Средневековый идеал. Микеланджело

Этот раздел "Истории живописи" Стендаль поместил после рассуждений об идеале античном и современном. "Нужно было высказать все это, чтобы понять Микеланджело. Теперь все станет ясным",- пишет Стендаль, начиная его биографию. Однако такая композиция нарушила историческую последовательность событий и "идеалов", и не только не помогала, но мешала пониманию проблем. Поэтому пришлось отклониться от композиции книги, чтобы более отчетливо представить себе ход мысли автора.

После утверждения в Европе классического стиля авторитет Микеланджело пошел на убыль. Классическая критика почти не замечала в его творчестве красоты. Рафаэль затмевал всех других художников Возрождения. Затем следовали Корреджо, Тициан, Пуссен, Джорджоне. Где-то на заднем плане тускло мерцал автор "Страшного суда". Споры вокруг него возникли еще в XVII в.,^* а в XVIII-м перевес был явно на стороне противников. Стали говорить, что он был главной причиной упадка, который переживало искусство в XVI в. Дюфренуа находит недостатки в каждом произведении Микеланджело: он хорош только в анатомии, но это наука, а не искусство. Одежды его фигур неестественны, и складки тоже неудачны. Но рисовальщик он замечательный, и линия у него лучше всего остального. Он велик только в архитектуре, и никто из новых архитекторов не может с ним сравниться.^** Р. П. Найт, которого Стендаль читал с доверием и сочувствием сперва в "Bibliotheque Britannique", а затем в английском издании его книги, отзывается о великом художнике с особым раздражением. Обычно нам нравится то, что удивляет и кажется трудным, поэтому произведения Микеланджело вызывают восхищение. Но мы не перевоплощаемся в его героев, все они и даже их позы нереальны и неправдоподобны. Фигуры его далеки от природы, но они не облагорожены искусством: у него они были более вульгарны, чем в природе. Адам неестествен даже во сне. Он был естествен и даже возвышен в набросках, сделанных Микеланджело для других художников. Стремясь к новизне, прекрасную и простую натуру он подменил натурой извращенной и фальшивой, искаженной невозможными одеждами, и тем самым вместе с Ариосто погубил искусство.^***

^* (См.: Jacques Thui11ier. Polemiques autour de Michel-Ange au XVII siecle.- XVII siecle, 1957, № 37.)

^** (С. A. du Fresnoy. L'art de peinture. Paris, 1783, p. 202.)

^*** (R. P. Knight. An analytical inquiry into the principles of taste. London, 1805.)

Микеланджело отошел от греческого вкуса, и "величие и гордость, которые он изображал, были пагубны для необходимого искусству изящества" (grace), писал Винкельман, хотя все же признавал в его работах некоторое величие.^* У Микеланджело "влияние климата было подавлено слишком развитым чувством искусства, т. е. желанием повсюду демонстрировать свое знание, даже в фигурах юношей".^**

^* (Winckelmann. De la grace dans les ouvrages de l'art.- Winckelmann. Recueil de differentes pieces sur les arts. 1786, p. 293.)

^** (Winckelmann. Histoire de l'art...,- ОС, t. I, p. 349.)

Особенно раздражала в работах Микеланджело анатомия. Некоторые художники, писал Роже до Пиль, чтобы показать свое знание анатомии, утрировали мускулы, но это казалось педантизмом и вредило красоте произведения.^*

^* ([Roger] de Pi1es. Cours de peinture, p. 30-31.)

Отрицательно отзывался о нем Менгс. Упреки его для того времени были банальны: Микеланджело заменил красоту анатомией - в этом он достиг совершенства, но красоты не достиг.^* Возвышенному он предпочитал страшное.^** Рафаэль, подражая Микеланджело, стал писать хуже и исправился, когда освободился от влияния "страшного" анатома.^***

^* (A. Mengs. Lettre a M. Fabroni...- ОС, t. II, p. 107.)

^** (A. Mengs. Lettre a M. Fabroni...- ОС, t. II, p. 42 п. Ср.: р. 194.)

^*** (A. Mengs. Reflexions sur Raphael, le Correge, le Titien, et sur les ouvrages des anciens.- ОС, t. I, p. 213-214.)

Поклонник Менгса кавалер Асара высказывался о Микеланджело с еще большей резкостью: "За свою долгую деятельность он не создал ни в скульптуре, ни в живописи, ни даже, может быть, в архитектуре ничего, что могло бы доставить удовольствие", а работал он не для того, чтобы создать прекрасное, а только для того, чтобы похвалиться своими знаниями в анатомии. Знаменитый "Моисей" больше похож на каторжника, чем на вдохновенного законодателя.^*

^* (Chevalier d'Azara. Observations sur le precedent traite de M. Mengs.- In: A. Mengs, ОС, t. I, p. 195-196; см. также: ibid., t. II, p. 347-348; HPI, t. II, p. 491.)

Сравнив "Моисея" с каторжником, Асара дословно повторил то, что говорил об этой статуе Э. Фальконе.^* В "Замечаниях о статуе Марка Аврелия", написанных в Петербурге в 1770 г. и адресованных Дидро, Фальконе, цитируя Ричардсона, по мнению которого "Моисей" похож на козла, счел одежду великого законодателя достойной каторжника, а позу его столь же неблагородной. Очевидно, Микеланджело, ваявшему свою статую, пришла в голову мысль о Пане.^** Он смеется над "патриотизмом" итальянского критика, считавшего картины Микеланджело "славой и чудом искусства".^*** Он соглашается с английским критиком, назвавшим картины Микеланджело карикатурами.^**** Композиция его "дикая и варварская", и Фальконе посвящает уничтожающей критике "Моисея" и "Вакха" двадцать страниц своих "Замечаний о статуе Марка Аврелия".

^* (Ср. также суждения Фюсли, извлеченные из переписки Винкельмана (Winckelmann. Lettres familieres, t. II, 1781, p. 264-265) и цит. в кн.: HPI, t. II, p. 277-278. Фюсли считает творчество Микеланджело ложным искусством, которое может испортить вкус целого поколения: ibid., p. 250.)

^** (E. Falconet, Oeuvres, t. I, 1781, p. 321, 324. Немецкий критик протестовал против этой оценки, и Фальконе еще раз подтвердил свое мнение. См.: E. Falconet. Quelques idees qu'une gazette allemande a occasionnees.- Oeuvres, t. II, 1781, p. 147.)

^*** (Очевидно, он имеет в виду книгу: F. Algarotti. Essai sur la peinture. traduit de 1'italien par Pingeron. Paris, 1769. См.: Falconet. Sur le livre d'un Anglais.- Oeuvres, t. II, p. 252-253.)

^**** (Английский критик - Daniel Webb, автор книги "Observations sur l'accord de la poesie et de la musique" (Paris, 1769). См.: Falconet, Oeuvres, t. II, p. 227.)

