Вечная жизнь идеалов

"Что же останется от древних?",- спрашивает Стендаль, произведя разгром античного идеала.

Если говорить о технической стороне искусства, то греки достигли высшего совершенства только в скульптуре. Их идеал красоты останется жить, потому что их предрассудки были наименее странными,- Стендаль хотел сказать: "менее странными, чем предрассудки христианские". Кроме того, греки были просты по своей природе, между тем как мы просты благодаря нашему уму.

Это замечание опять возвращает нас к характерному для XVIII в. делению искусства на наивное и рефлектирующее. Простота древних - не деланная, а естественная, "наивная". Современные художники стремятся к этой простоте как к труднодостижимому идеалу. Первобытная поэзия обладает внутренним единством, утраченным поэзией цивилизованных народов благодаря рефлексии, философствованию и аналитическому уму. Этим, в частности, объясняется театральность поз и жестов в живописи, о чем говорили и в начале XIX в.^*

^* (См.: Ecoles, t. I, p. 192-193.)

Дидро считал наивность основным достоинством искусства. Он расширил значение этого старого слова, чтобы ввести его в эстетику. Если наивность - это невинность, правда и оригинальность счастливого, ничем не стесняемого детства, то ее можно обнаружить в искусстве, во всех картинах Рафаэля и Пуссена, во всем, что прекрасно. Но современное искусство далеко от наивности, оно лицемерно.^* Фридрих Шиллер глубоко определил два типа искусства: наивное, свойственное древней поэзии, и рефлектирующее, характерное для новой. Из современных поэтов, утверждает Шиллер, только Гете сумел быть наивным.^** Стендаль сказал бы, что Гете достиг наивности "благодаря своему уму". Так, логик и аналитик по преимуществу, он отдал дань примитивизму, проявившемуся во второй половине XVIII в.

^* (Diderot. Pensees detachees sur la peinture, p. 824-825. Ср.: Diderot. Elements de physiologie, p. 377.)

^** (См. трактат Шиллера "Uber naive nnd sentimentalische Dichtung", а также "Gotterdammerung".)

Древние достигли совершенства в скульптуре, потому что их государственная конституция благоприятствовала этому искусству, а наша конституция скульптуре не благоприятствует. Христианство запрещает изображать наготу, которая необходима этому искусству, и не позволяет наделять бога благородными страстями, а без таких страстен скульптуре нечего делать (II, 137-138). Так вновь возникает вопрос традиции.

"Наши потомки должны знать, что французы 1811 г. очень отличались от французов 1770-го. Новые нравы достигли своего апогея. В 1811 г. мы были гораздо ближе к античной красоте". Причина заключается в бурных событиях, волнующих французов вот уже тридцать лет. Благодаря этим событиям во Франции нет ни общества, ни общительности ("esprit de societe"), и качества, необходимые для светской жизни, ничего не стоят, зато выиграла справедливость, доброта и сила. Поколение, родившееся в 1780 г.,. воевало и ценит физическую силу, необходимую не столько для сражений, сколько для походных трудов.

Действительно, гимнастика, создающая атлетические тела, в эпоху неоклассицизма получила особенное развитие. В частности, ученики Давида усиленно занимались плаванием и гимнастикой, чтобы развить "античную" мускулатуру и послужить моделью для учеников и учителя. По словам Делеклюза, некоторые воины "Леонида при Фермопилах" сохранили черты юных живописцев и гимнастов школы Давида.^*

^* (E.-J. Delecluzo. Louis David..., p. 228-229.)

Но тут же Стендаль переходит к посленаполеоновской эпохе, потому что 1814 и 1815 гг. все изменили во Франции. До Революции нужны были веселость, любезность, такт, деликатность - то, что необходимо для "уменья жить" ("savoir vivre"). При Реставрации французы вернулись к развлечениям, которых не может отнять никакой деспотизм.

Это, конечно, ирония и выпад против правительства. Развлечения, о которых идет речь, так же бессмысленны, как при старом режиме, и потому не могут вызвать репрессий. Шестнадцатилетний юноша, умеющий танцевать и молчать, как раз то, что теперь требуется. Но как согласовать эти развлечения и этого молчаливого юношу с современным конституционным идеалом красоты? Очевидно, согласовать нельзя, и все это рассуждение имеет только политический и никак не эстетический смысл.

Но дальше - опять дискредитация античного атлетического идеала, сдобренная ироническим упоминанием о герое Регентства и министре Людовика XV, кардинале Флери, оставившем по себе славу ловкого подхалима и бездарного правителя: у французов нет любимых занятий, требующих физической силы, как у англичан охота на лисиц. Если бы повторилось министерство Флери, сохранявшего мир в течение тридцати лет, мы отошли бы от античного идеала (II, 154-155).

