Салон 1824 г.

Утверждая свой новый идеал, Стендаль должен был вступить в борьбу с современным французским искусством. Это продолжалось в течение нескольких лет, когда он жил в Париже, пером зарабатывал себе на хлеб и писал статьи о литературе, политике и искусстве. "Рим, Неаполь и Флоренция", возникавшая почти одновременно с "Историей живописи", продолжала те же идеи, но в другой форме и в других обстоятельствах. Осматривая зрительный зал неаполитанского театра Сан-Карло и восхищаясь его великолепным убранством, Стендаль, наконец, обращает внимание на плафон, расписанный в духе французской школы: "Это наш колорит, напоминающий штукатурку, сухость контуров, грубые фигуры, списанные с антиков, композиция в форме барельефов, полное отсутствие светотени, наши краски без оттенков, словом, очаровательное искусство, лишенное всякого очарования". Совсем не то - плафон палаццо Барберини в Риме, расписанный Пьетро да Кортона, о работах которого Стендаль нелестно отзывался и в "Истории живописи", и в "Салоне 1824 г.": "Может быть, только Гро мог бы воспользоваться таким редким случаем и расписать этот громадный плафон".^*

^* (RNF, 1817, р. 68-69.)

Это старая школа, все еще торжествовавшая в 1816 г. Некоторые сдвиги обнаружились на парижских выставках 1817, 1819 и 1822 г., хотя Стендаля они мало удовлетворяли.

О Салоне 1822 г. он написал небольшую заметку в английском журнале, выходившем в Париже,- "Paris Monthey Review". Франция могла гордиться многими выдающимися художниками, пишет Стендаль, имея в виду английского читателя. Это Давид, Герен, Прюдон, Гро, Жироде и Жерар. Но они-то и блистают своим отсутствием в этом Салоне: Давид уже 6 или 7 лет в изгнании, Прюдон выставил единственную картину, которая украсила выставку, Гро дал две мало заметные картины, Жерар - два портрета, Герен и Жироде совсем отсутствуют. Старая школа, представлявшая французское искусство в течение тридцати лет, почти не представлена.

Женские портреты Прюдона чаруют "спокойным выражением", т. е. сочетают выражение с красотой и, следовательно, создают современный идеал прекрасного, но в огромных картинах, сверху донизу покрывающих стены Лувра, нельзя обнаружить действительную жизнь - они изображают человечество в ужасном виде. Давид никогда не отличался чувствительностью, но в батальных картинах этот недостаток согласовался с сюжетом, теперь же, когда вошли в моду религиозные сюжеты и чудеса, театральность поражает даже самых неразборчивых зрителей и даже в картинах Ораса Берне. Это деградация школы, сохраняющей свои традиции. Колорит не в моде - чтобы иметь успех, нужно писать в серых тонах. Яркие краски - только в орденских лентах. Нет "благородного дерзновения", и художниками владеет "демон страха".^*

^* (Май 1822 г.: Courrier, t. I, p. 321-322.)

Выставка 1824 г. говорит о новом этапе в истории французской живописи: "Здравый смысл в искусстве сделал огромные успехи в высших сферах общества",- писал Стендаль, имея в виду среднюю сферу между знатью и промышленниками, занимающуюся мыслью и искусством.^*

^* (Salon, p, 142.)

В поисках заработка Стендаль просил Мареста предложить его в качестве обозревателя газете "Journal de Paris", далеко не столь либеральной, как ему хотелось бы: "Я дам отзыв о выставке, слегка привирая, чтобы не оскорблять национальной чести".^* Салон был открыт в Лувре 25 августа 1824 г. и закрыт в конце декабря. В нем было выставлено 2180 картин, скульптур, рисунков, гравюр и т. д., затем число экспонатов сильно увеличилось, и к каталогу было напечатано два добавления. Даше в последний день выставки было вывешено несколько новых картин - очевидно, авторы рассчитывали на то, что это запоздание вызовет особый интерес к их произведениям.^** Некоторые картины пришлось помечать одним номером. Картины перевешивались с одного места на другое, чтобы каждая хоть немного повисела в выгодном положении. Общее количество экспонатов значительно превышало 2300. Картин было около 2000, т. е. огромное большинство. Общее число экспонатов на выставке 1822 г. было 1715.