Однако и в XVIII в. некоторые, очень немногие критики говорили о Микеланджело с похвалой. Дюбос, если не новатор, то оригинальный мыслитель, на которого часто ссылались в течение всего столетия, называл его "мощным гением", "Корнелем живописи" и утверждал, что влияние Микеланджело благотворно сказалось на Рафаэле.^* С необычайным восторгом, вызывавшим удивление и в Англии, и во Франции, говорил о нем Рейнольдс. Микеланджело "был сверкающей звездой, основателем, отцом нового искусства. Благодаря энергии своего духа, он сразу поднял искусство до высочайшего совершенства, которого оно могло достигнуть... Микеланджело владел в совершенстве поэзией нашего искусства; и дерзновенный дух, побудивший его открывать неведомые воображению области, восхищенный и вдохновленный своими открытиями, должен был вести его за пределы, которые его последователи, лишенные той же энергии, не могли перейти".^** "Его произведения - это гений, душа. Правда, некоторые фигуры Микеланджело как будто даже выходят за пределы здравого смысла, и трудно сказать, достигли ли они высшей степени возвышенного или совершенно нелепы. Эти недостатки можно было бы сравнить с прозрениями гения, и уж во всяком случае они никогда не бывают бессмысленны".^***

^* (Dubos. Reflexions..., t. II, p. 47 ss. Стендаль отрицал влияние Микеланджело на Рафаэля и полемизировал с Дюбосом, не называя его по имени, как и с другими критиками, следовавшими Дюбосу.)

^** (Josue Reynolds, ОС, t. II, Paris, 1806, p. 48-49.)

^*** (Josue Reynolds, ОС, t. II, Paris, 1806, p. 80. Ср.: р. 57, а также: t. I, p. 195; t. II, p. 60 ss. В 1829 г. в "Прогулках по Риму" Стендаль вспомнит о "славном женевце" и "благоразумном человеке" Симоне, авторе "Путешествия в Италию", который насмехался над "Страшным судом". См. также: 6 марта 1823 г.: Courrier, t. I, p. 99.)

Монтескье, в полном противоречии с неоклассиками, говорил о благородстве персонажей Микеланджело. Ему особенно нравились "Мадонна с распятым Иисусом" (Флоренция) и статуя Вакха, которую он понимает совсем не так, как Стендаль: это "веселость в опьянении и радость, с какой бог смотрит на вино, наливая его в свою чашу". Он одобряет даже то, что Микеланджело сознательно отходил от законов античного искусства.^*

^* (Montesquieu. Essai sur le gout, ОС, t. III. 1908, p. 267-268.)

Особенно должны были порадовать Стендаля слова Шарля Дебросса, президента Бургундского парламента и автора "Писем из Италии". Для переиздания этих писем Стендаль написал предисловие, которое Коломб, друг Стендаля и издатель их, не напечатал. Дебросс восхищается "Страшным судом", Пророками и Сивиллами, "несравненными по знанию и силе рисунка... Только одна эта фреска поистине прекрасна. Это был плохой, но страшный рисовальщик... Он вернул искусство к прекрасной природе, хотя и утрировал ее. Фигуры на фризе (Пророки и Сивиллы Сикстинской капеллы) поражают воображение так же, как возвышенный гений Корнеля... "Страшный суд" как сюжет очень подходил для возвышенного, безбрежного и свирепого духа Микеланджело".^* Слова эти очень похожи на то, что Стендаль писал о "Страшном суде" и идеале Микеланджело, и нужно думать, что письмо Дебросса подсказало ему точку зрения и ключ, в каком написана эта глава "Истории живописи".

^* (President de Brossos. Lettres familieres ecrites d'Italie en 1739 et 1740. III ed., t. II, Paris, 1869, p. 169. Луи Отекёр, отмечая непонимание в XVIII в. искусства Микеланджело, ссылается на Дебросса как на одного из таких непонимающих. См.: Louis Hautecoeur. Rome et la Renaissance..., p. 22.)

В начале XIX в. Микеланджело начинает привлекать к себе серьезное внимание. "Благодаря широко распространенному предрассудку, Микеланджело отказывают в чувстве красоты и грации",- пишет Ланци, и как очевидное опровержение этого предрассудка называет "Еву" Сикстинской капеллы.^* Высоко ценил его и Катремер де Кенси - не только за знание архитектуры, но и за то, что он вывел искусство из узкого круга робкой, холодной манеры рисунка. Стендаль использовал эти слова в "Жизни Рафаэля" (II,416,540).

^* (Lanzi. Histoire de la peinture en Italic, p. 222. Реабилитация Микеланджело - во всей "второй эпохе" Флорептииской школы.)

"У него нет ни греческой простоты, ни античного стиля, но он велик, он творец, он вызывает восхищение",- писал Собри в 1810 г., отмечая работы, наименее привлекавшие внимание классических критиков: "Своим бессмертием Микеланджело особенно обязан фигурам на гробницах Медичи во Флоренции. Эти крупные фигуры, суровые, правильные, смелые, волевые, молчаливые, надолго овладевают вниманием. Они мыслят и заставляют мыслить".^* В том же 1817 г., когда появилась "История живописи", Мьель вспомнил Микеланджело. "Кто осмелится написать Христа, умершего на кресте? - восклицает Мьель, недовольный картиной Буше.- Великий Микеланджело! Может быть, только твой гений был достаточно велик для такого сюжета".^** В это время Жироде уже прославлял Микеланджело и рекомендовал изучать его своим ученикам, что Э.-Ж. Делеклюз, нераскаянный классик, объяснял его страстью к оригинальничанью.^***

^* (J.-F. Sobry. La poetique des arts, p. 270, 278-279, ср.: р. 127, 128.)

^** (Miel. Essai sur les beaux-arts..., p. 252.)

^*** (E.-J. Delecluze. Louis David, son ecole et son temps. Souvenirs, 1855, p. 270.)

Стендаль должен был противопоставить этому отрицанию и немногим недостаточно обоснованным восторгам свое понимание Микеланджело, понятое исторически, а следовательно, и эстетически. Он должен был перевоплотиться в художника и в его зрителя, стать человеком давно прошедшей эпохи, чрезвычайно непохожей на современную и неудержимо привлекательную для тех, кто пережил Революцию и делал ее. Эту задачу он должен был решить как историк, социолог и страстный любитель искусств.

Заканчивая главу о Микеланджело, Стендаль опасался, что эта часть его книги оставит французского читателя равнодушным: "Не знаю, как объяснить "Моисея"... милым французам. Те, которых я здесь встречаю, приводят меня в отчаяние".^* "Чернь обычно говорит, что у Микеланджело не было идеала, а из новых художников он-то и изобрел идеал",- пишет он, называя "чернью" Менгса и Асару, а может быть, и некоторых других (II, 201). Славословия, которые Менгс расточал Рафаэлю, совпадали со вкусами Стендаля, хотя, на его взгляд, "Размышления" Менгса испорчены скучным платонизмом (I, 266; II, 278, 335-336). Он согласился и с характеристикой Микеланджело как "страшного" художника, но считал его стиль великим открытием: "Все эти упреки, обращенные к Микеланджело, позволяют понять, что он совершил, чтобы достигнуть своей цели. Его можно порицать только за то, что он иногда уходил от ужасного" (II, 514),^** - иначе говоря, отключался от созданного им идеала "страшной" красоты.

^* (13 января 1817 г.: Corr., t. I, p. 852.)

^** (Запись, не вошедшая в окончательный текст книги.)

В книге о Микеланджело метод анализа остается тем же, что и в предыдущих книгах, но особенности материала совсем другие. Если греческое искусство было радостное и счастливое, то искусство Микеланджело - скорбное и угрожающее. Причина - в характере нового общества, ничуть не похожего на древнегреческое.