Стендаль датирует торжество неоклассицизма во Франции эпохой Революции, а апогей его - 1811-м годом, исключив по понятным причинам Московский поход и последние кампании Наполеона. Разумеется, это направление в искусстве возникло задолго до 1789 г., хотя и тогда уже имело во Франции революционный характер. Но у Стендаля были основания датировать неоклассицизм 1789-м годом, потому что особенно важную общественную роль это направление сыграло в революционный период. Очевидно, искусство Реставрации Стендаль считает продолжением неоклассической школы, а воины Великой армии кажутся ему идеалом, до сих пор не потерявшим своей привлекательности,- Наполеоновская легенда оставила свой след и на его книге. Что касается деспотизма, то он может быть отнесен к Реставрации, так же как к Империи: двухпалатная система была только потенцией, а реальной политической силой была "небывалая" палата.

Во Франции, продолжает Стендаль, есть условия для созревания нового идеала, но нет художников, которые могли бы его создать. Виной этому подражательность: драматурги копируют "Тартюфа", живописцы Аполлона Бельведерского и бельведерский "Торс".

Есть и признаки лучшего будущего: успех Федры в картине Герена "Федра и Ипполит" (II, 155-157). "Почувствовать, что Ипполит выражает античную красоту, Федра - современную, а Тезей - вкус Микеланджело, значит сделать первый шаг к новому искусству" (II, 328).

Стендаль восхищался этой картиной еще при первом ее появлении в Салоне 1802 г. и считал Герена одним из лучших художников Франции.^* Через три года после появления "Истории живописи", работая над книгой "О любви", он решил послать Герену один ее экземпляр.^** "Федра" сыграла свою роль в его поисках новой красоты.

^* (См. письма от апреля 1803 г., 7 июня 1804 г., 23 декабря 1805 г.: Corr., t. I, р. 63, 99, 262. В 1802 г. появление "Федры" Герена совпало с шумным успехом трагедии Расина во Французском театре; главную роль играла Дюшенуа, которой восхищался Стендаль. О необычайном успехе картины см.: L. de Lanzac de Laborie. Paris sous Napoleon. Spectacles et musees. Paris, 1913, p. 433-435.)

^** (12 июня 1820 г.: Corr., t. I, p. 1026.)

Герен вдохновился трагедией Расина, и "театральность" картины объяснялась отчасти тем, что Герен представлял себе изображенную им сцену такой, какой видел ее во Французском театре. В том же году Шатобриан объяснял "Федру" как христианскую трагедию: монолог терзаемой раскаянием героини свидетельствует о печалях, отчаянии и душевных волнениях, которых не знали древние. Никогда еще страсть не выражалась с такой силой и с такой болью: это "отверженная христианка, грешница, попавшая живою в руки господа".^* Шатобриан считал эту трагедию христианской потому, что в ней действуют страсти, свойственные только новому, христианскому, миру. Психология Федры, вышедшей из древних легенд, в высшей степени современна, ибо угрызения совести - одно из самых христианских и самых современных мучений. Стендаль, всегда смеявшийся над католицизмом Шатобриана, отдал дань его психологии. Вероятно, по этой причине он взял Федру Герена за образец современной красоты.

^* (F.-R. de Chateaubriand. Genie du christianisme.- ОС, t. II, p. 201.)

Интенсивной жизнью живут в этой картине и античный идеал, и идеал Микеланджело, а потому нет надобности изгонять их за пределы современного искусства. Они сосуществуют в одном великолепном ансамбле и создают художественное единство, без которого не было бы картины.

В Древней Греции также существовали в одну эпоху два идеала - старый и новый.

Греческая скульптура раннего периода отличается спокойным стилем и чрезвычайной простотой композиции. Но вот Перикл в лучшую эпоху греческого искусства требует, чтобы во всех статуях сохранялась древняя простота, которая, по его мнению, производила впечатление величия (II, 19). По указанию главы государства, к красоте, принятой в "самую лучшую эпоху", присоединяется другая, первобытная - тех времен, когда барельефы еще были надписями. Значит, при одной и той же конституции существовали два идеала прекрасного и две боровшиеся друг с другом школы.

Как объяснить сосуществование нескольких идеалов? "Греческий идеал всегда будет царствовать на Олимпе, но в нашем обществе человек, одаренный такой красотой, понравится нам только в том случае, если будет выполнять какие-нибудь обязанности божества. Если бы я должен был выбрать судью, я хотел бы, чтобы он был похож на Юпитера Олимпийского. Если бы мне нужно было представить кого-нибудь ко двору, мне .хотелось бы, чтобы у него было лицо Вольтера" (II, 125).

Лицо Вольтера, похожее на лицо остроумной обезьяны, нельзя было бы назвать красивым, если сравнить его с каким бы то ни было античным или новым идеалом. Значит, речь идет не о красоте в узком, формальном смысле слова, а о соответствии физиономии человека той роли, какую он должен играть в данной ситуации.

Здесь понятие идеала предстает в своем новом качестве, логически вытекающем из самого его определения. Если это выражение полезного, то и в современной Франции, и в древней Греции полезными могут быть очень различные качества духа и тела. Различны качества солдата, жреца, судьи, земледельца, дипломата, разбойника, а потому для каждого требуется особый идеал, который живописец или романист находят не только в природе, но и в воображении, анализируя надобности данной профессии и способности, для нее нужные. Речь идет уже не о современном идеале в общем смысле этого слова, а о множестве идеалов и качеств, которые могли бы быть полезны в данном обществе и, следовательно, современны.^* Теория целесообразности вновь вступает в свои права, а идеал оказывается социальным типом.

