Современный идеал, или предсказание будущего
Это проблема сложная по той причине, что современный идеал красоты еще не существует. Его нужно найти, определить в мечте и доказать логическими доводами. Исследователь должен стать провидцем. К тому у него есть некоторые основания: ведь прекрасное есть выражение полезного.
Для построения современного идеала нужно освободиться от тормозящих мысль и чувство классических понятий, связанных с религиозными и античными сюжетами. "Не странно ли, что двадцать восемь миллионов человек, говорящих па одном языке, смеются над одними и теми же вещами? Доколе нага национальный характер будет скрыт подражательностью? Мы, самый великий народ из когда-либо существовавших (да, даже после 1815 г.), мы подражаем мелким племенам Греции, которые все вместе едва насчитывали два или три миллиона жителей!" (II, 126-127). Но процесс освобождения уже начался, и начался, как всегда, с раздвоения вкуса.
В XVIII в. много говорили о "двойном вкусе" современников: они высоко оценивают то, что всеми признано - шедевры античной и классической французской литературы, но удовольствие доставляют им те жанры и произведения, которых они не уважают,- фарсы, "неправильные" комедии, мещанские драмы, романы вообще и "страшные" романы в особенности. Противоречие между тем, что пользуется общим признанием и уважением, и тем, что нравится, констатировалось в трактатах и рассуждениях по разному поводу и в разных художественных обстоятельствах. Обычно строгие критики стояли на стороне общепризнанной и уважаемой красоты, а Стендаль уповал на непосредственное, спонтанное удовольствие, которое снимет прежние, теперь уже мертвые ценности и утвердит новые. "Мы считаем себя верными почитателями древних, но у нас слишком много ума, чтобы согласиться с их представлением о мужской красоте со всеми вытекающими из него выводами. В этом, как и во многом другом, у нас два мнения и две религии. За последние две тысячи лет количество идей чрезвычайно возросло, а потому наши головы не могут рассуждать последовательно. При теперешних нравах женщины не смеют подробно изложить свое мнение о мужской красоте, иначе они попали бы в затруднительное положение. В Музее они восхищаются "Мелеагром", но если бы этот Мелеагр, которого скульпторы с полным основанием считают образцом мужской красоты, вошел в салон с лицом, какое у него на статуе, и с тем же умом, который это лицо выражает, он показался бы неуклюжим и даже смешным" (II, 127-128).
Что это за "второй вкус", не формулированный пи в каких теоретических сочинениях и историях искусств? Очевидно, зачатки того, что уже существует, элементы современного идеала, которого не видят ослепленные традицией критики и зрители. Задачей Стендаля было объяснить этот второй вкус и понять его как историческую необходимость.
Он хочет быть объективным - не навязывать своих собственных вкусов, не придумывать ничего экстравагантного, не переоценивать свою современность, но и не говорить об упадке. Современный идеал можно конструировать только при помощи социологического исследования общества.
Но современное общество быстро развивается, за какие-нибудь тридцать лет Франция прошла несколько этапов - от старой сословно-феодальной монархии к якобинской республике, от буржуазной директории к консульству и империи и, наконец к конституционной монархии и двухпалатной системе. Наблюдая свою современность, Стендаль отлично понимал, что каждый класс общества имеет свои особые правы, что нравы ультрароялистских придворных кругов сильно отличаются от нравов буржуазных и либеральных и тем более от нравов крестьянских и рабочих масс. Но нравы в данном случае были для него чем-то пассивным, они были ограничены узким кругом деятельности, бытом, личными интересами. Культуру, казалось ему, создает интеллигенция, материально обеспеченная и лишенная меркантильных интересов,- "средний класс", из которого выходят художники. "Богатство и бедность являются препятствиями для культурной и художественной деятельности,- писал обозреватель Салона 1824 года.- Препятствия эти, конечно, очень различны, но следствия их одинаковы. В первом случае естественные порывы уничтожаются всем тем, что окружает богатых, во втором эти порывы подавляются".* "Подлинные любители,- пишет Стендаль,- поучающие остальную часть нации, как она должна чувствовать, встречаются среди тех, кто, родившись в богатстве, все же сохранил какие-то естественные чувства" (II, 128).
* (Revue Encyclopedique, t XXIII, 1824, p. 554.)
