Средневековый идеал. Микеланджело
Этот раздел "Истории живописи" Стендаль поместил после рассуждений об идеале античном и современном. "Нужно было высказать все это, чтобы понять Микеланджело. Теперь все станет ясным",- пишет Стендаль, начиная его биографию. Однако такая композиция нарушила историческую последовательность событий и "идеалов", и не только не помогала, но мешала пониманию проблем. Поэтому пришлось отклониться от композиции книги, чтобы более отчетливо представить себе ход мысли автора.
После утверждения в Европе классического стиля авторитет Микеланджело пошел на убыль. Классическая критика почти не замечала в его творчестве красоты. Рафаэль затмевал всех других художников Возрождения. Затем следовали Корреджо, Тициан, Пуссен, Джорджоне. Где-то на заднем плане тускло мерцал автор "Страшного суда". Споры вокруг него возникли еще в XVII в.,* а в XVIII-м перевес был явно на стороне противников. Стали говорить, что он был главной причиной упадка, который переживало искусство в XVI в. Дюфренуа находит недостатки в каждом произведении Микеланджело: он хорош только в анатомии, но это наука, а не искусство. Одежды его фигур неестественны, и складки тоже неудачны. Но рисовальщик он замечательный, и линия у него лучше всего остального. Он велик только в архитектуре, и никто из новых архитекторов не может с ним сравниться.** Р. П. Найт, которого Стендаль читал с доверием и сочувствием сперва в "Bibliotheque Britannique", а затем в английском издании его книги, отзывается о великом художнике с особым раздражением. Обычно нам нравится то, что удивляет и кажется трудным, поэтому произведения Микеланджело вызывают восхищение. Но мы не перевоплощаемся в его героев, все они и даже их позы нереальны и неправдоподобны. Фигуры его далеки от природы, но они не облагорожены искусством: у него они были более вульгарны, чем в природе. Адам неестествен даже во сне. Он был естествен и даже возвышен в набросках, сделанных Микеланджело для других художников. Стремясь к новизне, прекрасную и простую натуру он подменил натурой извращенной и фальшивой, искаженной невозможными одеждами, и тем самым вместе с Ариосто погубил искусство.***
* (См.: Jacques Thui11ier. Polemiques autour de Michel-Ange au XVII siecle.- XVII siecle, 1957, № 37.)
** (С. A. du Fresnoy. L'art de peinture. Paris, 1783, p. 202.)
*** (R. P. Knight. An analytical inquiry into the principles of taste. London, 1805.)
Микеланджело отошел от греческого вкуса, и "величие и гордость, которые он изображал, были пагубны для необходимого искусству изящества" (grace), писал Винкельман, хотя все же признавал в его работах некоторое величие.* У Микеланджело "влияние климата было подавлено слишком развитым чувством искусства, т. е. желанием повсюду демонстрировать свое знание, даже в фигурах юношей".**
* (Winckelmann. De la grace dans les ouvrages de l'art.- Winckelmann. Recueil de differentes pieces sur les arts. 1786, p. 293.)
** (Winckelmann. Histoire de l'art...,- ОС, t. I, p. 349.)
Особенно раздражала в работах Микеланджело анатомия. Некоторые художники, писал Роже до Пиль, чтобы показать свое знание анатомии, утрировали мускулы, но это казалось педантизмом и вредило красоте произведения.*
* ([Roger] de Pi1es. Cours de peinture, p. 30-31.)
Отрицательно отзывался о нем Менгс. Упреки его для того времени были банальны: Микеланджело заменил красоту анатомией - в этом он достиг совершенства, но красоты не достиг.* Возвышенному он предпочитал страшное.** Рафаэль, подражая Микеланджело, стал писать хуже и исправился, когда освободился от влияния "страшного" анатома.***
* (A. Mengs. Lettre a M. Fabroni...- ОС, t. II, p. 107.)