^* (О множественности форм прекрасного в связи с различными полезными качествами предметов говорил еще Сократ, речи которого приводил Ксенофонт в "Воспоминаниях о Сократе" (кн. III, гл. VITT). См.: Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М.-Л., 1935.)

Каждая раса также имеет свой идеал красоты. Ссылаясь на книгу Блуменбаха "О единстве человеческого рода", Стендаль утверждает, что существует еще несколько идеалов, "так как едва ли житель берегов Гвинеи придет в восторг от правдивости тициановского колорита" (II, 18). Но, очевидно, каждый из этих расовых идеалов красоты может быть предметом любования или во всяком случае изображения в искусстве. К тому же все классики считали возможным, а иногда и необходимым изображать в искусстве уродливое.

Но, кроме расовых различий, существуют еще и различия темпераментов, играющие гораздо большую роль в современном обществе и, следовательно, в современном искусстве. "Комбинации темпераментов,- пишет Стендаль,- бесконечны, но художник, чтобы открыть себе путь, дает имя пяти особенно резко проявляющимся темпераментам, к которым можно свести все другие. Эти пять темпераментов не столько характеризуют отдельных людей, сколько нации" (II, 38-39).

Следовательно, искусству не обойтись без идеалов каждого темперамента, так как без них нельзя было бы изобразить национальные характеры: французский без сангвинического, голландский без флегматического. Атлетический свойствен многим и появляется в зависимости от исторических обстоятельств,- следовательно, необходим так же, как другие. Холерический с его быстрой сменой чувств, беззаветными страстями и крайними решениями - наиболее творческий. Его удел - искусство, наука, политика. Значит, необходим и идеал холерического темперамента: без него нельзя было бы изобразить крупных деятелен мировой истории - св. Доминика, папу Юлия II, Мария, Карла V, Кромвеля. Все персонажи Микеланджело и Джулио Романо отличались холерическим темпераментом.

Смесь холерического и меланхолического темперамента типична для XIX в. и, следовательно, должна была бы войти в состав современного идеала.

"В трогательных сценах, создаваемых страстью, великий живописец нашего времени, если он когда-либо появится, каждому из своих персонажей придаст идеальную красоту того темперамента, который особенно живо чувствует эту страсть. Вертера нельзя сделать безразлично сангвиником или меланхоликом; Ловелас не может быть флегматичным или желчным, славный викарии Примроз, симпатичный Кассио не могут иметь желчный темперамент, как еврей Шейлок, мрачный Яго, леди Макбет и Ричард III. Симпатичная и чистая Имогена будет чуть-чуть флегматичной" (II, 80-81).

Таким образом, не только в пределах одной национальности, но и в творчестве одного художника и даже в одном его произведении могут сосуществовать несколько "идеалов темперамента". Значит, и в данном случае речь идет не о красоте в собственном и прямом смысле слова, но о правдивости того или иного персонажа и вместе с тем того или иного отрезка действительности - потому что персонаж понимается не только как чисто физиологический темперамент, но и как действующее лицо в определенной ситуации и, следовательно, в определенной среде. Темперамент в искусстве тоже оказывается лишь средством постижения действительности.

Художник, создавший Аполлона Бельведерского, не станет воспроизводить ту же статую в любой группе, независимо от ситуации, в которой он его изображает. Он согласует его тип красоты с совершаемым им действием. Аполлон, освобождающий землю от змея Пифона, будет изображен более сильным, у Аполлона, который хочет понравиться Дафне, черты лица будут более деликатны (II, 83-84). Значит, художник переделает своего Аполлона, создаст новый идеал красоты, чтобы группа и действие его картины были правдоподобнее, а Аполлон - выразительнее. Стендаль повторяет здесь то, что настойчиво и подробно излагал Винкельман.

Еще один пример необходимого сосуществования многих идеалов. Изучая пророков и сивилл Сикстинской капеллы, Стендаль отдает должное их "страшному величию". Но каждая из двенадцати фигур выражает особую, всякий раз новую идеальную красоту. "Все ново и вместе с тем разнообразно в этих одеждах, в этих ракурсах, в этих полных силы движениях" (II, 230). Значит, каждая из этих фигур создана для того, чтобы выразить особую пользу? Значит "Исайя" тоже чем-то полезен, потому что выражает эмоцию, нужную для восхищенного зрителя XIX в.? Именно это должен был бы сказать Стендаль, чтобы разъяснить читателю свою мысль. Он сознает необходимость различных идеалов в одной эпохе и, в частности, в современной ему Франции. Он объясняет это общественными надобностями данного момента, существованием в действительности различных типов людей и пониманием счастья у различных групп зрителей.