Естественное чувство - понятие, выработанное в XVIII в. Естественный человек, естественное право - это то, что никогда не существовало в действительности, но, не существуя, разрушало феодальную действительность ради нового общества. Стендаль имел в виду естественного человека, живущего вне общества и во всяком случае вне классов и потому способного отвергнуть предрассудки и классовые интересы, мешающие интеллектуальной работе отдельного лица и всего общества. Он понимает, что богатство создает классовую идеологию и уничтожает естественные чувства, но все же думает, что тот, кто родился в богатстве, кому не нужно зарабатывать и хлопотать ради презренного металла, может сохранить естественные чувства. К этой обеспеченной интеллигенции принадлежит он сам, автор "Истории живописи", любитель искусства. Это он должен поучать нацию, открывать ей новые горизонты и создавать для нее, хотя бы теоретически, современный идеал.
Но как найти этих любителей в противоречиях современной жизни, в политической и литературной борьбе?
Естественные чувства, на которые уповает Стендаль, всегда окрашены цветом времени и положением в обществе,- он понимал это уже в начале Реставрации. Кто эти любители, "родившиеся в богатстве"? Очевидно, они принадлежат к дворянству или крупной буржуазии. Чтобы, несмотря на свое происхождение, "все же" сохранить естественные чувства, они должны отречься от своего класса или хотя бы отказаться от его идеологии, традиций и привычек. Значит, это отщепенцы, которые сами чувствуют несправедливость своих привилегий, своего общественного положения, сословных и материальных преимуществ. Стендаль пока не может точно определить этих любителей, но, очевидно, они сродни тем, кто через десять лет подскажет ему образ Октава де Маливера, героя "Арманс".
Чтобы определить современный идеал красоты в противопоставлении античному, нужно знать, какие страсти волновали этих любителей у древних греков и каковы эти страсти у нас (II, 128).
Стендаль полагает, что такие любители существовали и в древней Греции, очевидно, в эпоху Фидия. Он как будто совершает то, что делали неоклассики, Винкельман, Менгс и многие другие - рассматривает исторические явления под знаком вечности. Но это только для того, чтобы утвердить в эстетике категорию времени.
Ему кажется, что любители в древней Греции были принципиально те же, что в современном Париже, во всяком случае он отвлекается от социологической проблемы и просто сравнивает страсти у тех и других. Чувствительная часть древнего общества "прежде всего бурно любила родину - теперь об этой любви смешно было бы говорить. У нас же - иногда просто любовь и повседневно то, что на нее похоже. Я отлично знаю, что наши остроумцы и даже те, у кого есть душа, уделяют много времени честолюбию - то ли общественным почестям, то ли наслаждениям тщеславия".* Очевидно, современных любителей нужно искать в парижских салонах. "Известно мне и то, что интересы их не очень бурные, и жизнь протекает по большей части в спокойных светских развлечениях. Тогда искусства приходят в упадок. Но от времени до времени общественные события убивают равнодушие".**
* ("Царствование Людовика XVI",- отмечает Стендаль в примечании: HPI, t. II, р. 128, n. 2.)
** ("Революция",- поясняет Стендаль: ibid., n. 3. Он, очевидно, рассматривает Реставрацию как продолжение старого режима, а не как продолжение Революции,- к этой формуле доктринеров он будет ближе в 1820-е годы, когда освоится с жизнью Парижа и деятельностью оппозиционных партий.)
После этих пессимистических строк Стендаль ободряет своего читателя. Так или иначе вкус этой части общества определяет нежная страсть. Климат Франции, праздность и салонная жизнь благоприятствуют любви, а вместе с любовью развивается интерес к чужой душе. Человек, хотя бы чуть-чуть влюбленный, хочет знать, какое впечатление он производит, и угадать чувства, волнующие предмет его любви. Самое тонкое изображение любви можно найти в комедиях Мариво, когда главные роли исполняет мадемуазель Марс. Это свойство современного француза, которое должно отразиться в современном идеале прекрасного. В Греции не искали оттенков и ограничивались культом физической красоты. В этом отличие современного идеала от античного. К тому же греки не дорожили мнением женщин: это были только рабыни. "Характеры" Теофраста не блещут психологическим анализом, и перевести на греческий язык историю мадам де Поммере из "Жака-фаталиста" Дидро было бы невозможно. Для греков война была всенародным событием, так как затрагивала интересы каждого. Для современного человека война ничего не значит, она его не касается и не помешает ему посещать Оперу. Те, кто идет на войну, думают не о родине и не о самопожертвовании, а о честолюбии и наградах, которые они получат за свои подвиги (II, 130-133).