** (A. Mengs. Lettre a M. Fabroni...- ОС, t. II, p. 42 п. Ср.: р. 194.)
*** (A. Mengs. Reflexions sur Raphael, le Correge, le Titien, et sur les ouvrages des anciens.- ОС, t. I, p. 213-214.)
Поклонник Менгса кавалер Асара высказывался о Микеланджело с еще большей резкостью: "За свою долгую деятельность он не создал ни в скульптуре, ни в живописи, ни даже, может быть, в архитектуре ничего, что могло бы доставить удовольствие", а работал он не для того, чтобы создать прекрасное, а только для того, чтобы похвалиться своими знаниями в анатомии. Знаменитый "Моисей" больше похож на каторжника, чем на вдохновенного законодателя.*
* (Chevalier d'Azara. Observations sur le precedent traite de M. Mengs.- In: A. Mengs, ОС, t. I, p. 195-196; см. также: ibid., t. II, p. 347-348; HPI, t. II, p. 491.)
Сравнив "Моисея" с каторжником, Асара дословно повторил то, что говорил об этой статуе Э. Фальконе.* В "Замечаниях о статуе Марка Аврелия", написанных в Петербурге в 1770 г. и адресованных Дидро, Фальконе, цитируя Ричардсона, по мнению которого "Моисей" похож на козла, счел одежду великого законодателя достойной каторжника, а позу его столь же неблагородной. Очевидно, Микеланджело, ваявшему свою статую, пришла в голову мысль о Пане.** Он смеется над "патриотизмом" итальянского критика, считавшего картины Микеланджело "славой и чудом искусства".*** Он соглашается с английским критиком, назвавшим картины Микеланджело карикатурами.**** Композиция его "дикая и варварская", и Фальконе посвящает уничтожающей критике "Моисея" и "Вакха" двадцать страниц своих "Замечаний о статуе Марка Аврелия".
* (Ср. также суждения Фюсли, извлеченные из переписки Винкельмана (Winckelmann. Lettres familieres, t. II, 1781, p. 264-265) и цит. в кн.: HPI, t. II, p. 277-278. Фюсли считает творчество Микеланджело ложным искусством, которое может испортить вкус целого поколения: ibid., p. 250.)
** (E. Falconet, Oeuvres, t. I, 1781, p. 321, 324. Немецкий критик протестовал против этой оценки, и Фальконе еще раз подтвердил свое мнение. См.: E. Falconet. Quelques idees qu'une gazette allemande a occasionnees.- Oeuvres, t. II, 1781, p. 147.)
*** (Очевидно, он имеет в виду книгу: F. Algarotti. Essai sur la peinture. traduit de 1'italien par Pingeron. Paris, 1769. См.: Falconet. Sur le livre d'un Anglais.- Oeuvres, t. II, p. 252-253.)
**** (Английский критик - Daniel Webb, автор книги "Observations sur l'accord de la poesie et de la musique" (Paris, 1769). См.: Falconet, Oeuvres, t. II, p. 227.)
Однако и в XVIII в. некоторые, очень немногие критики говорили о Микеланджело с похвалой. Дюбос, если не новатор, то оригинальный мыслитель, на которого часто ссылались в течение всего столетия, называл его "мощным гением", "Корнелем живописи" и утверждал, что влияние Микеланджело благотворно сказалось на Рафаэле.* С необычайным восторгом, вызывавшим удивление и в Англии, и во Франции, говорил о нем Рейнольдс. Микеланджело "был сверкающей звездой, основателем, отцом нового искусства. Благодаря энергии своего духа, он сразу поднял искусство до высочайшего совершенства, которого оно могло достигнуть... Микеланджело владел в совершенстве поэзией нашего искусства; и дерзновенный дух, побудивший его открывать неведомые воображению области, восхищенный и вдохновленный своими открытиями, должен был вести его за пределы, которые его последователи, лишенные той же энергии, не могли перейти".** "Его произведения - это гений, душа. Правда, некоторые фигуры Микеланджело как будто даже выходят за пределы здравого смысла, и трудно сказать, достигли ли они высшей степени возвышенного или совершенно нелепы. Эти недостатки можно было бы сравнить с прозрениями гения, и уж во всяком случае они никогда не бывают бессмысленны".***
* (Dubos. Reflexions..., t. II, p. 47 ss. Стендаль отрицал влияние Микеланджело на Рафаэля и полемизировал с Дюбосом, не называя его по имени, как и с другими критиками, следовавшими Дюбосу.)