Совершенно разные художники, мастера двух прямо противоположных идеалов, затрагивают разные струны в душе своих почитателей. "В счастливые дни вашей жизни вы наверняка предпочтете Чимарозу. В минуты мечтательной, полной очарования меланхолии... вы обрадуетесь встрече с гением Моцарта!" (II, 86). Чтобы объяснить эти различные художественные впечатления, Стендаль описывает пейзажи, которые могли бы подготовить к восприятию Моцарта, более сложного и, очевидно, более трудного для понимания, потому что меланхолия дается не всем, она требует особо чувствительной души и некоторого жизненного опыта. "Кто из них прав?",- спрашивает Стендаль, чтобы показать невозможность ответа: "Кто посмеет отдать предпочтение "Парису" Кановы или "Моисею" Микеланджело, если восхищение не оставляет воспоминаний, если сердце человеческое не может почувствовать очарование этих божественных произведений в один и тот же день"? (II, 86-87). Дело не в том, что "Парис" находится в Париже, а "Моисей" - в Риме: впечатление от этих двух работ настолько сильно и настолько различно, что и самое сравнение невозможно. Значит, "идеальная красота" Кановы и "идеальная красота" Микеланджело сосуществуют одновременно для одного и того же человека, и обе они для него идеальны. Может быть, той же причиной можно объяснить появление в древнем Риме Вергилия, этого "Моцарта среди поэтов" (II, 131). Меланхолический и нежный Вергилий, по мнению Стендаля, никак не подходит практическому, грубому и деловому характеру римлян и всей римской культуры. Но, очевидно, противоположные эмоции были возможны даже для маловосприимчивого к искусству римлянина.

Стендаль употребляет термин "идеал" и в принципиально ином его значении: он говорит об идеале колорита, светотени, композиции - в том же плане, что и об идеале человеческого тела. "Корреджо,- пишет Стендаль,- справедливо называют изобретателем светотени, указавшей художникам второй источник идеальной красоты".^* "Красив, как Аполлон", сравнение, ставшее банальным и вошедшее даже в куплеты водевиля, свидетельствует, по словам Стендаля, о популярности "идеала контуров", годного только для скульптуры, но, отдавая дань "Святому Петру" Тициана, никто не говорит об "идеале колорита", а восхищаясь "Ночью" Корреджо, не вспомнят об "идеале светотени" (I, 159-160). В первоначальных набросках Стендаль писал об идеале рисунка, светотени, живописи, колорита, композиции, композиции одежды, об идеале смешного (у Аннибале Караччи), об идеале статуй, о недостатке всяких идеалов у Рафаэля, Тициана, Корреджо и т. д.^**

^* (Vies, p. 107.)

^** (Ecoles, t. I, p. 164-165, 190-191, 193; t. II, p. 146; t. III, p. 9-10.)

Эта терминология - давнего происхождения, ею пользовался и Винкельман, но понятие идеала у классиков было принципиально иное, оно имело более технический характер и только иногда связывалось с физической деятельностью человека. Стендаль свое новое понятие назвал старым, привычным для слуха термином.

Это идеалы частные, подчиненные общему. Идеал колорита или светотени, например у Корреджо, должен соответствовать и даже подчиняться идеалу прекрасного женского тела, которое художник хотел написать, а потому самостоятельным быть не может. То же можно было бы сказать об "идеале экспрессии" у Рафаэля, а таких идеалов может быть сколько угодно - в зависимости от эмоции, персонажа, темперамента, сюжета и обстановки. Но Стендаль не хочет вдаваться в детали художественного творчества и полагается на сообразительность своего читателя, который сам должен сделать нужные ему выводы.

А выводы напрашивались сами собою. Бесчисленное количество самых разнообразных идеалов лишает смысла самое понятие идеала с его исключительностью и нетерпимостью ко всем другим видам красоты. Оно отождествляется с понятием совершенства, достигнутого художником в любом сюжете, персонаже, замысле и никак не регламентированного. Это то, что нравится,- так и конструировал Стендаль это понятие в начале своего исследования,- и нравится оно в зависимости от психологии воспринимающего. Но эта психология тоже входит в систему причин и следствий и потому поддается познанию и изучению. Этим и хотел заняться Стендаль в своей глубоко продуманной и полной неожиданностей книге. Неожиданности возникали потому, что Стендаль пытался быть строго логичным и в каждом вопросе доводить свою мысль до конца.

Обо всех этих идеалах Стендаль должен был говорить в следующих томах "Истории живописи". Он отказался от них, испугавшись трудностей. Чтобы справиться с этой задачей, нужно было "изобрести идеал красоты колорита и светотени, что почти так же трудно, как изобрести идеал красоты статуй".^* Он был уверен, что колорит и светотень были открыты только в послерафаэлевский период и особенно важное значение приобретут в современном идеале, который будет блистать экспрессией, изображением чувств и их оттенков, "божественной неожиданностью" эмоций, а не нравственными привычками и игрой мышц.

^* (30 сентября 1816 г.: Corr., t. I, р. 826. Кое-какие намеки на идеал колорита п светотени разбросаны в "Истории живописи" и других книгах и рукописях Стендаля, но они потребовали бы дополнительных размышлений и деталей.)