^* (Июль 1824 г.: Corr., t. II, р. 37-38.)

^** (Борьба с запозданием между администрацией и художниками началась еще в 1811 г., но не привела пи к чему. См.: L. de Lanzac de Laborie. Paris sous Napoleon, p. 430.)

В газетах печатались статьи о выставке, из которых следует отметить статьи Э.-Ж. Делеклюза в "Journal des Debats", А. Тьера - одновременно в "Globe" и в "Constitutionnel", конечно, с должными вариантами,^* классика и либерала, скрывшегося за подписью Р. А. в "Revue Encyclopedique",^** классика и ультрароялиста Мартенвиля - в "Drapeau blanc". А. Жаль напечатал подробный разбор картин в виде бесед "художника и философа" с точки зрения осторожно-романтической и либеральной, но не столько художественной, сколько нравственной.^*** В том же году появилось "Критическое обозрение произведений, выставленных в Салоне 1824 г." анонимного автора.^****

^* (См. мемуары Ф. Дюбуа, редактора "Globe", в кн.: Adolphe Lair. Le Globe. Sa fondation, sa redaction, son influence.- Seances et travaux de l'Academie des sciences morales et politique?, 1904, p. 583. Об отношениях Стендаля с "Globe" см.: Jean-Jacques Goblot. 1) Paul-Francois Dubois, Stendhal et "Le Globe" (d'apres des documents inedits).- Stendhal Club, 15 Janvier 1972; 2) Stendhal chroniqueur devoile? Le "Courrier anglais" et "Le Globe".- Stendhal Club, 15 juillet 1972; 3) Stendhal, Jouffroy et la philosophie d'apres des documents inedits.- Stendhal Club, 15 Janvier 1973.)

^** (Revue Encyclopedique, t. XXIII, XXIV, XXV, 1824.)

^*** (A. Jal. L'Artiste et le Philosophe. Entretiens critiques sur le Salon de 1824. Paris, 1824.)

^**** (Revue critique des productions exposees au Salon de 1824. Paris, 1824.)

Семнадцать статей Стендаля печатались в "Revue de Paris" с 29 августа по 24 декабря 1824 г. Предисловие, написанное, очевидно, в 1825 г. для предполагавшегося сборника статей об искусстве и музыке, было впервые напечатано Роменом Коломбом в "Письмах" Стендаля в 1855 г.

Каждый обозреватель начинал свои статьи с беспокоившего всех вопроса - борьбы двух школ. Некоторые избегали говорить о двух школах, признавая только одну - французскую, в частности Давида, и говорили о падении школы или о кризисе, в котором она находится. И в каждой статье эта борьба получала свое отражение. При том, что все обозреватели вступали в тайную или явную полемику друг с другом, они все шли на некоторые уступки школе, с которой полемизировали. В этом плане можно было бы говорить о некотором единстве противников, более или менее отчетливо искавших "золотую середину", приемлемую для всех крайних. Не было полного единства пи между классиками, например между "Journal des Debats", "Revue Encyclopedique" и "Drapeau blanc", ни между романтиками, например между Стендалем, Жалем и Тьером. Отсюда и возникал термин "настоящий" романтик, противопоставленный романтику "ненастоящему" во всех битвах за романтизм, в которых участвовал Стендаль. Если Делеклюз выступал против античных сюжетов и рекомендовал сюжеты из "Пуритан" Вальтера Скотта, то другие требовали непременно античной наготы.^* Если Стендаль не принимал "безобразия" в "Хиосской резне", то Жаль восхищался этой картиной, проповедовавшей филэллинизм. Но все "романтики", называвшие себя этим именем или избегавшие его, рассматривали новое искусство как закономерное порождение новой эпохи и в этом смысле противопоставляли его классике.

^* (Revue Encyclopedique, t. XXIV, 1824, p. 288-290.)

"Какое нравственное направление придал искусству дух нашего века, и вместе с тем какое действие на наш век окажут усилия наших художников? - говорит "философ", высказывающий мнения самого Жаля.- Вы заметили только эффекты, а я всюду вижу грусть. Живопись больна. Посмотрите, какой меланхолией отмечены все произведения,... словно литература заразила своей болезнью живопись. Это влияние романтизма; уж не станут ли наши живописцы проливать слезы так же, как наши поэты?".^*

^* (A. Jal. L'artiste et le Philosophe, p. 7-8.)