** (Josue Reynolds, ОС, t. II, Paris, 1806, p. 48-49.)
*** (Josue Reynolds, ОС, t. II, Paris, 1806, p. 80. Ср.: р. 57, а также: t. I, p. 195; t. II, p. 60 ss. В 1829 г. в "Прогулках по Риму" Стендаль вспомнит о "славном женевце" и "благоразумном человеке" Симоне, авторе "Путешествия в Италию", который насмехался над "Страшным судом". См. также: 6 марта 1823 г.: Courrier, t. I, p. 99.)
Монтескье, в полном противоречии с неоклассиками, говорил о благородстве персонажей Микеланджело. Ему особенно нравились "Мадонна с распятым Иисусом" (Флоренция) и статуя Вакха, которую он понимает совсем не так, как Стендаль: это "веселость в опьянении и радость, с какой бог смотрит на вино, наливая его в свою чашу". Он одобряет даже то, что Микеланджело сознательно отходил от законов античного искусства.*
* (Montesquieu. Essai sur le gout, ОС, t. III. 1908, p. 267-268.)
Особенно должны были порадовать Стендаля слова Шарля Дебросса, президента Бургундского парламента и автора "Писем из Италии". Для переиздания этих писем Стендаль написал предисловие, которое Коломб, друг Стендаля и издатель их, не напечатал. Дебросс восхищается "Страшным судом", Пророками и Сивиллами, "несравненными по знанию и силе рисунка... Только одна эта фреска поистине прекрасна. Это был плохой, но страшный рисовальщик... Он вернул искусство к прекрасной природе, хотя и утрировал ее. Фигуры на фризе (Пророки и Сивиллы Сикстинской капеллы) поражают воображение так же, как возвышенный гений Корнеля... "Страшный суд" как сюжет очень подходил для возвышенного, безбрежного и свирепого духа Микеланджело".* Слова эти очень похожи на то, что Стендаль писал о "Страшном суде" и идеале Микеланджело, и нужно думать, что письмо Дебросса подсказало ему точку зрения и ключ, в каком написана эта глава "Истории живописи".
* (President de Brossos. Lettres familieres ecrites d'Italie en 1739 et 1740. III ed., t. II, Paris, 1869, p. 169. Луи Отекёр, отмечая непонимание в XVIII в. искусства Микеланджело, ссылается на Дебросса как на одного из таких непонимающих. См.: Louis Hautecoeur. Rome et la Renaissance..., p. 22.)
В начале XIX в. Микеланджело начинает привлекать к себе серьезное внимание. "Благодаря широко распространенному предрассудку, Микеланджело отказывают в чувстве красоты и грации",- пишет Ланци, и как очевидное опровержение этого предрассудка называет "Еву" Сикстинской капеллы.* Высоко ценил его и Катремер де Кенси - не только за знание архитектуры, но и за то, что он вывел искусство из узкого круга робкой, холодной манеры рисунка. Стендаль использовал эти слова в "Жизни Рафаэля" (II,416,540).
* (Lanzi. Histoire de la peinture en Italic, p. 222. Реабилитация Микеланджело - во всей "второй эпохе" Флорептииской школы.)