Стендаль имеет в виду наполеоновскую армию, утратившую, по его мнению, патриотизм, который отличал солдат и офицеров времен Республики, одерживавших победы в рваной обуви и не получавших никаких орденов. Кроме того, речь идет о высших слоях общества, посещающих Оперу и жаждущих наград, и о войнах Империи, происходивших на чужой территории и не угрожавших внутреннему покою страны. Но в 1816 г. война и вообще отошла в прошлое: ее нет и не предвидится, а наполеоновские офицеры - в отставке на половинной пенсии. Характеристика, какую Стендаль дает старому офицерству и генералитету, соответствует тому, что он говорил о них в другом контексте. Это люди действия; им необходима физическая сила и выносливость, чтобы преуспеть на военной службе, а военная служба была самым важным и выгодным занятием в эпоху Империи. Поэтому идеал красоты в 1811 г. был ближе к античному, чем будет когда-нибудь современный "конституционный" идеал.
Пытаясь его найти, Стендаль жестоко критикует свою современность и как раз те слои общества, которые, по его мнению, могли бы понимать искусство и создавать его. И в этом случае он должен конструировать современный идеал, как дело будущего.
В Греции Мелеагр с его великолепным торсом был полезен, а потому и красив. Но в Париже может быть красивым только молодой человек, о физической силе которого никому не пришло бы в голову задуматься. И отсюда логический вывод: если бы я был древним греком, мне хотелось бы, чтобы меня защищали; теперь мне хочется, чтобы меня развлекали.
Но не только физическая сила определяла античный идеал - об этом Стендаль говорил, изучая его возникновение. Теперь он вспомнил особенность древнегреческого полиса, необходимую для нового идеала: это "городская площадь, постоянная причина трудов и волнений", форум, где происходили собрания свободных людей и решались государственные дела (II, 482).
Для Стендаля, сделавшего свои выводы из "Духа законов", разница между республикой и монархией - это разница между подлинной республиканской добродетелью и монархическим, салонным, вздорным и элегантным наслажденчеством. Сочетать эти противоположности, найти синтез кажется ему задачей новой конституции.
Когда будет решена эта задача, он не знает - сроки менялись в зависимости от политических обстоятельств. Во времена "Истории живописи" и "Расина и Шекспира" они просматривались в сравнительно близком будущем, во времена "Люсьена Левена" уходили в туманную даль. Определение современного идеала для Стендаля было вместе с тем критикой монархических нравов XVIII в.
Но этот идеал возникает на наших глазах, потому что на наших глазах возникает соответствующий ему государственный строй. Не понимают это только профессионалы, т. е. те, кто должен выразить его в искусстве. Публика чувствует этот идеал и уже создала для него особое слово - "изящество" (elegance).
Стендаль объясняет этот термин в противопоставлении античному идеалу: это прежде всего подвижность, которая не согласуется с большой силой. Человек элегантный не может быть серьезным, так как серьезность похожа на осторожность и глупость. Изящество несовместимо ни с добродушием, ни со здравым смыслом, дискредитированным в монархическом обществе (II, 135-136).* Добродушие и здравый смысл были полезны, а потому и прекрасны в античных республиках: "Античный идеал прекрасного - немного республиканский",- пишет Степ-даль, и тут же гарантирует себя от обвинений в политической неблагонадежности: "Умоляю вас - услышав это слово, не примите меня за какого-нибудь гнусного либерала. Спешу добавить, что, благодаря нашим очаровательным женщинам, античная республика не может быть и никогда не будет современным образом правления" (II, 120).
* (Ср.: Madame de Sou z a. Erailie et Alphonse.- ОС, t, II, 1799, p. 58.)
Эта мысль преподнесена здесь в иронически-шутливом тоне. Но затем она звучит, без всякой иронии, как неоспоримое утверждение ближайшего будущего. "В мире происходит революция. Он никогда не вернется ни к античной республике, ни к монархии Людовика XIV. Мы увидим рождение конституционного идеала красоты" (II, 137).