Можно было бы счесть это некоторым преувеличением, принимая во внимание, что, по свидетельству Делеклюза, несчастья семьи Приама и Атридов были предметом постоянных и веселых насмешек.^* Но споры между классиками и романтиками имели другой смысл. Жаль был либерал и "романтик" и в меланхолии видел признак эпохи, с которой нужно было бороться. Тьер, левый либерал, утверждал, что "искусство должно быть свободным без всяких ограничений... Все, что составляет часть вселенной, от предметов самых возвышенных и до самых низких, достойно изображения в искусстве".^** Классик Делеклюз жаловался на вкус к уродливому, порожденный меланхолией и связанный, конечно, с романтизмом.^*** Он делил всех современных художников на две группы, резко отличающиеся одна от другой. Все они ищут правды, но приходят к прямо противоположным недостаткам. "Одни в поисках строгой правды в самых глухих ее закоулках и деталях никогда не изменяют ей даже тогда, когда она становится уродливой. Другие, более щепетильные в выборе средств, желая понравиться, считают, что, когда правда перестает быть красивой, нужно скрывать ее недостатки и даже лгать, в случае надобности. Первые, т. е. романтики, как можно иногда услышать, приходят к вульгарности, низменности - словом, к уродству, вторые, классики, создают произведения холодные, скучные и театральные".^**** Стендаль, пылкий "романтик", вполне мог бы с ним согласиться.

^* (Journal des Debats, 1 novembre 1824.)

^** (Globe, 24 octobre 1824.)

^*** (Journal des Debats, 1 septerabre 1824.)

^**** (Journal des Debats, 11 septembre 1824.)

Делеклюз называет романтиков художниками без идеала - это Деларош, Шеффер, Делакруа, Сигалон. Все они находятся под начальством Ораса Берне, главного романтика Салона.^* Названные здесь художники "из молодых" произвели наибольшее впечатление, и о них говорили все обозреватели, так же как и Стендаль.^** Пейзажистов, а по существу и всех художников, Делеклюз делил на "гомеристов" ("homeriques") и "шекспиристов" ("shakespeariens"). К первым он причисляет Мишалона, Бертена, Тюрпена де Криссе, ко вторым - Констебля, Боннингтона, Фильдинга (близкого друга Делакруа), Ораса Берне, Гасси и Реньо.^***

^* (Journal des Debats, 9 octobre 1824.)

^** (1 fevrier 1825 г.: Courrier, t. II, p. 260.)

^*** (Journal des Debats, 30 Janvier 1824.)

Стендаль был недоволен таким делением и считал его оскорбительным и для Гомера, и для Шекспира. Лучше уж просто шекспировскими называть плохие произведения, а гомеровскими - хорошие, тогда всем станет ясно, что романтизм - это то, что плохо, а классицизм - то, что хорошо.^* Но он вполне согласился бы с Делеклюзом, писавшим, что "художники новой школы полны надежд и энергии, а художники старой погружаются в сон... Я считаю свою точку зрения правильной, но если какой-нибудь искусный художник, придерживающийся тех же взглядов, что и я, не создаст прекрасную картину, то что бы мы ни говорили, новая школа победит; может быть, это уже и произошло".^**

^* (Salon, p. 68 et passim.)

^** (Journal des Debats, 9 octobre 1824.)

Стендаль почти то же говорил о романтизме: пока не появятся талантливые писатели, романтизм не сможет победить, потому что для него важнее таланты, чем школа.^* Так же как другие обозреватели, он говорит о том, что "война началась", и прежде всего война журнальная. "Debats" будет классической, пишет он, зная, что обозреватель по искусству там Делеклюз. О "Constitutionnel", где писал Тьер, он говорит с осторожной симпатией, учитывая ее классические пристрастия. Но тут же он противопоставляет классику Гране романтика Ораса Берне, называя его "Битву при Монмирайле" шедевром.^**

^* (Ср.: RSh, t. I, p. 86, n. 93.)