"У него нет ни греческой простоты, ни античного стиля, но он велик, он творец, он вызывает восхищение",- писал Собри в 1810 г., отмечая работы, наименее привлекавшие внимание классических критиков: "Своим бессмертием Микеланджело особенно обязан фигурам на гробницах Медичи во Флоренции. Эти крупные фигуры, суровые, правильные, смелые, волевые, молчаливые, надолго овладевают вниманием. Они мыслят и заставляют мыслить".* В том же 1817 г., когда появилась "История живописи", Мьель вспомнил Микеланджело. "Кто осмелится написать Христа, умершего на кресте? - восклицает Мьель, недовольный картиной Буше.- Великий Микеланджело! Может быть, только твой гений был достаточно велик для такого сюжета".** В это время Жироде уже прославлял Микеланджело и рекомендовал изучать его своим ученикам, что Э.-Ж. Делеклюз, нераскаянный классик, объяснял его страстью к оригинальничанью.***
* (J.-F. Sobry. La poetique des arts, p. 270, 278-279, ср.: р. 127, 128.)
** (Miel. Essai sur les beaux-arts..., p. 252.)
*** (E.-J. Delecluze. Louis David, son ecole et son temps. Souvenirs, 1855, p. 270.)
Стендаль должен был противопоставить этому отрицанию и немногим недостаточно обоснованным восторгам свое понимание Микеланджело, понятое исторически, а следовательно, и эстетически. Он должен был перевоплотиться в художника и в его зрителя, стать человеком давно прошедшей эпохи, чрезвычайно непохожей на современную и неудержимо привлекательную для тех, кто пережил Революцию и делал ее. Эту задачу он должен был решить как историк, социолог и страстный любитель искусств.
Заканчивая главу о Микеланджело, Стендаль опасался, что эта часть его книги оставит французского читателя равнодушным: "Не знаю, как объяснить "Моисея"... милым французам. Те, которых я здесь встречаю, приводят меня в отчаяние".* "Чернь обычно говорит, что у Микеланджело не было идеала, а из новых художников он-то и изобрел идеал",- пишет он, называя "чернью" Менгса и Асару, а может быть, и некоторых других (II, 201). Славословия, которые Менгс расточал Рафаэлю, совпадали со вкусами Стендаля, хотя, на его взгляд, "Размышления" Менгса испорчены скучным платонизмом (I, 266; II, 278, 335-336). Он согласился и с характеристикой Микеланджело как "страшного" художника, но считал его стиль великим открытием: "Все эти упреки, обращенные к Микеланджело, позволяют понять, что он совершил, чтобы достигнуть своей цели. Его можно порицать только за то, что он иногда уходил от ужасного" (II, 514),** - иначе говоря, отключался от созданного им идеала "страшной" красоты.
* (13 января 1817 г.: Corr., t. I, p. 852.)
** (Запись, не вошедшая в окончательный текст книги.)
В книге о Микеланджело метод анализа остается тем же, что и в предыдущих книгах, но особенности материала совсем другие. Если греческое искусство было радостное и счастливое, то искусство Микеланджело - скорбное и угрожающее. Причина - в характере нового общества, ничуть не похожего на древнегреческое.
Любовь Микеланджело к Данте доказывает, что он был человеком религиозным: "Гордый дух того и другого совершенно одинаков. Если бы Микеланджело писал поэму, он создал бы графа Уголино, если бы Данте был скульптором, он изваял бы "Моисея"" (II, 283). "Так же, как Данте, он не доставляет удовольствия,- он пугает, подавляет воображение бременем несчастья, на отвагу не хватает сил, душой овладевает тоска... Сюжетам Микеланджело, так же как сюжетам Данте, недостает величия и особенно красоты" (II, 283-284).* Ланци и Менгс говорили об отсутствии красоты в произведениях Микеланджело. Но Стендаль говорит нечто прямо противоположное: величия и красоты недостает сюжетам, а не художнику, который так же, как Данте, наделяет сюжеты собственным своим величием. То же повторяет он в 1831 г.: из всех художников "только Микеланджело обладал величием и свирепостью, необходимыми для того, чтобы писать на библейские сюжеты" (II, 419-420).
* (В первом наброске этой главы Стендаль выразился иначе: "Как великий флорентийский поэт, он не всегда находил красоту". Он переделал эту фразу, может быть, потому, что Микеланджело, в согласии с созданным им идеалом прекрасного, и вообще не искал классических форм красоты.)