Любовь Микеланджело к Данте доказывает, что он был человеком религиозным: "Гордый дух того и другого совершенно одинаков. Если бы Микеланджело писал поэму, он создал бы графа Уголино, если бы Данте был скульптором, он изваял бы "Моисея"" (II, 283). "Так же, как Данте, он не доставляет удовольствия,- он пугает, подавляет воображение бременем несчастья, на отвагу не хватает сил, душой овладевает тоска... Сюжетам Микеланджело, так же как сюжетам Данте, недостает величия и особенно красоты" (II, 283-284).^* Ланци и Менгс говорили об отсутствии красоты в произведениях Микеланджело. Но Стендаль говорит нечто прямо противоположное: величия и красоты недостает сюжетам, а не художнику, который так же, как Данте, наделяет сюжеты собственным своим величием. То же повторяет он в 1831 г.: из всех художников "только Микеланджело обладал величием и свирепостью, необходимыми для того, чтобы писать на библейские сюжеты" (II, 419-420).

^* (В первом наброске этой главы Стендаль выразился иначе: "Как великий флорентийский поэт, он не всегда находил красоту". Он переделал эту фразу, может быть, потому, что Микеланджело, в согласии с созданным им идеалом прекрасного, и вообще не искал классических форм красоты.)

Стендаль не соглашался с Э. Берном, отождествлявшим величественное со страшным. Исторически объясняя и как бы оправдывая Микеланджело, он хотел исправить Берна и определить подлинное величие.^* В своих воспоминаниях он часто говорил о героических поступках, поражавших естественностью и простотой и внушавших не страх, а преклонение перед благородством и самоотвержением человека великой души. В пример такого величия Стендаль приводил посещение Наполеоном чумного госпиталя в Яффе, запечатленное в картине Гро.

^* ("Mettre la veritable expression du sublime a propos de son sublime": Marginalia, t. I, p. 335.)

Стиль Микеланджело, так же как стиль Данте,- самый суровый, какой только можно найти в искусстве. Ни у того, ни у другого нет никакой риторики, и это еще более усиливает впечатление: "Перед нами лицо человека, который только что увидел что-то ужасное".

Но есть между ними принципиальное различие. Данте хочет вызвать сочувствие к тому, что он видит. Микеланджело, охваченный божественной яростью, подобно ветхозаветному пророку, не знает сочувствия. Он говорит людям: "Подумайте о своем спасении: вот бог Израиля, грядущий во гневе своем" (II, 284-285). Это значит, что Микеланджело ближе к Ветхому Завету, чем к Евангелию: "Чтобы как следует прочувствовать эти фрески, нужно прийти в Сикстинскую капеллу с сердцем, удрученным кровавыми рассказами, которыми полон Ветхий завет" (II, 233). Рассказав с собственными добавлениями, как некий монах расправился с "Ледой" Микеланджело, он удивляется тому, что "мы смеем требовать от наших художников греческой красоты" (II, 245). Анализ его произведений, описанных и прочувствованных Стендалем, построен в этом ключе.

Если мы действительно хотим понять Микеланджело, мы должны стать гражданами Флоренции 1499 г., пишет Стендаль в главе, называющейся "Микеланджело - человек своей эпохи".

Мы не требуем, чтобы у приезжающих в Париж иностранцев на ногте большого пальца была печать из красного воска.^* Мы не верим ни в привидения, ни в астрологию, ни в чудеса. Английская конституция показала миру истинную справедливость - и свойства бога изменились (II, 189). Микеланджело был таким же, как все, он верил в то, во что верили флорентийцы 1499 г., поэтому нужно примириться с тем, что в его творчестве могло бы нам показаться странным и свирепым... Он знал только одно: что страх - самое главное чувство человека, что оно побеждает всякое другое, а потому он с таким совершенством выражал его в своих произведениях. К тому же он был близким другом Савонаролы и, как говорят, всю жизнь вспоминал ужасное лицо монаха, погибающего в пламени (II, 191).

^* (Без такой печати в Болонью по приказу местной полиции иностранцы не пропускались. Микеланджело, не знавший об этом приказе, должен был заплатить штраф (HPI, t. I, p. 173).)

Создавая Мадонну с мертвым Иисусом на руках ("Pieta"), Микеланджело изобразил ее совсем молодой, а когда ему указали на это, сослался на чудо. Иисуса он сделал атлетом с четким рельефом мышц, потому что его идеал красоты не позволял ему выразить добродетель распятого бога. Эта добродетель - любовь и всепрощение, но такого бога нельзя было бы бояться, а в страхе и заключается идеал красоты, созданный Микеланджело и внушенный ему религией,- конечно, не Евангелием, а Ветхим Заветом, истолкованным католической религией ради собственной выгоды.

Вазари называл фигуру Христа прекрасной благодаря анатомической точности мышц. Стендаль отмечает, что античный скульптор создал своего бога Аполлона прямо противоположным способом - скрыв мышечный рельеф, чтобы не привлекать к нему внимания, потому что для него сущность божества заключалась не в физической силе (И, 192-194). В другой работе Микеланджело Христос, выходящий из могилы, тоже показался Стендалю ярко выраженным атлетом.

Так, по мнению Стендаля, создавал Микеланджело свой стиль, или, вернее, идеал красоты своей эпохи. В барельефе "Битва Кентавров" мышцы не слишком выпуклы; здесь еще мало дерзания, есть даже некоторая мягкость исполнения. "Вакх - самая греческая из всех его работ. Есть еще немного мягкости в "Pieta", но она совершенно исчезает в колоссальном "Давиде": с этого времени он становится "страшным" Микеланджело (II, 195).^*

^* (О "Битве".)

Сикстинская капелла и особенно "Страшный суд" - самое полное выражение созданного им идеала. Он не мог понять красоту греческих богов. Всеведущий бог, который ввергает человека во грех и затем сам карает его за это, не позволял великим художникам эпохи стать Фидиями. Католическая религия, так же как греческая, создавала своего бога по образу и подобию человека, но идеализировала его в прямо противоположном направлении. Она лишала его доброты, справедливости и других привлекательных чувств, чтобы оставить ярость мести и ужасающую жестокость. В "Страшном суде" и плафонах Капеллы Юпитер Олимпийский или Аполлон Бельведерский показались бы просто дурачками (II, 220-221).

Стендаль как будто намеренно делает из своего героя гениального изувера: "Его религия не позволяла ему искать выражение душевного благородства, он идеализировал натуру только для того, чтобы выразить силу. Когда он хотел написать красивую женщину, он смотрел вокруг себя и копировал лица красивейших девушек, но вместе с тем, сам того не сознавая, придавал им выражение силы - без этого выражения ничто не выходило из-под его резца". Таковы на плафонах Сикстинской капеллы Ева и Сивиллы Персидская и Эритрейская (II, 227).

Объясняя этот "страшный идеал", это вдохновение и "восторг ужаса", Стендаль привлекает другие искусства эпохи и религиозные обряды, далекие от Евангелия и напоминающие образы Ветхого завета. В Сикстинской капелле в Страстную пятницу исполняют знаменитое "Miserere". Когда поют этот покаянный гимн, гаснут свечи; в полутьме едва различимы слуги гнева господня. "Я заметил, что даже самый стойкий человек с самым слабым воображением может почувствовать что-то вроде страха. Женщинам становится дурно, когда голоса слабеют и замирают и все как будто уничтожается под рукой Предвечного. В такую минуту никто бы не удивился, услышав трубу Страшного суда, и мысль о милосердии никому не пришла бы в голову" (II, 233-234).^*

^* (О Сикстинской капелле, "Страшном суде" и "Miserere" Стендаль писал еще в "Жизни Моцарта". Весьма вероятно, что Стендаль, не бывавший в Риме в Страстную пятницу и, следовательно, не слыхавший "Miserere" до выхода в свет "Истории живописи", вдохновился несколькими фразами "Коринны" Жермены де Сталь. См.: Raymond Lebegue. Le theme du "Miserere" de la Sixtine: Chateaubriand, Stendhal, Madame de Stael.- Revue d'histoire litteraire de la France, 1972, № 2.)