Хартия Людовика XVIII была символом либерализма и демократии. Конституция находилась под угрозой государственного переворота, ультрароялисты обрушивались па "права человека и гражданина" и на свободы, значившиеся в Хартии, как на гибельные измышления бунтовщиков. Защищать Хартию означало не столько прославлять существующий порядок вещей, сколько требовать дальнейшего развития свободы. Конституционная монархия казалась Стендалю единственно возможной формой правления и на данный момент приемлемым синтезом монархического и республиканского принципа, а потому конституционный идеал красоты должен сочетать элементы монархического и республиканского идеала.
Особым свойством конституционного идеала должен быть "хороший тон" ("bon ton"). Конституционная монархия с ее нижней палатой и выборами требует равенства, выражающегося в одежде. Расшитые золотом камзолы оскорбительны для третьего сословия, а когда наступит время выборов, кое-кто захочет выделяться среди толпы, никого не оскорбляя. Вся разница - в общественном положении; оттенок, столь важный для счастья в наше время, почти целиком заключается в манере носить костюм. Это и есть отличительный признак хорошего тона.
Хороший тон - одно из самых распространенных понятий в светском обществе XVIII в. Десятки и сотни книг и статей обсуждали это понятие, которое стало догмой не только светской жизни, но и литературной эстетики.* Поэтому Стендалю пришлось строить современный идеал прекрасного на этом типично французском и догматически окрашенном понятии.
* (См., например, статью "Bon ton": Marmontel. Elements de literature.- ОС, t. IV, p. 361-368; RNF, 1826, t. II, p. 213.)
В Афинах и в Спарте, пишет Стендаль, хороший тон ничем не отличался от красоты. Кратковременная мода, которую демонстрировал Алкивиад в садах Академии, немного отличалась от красоты, но традиционные нравы вновь к ней возвращали, так как быстрые изменения моды связаны с ничтожным значением личности и с монархией (II, 105).
Мода сыграла большую роль в эстетике Стендаля, потому что, по его мнению, во Франции мода всемогуща.* Особую силу она приобрела при Людовике XIV, который был абсолютным властителем не только государственного управления, но и общественного мнения всех классов общества,- этого весьма важного обстоятельства не заметили ни Вольтер, ни Монтескье.**
* (20 апреля 1828 г.: Courrier, t. III, p. 382.)
** (Март 1827 г.: Courrier, t. III, p. 311.)
Современный "хороший тон" особенно ярко проявляется в движении, а красота - в покое. "Отдадим должное движению, потому что оно создает грацию. Таково прелестное исключение, сделанное в угоду нам из той суровой справедливости, которая теперь существует только для того, чтобы нас защищать" (II, 106).*
* ("Суровая справедливость" - насмешка над правительством, политика которого понималась как насилие, а оккупацию страны войсками Коалиции никак нельзя было рассматривать как средство защиты Франции. Если движение является исключением, то "суровая справедливость" означает застой.)
Спокойствие греческих статуй свидетельствует о том, что манеры хорошо воспитанного афинянина были спокойны, обдуманны, сдержанны. Тот, кто все время находится в движении, не обсуждает своих поступков, а это значит, что на него можно напасть врасплох и вначале с некоторым успехом. Греческий "хороший тон", тождественный красоте, не допускал неожиданности и естественности; шевалье де Граммон и Матта из "Мемуаров" Гамильтона в Афинах быстро попали бы в сумасшедший дом (II, 106-107).
Полагая, что красота возможна только в состоянии покоя, классики естественно должны были противопоставлять "спокойную" красоту антиков непрерывному движению и "беспокойству" современников. Очевидно, это была борьба с искусством барокко, пытавшегося всеми средствами изобразить текучесть мира, непрерывную его изменяемость, скрывающую подлинную сущность вещей, которой, может быть, и вообще нет.
Особое внимание на спокойствие греческих статуй обратил Винкельман, объяснявший это "метафизическими" рассуждениями и законами красоты. Позднее на этом настаивал Катремер де Кенси. Он считал спокойствие специфической особенностью древних, отличающей их от современных людей и тенденций нового искусства, ищущего "эффектов, пыла, движения и разнообразия".* А это как раз то, что Стендаль называет хорошим тоном.
* (Quatremere de Quincy. Essai sur l'ideal..., p. 96.)
