Аллегория и символ

Рассматривая искусство как символ, Стендаль определяет качество художественного произведения его суггестивностью, силой и глубиной его воздействия. Жизнь искусства, его художественная и, следовательно, общественная функция - понятие историческое и меняется вместе с формой общественной жизни и с общественным сознанием. Поэтому и каждое искусство - скульптура, живопись, музыка и литература - в каждом данном обществе имеет свою особую судьбу.

Самое древнее искусство, по мнению Стендаля,- это скульптура. Основываясь на тысячелетнем историческом опыте, а главное, на традициях классической эстетики, он утверждает, что скульптура может изображать только нагое тело. Такова ее специфика. Но мускулы выражают лишь страсти, ставшие привычкой, т. е. характер и темперамент. Поэтому скульптура не может изобразить сильное душевное волнение, т. е. страсть: мышцы и нагое тело не сообщат ничего неожиданного о человеке, не откроют никаких душевных тайн. Покой красоты - это все, что доступно этому искусству. Ничего не выражающая нагота отвлекает внимание от глубокой сущности человека - нас может привлечь только экспрессия.

То, что недоступно скульптуре, возможно для других искусств, но каждое имеет свою специфику и свои границы. Первое условие каждого данного искусства - не ставить себе задач, которые оно неспособно решить.

В классической эстетике строго соблюдалось деление на жанры, но каждое искусство стремилось своими собственными силами выразить то, что ему было недоступно. Нарушение границ между живописью и скульптурой, между изобразительным искусством и искусством слова, использование аллегорических фигур и т. д. в XVIII вызывало частые протесты, например в "Размышлениях о поэзии и живописи" Дюбоса,^* в "Литературной переписке" М. Гримма, утверждавшего, что изобразительным искусствам аллегория противопоказана.^** Лемьер находил, что художники злоупотребляют аллегорией,- даже будучи понятной или понятой, она мешает сюжету, уничтожает правду картины, а значит, и интерес к ней; фантастические персонажи уничтожают персонажи реальные.^***

^* (Dubos. Reflexions sur la poesie et sur la peinture, VII ed., t. I, 1770, p. 94-96, 104.)

^** (См.: M. Grimm. Correspondance litteraire, t. IV (1754), t. IX (1757).)

^*** (Lemierre. La Peinture, p. 88.)

Во второй половине века, когда "философская" линия в литературе получила полное развитие, аллегория считалась законным украшением всех видов искусств, и границы потеряли прежнее значение. Отсюда театральность в живописи и попытки построить картину как сцену классической трагедии. Винкельман в статье, посвященной тому, "как мыслили греки в произведениях искусства и особенно аллегории", считает аллегорию высшим и самым трудным достижением искусства.^* Гейне одобряет его за это и принимает предложенные им новые способы аллегорического мышления.^** В начале нового века отношение к аллегорий опять изменилось. Шатобриан осудил античные "физические" аллегории, в которых Юнона оказывается воздухом, а Юпитер - эфиром и, оставаясь сестрой и братом, они также жена и муж. Шатобриан допускает "моральную" аллегорию, хотя все же предпочитает обходиться без нее.^*** Дроз отвергал всякую аллегорию: она никогда не бывает нужна. Конечно, "все красоты линии и колорита могут присутствовать в аллегории, но вкус все же не принимает эти композиции, часто непонятные, эти холодные загадки живописи".^**** Так же отрицательно отзывался об этом методе живописи Мьель, писавший о Салоне 1817 года.^*****

^* (См.: Winckelmann. Recueil de differentes pieces sur les arts, 1786, p. 55-62, 179 ss.)

^** (Heync. Eloge de M. Winckelmann.- Winckelmann. Lettres fami-lieres, t. I, 1781, p. XXIX. Еще в 1799 г. вышел специальный сборник, посвященный аллегории, со статьями Винкельмана, Зульцера и Аддисона (De l'Allegorie, ou Tvaite sur cette matiere, par Winckelmann, Sulzer, Addison. Paris, an VII, 2 vis.). Об аллегории у С. Джонсона см.: В. L. Einbond. Samuel Johnson's allegory. Hague - Paris, 1971.)