Стендаль не соглашался с Э. Берном, отождествлявшим величественное со страшным. Исторически объясняя и как бы оправдывая Микеланджело, он хотел исправить Берна и определить подлинное величие.* В своих воспоминаниях он часто говорил о героических поступках, поражавших естественностью и простотой и внушавших не страх, а преклонение перед благородством и самоотвержением человека великой души. В пример такого величия Стендаль приводил посещение Наполеоном чумного госпиталя в Яффе, запечатленное в картине Гро.
* ("Mettre la veritable expression du sublime a propos de son sublime": Marginalia, t. I, p. 335.)
Стиль Микеланджело, так же как стиль Данте,- самый суровый, какой только можно найти в искусстве. Ни у того, ни у другого нет никакой риторики, и это еще более усиливает впечатление: "Перед нами лицо человека, который только что увидел что-то ужасное".
Но есть между ними принципиальное различие. Данте хочет вызвать сочувствие к тому, что он видит. Микеланджело, охваченный божественной яростью, подобно ветхозаветному пророку, не знает сочувствия. Он говорит людям: "Подумайте о своем спасении: вот бог Израиля, грядущий во гневе своем" (II, 284-285). Это значит, что Микеланджело ближе к Ветхому Завету, чем к Евангелию: "Чтобы как следует прочувствовать эти фрески, нужно прийти в Сикстинскую капеллу с сердцем, удрученным кровавыми рассказами, которыми полон Ветхий завет" (II, 233). Рассказав с собственными добавлениями, как некий монах расправился с "Ледой" Микеланджело, он удивляется тому, что "мы смеем требовать от наших художников греческой красоты" (II, 245). Анализ его произведений, описанных и прочувствованных Стендалем, построен в этом ключе.
Если мы действительно хотим понять Микеланджело, мы должны стать гражданами Флоренции 1499 г., пишет Стендаль в главе, называющейся "Микеланджело - человек своей эпохи".
Мы не требуем, чтобы у приезжающих в Париж иностранцев на ногте большого пальца была печать из красного воска.* Мы не верим ни в привидения, ни в астрологию, ни в чудеса. Английская конституция показала миру истинную справедливость - и свойства бога изменились (II, 189). Микеланджело был таким же, как все, он верил в то, во что верили флорентийцы 1499 г., поэтому нужно примириться с тем, что в его творчестве могло бы нам показаться странным и свирепым... Он знал только одно: что страх - самое главное чувство человека, что оно побеждает всякое другое, а потому он с таким совершенством выражал его в своих произведениях. К тому же он был близким другом Савонаролы и, как говорят, всю жизнь вспоминал ужасное лицо монаха, погибающего в пламени (II, 191).
* (Без такой печати в Болонью по приказу местной полиции иностранцы не пропускались. Микеланджело, не знавший об этом приказе, должен был заплатить штраф (HPI, t. I, p. 173).)
Создавая Мадонну с мертвым Иисусом на руках ("Pieta"), Микеланджело изобразил ее совсем молодой, а когда ему указали на это, сослался на чудо. Иисуса он сделал атлетом с четким рельефом мышц, потому что его идеал красоты не позволял ему выразить добродетель распятого бога. Эта добродетель - любовь и всепрощение, но такого бога нельзя было бы бояться, а в страхе и заключается идеал красоты, созданный Микеланджело и внушенный ему религией,- конечно, не Евангелием, а Ветхим Заветом, истолкованным католической религией ради собственной выгоды.
Вазари называл фигуру Христа прекрасной благодаря анатомической точности мышц. Стендаль отмечает, что античный скульптор создал своего бога Аполлона прямо противоположным способом - скрыв мышечный рельеф, чтобы не привлекать к нему внимания, потому что для него сущность божества заключалась не в физической силе (И, 192-194). В другой работе Микеланджело Христос, выходящий из могилы, тоже показался Стендалю ярко выраженным атлетом.