Он противопоставляет красоте грацию (grace). Это особая эстетическая категория, о которой в XVIII и начале XIX в. много говорили.* В древней Греции хариты, получившие римское название граций (от gratus - "приятный"), символизировали радость, привлекательность, счастье, но не красоту. Пи Зевс, ни Афина Паллада, ни даже Аполлон не были грациозны. "Эта женщина красива, но в ней нет ничего грациозного",- говорится в словаре Французской академии. Грация заключается преимущественно в движениях и поступках. Грация - это улыбка любви, писал Шатобриан. Можно говорить о грации сердца и чувств, о духовном выражении лица и о противоречии грации красоте. Красоту легче определить, чем грацию. Вазари определяет грацию ее неопределимостью: "Грациозная и нежная легкость, которую и видишь, и не видишь".** Так же определяли грацию в XVIII в., вероятно учитывая слова Вазари, например Роже де Пиль, Вателе, Монтескье и др.***
* (То же противопоставление в романе: Madame de Sоuza. Emilie et Alphonse.- ОС, t. I, 1799, p. 66.)
** (Giorgio Vasari. Le vite dei phi celebri pittori, scultori e architetti. Seconda ed. Firenze,1896, p. 484.)
*** (Ср. комментарии Роже де Пиля к поэме Дюфренуа об искусстве живописи: С. A. du Fresnoy. L'art de peinture, p. 183. См. также: Watele t. L'art de peindre; Montesquieu. Essai sur le gout (гл. под характерным названием "Je ne sais quoi"). Марсилио Фпчино считал грацию необходимым свойством красоты. См.: В. П. Шостаков. Гармония как эстетическая категория. М., 1973, стр. 99-100.)
Грация вызывает удивление своей неожиданностью. Изящество линии встречается преимущественно у древних и меньше у новых, в том числе у Рафаэля. У новых преобладает изящество колорита.* Роже де Пиль подчеркивает независимость грации от правильности и, ссылаясь на Овидия и Светония, отличает ее от красоты. Самым "грациозным" живописцем в новое время был Рафаэль, в древности - Апеллес.** Иногда грацию определяли по аналогии с красотой как целесообразность, как соответствие тела движениям, которые оно должно совершать. Но это не движения актера или танцора, пишет Дидро и, вдохновляясь Хогартом, рассказывает, как танцор Марсель стал бы исправлять позу Антиноя, чтобы придать ему грацию.***
* ([Roger] de Piles. Cours de peinture..., p. 143-144.)
** (C. A. du Fresnoy. L'art de peinture, p.. 183-184. В Венере Овидий находит сочетание красоты и особенно грации ("Multaque cum forma gratia mixta fuit"), Светоний говорил, что Нерон был более красив, чем приятен ("Vultus pulchro magis quam venusto") - ibid.)
*** (Diderot. Essais sur la peinture.- Oeuvres esthetiques, p. 701-702. См.: В. Xогарт. Анализ красоты, стр. 124; во вступительной статье М. П. Алексеева указано на это заимствование Дидро у Хогарта (см. там же, стр. 96-97). История понятия grace - на стр. 243-245.)
Продолжая Платона, нетрудно было связать грацию с любовью. Если красота, т. е. греческая красота, является выражением силы, то для грации необходима хрупкость.
Вателе, так же как Дидро, понимал красоту как целесообразность, но если красота заключается в соответствии членов нашего тела с необходимыми нам движениями, то грация - в соответствии этих движений с волнениями души. Грация действует на чувство, а потому Венера не только красива, но и грациозна.* Это значит, что грация связана также с сексуальной привлекательностью. Женщины, утверждает Монтескье, но закону стыдливости превращают в грацию все, что они позволяют видеть из их красоты, все, что можно у них видеть, не оскорбляя самого первого их долга.** Кератри обнаружил грацию в мертвой Атале, в картине Жироде "Погребение Аталы" (Салон 1808 г.). Невинность несчастной жертвы также сыграла в этом свою роль.*** Можно утверждать, что грация в понимании XVIII в. была тесно связана с экспрессией,- эту мысль Стендаль мог найти у Ланци, который объяснил грацию мадонн Рафаэля "скромностью, материнской любовью, чистотой души".****
* (Watelet. L'art de peindre, p. 111-112. Вателе явно заимствовал эту мысль у Овидия.)