^** (Батальные картины Берне, изображающие победы Наполеона, не были допущены на выставку 1822 г. "Битва при Монмирайле" - победа Наполеона над русскими в 1814 г.- особенно порадовала либералов в 1824 г.)

Салон порадовал Стендаля большим количеством картин малого размера и миниатюрами, прославившими Изабе. Это вызвало даже некоторые надежды: "Благодаря Роберу, Роже и еще кое-кому из молодых художников через несколько лет кончится мода на гравюры".^* А. Жаль, говоря о печальной судьбе громадных "махин", радовался развитию миниатюры, так как во Франции только пять частных галерей могут вместить "махины", но есть шестьсот залов для простых набросков, рисунков и небольших картин.^**

^* (Salon, p. 109.)

^** (A. Jal. L'Artiste et le Philosophe, p. 16-18.)

Такова судьба живописи в будущем демократическом обществе: теперь уже не гравюра, а небольшая картина будет висеть в доме интересующегося искусством человека, который сможет вести с ней непередаваемую словами беседу. Это будет новая жизнь искусства, почти невозможная в музеях. Но, говоря о размерах, Стендаль имел в виду и содержание картин - героические темы требовали больших полотен.

Вечно живой вопрос о покровительстве и поощрении принимал при Реставрации остро политический смысл. В 1821 г. Бенжамен Констан в Палате депутатов выступил против всяких поощрений в литературе, потому что они поощряли только раболепие и патриотические идеи.^* Особые формы принимал этот вопрос по отношению к изобразительному искусству. Жерико, отрицая роль среды, говорил только об общественных условиях и главным образом о правительственных мерах, которые могли бы спасти искусство. Он считал, что нужно закрыть художественные школы и уничтожить всякие поощрения, тогда люди бездарные уйдут из искусства, не выдержав тяжелых испытаний, а таланты, одержимые страстью к своему делу, выдержат все и создадут подлинное искусство. Но тут же он утверждал, что правительство должно покровительствовать выдающимся художникам.^** Удар был направлен против школы Давида. Делеклюз утверждал, что единство школы было подорвано императорским декретом, по которому конкурс должен был производиться раз в десять лет.^***

^* (См.: Duvergier de Hauranne. Histoire de la Restauration, t. VII, p. 66.)

^** (См.: Leon Rosenthal. Gericault. Paris, s. a., p. 127, 131-132. Розенталь называл эту теорию романтической, очевидно, потому, что считал ее нелепой. Статью Жерико см.: Жерико о себе и современники о нем. М., 1962, стр. 85 и след.)

^*** (E.-J. Delecluze. Louis David..., p. 310-311.)

Стендаль в "Салоне" прославлял Давида еще больше, чем в "Истории живописи". Это был гений, создавший новое, героическое и республиканское искусство, отвергнув старое, жеманное и монархическое. Изгнанный из Франции как "цареубийца", он стал жертвой режима и республиканским героем. Но, почитая Давида, Стендаль упорно боролся с его школой. В вопросе о покровительстве он стоял приблизительно на той же точке зрения, что и Жерико: всякие награды, в том числе длительные командировки молодых художников в Италию, раздаются министерскими комиссиями, состоящими из представителей школы Давида. Он считал нужным закрыть Французскую школу в Риме и просто выплачивать 5000 франков в год командируемому в Италию художнику, чтобы освободить его от влияния наставников старого направления. А еще лучше - найти каких-нибудь "баловней фортуны", миллионеров, которые покупали бы понравившуюся им картину талантливого мастера за большие деньги.^* Фантастических предложений было сколько угодно, но нельзя было сделать никаких практических выводов.

^* (Salon, p. 24-28, 64-66.)

Самым важным средством живописи для школы Давида был рисунок, воспроизводивший линии античных статуй. Уже в 1817 г. Мьель, недовольный новым направлением в искусстве, пытался поддержать прежний авторитет скульптуры: "Разумное изучение античной скульптуры определило чистоту рисунка в живописи. Пока живописью будет управлять скульптура, никогда наша школа не сойдет с верного пути, но если живопись станет управлять скульптурой, наступит полный упадок".^*

^* (Miel. Essai sur les Beaux-Arts..., p. 375.)

