимой. Это скорее цель, к которой нужно стремиться, нежели познанная, наконец, истина.

Но все же это истина, хотя совсем не та, какой искали платоники, классики и "метафизики" всех оттенков. Если античный идеал в понимании Стендаля был искажением действительности, достигаемым усилием ума и долгим экспериментированием, то он максимально точно отражал общественное сознание, т. е. идеологическую реальность, бурно действовавшую в течение многих веков. В этом и заключается его историческая целесообразность и общественная функция.^*

^* (Конечно, "идеал" Стендаля не похож на "утопию" Э. Блоха (Ernest Bloch. Geist der Utopie, 1971), формулированную еще в 1918 г., воспринятую с вариантами Лукачем и др. См. также: Gianni Vattimo. Una teoria utopica deJIa letteratura,- Rivista di estetica, 1971, fasc. III.)

Этот идеал, возникающий как искажение природы, имеет более или менее осознанную цель - он создает образ пугающий, успокаивающий, обнадеживающий, вызывающий приятные чувства и т. д. Смысл этого искажения меняется в зависимости от общественных надобностей, понятий, традиций. Античный идеал Стендаль объяснял историческими причинами, свойствами античного общества, только что вышедшего из первобытного состояния. Общество это исчезло, следовательно, должны были исчезнуть причины и силы, создавшие его искусство. Если возникло новое общество, непохожее на античное, то должно появиться и новое искусство, соответствующее новым потребностям и нравам.

Объясняя и тем самым оправдывая древнегреческий идеал красоты, Стендаль приходит к неизбежному выводу: античное искусство отжило свое время и подражать ему не нужно. Вместе с тем он устанавливает новое понимание искусства, исподволь подготавливавшееся эстетической мыслью XVIII в.: искусство в меру своего совершенства и своего родства со зрителем говорит с ним на его собственном языке, становится символом пережитого и желаемого, воспоминанием и обещанием одновременно. Но вместе с тем это утверждение новых точек зрения, новых задач, которые должно разрешить новое общество, идейных и общественных потребностей эпохи. Для 1817 г. это была "романтическая" идея, сыгравшая большую роль в философском мышлении и общественной деятельности того времени.

Произведение искусства является сгустком каких-то представлений, действий и переживаний - для Стендаля это была несомненная истина. Он принимал символическую теорию искусства, возникавшую в этот период под влиянием Вико и оставившую свой след и в неоклассической эстетике. Катремер де Кенси выразил ее в том виде, в каком она бытовала в XVIII в.

Истоки "обобщающего" стиля древних греков и их идеалы Катремер возводил к иероглифам, которые, как и египетское искусство, после Египетской кампании Бонапарта и открытий Шамполлиона особенно привлекали внимание ученых и художников.

Вначале это были знаки, ставшие элементами первобытного письма, но затем развились в образы, когда иероглифы стали больше походить на обозначаемые ими предметы. То же, утверждает Катремер, произошло с первыми письменными знаками в Греции: они стали образами и выросли в изобразительное искусство, сохранившее, однако, свой обобщающий смысл. Это и спасло греческое искусство от портретности и сделало его искусством идеала.^*

^* (Quatremere de Quincy. Essai sur l'ideal..., p. 99 ss.)

Катремера интересует в основном происхождение обобщающего стиля и античного (т. е. абсолютного) идеала красоты. Но обращение к иероглифам имеет свои корни в эстетических и философских поисках XVIII в. Первобытное искусство рассматривали как искусство синкретическое: идея и чувство воплощались в образе, который не нужно было разъяснять при помощи сюжета,- он всем был понятен. Первобытное искусство было символично - в этом и заключалась его "тайна", его недостижимое теперь совершенство. Когда началась дифференциация мысли и чувства, символ получил рационалистическое толкование в сюжете, и это было падением "наивного" и мудрого в своем синкретизме искусства. Противоречие между мыслью и чувством, аналитическим и образным мышлением остро ощущалось в рационалистическом и философствующем искусстве XVIII в., стремившемся к утраченному единству.

Стендаль, так же как все, был обеспокоен возможным и уже явно ощутимым перерождением наивного искусства в рационалистический анализ. Искусство существует только как изображение: только в таком случае оно может быть символом, вызвать безотчетное волнение у зрителя и заставить его творить вместе с художником. Но тут и возникает опасность - превращение символа в аллегорию, т. е. разложение этого художественного единства. Эту опасность Стендаль почувствовал в связи с египтологическими рассуждениями Катремера де Кенси. "Многие барельефы античного искусства ранней поры были надписями,- пишет Стендаль,- но как только изображение становится знаком, оно отрывается от действительности и стремится стать ясным, как знак" (II, 19).^* Тем самым оно перестает быть символом и искусством.

^* (Катремер де Кенси в своих рассуждениях об иероглифах развивал традицию, начатую Уорбертоном (Warberton. Essai sur les hieroglyphes, 1744) и продолженную Кондильяком (Condillac. Essai sur l'origine des connaissances humaines, 1746). Об этой традиции в истолковании Дидро см.: Hans Molbierg. Aspects de Festhetique de Diderot, p. 64 ss.). См. также: R. Woodfield. Winckelmann and the abbe Du Bos.- The British Journal of Aesthetics, Summer 1973, № 3, p. 271-275.)