Очевидно, Стендаль сам чувствовал стиль Микеланджело как великое художественное явление, и мог пережить все то, что сладко пугало стойких мужчин и слабых женщин. Но тем не менее этот идеал не казался ему современным. Он превозносит Микеланджело за то, что тот создал новый, католический, средневековый идеал прекрасного, отбрасывая рутину, преодолевая препятствия. В этом его великая заслуга. Но он был также человеком непреклонной логики - в этом его единственная ошибка. У него слишком много того, чего недостает большей части великих людей,- в этом его единственная беда. Природа дала ему гений, железное здоровье, долгую жизнь - она должна была бы породить его в эпоху, когда господствовали благоразумные предрассудки, среди народа, боги которого были бы богатыми и счастливыми людьми, как в Греции, или в стране, где Верховное существо было бы абсолютно справедливым, как в некоторых английских сектах (II, 221). Таким образом, ошибка и беда Микеланджело причиной своей имели то, что следовало бы назвать его великими добродетелями.

Стендаль восхищается гением Микеланджело, но не одобряет его направления, которое во многом считает вредным для искусства и общества. Хорошо, что он отбросил рутину и создал идеал, но этот идеал не нравится Стендалю. Он должен опорочить его и возвеличить создавшего его художника, а для этого отделить гений Микеланджело от идейного содержания его творчества.

Логика - великое качество человека и художника, но в данном случае это ошибка, потому что она привела Микеланджело к идеалу ужасного. Католицизм был его бедой, потому что своим творчеством он поддержал религию, враждебную нравственности и счастью людей. Значит, не сам он, а религия, явление историческое, зло, веками тяготевшее над сознанием масс, виновна в ужасе, которым веет от его лучших произведений. Художник оправдан во всем, что он сотворил. В его ошибках виноваты среда, обстоятельства, история. Это тот же ход, которым пользовались "древние" на первом этапе их спора с "новыми", отключая Гомера от его страны и эпохи, чтобы все достоинства Илиады объяснить его гением, а все недостатки - нравами его времени и народа.

Такое отключение гениальности от идеологии и, следовательно, художника от его творчества в данном случае имеет своей основой тот же конституционализм, характерный для либерального историзма Стендаля: с этой точки зрения в конечном счете не люди создают историю, а конституция, т. е. правительство, создает людей, с которых снимается ответственность за творимую ими историю.

По той же причине Стендаль может без всяких усилий "вынуть" Микеланджело из его эпохи и переселить в другую. Сперва он хотел оправдать его, перенеся в древнюю Грецию: если бы он работал для сладостной греческой религии, он был бы Фидием.^* Иначе говоря, он родился бы заново и был бы совсем другим человеком и художником - чем-то прямо противоположным историческому Микеланджело. Затем Стендаль решил примерить его к своей эпохе, полагая, что это будет более интересно и поучительно. Если бы Микеланджело жил среди нас в наше просвещенное время, каких высот мог бы он достичь! Какой поток новых чувств и наслаждений открыл бы он публике, уже подготовленной для этого театром и романами! Может быть, он создал бы современную скульптуру, может быть, заставил бы ее выражать страсти - конечно, если бы страсти были доступны этому искусству. Во всяком случае, он заставил бы скульптуру выражать состояния души! И Стендаль называет сюжеты, которые были бы достойны XIX в.: Танкред после смерти Клоринды, Имогена, узнающая об измене Постума, кроткое лицо Эрминии, приходящей к пастухам, Макдуф, спрашивающий, как убили его детей, Отелло после убийства Дездемоны, Ромео и Джульетта в гробнице, Уго и Паризина, слушающие свой приговор из уст Никколо (II, 189-190, 419).^**

^* (26 декабря 1816 г.: Corr., t. I, р. 843. Ср.: HPI, t. II, р. 220.)

^** (Еще в 1805 г. Стендаль сожалел о том, что Рафаэль, писавший "Святые семейства", не взял свой сюжет из Тассо (Corr., t. I, p. 191). На сюжет Танкреда и Клоринды был поставлен балет Галлемберга "Тамплиер" (см.: RNF, 1817, р. 111) и писали картины Амбруаз Дюбуа (1543-1614), Лодовико Лана (1597-1646), Мозес (Салон 1817 г.). О картине Ланы, находившейся в Лувре, Стендаль писал в 1812 г. (Marginalia t. I, p. 277-278).)

Это обычная мечта, вторгающаяся в рассуждения эстетиков, которых не очень беспокоит история. Так, Менгс сожалел о том, что Рафаэль не видал живыми древних греков: "Если бы он жил во времена греков и в их стране, он, наблюдая их прекрасную натуру, достиг бы высшей степени совершенства, и его картины могли бы соперничать с их произведениями".^*

^* (Через два года после появления "Истории живописи" Эрмес Висконти писал в том же духе о Тассо. См.: Conciliatore, t. II, 1819. р. 712)

У Стендаля такое сочетание двух совершенно различных эпох имело другой смысл. Он понимал, что реальный, исторический Микеланджело не смог бы разработать эти "новые" темы так, как того хотелось бы человеку XIX столетия. Но если бы гений Микеланджело освободить от эпохи, то... Несмотря на весь свой историзм, Стендаль не мог понять, что гений Микеланджело немыслим без обстоятельств, его создавших, и если отнять эти обстоятельства, то исчезнет и гений. Он не понимал до конца единства идеологии Микеланджело с его творчеством и гением. Гений здесь порывает связи с историей и самоуничтожается.

Но Стендаль переселил Микеланджело в эпоху Реставрации ради "современного идеала". Он еще раз показал на примере, что у французских художников в 1817 г. нет той творческой энергии и дерзновения, которые позволили бы отбросить все традиции и запреты и создать то, чего бессознательно хочет современный зритель, современная Франция.

Тот же ход мысли в рассуждении о Джотто: его картины не доставляют удовольствия, но если бы он родился на родине Аппиани и Босси, он писал бы не хуже, чем Рафаэль. Какого совершенства достиг бы Мольер, если бы он работал для двора Регента в 1720 году!^* Что бы создал Рафаэль, если бы ему предложили сюжеты в духе XIX в.! Какие бы картины он написал, если бы учителем его был Корреджо! (И, 419, 423).

^* (RSh, t. II, p. 36, 191)

Объясняя творчество Микеланджело, Стендаль старался связать его с породившей его эпохой. Для этого он должен был заново создать эту эпоху в противоречии с обычным уже в то время пониманием Ренессанса. Искусство Ренессанса связывалось с именами Рафаэля, Корреджо, Тициана и рассматривалось как возрождение лучезарной, здоровой, спокойной красоты, как оправдание полнокровного земного счастья. Стендаль видит возрождение наук в творчестве Микеланджело, самого разностороннего, продуктивного, долговечного и самого прославленного в то время художника. Это автор "Страшного суда", "Сивилл", "Пророков" и "Моисея", почитатель Данте, единомышленник Савонаролы. Это он создал для своей эпохи ее идеал прекрасного.