Так, по мнению Стендаля, создавал Микеланджело свой стиль, или, вернее, идеал красоты своей эпохи. В барельефе "Битва Кентавров" мышцы не слишком выпуклы; здесь еще мало дерзания, есть даже некоторая мягкость исполнения. "Вакх - самая греческая из всех его работ. Есть еще немного мягкости в "Pieta", но она совершенно исчезает в колоссальном "Давиде": с этого времени он становится "страшным" Микеланджело (II, 195).*
* (О "Битве".)
Сикстинская капелла и особенно "Страшный суд" - самое полное выражение созданного им идеала. Он не мог понять красоту греческих богов. Всеведущий бог, который ввергает человека во грех и затем сам карает его за это, не позволял великим художникам эпохи стать Фидиями. Католическая религия, так же как греческая, создавала своего бога по образу и подобию человека, но идеализировала его в прямо противоположном направлении. Она лишала его доброты, справедливости и других привлекательных чувств, чтобы оставить ярость мести и ужасающую жестокость. В "Страшном суде" и плафонах Капеллы Юпитер Олимпийский или Аполлон Бельведерский показались бы просто дурачками (II, 220-221).
Стендаль как будто намеренно делает из своего героя гениального изувера: "Его религия не позволяла ему искать выражение душевного благородства, он идеализировал натуру только для того, чтобы выразить силу. Когда он хотел написать красивую женщину, он смотрел вокруг себя и копировал лица красивейших девушек, но вместе с тем, сам того не сознавая, придавал им выражение силы - без этого выражения ничто не выходило из-под его резца". Таковы на плафонах Сикстинской капеллы Ева и Сивиллы Персидская и Эритрейская (II, 227).
Объясняя этот "страшный идеал", это вдохновение и "восторг ужаса", Стендаль привлекает другие искусства эпохи и религиозные обряды, далекие от Евангелия и напоминающие образы Ветхого завета. В Сикстинской капелле в Страстную пятницу исполняют знаменитое "Miserere". Когда поют этот покаянный гимн, гаснут свечи; в полутьме едва различимы слуги гнева господня. "Я заметил, что даже самый стойкий человек с самым слабым воображением может почувствовать что-то вроде страха. Женщинам становится дурно, когда голоса слабеют и замирают и все как будто уничтожается под рукой Предвечного. В такую минуту никто бы не удивился, услышав трубу Страшного суда, и мысль о милосердии никому не пришла бы в голову" (II, 233-234).*
* (О Сикстинской капелле, "Страшном суде" и "Miserere" Стендаль писал еще в "Жизни Моцарта". Весьма вероятно, что Стендаль, не бывавший в Риме в Страстную пятницу и, следовательно, не слыхавший "Miserere" до выхода в свет "Истории живописи", вдохновился несколькими фразами "Коринны" Жермены де Сталь. См.: Raymond Lebegue. Le theme du "Miserere" de la Sixtine: Chateaubriand, Stendhal, Madame de Stael.- Revue d'histoire litteraire de la France, 1972, № 2.)
Очевидно, Стендаль сам чувствовал стиль Микеланджело как великое художественное явление, и мог пережить все то, что сладко пугало стойких мужчин и слабых женщин. Но тем не менее этот идеал не казался ему современным. Он превозносит Микеланджело за то, что тот создал новый, католический, средневековый идеал прекрасного, отбрасывая рутину, преодолевая препятствия. В этом его великая заслуга. Но он был также человеком непреклонной логики - в этом его единственная ошибка. У него слишком много того, чего недостает большей части великих людей,- в этом его единственная беда. Природа дала ему гений, железное здоровье, долгую жизнь - она должна была бы породить его в эпоху, когда господствовали благоразумные предрассудки, среди народа, боги которого были бы богатыми и счастливыми людьми, как в Греции, или в стране, где Верховное существо было бы абсолютно справедливым, как в некоторых английских сектах (II, 221). Таким образом, ошибка и беда Микеланджело причиной своей имели то, что следовало бы назвать его великими добродетелями.