^*** (F.-R. Chateaubriand. Cenie du christianisme.- ОС, t. II, p. 220-225.)

^**** (Droz. Le Beau, p. 57-58.)

^***** (E. F. A. M. Miel. Essai sur les beaux-arts, et particulierement sur le Salon de 1817. Paris, 1817 et 1818, p. 310.)

Стендаль шел в фарватере эпохи, но главной задачей его было дискредитировать скульптуру и показать ее непригодность в новое время. Это самое нереальное из искусств. Изображать простых смертных - удел живописи. Удел скульптуры - изображать богов (II, 84). Бернини, "блестящий иересиарх в искусстве", хотел приблизить скульптуру к живописи, но из этого ничего не получилось: в своих произведениях он хотел создать иллюзию реальности - и вступил в противоречие со своим искусством. Ту же ошибку делали скульпторы, раскрашивавшие мрамор под цвет живого тела. "Реальность обладает прелестью, которая все освящает... Какой-нибудь рассказанный вам случай, происшедший в действительности, вызывает самую теплую симпатию; если же он выдуман, то он покажется вам самой обыкновенной пошлостью. Границы искусства находятся под охраной абсурда". Иначе говоря, искусство приходит к абсурду, когда оно вторгается в чуждую ему область и начинает говорить на языке другого искусства. Тогда разрушается древнее, свойственное символу единство. Бернини пытается средствами скульптуры выразить то, чего скульптура выразить не может, и тем самым превращает символ в аллегорию, рационализирует искусство и разрушает его.

Ошибку Бернини повторил Пуссен, средствами живописи пытавшийся изобразить рассказ Тита Ливия о Кориолане: Ветурия и другие римлянки говорят Кориолану об отчаянном положении Рима, и это производит сильное впечатление не только на Кориолана, но и на читателя. Пуссен изобразил Рим в виде женщины, украшенной эмблемами Рима, и это кажется смешным. Сочетание в одной скульптурной группе, картине или сцене реальных и мифологических (т. е. аллегорических) персонажей, по мнению Стендаля, недопустимо (II, 24-26). Поставив себе задачу, неразрешимую средствами его искусства, Пуссен должен был прибегнуть к аллегории, ничего общего не имеющей с символом, и пришел к "абсурду".

Говоря о картине Пуссена, Стендаль дает примечание: "M. Quatremere de Quincy". У Катремера нет упоминаний о "Кориолане" Пуссена. Он говорит о другой аллегорической картине этого художника, изображающей Нил, который опирается на сфинкса с женским лицом и соответствующим колоритом. Катремеру это кажется ошибкой: "Письменный знак здесь превращен в живое существо".^* Смешным кажется сочетание аллегорических фигур в идеальных или античных одеждах с фигурами живых людей в современных костюмах, например, Марс или Беллона среди солдат в военных мундирах, или Фемида и Аполлон среди современных персонажей в костюмах XVIII в. Катремер считает такое совмещение возможным только в поэзии, изобразительные средства которой - слова, а не зримые формы.^** Но Стендаль отвергает всякую аллегорию, будь то в поэзии или в живописи. Ссылаясь на Катремера и даже опираясь на его мнение об аллегории в живописи, он отвергает всю классическую традицию вообще, имея в виду не только "Освобожденный Иерусалим" Тассо, которого он цитирует, но и "Мучеников" Шатобриана. Пуссену, как и всем классикам, он противопоставляет Шекспира (II, 25).

^* (Quatremere de Quincy. Essai sur l'ideal..., p. 274.)

^** (Quatremere de Quincy. Essai sur l'ideal..., p. 258-259.)