Стендаль хочет объяснить творчество Микеланджело его эпохой. В действительности он объясняет эпоху его творчеством - обычный, в большинстве своем бессознательный прием историков искусства. Художник писал на католические сюжеты - это значит, что католицизм был ведущей силой эпохи и, следовательно, ведущей силой или господствующей способностью художника.

Усвоив такое представление о творчестве Микеланджело, он как будто не замечал и в эпохе ничего, что не согласовалось со "свирепостью" этого художника. Но в набросках о Корреджо сам Стендаль говорит о "подлинном вкусе XV в": это - "сочетание нежности и сладострастия без всякой суровости и грусти,- только чувства, подсказывающие нам наслаждаться этой столь короткой жизнью" (II, 373).^* Прославляя Лоренцо Медичи, его философию наслаждения и покровительство искусствам, Стендаль мог бы предположить, что именно стиль Корреджо является идеалом XV в. Но он отвел эту мысль и, очевидно, рассматривал Корреджо вместе с Рафаэлем и Леонардо да Винчи как счастливое исключение из общего правила, как провозвестников искусства будущего.

^* (Характеризуя эпоху Медичи, Стендаль, конечно, вспомнил первые строки из "Trionfo di Bacco e d'Arianna" Лоренцо:

Quant'e bella giovinezza, 
Che si fugge tuttavia 
Chi vuol' esser lieto, sia: 
Di doman non с'e certezza.

)

"Мрачная свирепость была религией века",- пишет он. Но что значит "религия века"? Католицизм или нравственные особенности эпохи? Религия ли стала свирепой под влиянием нравов или нравы под влиянием религии - остается неясным. Но в этой неясности сказывается тот же метод исторического исследования и типичное для либерального конституционализма понимание истории. Общество все целиком рассматривается как некое нравственное единство, без классовых и идеологических противоречий. Непрерывные гражданские войны, конечно, привлекают внимание Стендаля, но он все еще не делает из них сколько-нибудь значительных выводов. Структура общества не очень беспокоит его, особенно когда во главе государства стоит "свободная" буржуазия и, следовательно, "свобода".

Микеланджело пользовался необычайной славой среди своих современников. Он был первым создателем средневекового, или католического, или "нового", идеала. Он был единственным живописцем, обладавшим величием и свирепостью, необходимыми для того, чтобы писать на библейские сюжеты. Грация Рафаэля здесь показалась бы ложью. "Микеланджело должен был придерживаться образа Иисуса, воплощенного им в статуе в церкви Минервы (в Риме),- он достаточно уродлив. В "Страшном суде" он более уродлив, и еще более - в "Бичевании", написанном в Сан-Пьетро-ин-Монторио Себастианом дель Пьомбо по рисунку Микеланджело" (11,420).

Слова эти, написанные в 1831 г., повторяют то, что говорилось в "Истории живописи". Значит, создав идеал своего времени, Микеланджело оказался чрезвычайно оригинальным. Он не имел ни предшественников, ни соперников, Он был одинок среди своих современников и страдал от этого: он "не додумался до того, чтобы окончательно уединиться; этим он лишил бы общество возможности наносить ему исподтишка булавочные уколы" (II, 414). Он создал идеал в противоречие искусству своего времени и потому ни в чем и никому из своих современников не подражал. Может быть, он размышлял о задачах и особенностях своего века, чтобы выразить их в потрясающе правдивых образах? Значит, новая красота есть результат того анализа, который производили древние скульпторы, открывавшие свой идеал в Юпитере Олимпийском? Стендаль не стал бы это утверждать: он был уверен, что Микеланджело сам был католиком, сам был испуган своим богом и чтобы изобразить его таким страшным, не нуждался в аналитической работе ума и сложных логических выкладках.

И все же он один выразил или создал идеал своей эпохи без чьей-либо помощи, и этот идеал был созданием выдающейся личности, а не всего общества, как бы ни понимать это трудно постижимое, но несомненное сотрудничество гения и среды. В этом отчасти проявляется индивидуализм Стендаля, культ великой личности, сказавшийся в его отношении к Наполеону, к деятелям итальянского Возрождения и Французской революции.

Говоря об одиночестве великих художников, Стендаль продолжает мысль, широко распространенную еще в прошлом столетии. Нравственное одиночество не было открытием XIX в. как то утверждали историки, испытавшие на себе эту травму. Одиночество обычно связывалось с гениальностью. Дидро объяснял неуспех великого художника тем, что гений всегда одинок. Гениальное произведение можно оценить по степени его сходства с природой, но подняться до столь высокой мысли может только другой гений.^* Ему вторит Мельхиор Гримм. Чтобы определить ценность произведения искусства, нужно единодушное мнение выдающихся людей: "Они составляют нацию очень немногочисленную и разбросанную, существующую из века в век, сохраняющую беспорочную чистоту происхождения. Она-то и определяет ценность произведений искусства".^** Это все тот же просветительский аристократизм и все тот же принцип голосования, в котором участвуют немногие избранные,- нечто вроде "happy few".

^* (Diderot. Essais sur la peinture.- Diderot. Oeuvres esthetiques, p. 740.)

^** (M. Crimm. Correspondance litteraire, t. IV, p. 266.)

В XVIII в. Стендаль без труда мог найти гениальных и несчастных одиночек, сходивших с ума или кончавших самоубийством, как Жильбер, Мальфилатр, Чаттертон, Руссо. Он остро чувствовал исключительность великого человека. Вот великий человек Неаполя балетмейстер Вигано, которого Стендаль ставил в один ряд с Шекспиром, но в Неаполе его презирают и высоко ценят только в Милане, очевидно, по пословице: "Нет пророка в своем отечестве".^* И еще пример - Никколо Пизано, создавший эпоху в живописи. "Он первый увидел свет и пошел за светом",- пишет Ланци, вспоминая волхвов или первые стихи Евангелия от Иоанна. Стендаль переписывает эту фразу, добавляя только одно слово, чтобы подчеркнуть одиночество великого человека: "Он осмелился идти за светом" (I, 319). Быть новатором - значит идти одному против всех, а для этого нужно быть не только гением и провидцем, но и храбрецом, так как идти за светом, который увидел, опасно.

^* (RNF, t. I, p. 319.)

Итак, Микеланджело - католический художник, это основное и, пожалуй, единственное, что Стендаль формулировал в разделе об этом художнике. Он пугает. Но кого и с какой целью? Может быть, всех вообще и только для того, чтобы никто не грешил?

Стендаль цитирует знаменитые стихи Микеланджело, которые он вкладывает в уста своей "Ночи". Эти стихи имеют политический смысл:

Mentre che il danno e la vergogna dura 
Non veder, non sentir, m'e gran ventura.*

^* ("Пока длится зло и позор, не видать, не чувствовать для меня великое счастье" (HPI, t. II, р. 247).)

"Mentre"! "Пока"! Значит, могут или даже должны настать лучшие времена, когда пробуждение может быть счастьем? Значит, то, что скрыто в словах Ночи, получило отражение в скульптуре и фресках того же автора? "Давид", первая созданная Микеланджело угрожающая фигура, тоже, по-видимому, кому-то угрожает.

Данте, которого иллюстрировал и, конечно, вспоминал Микеланджело в работе над "Страшным судом", кое-кого отправил в ад, а иных в чистилище или в рай. Очевидно, и тот и другой вели страстную борьбу за свои политические и общественные идеалы, а не только пугались или пугали верующих. Как же согласовать Микеланджело - художника и борца?