Стендаль, как и многие другие, считал рисунок точной наукой: посади кого-нибудь в тюрьму и заставь его изучать рисунок - через три года он станет отличным рисовальщиком. Но чтобы изобразить чувство, одного труда недостаточно, нужно иметь чувствительную душу. Эти слова вызвали бурный протест классиков. А. Мартенвиль, пылкий ультрароялист и поклонник Давида, посвятил целую статью бранному опровержению этого взгляда, рассматривая его как оскорбление искусства вообще и всех художников, начиная от Фидия и Кановы и кончая теми, кто выставил свои картины в 1824 г.^* То же писал Р. А., сторонник Давида и Академии, цитируя Стендаля с негодованием и взывая к мнению многих поколений.^** Делеклюз также говорил о непристойности статей Стендаля в "Revue de Paris".^*** При всем своем уважении к Делеклюзу Стендаль иронически отзывался о его академизме. То же мнение, что и Стендаль, i1 задолго до прославившей его статьи высказал и А. Тьер, хотя в более лояльной форме.^****

^* (Drapeau Blanc, 29 septembre 1824. См.: Salon, p. 49-52 n.)

^** (Revue Encyclopedique, t. XXIV, 1824, p. 34-36.)

^*** (См.: R. Bachet. E.-J. Delecluze, temoin de son temps. 1781-1863. Paris, 1942, p. 155.)

^**** (Constitutionnel, 25 aout 1824. Рецензент в "Revue Encyclopedique" (t. XXIV, p. 33-34) полемизировал и с Тьером.)

Но в дальнейших статьях Стендаль говорил о неумении новых живописцев рисовать и советовал им поучиться рисунку у Давида. Вместе с тем он восставал против профессионализма как системы мысли и образования и требовал искусства для всех, а не только для узкого круга специалистов-рисовальщиков. Не так важно, насколько правильна линия, важно то впечатление, какое производит картина на зрителя. В этом и заключается пафос полемики новой школы со старой. Живописец упрекает философа в том, что тот говорит о живописи, даже не зная ее языка. Но язык чувства, возражает философ, мы знаем так же хорошо, как и вы. Что же касается языка живописи, то и те, кто растирают краски, знают его не хуже художников.^*

^* (A. Jal. L'Artiste et le Philosophe, p. III.)

Для экспрессии нужно иметь чувствительную душу, пишет Стендаль. Но его чувствительность сильно отличалась от того, как понимали ее в XVIII в., имевшем свою особую программу чувств: душа Стендаля трогательно реагировала на акварель Фильдинга, изображавшую встречу Макбета с ведьмами.^*

^* (Salon, p. 115.)

При зарождении французского классицизма линия была ведущим началом живописи, и Францискус Юниус, автор латинского трактата о живописи, считал колорит украшением, годным только для того, чтобы чаровать взор, но опасным для правдоподобия и здравого смысла.^* В XVIII в., до возникновения неоклассической школы, положение изменилось. Так, Вателе, пропагандист английских "пейзажных" парков, говорил в своей поэме о "долгой тирании Рисунка, которому должен был подчиняться даже Гений".^** По словам Дидро, "рисунок - это форма, а колорит- жизнь".^*** Но после того как возобладали правила и линия, пришлось опять бороться за колорит, и необходимость этого ощущалась ужо в Салоне 1817 г. Мьель при всем своем классицизме с сожалением констатировал, что колористов можно перечесть по пальцам, а пересчитать живописцев (т. е. рисовальщиков) невозможно.^****

^* (Franciscus Junius. De pictura veterum, 1637. Цит. по: A. Fontaine. Les doctrines..., p. 29.)

^** (Watelet. L'art de peindre, p. 9.)

^*** (Diderot. Essais sur la peinture.- Oeuvres esthetiques, p. 674.)

^**** (Miel. Essai sur les beaux-arts, p. 122.)