Он с раздражением говорит о статуе под названием "Деятельная жизнь". Это фигура женщины, смотрящейся в зеркало. "Удивительный образ для деятельной жизни!" - восклицает он и утешается тем, что "в Италии уже отказались от всех этих эмблем, которые должны были придать статуе какой-то смысл. Этот отвратительный стиль господствует теперь только в Англии" (II, 258).^*

^* (Об аллегориях в английской скульптуре Стендаль, очевидно, узнал из книги "Voyage d'un Francais en Angleterre pendant les annees 1810-1811" (1816, t. II, p. 217-218), где говорится о "банальных аллегориях", которыми обильно украшены памятники Нельсона и лорда Чатама. См.: HPI, t. И, р. 508.)

Стендаль выделяет скульптуру из других искусств, для того чтобы показать ограниченность ее художественных средств, ее неспособность говорить о том, что интересует современного человека, ее "неразвитость" в интеллектуальном и эмоциональном отношении. Тем не менее греческая скульптура имеет большие достоинства, которые можно противопоставить христианскому аскетизму. И Стендаль пользуется ею для борьбы с религией и утверждения нового искусства.

"Я не покидаю моих греков, потому что они становятся счастливыми. Этот блаженный климат располагает к любви, их религия не препятствует и даже содействует ей. Пример богов побуждает людей к любовным утехам. Учреждаются истмийские игры, и собирающаяся на эти игры Греция раздает награды за красоту" (II, 30).

Только что Стендаль рассматривал идеальную красоту как идеал силы, теперь она ассоциируется с любовью. Правда, красоту он отождествляет с безопасностью племени, т е. с силой, отсюда и возможность "награды за красоту". Но все же любовь и нежные наслаждения не очень подходят Гераклу, несмотря на его тринадцатый подвиг и на прялку Омфалы. Стендаль явно переходит на другую тему. Теперь он пытается доказать, что художник не может изображать отрасти, если он их не испытывает. В этом он никогда не сомневался, хотя и знаком был с "Парадоксом об актере" Дидро. Он излагает эту мысль подробно и в той же эпиграмматической манере.

Объясняя спокойствие древнегреческого идеала, Стендаль утверждал, что боги не могут (или не должны) испытывать страсти. Затем он стал говорить о примере богов, побуждавших людей к любовным утехам. Наконец, аргументом против античного идеала оказалось то, что люди нового времени не могут жить без страстей. Он мог бы сослаться на слова "нового" философа Эразма Роттердамского: "Человек без страстей - камень, всякий побежит от него, как от привидения". В эпоху рационализма и чувствительности страсть считалась основным признаком гениальности, а в монархическую эпоху, по мнению Стендаля, французам страстей не хватало. Поэтому бесстрастное греческое искусство казалось ему для современности ненужным, а ориентация на античные мотивы - бесперспективной и даже вредной.

Новая эпоха получила название Возрождения. Принято было думать, что это возрождение античности. К тому имелись свои основания: из-под земли вышли древние статуи, развалины храмов приобрели художественный смысл, заговорили древние ново - найденные рукописи. Но было ли новое итальянское искусство возрождением античного? Стендаль не согласен с теми, кто в творчестве художников Возрождения видел только подражание древним или упрекал их за то, что они подражали им недостаточно точно. Как бы ни увлекались итальянцы XVI в. открывшимися им чудесами, но искусство их возникало на других основах и ставило себе другие цели.

В пятой книге "Истории живописи" Стендаль обсуждает те же проблемы и с тех же позиций, но здесь речь идет не столько об античном искусстве, сколько о его посмертной жизни в другом культурном мире. И вся эта книга, называющаяся "Продолжение об античном идеале", по существу является введением к шестой книге - "О современном идеале красоты". Стендаль здесь рассматривает памятники древнего искусства глазами другой эпохи,- и тотчас же меняется смысл употребляемых им терминов.

Только что он говорил о том, что страсть, нарушая привычку, т. е. выражение покоя, вместе с тем уничтожает необходимое для божества выражение справедливости и доброты. Теперь он как будто повторяет то же самое, но смысл слов оказывается другим: "Античная красота... есть выражение полезного характера... Всякая страсть разрушает привычку, а потому всякая страсть вредит красоте" (II, 17). Здесь речь идет уже не о боге, а о красоте, иначе говоря, это перевод древней, а может быть, и христианской идеи на язык современности, или освобождение красоты от всякого религиозного содержания.