Современный идеал в картине Герена - выражение интересов и чувств современного сознания и, следовательно, новый этап в жизни искусства и новая форма его общественного функционирования. Три идеала, сосуществующие в одной картине и воплощающие единый замысел художника, означают, что искусство в своем развитии должно обогащаться новыми идеалами, но не исключать уже достигнутого, потому что исторический опыт человечества не может быть выброшен и забыт, как ненужный хлам.

Задачей Стендаля было не уничтожение античного идеала или идеала средневекового, а завоевание новых, еще неизвестных миров. И в этом отношении он понимал искусство и умственную жизнь человечества иначе, чем классики, рационалисты, натуралисты и платоники. Он открывал двери всему, что было порождением его эпохи - Французской революции и возникающего нового общества. Национальные свойства европейских народов, часто вызывавшие у него смех, складывались в его воображении как элементы еще несозревших идеалов, необходимые в конструкции современного сознания, которому предстояло решить задачи будущего. То, что позднее с такой ясностью проявилось в его художественном творчестве, было постулировано уже в "Истории живописи".

Таким образом, понятие идеала беспредельно расширяется, потому что ощущение красоты Стендаль связывает с жизнью души и не только с общественным, но и с личным опытом. Жизненный опыт бывает очень различен. Противопоставляя музыку живописи, Стендаль, как всегда, говорит о большей материальности живописи, о большей зависимости ее от внешнего, материального мира. "Для вульгарного сознания,- пишет он,- живопись теснее связана с известными удовольствиями", и в примечании цитирует отрывок из воспоминаний Холкрофта. В этом отрывке нет ничего вульгарного, но он вполне мог бы войти в книгу "О любви": "Улыбка, запечатлевшаяся в его сердце в первый раз, когда он ее увидел, казалось ему, навсегда осталась на ее устах; взгляд, встретившийся с его взглядом в первый раз, не мог изгладиться в его памяти. Образ возлюбленной всегда жил в его воображении, и все в природе напоминало его. Даже смерть не могла изгладить эту чудесную иллюзию: потому что только то не может умереть, что живет в воображении. По мере того как наши чувства становятся менее реальными, впечатление, конечно, теряет свою силу, но след от него становится более властным и более длительным. Мы чувствуем только воспоминание об этом впечатлении; но реакция на него становится фатальной" (II, 144).^*

^* (Этот отрывок Стендаль привел как эпиграф к первому изданию "Рима, Неаполя и Флоренции".)

Эти слова, напоминающие теорию кристаллизации, разработанную в книге "О любви", могут иллюстрировать власть личных воспоминаний над мыслью и чувствами всей жизни.

Нечто подобное переживал Стендаль после разлуки с Метильдой Висконтини: "Пейзажи были смычком, игравшим на моей душе, и виды, о которых никто не упоминал, линии скал, кажется, поблизости от Арбуа, если ехать по большой дороге от Доля, для меня - словно явственный и зримый образ души Метильды".^*

^* (Brulard, p. 17.)

Разные типы людей понимают счастье по-разному. В колорите и светотени, по мнению Стендаля, заложены большие возможности выражения интимных, иногда трудно определимых чувств, воспоминаний, мечты, и потому колорит и светотень должны сыграть особую роль в искусстве ближайшего будущего. При теперешнем положении дел все обстоит иначе. Самое главное для художника - подражание тому, что когда-то было принято и одобрено. "Искусство, сопровождаемое хором одобрений, спокойно превращается в чистую механику, как то уже было у египетских ремесленников. Наши ремесленники могли бы спастись при помощи колорита, но колорит требует какого-то чувства и не является точной наукой, как рисунок". Восхищаясь картиной "Федра и Ипполит", Стендаль сожалеет о том, что Герен мало пользуется светотенью (II, 156-157).

Колорит и светотень и здесь выступают вместе, как начало творческое, противопоставленное механизму рисунка, линии. Колорит и светотень не регламентированы руководствами и не предуказаны заранее античной скульптурой, потому что скульптура лишена того и другого. Неоклассическая живопись, подражая скульптуре, первым своим достоинством считала линию, которая воспроизводит формы скульптуры. Пользуясь красками, она старалась только подчеркнуть эффект линии, предоставляя колориту второстепенную, служебную роль. Что касается светотени, то ее часто считали уделом невежества, потому что светотень скрывает линию и мешает понять творимую линией высшую абстракцию античного идеала.

Колорит и светотень противопоставлены рисунку, потому что для них требуется не простое копирование, а изобретение, открытие того, что есть в действительности, но еще неизвестно искусству. Говоря о колорите и светотени, Стендаль имеет в виду не чисто техническую, а творческую проблему - создание современного идеала, для которого требуются новые средства. В наброске главы о Корреджо он сравнивал колорит в живописи с музыкой - по неопределенности его действия на душу, по способности производить глубокое впечатление независимо от логического смысла воспринимаемого (II, 364-365).