Даже в школе Давида и в его собственном творчестве наблюдалось движение в пользу колорита. Посмотрев картину своего последователя Гро "Наполеон на белом коне, дающий почетное оружие гренадеру", Давид сказал, что картина хорошо повлияет на парижскую школу, слишком пренебрегавшую колоритом. "Колорит - самая материальная часть искусства, он прежде всего овладевает чувством",- говорил он, вспоминая о впечатлении, какое произвела на него итальянская школа при первом знакомстве с ней в Италии.^* От этого увлечения спас его Рафаэль. Давид сравнивал рисунок с мелодией, а колорит - с гармонией. "У тебя есть чувство колорита,- говорил он своему ученику, увлекавшемуся Глюком,- вот что значит любить немецкую музыку! Ты предпочитаешь гармонию мелодии; для тебя... на первом месте колорит, а рисунок - на втором. Это значит ставить плуг перед быками". Но все же, добавлял он, лучше прославиться хорошим колоритом, чем никак не прославиться.^**

^* (E.-J. Delecluze. Louis David..., p. 290. О влиянии Гро на романтическую школу см. там же, стр. 299-300. Его страстным поклонником был Жерико.)

^** (E.-J. Delecluze. Louis David., p. 113, 60-61.)

Колорит проникал и в школу Давида. "К сожалению,- писал обозреватель,- направление, какое придал живописи Давид, изменилось из-за политических обстоятельств. Нам нужно было все время воевать, и художники, рассчитывая на заработок, отказывались от героических или исторических композиций, чтобы писать кавалерийские атаки или маневры пехоты, и не могли вернуться на оставленный ими путь. Публика жаждала новизны, и художники искали новых путей". Автор приводит в пример учеников школы Давида: Ришара, увлекшегося средневековьем и создавшего Лионскую школу, затем Бержере, Купена, Ревуаля и др.^*

^* (Revue Encyclopedique, t. XXIII, 1824, p. 557.)

Сам Давид, особенно после изгнания, посмотрев фламандских мастеров, стал "раскрашивать" свои картины, строго сохраняя рисунок. "Марс, обезоруженный Венерой" казался началом новой, третьей его манеры: "Может быть, мягкий стиль, менее строгий рисунок, яркий и иногда более правдоподобный колорит, то, что характеризует третью манеру, нужно объяснять необходимостью писать торжественные картины из современной истории".^*

^* (M. B. Journal des Debats, 6 juin 1824.)

В этом плане сыграл немалую роль Рубенс серией картин "Жизнь Марии Медичи", с 1804 г. находившейся в Лувре. В XVIII-начале XIX в. его имя иногда упоминалось с восторгом, но "Кермесса" и подобные картины вызывали осуждение.

Стендаль не мог принять творчество Рубенса со всеми его "недостатками", которые в то время часто рассматривались как достоинства, но, говоря о портрете Людовика XVIII работы Жерара, он нашел лестное сравнение с манерой Рубенса: "Эта голова, полная света и выражения, одухотворяет огромное полотно, которое могло бы показаться слишком большим, если бы задачу заполнить его одним персонажем выполнял какой-нибудь другой художник".^*

^* (Salon, p. 35. Об эволюции школы Давида см.: R. Schneider. L'Art francais. XIX siecle. Du classicisme davidien au romantisme. Paris, 1929. Автор рассматривает школу Давида с оценками в духе романтической школы, с ней сражавшейся.)

"Мы живем накануне переворота в искусстве",- повторял Стендаль, не столько предсказывая, сколько констатируя совершающееся. "Перевороты" были определены надобностями эпохи. Эпоха была в высшей степени современной, так же как ее страсть к античности, сперва республиканской, потом императорской. Нагота во время республики была единственно возможным средством выражения общечеловеческого, вневременного, "естественного" героизма, самозабвенной жертвенности, не импульсивной, а спокойной, непоколебимой, потому что ни в чем не сомневавшейся. Давид хотел придать "Леониду при Фермопилах" выражение полного спокойствия, потому что он со спокойной радостью думал о славной смерти, ожидающей его и соратников.^*

^* (См.: E.-J. Delecluze. Louis David..., p. 226. Стендалю такая экспрессия должна была показаться отсутствием экспрессии.)

Это была форма некоей революционной, республиканской "святости", прямо противопоставленной святости католической. Клятва Горациев, убитый в ванне Марат, Мишель Лепельтье, труп которого нагой лежал на пьедестале, где прежде была статуя Людовика XIV, сабинянки, символизировавшие примирение партий ради вечных целей человечества, не нуждались ни в точном изображении одежды, ни в ярком колорите. Их античные одежды были общечеловеческими.