** (Montesquieu. Essai sur le gout, p. 263.)
*** (A. H. Keratry. Du Beau dans les arts d'imitation, t. I, 1822, p. 173.)
**** (Lanzi. Histoire de la peinture en Italie, p. 94. Рафаэль считался величайшим мастером экспрессии. Понятие грации со своей точки зрения толкуют и объясняют Тьювсон и Байе: Ernest Lee Tuveson. Tho imagination as a means of grace...; R. Bayer. L'esthetique de la grace. Introduction a l'etude des equilibres de structure, 2 vis. Paris, 1933. Обе эти работы имеют небольшое отношение к понятию и функции грации в XVIII в.)
Грации сила противопоказана - прежде всего потому, что грация связана с любовью, следовательно, с женской прелестью и слабостью, писал Дидро. "Трудно согласовать в женской фигуре грацию с высоким ростом, а в мужской-с силой". "Грация свойственна только натурам деликатным и слабым. Омфала обладает грацией, у Геракла ее нет".*
* (Diderot. Pensees detachees sur la peinture, p. 797-798, 821, 822.)
Простота - одно из требований классицизма, боровшегося с усложненным, загроможденным деталями и украшениями XVI в., с метафизической школой, сечентизмом, культеранизмом и т. н. Стендаль всегда восхищался простотой и в жизни, и в искусстве, но простота, так же как грация, в эстетическом сознании конца XVIII в. сочеталась с небрежностью. "Хорошие манеры,- говорит герой мадам де Суза, фат и распутник эпохи Регентства,- в наше время заключаются в том, чтобы иметь небрежный вид".* Это приблизительно то же, что Дидро называл "nonchalance" - пренебрежение к мелочам жизни или туалета, к украшениям и нарядам, к кокетству, естественность, стоящая выше всяких эгоистических и утилитарных расчетов: "Небрежность композиции в картине похожа на утреннее дезабилье хорошенькой женщины; но вот она надела платье - и все пропало". Дидро говорит не о "красивой", а о "хорошенькой" женщине, а "дезабилье" наводит на мысли, которые, по мнению Дидро, красота исключает.**
* (Madame de Soun. La comtesse de Fargy.- ОС, t. IV, 1822, p. 94, 269. "Le beau laissez-aller" также характерно для хороших манер.)
** (Diderot. Pensees detachees sur la peinture, p. 823.)
Жесты и позы, которые кажутся нам грациозными, вступают в такие многообразные и неожиданные связи с движениями души, что грацию трудно определить, а назвать ее "Je ne sais quoi" ("непонятно что")-бессмысленно.* Для грации необходима неожиданность, а красота, будучи правилом, чтобы быть познанной, в неожиданности не нуждается.**
* (Watelet. L'art He peindre, p. 111-116.)
** (Ср.: A. H. Keratry. Dti Beau..., p. 167.)
Винкельман решительно одухотворял грацию. Если большинство размышлявших о ней полагали, что она воспринимается только чувством, то Винкельман утверждал, что грация - "это го, что нравится уму... Грацию создают воспитание и размышление; она даже может стать естественной для того, кто как будто создан для нее".* Если у древних скульпторов грация была серьезной и требовала к себе уважения, то у новых она стала кокетливой и чуть-чуть легкомысленной: чтобы сделать женское лицо грациозным, они стали высекать на щеках ямочки. Микеланджело, отказавшись от вкуса древних, нанес грации непоправимый удар.**
* (Winekelman n. De la grace..., p. 285. Монтескье утверждал, что грации нельзя научиться, деланная грация всегда неприятна.)
** (Winekelman n. De la grace..., p. 290, 293.)
Грация заключается в движениях и в манерах, писал Ж. Жубер, а красота - в формах. С этим согласны почти все, и знаменитая "змеевидная линия красоты и грации" Хогарта имела свои истоки в XVI в. Она восходит к искусству барокко, явно ощущается у Микеланджело и определяет стиль Бернини и его школы. По словам Дж. П. Ломаццо, Микеланджело изложил теорию "змеевидности" как выражения движения своему ученику Марко из Сьенны.*
* (На Ломаццо ссылается и Хогарт в "Анализе красоты" (стр. 123). См. статью М. П. Алексеева и его комментарии там же (стр. 242-243).)
"Змеевидная", или "волнующаяся", линия, связанная с движением, входила в понятие прекрасного и у Винкельмана, понимавшего его как свободу и покой: "Ферекид, один из древнейших греческих поэтов, как будто хотел выразить змеевидной формой, которой он наделил богов, поступь, оставлявшую едва заметные следы".*
* (Winckelmann. Histoire de Fart..., ОС, t. I, p. 371.)