То же происходит в следующей фразе: "Серьезность, помимо того что в первобытном обществе она нравится как полезная, нравится как лестная в обществе цивилизованном. Если это прекрасное лицо так чарует меня в своей глубокой серьезности, как было бы чудесно, если бы оно соблаговолило мне улыбнуться!". Значит, та же серьезность греческих статуй действует и на современного зрителя, но иначе,- она вызывает совсем другие чувства, о которых и не задумался бы современник Фидия. Понятие божества начисто упраздняется и заменяется другим: "Чтобы возбудить великие страсти, очарование должно все время возрастать; это отлично знают итальянские красавицы" (II, 17). Так боги уступают место хорошо осведомленной в страстях итальянской кокетке.

Стендаль тут же объясняет эту особенность итальянок: "Женщины другой страны, где всегда хотят блистать в каждый данный момент, не имеют такого рода успеха. Рафаэль отлично знал это. Другие художники - соблазнители, он - волшебник" (II, 18). В искусстве существует возвышенная красота..., любовь к которой ведет нас к красоте мрамора и красок,- пишет он о мадоннах Рафаэля.- При помощи одежды, не слишком свободной и не слишком облегающей, показывая много прелестей, позволяя угадать другие, знатокам они кажутся еще более обворожительными. Мысленно приподнимаешь эти покровы, вступаешь в разговор с очаровательной девой Рафаэля; мысленно хочешь ей понравиться, наслаждаться теми свойствами ее души, благодаря которым ты сам можешь ей понравиться,- свойствами, которые так долго бездействовали при нашем теперешнем образе жизни" (1,49-50).

В данном контексте красота особенно близка к формуле Гоббса - это только "обещание". Эта формула приобретает для Стендаля особый смысл, который стал возможен только со второй половины XVIII в. К этому времени в английской, а затем и в немецкой литературе стали разделять два типа искусства и художественного переживания. Античное искусство не вызывает мечты; оно нравится своей совершенной формой, пропорциями, взаимоотношением линий и масс, композицией своих храмов и колонн, которые прекрасны сами по себе, независимо от того душевного состояния, в котором находится зритель. Но есть другое искусство, вызывающее восхищение не своими совершенными формами,- они могут быть очень далеки от совершенства и не иметь отношения к общепринятым эстетическим законам,- а ассоциациями, которые они вызывают у зрителя. Дикое ущелье со стремящимся по нему потоком, нагромождение скал, средневековый замок, развалины, вызывающие исторические воспоминания, нельзя назвать красивыми, но они вызывают мечту, незаконную с точки зрения общепринятых художественных норм, по неудержимо овладевающую воображением. Эти зрелища, а затем и самое переживание еще в XVIII в. стали называть в Англии "живописными" ("picturesque") или "романтическими" ("romantic"), не имея в виду ни особой литературной школы, ни точно определенной эстетики. Гоббс, определив красоту как обещание счастья, имел в виду только утилитарный смысл понравившегося нам предмета, хотя элемент тщеславного безумия, который приобрел такое значение в его психологии и философии общества, играл роль и в его эстетике, как и во французской эстетике XVIII в.^* Такое понимание искусства и красоты намечалось уже в теории символа, а в 1820-е годы было отчетливо сформулировано. В частности, об этом писал если не единомышленник, то знакомый Стендаля Э.-Ж. Делеклюз в статье о новелле Луиджи да Порта "Ромео и Джульетта", затем, ссылаясь на Делеклюза и полемизируя с ним,- Пьер Леру в программной статье о современном символическом стиле.^**

^* (Такое понимание искусства было связано с ассоциативной психологией Локка, Хатчесона, Хартли, Юма, Рида. Об истории и философской природе ассоциативной эстетики и "системы живописного" в Англии XVIII в. см.: Mayoux. Richard Rayne Knight et le pittoresque. Paris, 1933; Walter John Hippie. The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory.- The southern Illinois University Press, 1957; Ernest Lee Tuveson. The imagination as a means of Grace. Locke and the Aesthetics of Romanticism. University of California Press, 1960; Luciano Anceschi. Tre studi di estetica. Milano, 1966; Martin Kallich. The Association of Ideas and critical Theory in Eighteenth-century England. A History of a psychological method in English Criticism. Paris, 1970. То же обсуждалось и немецкими романтиками, например Ф. Шлегелем, в 1790-е годы.)