Стендаль восхищается гением Микеланджело, но не одобряет его направления, которое во многом считает вредным для искусства и общества. Хорошо, что он отбросил рутину и создал идеал, но этот идеал не нравится Стендалю. Он должен опорочить его и возвеличить создавшего его художника, а для этого отделить гений Микеланджело от идейного содержания его творчества.
Логика - великое качество человека и художника, но в данном случае это ошибка, потому что она привела Микеланджело к идеалу ужасного. Католицизм был его бедой, потому что своим творчеством он поддержал религию, враждебную нравственности и счастью людей. Значит, не сам он, а религия, явление историческое, зло, веками тяготевшее над сознанием масс, виновна в ужасе, которым веет от его лучших произведений. Художник оправдан во всем, что он сотворил. В его ошибках виноваты среда, обстоятельства, история. Это тот же ход, которым пользовались "древние" на первом этапе их спора с "новыми", отключая Гомера от его страны и эпохи, чтобы все достоинства Илиады объяснить его гением, а все недостатки - нравами его времени и народа.
Такое отключение гениальности от идеологии и, следовательно, художника от его творчества в данном случае имеет своей основой тот же конституционализм, характерный для либерального историзма Стендаля: с этой точки зрения в конечном счете не люди создают историю, а конституция, т. е. правительство, создает людей, с которых снимается ответственность за творимую ими историю.
По той же причине Стендаль может без всяких усилий "вынуть" Микеланджело из его эпохи и переселить в другую. Сперва он хотел оправдать его, перенеся в древнюю Грецию: если бы он работал для сладостной греческой религии, он был бы Фидием.* Иначе говоря, он родился бы заново и был бы совсем другим человеком и художником - чем-то прямо противоположным историческому Микеланджело. Затем Стендаль решил примерить его к своей эпохе, полагая, что это будет более интересно и поучительно. Если бы Микеланджело жил среди нас в наше просвещенное время, каких высот мог бы он достичь! Какой поток новых чувств и наслаждений открыл бы он публике, уже подготовленной для этого театром и романами! Может быть, он создал бы современную скульптуру, может быть, заставил бы ее выражать страсти - конечно, если бы страсти были доступны этому искусству. Во всяком случае, он заставил бы скульптуру выражать состояния души! И Стендаль называет сюжеты, которые были бы достойны XIX в.: Танкред после смерти Клоринды, Имогена, узнающая об измене Постума, кроткое лицо Эрминии, приходящей к пастухам, Макдуф, спрашивающий, как убили его детей, Отелло после убийства Дездемоны, Ромео и Джульетта в гробнице, Уго и Паризина, слушающие свой приговор из уст Никколо (II, 189-190, 419).**
* (26 декабря 1816 г.: Corr., t. I, р. 843. Ср.: HPI, t. II, р. 220.)
** (Еще в 1805 г. Стендаль сожалел о том, что Рафаэль, писавший "Святые семейства", не взял свой сюжет из Тассо (Corr., t. I, p. 191). На сюжет Танкреда и Клоринды был поставлен балет Галлемберга "Тамплиер" (см.: RNF, 1817, р. 111) и писали картины Амбруаз Дюбуа (1543-1614), Лодовико Лана (1597-1646), Мозес (Салон 1817 г.). О картине Ланы, находившейся в Лувре, Стендаль писал в 1812 г. (Marginalia t. I, p. 277-278).)
Это обычная мечта, вторгающаяся в рассуждения эстетиков, которых не очень беспокоит история. Так, Менгс сожалел о том, что Рафаэль не видал живыми древних греков: "Если бы он жил во времена греков и в их стране, он, наблюдая их прекрасную натуру, достиг бы высшей степени совершенства, и его картины могли бы соперничать с их произведениями".*
* (Через два года после появления "Истории живописи" Эрмес Висконти писал в том же духе о Тассо. См.: Conciliatore, t. II, 1819. р. 712)
У Стендаля такое сочетание двух совершенно различных эпох имело другой смысл. Он понимал, что реальный, исторический Микеланджело не смог бы разработать эти "новые" темы так, как того хотелось бы человеку XIX столетия. Но если бы гений Микеланджело освободить от эпохи, то... Несмотря на весь свой историзм, Стендаль не мог понять, что гений Микеланджело немыслим без обстоятельств, его создавших, и если отнять эти обстоятельства, то исчезнет и гений. Он не понимал до конца единства идеологии Микеланджело с его творчеством и гением. Гений здесь порывает связи с историей и самоуничтожается.