Он был другом Савонаролы, и всю жизнь его преследовал образ монаха, умирающего в огне. Что же осталось от этого образа в творчестве художника? Душа Микеланджело, "не столько чувствительная, сколько сильная, навсегда была поражена ужасами ада". "Друг Савонаролы не видел доброты в жестоком судье, который за преходящие проступки краткой нашей жизни ввергает нас в вечную муку" (II, 221). "Буонаротти перевел на язык живописи мрачные образы, некогда запечатлевшиеся в его душе под влиянием пламенного красноречия Савонаролы" (II, 267). Но ведь сам Стендаль находил в работах Микеланджело не только анатомию и безобразие, но и величие. В чем же оно заключалось?

Это можно было бы объяснить теорией "возвышенного", которую Стендаль нашел в книге Эдмунда Берка, утверждавшего, что впечатление величия вызывается страхом перед силой бесконечно большей, чем наша. Но Стендаль был согласен с Р. П. Найтом, опровергавшим Берка и сделавшим это вполне убедительно.

Не будем искать противоречий в сотворенном Стендалем образе великого художника, лучше было бы понять этот образ с позиций, на которых Стендаль утвердился в молодые годы. Во всех эпизодах биографии Микеланджело, в каждом его слове и жесте возникает понятие свободы,- не новой, а античной, потому что так, по словам Сисмонди, понимали свободу в средневековых итальянских республиках. Религиозные сюжеты, подсказанные Микеланджело его эпохой, казались Стендалю грустным заблуждением, но в них заключалось и нечто другое: борьба за справедливость и кара за совершенное зло, так же как в "Божественной комедии". Иегова "Страшного суда" грозил не столько непокорным, как папа Юлий II, изваянный Микеланджело, сколько подлинным злодеям и предателям, не желавшим защищать свой город и свою свободу, охотно идущим в рабство к тиранам,- ведь в этом была главная трагедия свободолюбцев эпохи. Отсюда патетический рассказ об осаде Флоренции, которую Микеланджело защищал как военный инженер и покинул, когда понял, что она стала жертвой предателей. Микеланджело, угрожающий всему живому на развалинах погибших республик, одинокий в поисках идеала и выражающий дух своего века, боролся за исчезающую свободу как флорентийский гражданин, военный инженер и художник.

Идеал Микеланджело Стендаль исследовал так же, как идеал греческих художников: объяснял его генетически, в закономерностях его возникновения, и оценил функционально, в закономерностях его долгой посмертной жизни.

Изучая следовавшие одну за другой эпохи, он должен был поставить вопрос, который в то время нельзя было обойти: вопрос традиции.

Классики понимали традицию как точное подражание образцам, исключающее какие-либо новые открытия и личное отношение к природе. Традиция была обязательна как закон и, теоретически рассуждая, исключала самостоятельное творчество. Это было правило, превращенное в систему, толкуемое как завет, не подлежащий изменению, и обсуждавшийся только для того, чтобы отвергнуть любую ересь, утвердить одну-единственную, общеобязательную истину, заключенную в античном искусстве и в античной эстетике. Конечно, и собственно-классическое искусство в течение двухсот лет развивалось и изменялось в зависимости от требований времени, но все же античность по существу была противопоставлена природе, поскольку древние греки раз и навсегда открыли природу и истолковали ее для всех веков.

Были попытки отказаться от рабского следования образцам. Еще Дюфренуа настаивал на большей свободе творчества и на самостоятельном изучении природы: "Художники не обязаны подражать античности так же точно, как скульпторы, потому что их фигуры были бы слишком похожи на статуи и лишены движения. Многие живописцы, и даже самые искусные, полагая, что совершенство заключается в следовании этому правилу в буквальном смысле слова, совершали ошибку. Живописцы должны пользоваться антиками с осторожностью и сочетать их с природой, чтобы их фигуры казались полными жизни и скорее образцами для антиков, чем их копиями". И в пример такого мудрого использования антиков Дюфренуа приводит Рафаэля и Ломбардскую школу.^*

^* (С. A. du Frcsnoy. L'art de peinture, p. 114-115.)

Жажда подражать античности в первой половине столетия, несмотря на старания Академии, заметно падала, и в 1751 г. Куапель утверждал, что теперь уж совсем не верят в воспитательную роль антиков.^* Рейнольдс полагал, что нужно подражать антикам только потому, что они точно воспроизводили натуру, но школа, в которой древние скульпторы учились своему мастерству, открыта и для нас.^** А. В. Шлегель на первых же страницах своего "Курса" писал, что подражание не есть творчество, потому что Микеланджело и Рафаэль, подражая грекам, создавали очень самобытные произведения.^***

^* (См.: A. Fontaine. Les doctrines..., p. 218-219.)

^** (J. Reynolds. Discours. Paris, 1769-1770, p. 30, 52.)

^*** (A. W. Schlegel. Cours de litterature dramatique, t. I, 1814, p. 12-13.)

Сторонники "новых" авторов, обсуждая поэмы Гомера, считали нужным очищать их от того, что не соответствовало современным нравам, но неоклассики, оперировавшие преимущественно материалом скульптуры, освобождали себя от негативной критики и пытались все оправдать и все воспроизвести, включая неуместную иногда наготу, шокировавшую даже у Гомера. Примером такой абсолютной наготы была изваянная Кановой колоссальная статуя Наполеона, которую император запретил выставлять.

Стендаль вообще не любил подражаний. Еще в 1803 г. во время полного торжества классической школы и, очевидно под влиянием Гельвеция, он отметил, что никогда подражателей не называли гениями.^* Но в своих черновых записях, доверившись источникам, он часто упрекал итальянских художников в недостаточно точном копировании антиков. Древние, писал он вслед за Менгсом, изображали носы лучше, чем Рафаэль, которому следовало бы у них поучиться. У его мадонн пухлые щеки, а он мог бы заметить, что у молодых женщин с пухлыми щеками всегда бывают морщины на лбу. Его носы, щеки и лбы не соответствуют друг другу, и в этом он также уступает грекам. Только в редких случаях несходство с антиками можно считать его преимуществом.

^* (Pensees, t. I, p. 73.)

Рафаэлю не хватало идеала и в рисунке, и в колорите, и тем более в светотени, идеал и, следовательно, красоту он находил только в экспрессии и композиции. Это значит, что он больше подражал природе, чем выбирал, а это похвала очень относительная.^* Зато "Магдалина" Корреджо очень хороша, потому что красота ее серьезная, без улыбки, что соответствует греческим статуям, но она не копирует ни Венеру Медицейскую, ни Ниобею, и лучше той и другой. В ней есть очарование "Гермафродита" и маленького "Аполлона", но еще более трогательное. И высказав это мнение, Стендаль просит извинить его несогласие с большинством любителей и знатоков. Венецианские художники писали быстро и не подчинялись правилам, а это очень плохо.^**

^* (Ecoles, t. I, p. 198-202.)

^** (Ecoles, t. II, p. 36, 86.)

Без подражаний и правил, очевидно, не проживешь. Братья Караччи для разных персонажей в одной и той же картине подражали то Рафаэлю, то Корреджо, то кому-нибудь другому. Это, пожалуй, даже неплохо. Но лучше тот метод, которому они следовали чаще всего: в каждом образе они пытались сочетать достоинства всех великих мастеров и создали свою особую оригинальную манеру.^* Таким образом, оригинальность и совершенство Караччи заключались в том, что они искусно подражали нескольким мастерам, а об изучении природы, т. е. о подлинной самостоятельности, Стендаль не говорит ничего.