^** (Pierre Leroux. Du style symbolique.- Globe, 8 juin 1829. См. нашу статью "Виктор Гюго, Пьер Леру и "символический стиль"" (Изв. АН СССР, 1967, № 1).)

Стендаль с некоторой насмешкой отзывался о "системе живописного, которой отравлен современный англичанин" (II, 279-280). Для него все было проще и вместе с тем сложнее. Проще потому, что он был ближе к реальному, отнюдь не воображаемому наслаждению. Сложнее потому, что художественное переживание в данном случае вызывалось не совершенством формы, а ассоциациями, с этой формой связанными. Красота есть обещание счастья не потому, что формы и линии соответствуют законам красоты, а благодаря деятельности воображения. Стендаль отказывается от формальных, регламентированных критериев прекрасного и по-своему определяет возможности каждого искусства и психологическую природу художественного переживания. При восприятии искусства зритель более активен, чем то предполагала классическая эстетика. Воспринимая, он соучаствует в творчестве художника. "Колизей теперь, когда он превращается в груды развалин, может быть, прекраснее, чем прежде во всем его великолепии (в те времена это был театр, а теперь - прекраснейший памятник римского народа)".^* Это наслаждение "романтическое" и "северное", южане в этом отношении "классики": "Северяне судят о красоте по своим прежним впечатлениям, а южане - по удовольствию, которое получают в данный момент".^** Для первых важны ассоциации, для вторых - ощущение. Стендаль иногда предпочитает "романтическое" наслаждение, в других случаях - "классическое", в зависимости от художественной ситуации, но "обещание счастья" все же подсказывает ему первое.

^* (PR, t. I, p. 30.)

^** (RNF, 1826, t. I, p. 71.)

Зритель сам должен создать красоту, чтобы восхититься ею,- ведь это его собственный, возникший из недр его души идеал, а не объективно данная, независимо от него существующая форма. Стендаль, теперь уже в другой связи, возвращается к теории символа. Так красота оказывается не формой, не системой пропорций, не от века данной истиной, а символом, вызывающим в каждом данном случае особые ассоциации.

Искусство, пишет Стендаль, заключается в том, чтобы привлечь внимание и правильно его использовать. Если один автор в данный отрезок времени произнесет три слова, а другой - двадцать, то первый из них произведет более сильное впечатление. Благодаря этой краткости зритель сам становится творцом. Но зритель, неспособный к творчеству, ничего не воспримет в произведении искусства и ответит ему полным равнодушием (II, 19). Очевидно, беседа не произойдет, если психологические и общественные интересы зрителя не соответствуют интересам создавшего это произведение художника. Вот почему, по словам Стендаля, античное искусство нас не волнует, а если иногда и волнует, то совсем в другом плане.

Холодность древнегреческой скульптуры давно уже отмечалась критикой и ощущалась посетителями музеев. Даже Катремер де Кенси говорил об этом с сожалением и в этом плане противопоставлял древнее искусство новому. Чистая и простая манера древних мастеров кажется сухой и холодной, величие - неестественным, композиция - произвольной, экспрессия - условной и преувеличенной. Люди, не посвященные в тонкости и правила этого искусства, сочтут прекраснейшие античные лица лишенными чувства и жизни. Новое искусство больше подходит к вкусам толпы, потому что оно прельщает всякими мелкими деталями, а современная живопись приближается к портретному стилю.^*

^* (Qnatremere de Quincy. Essai sur l'ideal..., p. 36-38.)

Название только что цитированной 84-й главы "Истории живописи" соответствует этому общему мнению - она озаглавлена: "О холодности античного искусства".