Но вот еще одна трудность, связанная не столько с идеалом, сколько с его отсутствием. Есть в истории искусства, утверждает Стендаль, эпохи, не знающие идеала. Таков ранний период греческого искусства до Фидия. Задачей первых художников было копирование природы. То же происходило в средневековом искусстве до Микеланджело. Это копирование продолжал и Леонардо да Винчи, один из величайших мастеров и изобретателей в истории искусства.

Но как мог художник обтесывать камень или писать картины, не имея никакой задачи, никакого понимания предмета, который он изображает? Воспринимать действительность - значит так или иначе понимать ее, иначе не было бы и богов, которых первобытные художники стали изображать в первую очередь.

Теория подражания, господствовавшая в эстетике несколько столетий, никогда не рекомендовала копирования. Подражание было творческим восприятием и толкованием объекта. Так понимал "mimesis" и Аристотель, и все теоретики искусства XVI-XVIII вв. "Мое подражание - не рабство,- писал Лафонтен в послании к Юэ,- я беру только идею".^* Стендаль это отлично знал и если говорил о копировании, то только потому, что не замечал у художников средневековья и раннего Ренессанса отчетливо выраженной мысли. Ведь сам он говорил об особой манере письма Леонардо, об особом стиле его, конечно связанном с его личным отношением к действительности. Тонкая и прочувствованная характеристика стилей четырех великих живописцев - Микеланджело, Рафаэля, Леонардо и Корреджо - говорит о своеобразии каждого и не о копировании, а о творчестве в прямом и полном смысле слова.^** Эти четыре стиля, с точки зрения самого Стендаля, в той или иной форме выражают миропонимание и потребности общества. Очевидно, можно было бы и здесь говорить об идеале? Но Стендаль думал иначе.

^** (PR, t. I, p. 103-104.)

^* (Jean Brody. Platonisme et classicisme.- Jean Brody. French classicism. A critical miscellany. N. Y., 1966; Roger Zuber. La critique classique et l'idee d'imitation.- Revue d'histoire litteraire de la Prance, 1971, № 3.)

Он полагал, что идеал должен быть признан не только учениками и покровителями, но всем обществом, народом, который находит в творчестве художника, в созданном им идеале свое понимание действительности и свои духовные потребности. Поэтому идеал прекрасного - нечто программное, ригористически отчетливое, не допускающее никаких отклонений от раз принятых правил, если даже они не выражены в письменном виде. У Леонардо не было проповеднического пафоса. Его творчество было непрерывным поиском, рядом экспериментов, почти научным исследованием. Сомнение было ему больше к лицу, чем воинствующее утверждение. Стендаль понял это как недостаток смелости, как нежелание обобщать, которое приводило к эмпиризму. Через пятнадцать лет после того как написана была "История живописи" Стендаль выразил эту мысль в заметке о Рафаэле: "Микеланджело только что изобрел идеал красоты, то, чего Леонардо да Винчи, робкий и точный, как Перуджино, никогда не делал". Вот почему, говоря об индивидуальных стилях больших художников Возрождения, Стендаль должен был признать только один идеал, созданный Микеланджело,- "католический идеал прекрасного" (II, 414, 413).

Где, по мнению Стендаля, проходили границы между стилем и идеалом, можно установить только с некоторой приблизительностью: стиль-это индивидуальность писателя в отношении к искусству его эпохи, идеал - это историческая и художественная "необходимость" искусства всей эпохи, познанная великим художником и силою вещей ставшая особенностью огромного большинства мастеров. В какой степени и как эту необходимость можно найти в творчестве каждого данного художника - вопрос, который Стендаля в этой книге не беспокоит.

Но есть у него и другое понятие стиля: это шаблон, усвоенный писателями данной эпохи. Противопоставляя статую Антиноя бюстам современных деятелей, выставляемым в Салонах, Стендаль объясняет грубую точность этих портретов стилем, господствующим в его эпоху. В этой ошибке виноваты не только художники, но и стиль, который они употребляют. Если бы автор "Антиноя" ваял портрет какого-нибудь вдруг разбогатевшего римского всадника, он поступил бы так же: сохранил бы в портрете только мелкие детали, украшающие толстое лицо его модели. (II, 92). Следовательно, стиль в данном случае - нечто, от художника не зависящее: это насилие, которое совершает над ним заказчик, и вместе с тем банальность, необходимая или принятая в том или ином случае.

Идеал для Стендаля значит нечто устоявшееся, всем понятное выражение страны и эпохи. Эта каноническая красота бывает иногда красотой полезной и доставляющей наслаждение, иногда чисто формальной, препятствующей открытию подлинно современного идеала.

Наряду с этим каноном, как отчетливое отклонение от него, может существовать случайная, частная красота, связанная с данной ситуацией, вариантом темперамента, с аспектом действительности и с личностью создавшего ее художника.

Стендаль высоко ценил творчество Леонардо, и в его мадоннах и "Тайной вечере" видел изумительные образцы искусства. Значит, идеал необязателен для совершенной, восхищающей взор и мысль красоты, а потому история искусства не есть только история идеалов. "Идеологический" метод в руках Стендаля был более гибким и чутким к действительности, чем иногда могло бы показаться.