Таким образом, современный идеал все больше противопоставлялся привычному и даже обязательному для XVIII в. понятию красоты. Классическая красота исключала экспрессию, современная, "еретическая" красота, т. е. грация, была невозможна без экспрессии. В 1811-1812 гг. Стендаль четко противопоставлял красоту экспрессии, и не в древних статуях богов, а в картинах Рафаэля: Рафаэль "придавал своим мадоннам выражение нежной доброты, сразу же вызывающей симпатию, но тут же вы чувствуете, что вступили в область экспрессии и что это - не красота".* Поэтому, следуя классической традиции, Стендаль считал мадонн Рафаэля некрасивыми, отрицая то, что тем же классикам казалось не подлежащим сомнению.
* (Ecoles, t. I, p. 196. Здесь Стендаль следовал за Менгсом, на которого ссылался.)
В окончательном тексте "Истории живописи" Стендаль обозначал одним термином два взаимоисключающих понятия: античную красоту, так же как современную, ей противопоставленную, он по традиции часто называл просто красотой, и это вызывало терминологическую путаницу, которую приходится преодолевать, дифференцируя термины для дифференцировавшихся понятий.
Мысль XVIII в. должна была и грацию объяснять с социологической точки зрения. При республиканском равенстве вид у гражданина высокомерный, суровый и гордый, но при монархии, в которой только командуют или подчиняются, господствует выражение приветливости, галантной обходительности. Художник должен учесть это и отразить в своих героях особенности государственного строя.*
* (Diderot. Essais sur la peinture.- Oeuvres esthetiques, p. 700.)
Сегюр в этом вопросе пошел по другому пути. Противопоставляя грацию силе, он утверждал, что после больших общественных потрясений первой необходимостью становится сила, которая получает безраздельное господство, и много времени должно пройти, чтобы "робкая грация" снова привлекла к себе внимание.* Очевидно, Сегюр сделал такой вывод из современных ему событий, но и здесь грация оказалась свойством монархических салонов и нравов, а сила - особенностью республик и в данном случае Империи.
* (J.-A. de Segur. De Fesprit de du gout.- Oeuvres diverses, Paris, 1819, p. 40.)
Стендаль заинтересовался грацией давно. В 1805 г. он советовал сестре приобрести грацию, чтобы поскорее выйти замуж: "Подумай о том, что грация - не что иное как слабость. Женщина с душой Эмилии "Цинны", рассуждающая как Траси, никогда не бывает слабой, а значит и грациозной, и стих "Et la grace plus belle encore que la beaute" архисправедлив".*
* (14 февраля 1805 г.: Corr., t. I, p. 179.- "Грация, более прекрасная, чем красота" - стих из поэмы Лафонтена "Адонис", цитированный и в "Истории живописи", относится к Венере, у которой все достоинства, в том числе и цвет лица ("et les lis, et les roses"). Здесь грация тесно связана с женской прелестью богини любви. Это славословие грации у любимого поэта Стендаля сыграло свою роль в развитии его эстетических вкусов.)
В 1804 г. Стендаль записал в своих "Мыслях": "У французов грация - это сила".* Он имел в виду власть, которую грация имеет над французами с их традиционной галантностью, невосприимчивостью к красоте и салонными вкусами. В 1812 г., работая над "Историей живописи", он вместе с Крозе определял грацию с позиции "обещания счастья": "Когда мы встречаем в обществе мужчину или женщину, мы ожидаем от этой встречи удовольствия; когда лицо этого мужчины или этой женщины, их манеры, их письма обещают нам удовольствие большее, чем мы ожидали..., мы говорим, что это лицо, эти жесты, письма и т. д. обладают грацией".**
* (28 июля 1804 г.: Pensees, t. II, p. 285.)
** (Marginalia, t. I, p. 279.)
"Античная грация (например, Капитолийская Венера) и грация современная (например, "Магдалина" Корреджо) прямо противоположны... Грация в наши дни не могла бы существовать в обличии силы; необходим оттенок легкомыслия, столь приятный, когда он естественен". В древности "всякое проявление слабости... разрушало тотчас и красоту. Античная грация была как бы перемирием; сила прятала на минуту свое лицо, но прятала только наполовин