^* (Ecoles, t. III, p. 12-13.)

Через несколько лет, в "Истории живописи", он понимает традицию совсем иначе. Это не копирование, а самостоятельное творчество - диалектический процесс, приятие и отвержение одновременно. В XV в. "возрождение античности" было вместе с тем утверждением католицизма - противоречие, которое Стендаль должен был осмыслить как исторический факт и идеологическое единство.

Особенно остро эта проблема должна была возникнуть в книге о Микеланджело. Автор "Моисея", "Сивилл" и "Страшного суда", конечно, восхищался античной скульптурой и испытал ее влияние - древние статуи он ставил в пример своим ученикам и в собственных работах воспроизводил античные сюжеты, как, например, в "Вакхе". "Если был на свете сюжет, который не соответствовал возможностям этого великого скульптора, то это сладострастное выражение античного Вакха" (II, 179). Но в "Вакхе" Микеланджело нет ни сладострастия, ни божественного спокойствия и ясности, которыми дышит античный бог. Статуя Микеланджело - это "идиллия, написанная в стиле Уголино". "Грудь (Вакха) высоко вздымается - в том, что касается физической силы, Микеланджело отлично понимал античность. Но лицо сурово и лишено прелести - он не понимал выражения добродетели. Уже и в этот период он мог превзойти всех скульпторов века и искал идеала за пределами рабского подражания, но не знал, что нужно делать, чтобы стать великим" (II, 179-180).

В усыпальнице Медичи две мужские фигуры, "День" и "Вечер",- явное подражание Бельведерскому Торсу, но это подражание отмечено гением Микеланджело. Древнегреческий художник, чтобы придать своей статуе характер божества, снял бы мышечный рельеф. Микеланджело в своих фигурах сделал нечто прямо противоположное (II, 248).

"Никто не любил Вергилия так, как любил его Данте, но "Ад" меньше, чем какое-либо другое произведение, похож на "Энеиду". Антики глубоко поразили Микеланджело, но его произведения являются прямой противоположностью антикам. Оба они предоставили посредственности подражать внешним формам и поняли закон творчества: создавать то, что нравится моим современникам" (II, 283).^* Копирование не есть творчество. "Тот, кто идет за другим, не может его опередить",- говорил Микеланджело, и Стендаль с удовольствием цитирует эти слова (I, 316),^** Приблизительно то же говорит он о Канове, стяжавшем себе славу строгого почитателя греков, но часто вызывавшего критику со стороны правоверных неоклассиков: "Канова имел смелость не копировать греков, но создать новую красоту, как то сделали греки".^***

^* (Пример Данте, восхищавшегося Вергилием, но написавшего нечто, ничуть на "Энеиду" не похожее, вспоминали много раз, в том числе Берше в статье о Бутервеке: Conciliatore, t. I, 1818, p. 337-338.)

^** (См. также: RNF, t. I, p. 82.)

^*** (RNF, t. I, р, 81.)

Это касается великих мастеров, уже создавших свой идеал. Происходит ли то же самое с начинающими мастерами, еще не осознавшими себя и не нашедшими собственного пути? "В Болонье Микеланджело был зеркалом природы. Подражал ли он античности, прежде чем приступить к своему великому открытию, искусству идеализации?" (I, 177).

Глава, в которой обсуждается этот вопрос, в окончательном тексте называется: "Хотел ли он подражать античности?" В первом варианте название было: "Умел ли он подражать античности?" Поль Арбеле полагает, что первый вариант не соответствует содержанию главы (II, 482). Но по существу оба варианта соответствуют тому, что хотел сказать Стендаль, они подчеркивают обе стороны проблемы. Хотел или умел? Иначе говоря, удалялся ли он от образцов сознательно, чтобы создать нечто принципиально новое, или просто не умел их воспроизвести? Или,. может быть, создавал свой собственный, новый идеал по наитию, непонятному для него самого?

На этот вопрос Стендаль не смог бы точно ответить. Очевидно, для него была возможна и мыслима бессознательная, так же как и сознательная трансформация материала. Вот, например, храм св. Петра, характеризованный если не точно, то остроумно: "Это не греческий храм, это создание итальянского гения, который думал, что подражает грекам" (II, 301),- иначе говоря, непроизвольное, или бессознательное, создание нового искусства.

Но вот более трудный случай. Для статуи Геракла Фарнезского. Гульельмо делла Порта изваял, вероятно по модели Микеланджело, ноги Геракла. Через двадцать лет после этого были найдены подлинные ноги, и Микеланджело будто бы посоветовал оставить ноги Гульельмо. Это значит, что у Микеланджело не было чувства общей гармонии, говорит Стендаль и тут же добавляет: "Вероятно, мягкость античных статуй казалась ему условной красивостью" (II, 222-223). Но это уже отказ от "условной красивости", которая не соответствовала новому идеалу.

Начало греческого искусства - период "портретности", точного копирования натуры; чтобы прийти к своему идеалу, греческие художники должны были оторваться от натуры и, опираясь на собственный опыт и логику, выбирать и обобщать. Старые флорентийские мастера старались воспроизвести натуру и еще не могли найти путь к идеалу. Ранний, болонский, период в творчестве Микеланджело также отличается натуризмом, который он также должен был преодолеть, чтобы найти новый, свой идеал.

За несколько лет до того, говоря о болонской школе, Стендаль видел спасение от портретности в подражании древним: "Какую славу заслужил бы Гверчино, если бы еще юношей в своем родном Ченто он мог увидеть три-четыре слепка с античных статуй!".^* Здесь Стендаль рабски следовал классическим традициям, но в "Истории живописи" думал иначе: у Микеланджело завоевание идеала происходило не в борьбе с натурой, а в борьбе с греками. Очевидно, в 1817 г. он понял проблему XVI в. в свете сегодняшнего дня - борьба за новый идеал в XIX в. была борьбой не с натуризмом, а с классической эстетикой. Только один раз, говоря о Микеланджело, Стендаль вспомнил о природе как о препятствии, стоявшем на пути художника: чем объяснить сглаженные контуры "Битвы кентавров", "Вакха" или "Pieta" - влиянием античной скульптуры или подражанием природе, как в болонских работах? (II, 195). Стендаль не дает ответа, да это для него и не очень важно, потому что и вопрос этот не эстетический, а исторический, а история ему нужна только для того, чтобы найти будущее.

^* (Ecoles, t. III, p. 253.)

"Я знаю,- писал Стендаль 21 мая 1815 г.,- что сейчас среди европейских художников считается модным порицать Микеланджело. Это не значит, что он плохой художник,- это значит, что они ничтожны".^*

^* (Marginalia, t. I, p. 357. См. также: НPI, t. II, p. 512.)

Понимая, что современные французы по характеру своей культуры особенно далеки от этого художника, он все же убежден, что процессы, происходящие в обществе, позволят французам его понять: "Мы еще вернемся к Микеланджело"; в современной Европе уже чувствуется "жажда энергии", которая заставит обратиться к великим флорентийцам - к Микеланджело и к Данте (11,328,275).