Красота становится мертвой формой, когда она превращается в нечто обязательное, навязанное традицией, художественной школой или модой. Тогда эта красота, а вместе с тем и все искусство, если оно ограничивается подражанием такому идеалу, перестает функционировать, доставлять наслаждение, воспитывать. Искусство превращается в закрытую деятельность ничтожной группы специалистов, в своего рода герметизм, в ласковое и торжественное насилие над публикой. Современный идеал, который еще не получил точной и обязательной формы и потому может проявляться в свободном творчестве, в любой теме и в самых неожиданных вариантах, больше значит в жизни человека и общества. Он конструирует сознание в определенном направлении, раскрывает то, что существовало в глубинах душ и действует как сила организующая, совершенствующая нравственность и общественную жизнь.

Действенный, функционирующий идеал, хотя бы античный, принимает самые различные формы, так как это не форма, а потребность. Современный идеал более динамичен, чем античный, и возможности его воплощения более широки, потому что он вмещает в себя едва ли не все существовавшие когда-либо идеалы. В каждом данном индивидуальном или общественном сознании он возникает заново, в зависимости от жизненного опыта, ассоциаций, как будто случайных, но исторически закономерных, в бесконечном разнообразии деталей и оттенков, чувств и перспектив. И это хорошо, потому что многообразие его воплощений не позволит задержать дальнейшее развитие творческой мысли и заключиться в канонизированную, а потому деспотическую форму.

Единство прекрасного и полезного ставит перед Стендалем проблему, которая, как и многие другие, им поднятые, разрабатывалась еще в XVIII в. Рассматривая полезное и прекрасное с социологической точки зрения, Стендаль должен был с той же позиции понимать и творчество. Идеал прекрасного устанавливается вкусами публики или народа, потому что полезное - понятие не индивидуальное, а общественное. Как осуществляется единство народа и художника? Этот центральный вопрос эстетики Стендаля встречался ему на каждом шагу.

В XVIII в. это единство объясняли по-разному. В самом начале знаменитого спора "древних" и "новых" высказывалось мнение, что высокая красота гомеровских поэм была целиком обязана гению Гомера. Затем были оправданы и опоэтизированы и изображенные им нравы, наконец, стали утверждать, что обе поэмы были созданы самим народом, а Гомер либо воспроизвел народные сказания и поэмы, либо вовсе не существовал.

По отношению к скульптуре сделать такой вывод было невозможно, а для Стендаля тем более, так как он все же понимал художественное творчество как индивидуальное. Он отдал художнику роль подлинного творца, работающего над материалом, определенным нравами и нуждами его народа. Художник не сливается с массами как личность, но творит идеал в согласии с идеологией масс, которая была и его идеологией. Объясняя возникновение идеала, Стендаль часто остается наедине с художником и предоставляет его личному разуму решать задачи своего искусства. Но это только форма рассуждения, внушенная его верой в логику. По существу его художник творит но внушению коллективной воли народа, которую он понимает и чувствует как член этого коллективного существа, но вместе с тем и как исполнитель социального заказа. Стендаль и в данном случае сочетает понятие личности с понятием народа, ради которого, во имя которого личность ведет борьбу за новые художественные и вместе с тем общественные ценности.

Но все же художник, тем более в начале своей деятельности, бывает одинок, потому что оригинален. И особенно одинок в среде своих собратьев-профессионалов. В набросках о Вазари это выражено с полной ясностью. Горячий поклонник Микеланджело, Вазари, по мнению Стендаля, ничего не понимал в его творчестве, потому что был посредственным художником и критиком. Его "Биографии", за исключением только фактических сведений,- собрание банальных идей, но в этом и заключается их ценность. Потому-то его книга и стала отголоском эпохи. В такой идейной атмосфере и вопреки ей возникли поэмы Ариосто и Тассо. Благодарить Вазари не за что: Гвидо, Доменикино, Пуссен, Паоло Веронезе появились бы без его помощи. Для таланта не имеет никакого значения, существует ли какое-нибудь собрание пошлых идей или нет.

И все же книга Вазари принесла свою пользу: она помешала бездарным художникам без мысли, без идейных затруднений рабски копировать природу. Вазари повредил искусству тем, что приписывал свои идеи Микеланджело, а это многих ввело в заблуждение. Да он и не понимал самой природы таланта, он видел только поверхность. Если бы он мог заметить внутренний вулкан, побуждающий гениального человека творить и действовать, он счел бы его просто сумасшедшим (II, 362-366).

Значит, великий художник - это первооткрыватель того, что уже тайно существует в эпохе и в чувстве людей, но в той форме, в какой художник эту тайну обнаруживает, она не всегда бывает понятна даже его подражателям и ученикам. Вот почему встречает сопротивление каждый новый идеал, который открывает как раз то, что полезно для данного общества, что делает зримой его мечту.