Но Стендаль переселил Микеланджело в эпоху Реставрации ради "современного идеала". Он еще раз показал на примере, что у французских художников в 1817 г. нет той творческой энергии и дерзновения, которые позволили бы отбросить все традиции и запреты и создать то, чего бессознательно хочет современный зритель, современная Франция.
Тот же ход мысли в рассуждении о Джотто: его картины не доставляют удовольствия, но если бы он родился на родине Аппиани и Босси, он писал бы не хуже, чем Рафаэль. Какого совершенства достиг бы Мольер, если бы он работал для двора Регента в 1720 году!* Что бы создал Рафаэль, если бы ему предложили сюжеты в духе XIX в.! Какие бы картины он написал, если бы учителем его был Корреджо! (И, 419, 423).
* (RSh, t. II, p. 36, 191)
Объясняя творчество Микеланджело, Стендаль старался связать его с породившей его эпохой. Для этого он должен был заново создать эту эпоху в противоречии с обычным уже в то время пониманием Ренессанса. Искусство Ренессанса связывалось с именами Рафаэля, Корреджо, Тициана и рассматривалось как возрождение лучезарной, здоровой, спокойной красоты, как оправдание полнокровного земного счастья. Стендаль видит возрождение наук в творчестве Микеланджело, самого разностороннего, продуктивного, долговечного и самого прославленного в то время художника. Это автор "Страшного суда", "Сивилл", "Пророков" и "Моисея", почитатель Данте, единомышленник Савонаролы. Это он создал для своей эпохи ее идеал прекрасного.
Стендаль хочет объяснить творчество Микеланджело его эпохой. В действительности он объясняет эпоху его творчеством - обычный, в большинстве своем бессознательный прием историков искусства. Художник писал на католические сюжеты - это значит, что католицизм был ведущей силой эпохи и, следовательно, ведущей силой или господствующей способностью художника.
Усвоив такое представление о творчестве Микеланджело, он как будто не замечал и в эпохе ничего, что не согласовалось со "свирепостью" этого художника. Но в набросках о Корреджо сам Стендаль говорит о "подлинном вкусе XV в": это - "сочетание нежности и сладострастия без всякой суровости и грусти,- только чувства, подсказывающие нам наслаждаться этой столь короткой жизнью" (II, 373).* Прославляя Лоренцо Медичи, его философию наслаждения и покровительство искусствам, Стендаль мог бы предположить, что именно стиль Корреджо является идеалом XV в. Но он отвел эту мысль и, очевидно, рассматривал Корреджо вместе с Рафаэлем и Леонардо да Винчи как счастливое исключение из общего правила, как провозвестников искусства будущего.
* (Характеризуя эпоху Медичи, Стендаль, конечно, вспомнил первые строки из "Trionfo di Bacco e d'Arianna" Лоренцо:
Quant'e bella giovinezza, Che si fugge tuttavia Chi vuol' esser lieto, sia: Di doman non с'e certezza.
)
"Мрачная свирепость была религией века",- пишет он. Но что значит "религия века"? Католицизм или нравственные особенности эпохи? Религия ли стала свирепой под влиянием нравов или нравы под влиянием религии - остается неясным. Но в этой неясности сказывается тот же метод исторического исследования и типичное для либерального конституционализма понимание истории. Общество все целиком рассматривается как некое нравственное единство, без классовых и идеологических противоречий. Непрерывные гражданские войны, конечно, привлекают внимание Стендаля, но он все еще не делает из них сколько-нибудь значительных выводов. Структура общества не очень беспокоит его, особенно когда во главе государства стоит "свободная" буржуазия и, следовательно, "свобода".
Микеландж