Первые признаки этого возрождения обнаруживаются в Англии: в 1816 г. по распоряжению принца-регента была выполнена копия "Моисея", оклеветанного критиками XVIII в. Рейнольде, по словам Стендаля, единственный художник, которого дала Англия, постоянно говорил о своем восхищении Микеланджело, хотя восхищение это не глубокое, а может быть, даже и показное. Равнодушное отношение англичан к Микеланджело удивляет Стендаля: "Самый энергичный народ должен был бы понимать самого энергичного художника" (II, 279).^* Удивлял Стендаля отрицательный отзыв Найта, прославлявшего энергию и ее выражение в искусстве, что не часто встречалось в эстетической литературе других стран: "Каждое энергичное действие, в котором проявляется мощь духа и тела, разрушающая или созидающая, всегда вызывает симпатию".^** О том, что XIX век жаждет энергии и страсти и хочет видеть их выражение в литературе, Стендаль с восторгом прочел в "Эдинбургском обозрении", которое и процитировал в "Истории живописи".

^* (Сведения о Рейнольдсе заимствованы у Найта. См.: Marginalia, t. I, p. 359. Сходство некоторых взглядов Стендаля па искусство с мнениями Рейнольдса объясняется но столько чтением его речей, сколько тем, что эти мнения были широко распространены в литературе XVIII в. См.: Paul Arbelet. L'Histoire de la peinture en Italie..., p. 283 -290. В 1811 г. Стендаль рекомендовал сестре прочесть "Речи" Рейнольдса, печатавшиеся в 1803 г. в "Bibliotheque Brilannique". См.: Corr., t. I, р. 622.)

^** (R. P. Knight. An analytical inquiry..., 1805.)

Склонность к "живописному" и к меланхолии мешает англичанам почувствовать "торжествующую мощь" Микеланджело, но рано или поздно они должны его понять - ведь понимают же они эти стихи, для них написанные (II, 280-281):

Давно я незнаком со вкусом страха,
А ведь бывало чувства леденил
Мне крик в ночи и при рассказе страшном
Вставали волосы и у меня.
Но ужасами я уж так пресыщен,
Что о злодействе думать приучился
Без содроганья. Почему кричали?

Шекспир, "Леди Макбет", акт V, сц. 5 (пер. Ю. Корнеева)

Стендаль не раз сравнивает Микеланджело с Шекспиром, обнаруживая в них нечто общее и обоих противопоставляя классическим традициям (II, 190, 307, 325 ss.). Бодлер в "Салоне 1846 года" ссылается на Стендаля и в известном смысле продолжает его мысли, иногда заимствуя у него целые фразы и заключая их в кавычки.^* Но Бодлер заимствовал у Стендаля и тему своего сонета "Идеал". Само название напоминает рассуждения Стендаля о трех идеалах и утверждение нового идеала, связанного с Микеланджело и с Шекспиром. Леди Макбет, как и "Ночь" на надгробии Медичи, оказывается идеалом Бодлера в его программном сонете. Оставшись равнодушным к этой скульптуре, Стендаль, однако, процитировал восхитившие его строки Микеланджело: "Grato m'e il sonno...". Бодлер, внимательно читавший "Историю живописи", должен был особое внимание уделить этим стихам.^**

^* (См.: Jean Pommier. Dans les chemins de Baudelaire, Paris, p. 291-292; Pierre-Georges Gastex. Baudelaire critique d'art. Etude et album. Paris, 1969; Margaret Gi1man. Baudelaire and Stendhal.- Revue d'histoire litteraire de la France, 1939.)

^** (См.: F. W. He minings. Baudelaire, Stendhal, Michel-Ange et Lady Macbeth.- Stendhal Club, 15 avril 1961.)

Современные художники, вернувшись к Микеланджело, не примут его таким, каким он был в действительности. Многое в его творчестве будет отвергнуто. "Он выразил энергию тела, которая у нас почти всегда исключает энергию духа". Атлетическая сила угашает пламя чувств, но живопись может выразить душу, только изображая тело, а потому мы будем восхищаться Микеланджело, пока нам не покажут силу страсти без физической силы. Но и тогда мы не примем в его творчестве образов, вызывающих отвращение и страх... От всего того, что ему предшествовало, XIX век будет отличаться точным и пламенным изображением человеческого сердца" (II, 327, 328).

Стендаль имеет в виду "Страшный суд" и, может быть, атлетические формы Иисуса и некоторых святых, которые могут вызвать у зрителей малоприятные чувства. Но как "исправить" Микеланджело в восприятии нового зрителя? Рассуждения Стендаля по поводу религиозных сюжетов призваны снять препятствия, мешающие современному зрителю наслаждаться его искусством.

Мадонна с телом Иисуса на руках не может вызвать сострадания, если Иисус - всемогущий бог, который мог бы при желании избавить свою мать от таких мучений. Человек верующий не может быть взволнован этим грустным зрелищем, потому что и сама Дева Мария не может любить Иисуса материнской любовью, если он ее бог. Она должна негодовать на своего сына за то, что он, не пожалев ее, добровольно пошел на казнь. "Можно угождать всемогущему существу, но любить его нельзя" (II, 183-184). Всемогущее существо не может быть несчастным, а сострадать можно только страждущему. Всемогущее существо не может быть подлинно великим, потому что всякий подвиг есть самопожертвование. Наполеон с улыбкой рисковал жизнью на полях сражений и прощал своим убийцам. Но нравственная красота поступка исчезает, если его совершает не человек, а бог (II, 185-189).

Значит, есть возможность исправить Микеланджело,- нужно только забыть о всемогуществе Иисуса и о сверхъестественных способностях религиозных персонажей и рассматривать их как обыкновенных людей. Крестьяне, рыдающие при виде Христа и его матери, забывают о всемогуществе распятого, видят в нем только человека, принесшего себя в жертву людям и потерпевшего незаслуженную казнь (187-188).

Приблизительно то же происходит и с Моисеем. Как законодатель, он великий человек, из него сделали святого, и это мешает его славе. Но в мраморном Моисее святость незаметна, есть только величие. Потому он и вызывает художественное волнение (II, 256).

То, чего Стендаль ожидал от будущих почитателей Микеланджело, он совершал сам при каждой встрече с "католическим" художником,- освобождал его от католической "формы" и религиозных сюжетов и воспринимал самое существо его творчества, человеческую скорбь и величие, и сверхчеловеческую мощь. То. чего он ожидал, произошло на его глазах. Роль Микеланджело в эпоху романтизма возросла чрезвычайно именно потому, что его произведения, так же как поэму Данте, стали рассматривать как повесть о великих людях сверхчеловеческой, но все же человеческой мощи. "Эдинбургское обозрение", которому Стендаль был многим обязан, высоко оценило "Жизнь Микеланджело", а Делакруа восхищался описанием "Страшного суда": "Это гениальное произведение, одно из самых поэтических и самых поражающих, какие я читал".^*

^* (Revue des Deux Mondes, aout 1837.)

Но что же случилось с самим Микеланджело? Какова доля его участия в произведениях, оставшихся действующей силой на целые столетия? Может быть, в восприятии потомков вместе с католической мифологией исчезла из его произведений и его творческая душа? Стендаль не ставил этого вопроса, а потому и не решал его, но решение явствует из всей книги. Ведь и сам Микеланджело, чтобы создать свои произведения, должен был отбросить мистический смысл Евангелия и обнаружить в жизни Иисуса человеческую драму героизма и самоотвержения. Скорбь богоматери он понимал не мистически, а человечески: и по Евангелию бог, принесший себя в жертву людям, должен был претерпеть жертвенные муки. Поэтому "человеческое" восприятие произведений Микеланджело не отменяет того, что он сам в них вложил. Он остался самим собою, почти таким же, каким жил в собственном своем творчестве. Исчезло только то, что мог бы вложить в его сюжеты критический ум, вступивший в борьбу с религией при помощи искусства.