Стендаль объяснял это сопротивление в каждом данном случае по-разному. Когда греческие художники, поняв, что такое справедливость, хотели создать идеал доброго бога, против них выступили жрецы, заинтересованные в том, чтобы бог был гневен и жесток. Значит, сопротивление было вызвано тем, что новый идеал жрецам был невыгоден. Следовательно, общество, о котором идет речь, не было единым в своих вкусах и надобностях, а сопротивление оказалось борьбой двух противоположных классовых интересов. Но конституционализм по самой своей природе мыслит общество как нравственное единство. Вопреки очевидности Стендаль не может принять существования двух идеалов прекрасного, потому что с позиций конституционализма не может объяснить их борьбу.

С полным к тому основанием он мог бы объяснить такой или подобной борьбой и творчество Микеланджело. Если древнегреческий художник отказался следовать внушениям жрецов, желавших только угрожающего бога, то и Микеланджело мог бы сделать то же,- ведь в отваге и способности к сопротивлению ему никак нельзя было отказать. Значит, сам Микеланджело был религиозен, а следовательно, был в полном единстве с массой. Но в таком случае почему не поняли его Вазари и все "вульгарные" художники, принявшие "школу" Микеланджело? Может быть, потому, что Микеланджело, кроме религиозного ужаса, хотел выразить еще что-то другое? Стендаль, очевидно, предполагал именно это, считая его величайшим выразителем духовной энергии века.

А вот другой случай: современный идеал красоты, который просится в искусство, вызывает сопротивление сторонников старой школы, т. е. профессионалов. Почему профессионалы, как будто лучше других разбирающиеся в этих вопросах, считают полезным то, что бесполезно, и не хотят заметить красоты в том, что нравится большинству? Видеть в этом мелкие профессиональные выгоды, нежелание уступить место молодым художникам, неспособность перестроить свое мастерство или мысль на новый лад? Можно было бы объяснить это сопротивление другими причинами: революционной функцией античного идеала в 1780-1790-е годы, или героическим его смыслом во время Империи, или тем, что античная правильность казалась полезной в борьбе с "бунтарством" и анархией, как называли революцию ультрароялисты, или, наконец, тем, что буржуазно-революционная перестройка страны, хотя бы в пределах конституционной монархии, требовала законности, чтобы предохранить от анархии новый порядок вещей. Но Стендаль был далек от такого решения вопроса: он видел в сопротивлении классиков педантизм, неумение почувствовать современные надобности и вкусы, отчуждение художника от масс, неприятие социального заказа.

Как это ни странно, Стендаль сближал художника с обществом так, как будто это было сближением чуждых идеологий, не имеющих между собою ничего общего. Как будто художник, угадывающий потребности и волю эпохи, не испытывал того же, что чувствовал народ, и должен был подчинять свое искусство требованиям, идущим откуда-то извне, из другого мира. Реальное положение вещей, оторванность "высокого" искусства от толпы, равнодушие к этому искусству со стороны потребителя - богатого, чиновного, равнодушного, понимающего искусство как портрет и украшение салона,- заставляло Стендаля недоброжелательно отзываться и о современном потребителе, и о современных художниках. И в этом также сказывался конституционализм, рассматривавший общество как единство и историческую жизнь народа как личное творчество правителя, не позволявший понять общественные противоречия как борьбу глубоких интересов и необходимую форму исторического развития.

Развенчивая греческий идеал красоты в той мере, в какой это казалось необходимым, Стендаль развенчал и скульптуру, которая одна и осталась от античного искусства. Скульптура изображает только тело, а тело может выразить только привычку, обычное состояние души с одной заботой и с одним совершенством. Живопись более соответствует задачам нового времени. Она изображает не только тело, но и физиономию, иначе говоря, не только привычку, но и страсть, недоступную скульптуре. Физиономия может взволновать зрителя независимо от чисто внешних форм лица и фигуры, а потому живописец свободнее в своем творчестве и материал его разнообразнее.

Идеал красоты в скульптуре более ограничен и более отчетлив, чем в живописи. Но и в живописи он связан с чертами лица, с линией, с рисунком, материальной реальностью. Искусство, еще более современное, это музыка. Музыка не знает идеала, вернее, ее идеал возникает спонтанно в творческом наитии художника, не оставляя по себе материальных следов, отчетливого образа и даже сколько-нибудь точных воспоминаний. Поэтому музыка наиболее свободна от давления традиции, привычки, когда-то волновавших форм. По той же причине она более разнообразна в своих эмоциональных возможностях, хотя и ограничена в диапазоне своих изображений. И самое важное - музыка в большей степени, чем скульптура и живопись, владеет экспрессией, которая больше, чем тело и платье, интересует современного человека. Вот почему, полагает Стендаль, это искусство особенно полно и свободно может выразить новый идеал красоты. Оно более спонтанно и непосредственно и меньше связано с материей.

Для того чтобы написать книгу о живописи, Стендалю понадобилось прочитать сотни специальных сочинений и потратить больше пяти лет труда. Его первая книга о музыке была написана удивительно быстро, в перерыве между двумя главами "Истории живописи". Она не блистала ученостью, но хранила на себе следы личных впечатлений и радостей.