В эпоху Консульства и тем более Империи все изменилось. Нужно было показать нечто очень реальное, деятельность одного человека, а не всех, награды, а не жертвы,- Первый консул, "спокойный на бешеном коне", госпиталь в Яффе, коронование Наполеона, император на полях сражения, награждение орденом Почетного Легиона. Современность, понимавшаяся не как вечность, а как текущий исторический момент, не могла быть изображена без старательно выписанных одежд, торжественных портретов с орденами, касками и саблями и, следовательно, без колорита.

Конечно, нагота продолжала существовать. Еще в 1815 г. Дроз, ссылаясь на Катремера, утверждал, что не только умерших героев, но и живых можно ваять без одежды.^* Давид писал "Леонида", но закончил его только в изгнании. Романтическая живопись продолжала эту традицию одежды, хотя на другой идейной основе. Жерико в этом отношении оказался как бы посредником. Решающую роль сыграл историзм, тоже требовавший костюмов, но не современных, а многовековой давности. В 1820-е годы романтизм, и особенно в живописи, продолжали понимать как возвращение к национальным сюжетам. По поводу благотворительной выставки, посвященной борьбе с нищенством, возвратились и к этой теме и, называя Давида и Жироде классиками, зачисляли Гро и особенно Жерара в романтики, потому что они писали картины из национальной истории - святую Женевьеву, Клотильду, Генриха IV и др.^** Да и прямые ученики Давида, как например Ришар, увлекались средневековьем.

^* (Joseph Droz. Etudes sur le beau dans les arts. Paris, 1815, p. 45-47.)

^** (Revue Francaise, may 1829, p. 306.)

Переворот в искусстве Стендаль тесно связывал с переворотом в литературе: "Большие картины, составленные из тридцати обнаженных фигур, скопированных с античных статуй, и тяжеловесные трагедии в стихах, несомненно достойные всякого уважения, теперь наводят скуку".^*

^* (Salon, p. 21.)

Стендаль выступал против наготы, потому что, не соответствуя современным нравам, в картине она удивляет и не несет с собой никакого смысла. "Если бы теперь появились "Сабинянки" Давида, зрители нашли бы, что персонажи картины не выражают никаких чувств и что в любой стране было бы нелепостью идти в сражение голыми... Греки любили наготу, а мы ее никогда не видим, я бы даже сказал, что она нам претит".^*

^* (Salon, p. 21-22.)

Так думало большинство писавших о живописи, но некоторые по причинам чисто нравственным. Бональд, философ реакции, считал, что никто никогда не ходил в битву нагим, что нагота во все времена была непристойной, и потому ее нужно запретить.^* Исторические сюжеты, разумеется, не допускали наготы, и романтики, по мнению критиков, иногда злоупотребляли костюмами и военными доспехами и избегали наготы даже тогда, когда она была необходима: в их картинах было слишком мало тела и слишком много железа.

^* (De Bonald. Legislation primitive, considered dans les derniers temps par les seules lumieres de la raison. II ed., t. I. Paris, 1817, p. 318-319.)

Если живопись может обойтись без наготы, то скульптуре она необходима. В последней статье "Салона" Стендаль повторяет то же, что писал в "Истории живописи" и в статьях о памятнике Аппиани: "В скульптуре для меня нет совершенной красоты без выражения покоя, как в греческих статуях, и не в обиду будь сказано Фальконе и всем писателям французской школы, статуя Марка Аврелия в Капитолии приводит меня в восторг". "Геркулес, сражающийся с Ахелоем, обернувшимся змеей" работы Бозио очень хорош и имеет большой успех, но современные нравы не допускают наготы, а это единственный язык, на котором говорит скульптура. Тем не менее Стендаль восхищается бюстом Шиллера работы Даннекера и бюстом Вальтера Скотта работы Чантри, где нет никакой наготы: скульпторы, создавая их, "не копировали антики, но, по примеру греческих скульпторов, выбирали то, что может захватить нас, людей XIX в.".^*

^* (Salon, p. 148-150.)

Другая беда классической живописи - театральность. Живописцы копируют не только античные статуи, но и современных актеров в ролях всем известных трагедий.

Вот, например, картина Штейба "Клятва швейцарцев": отличный свет луны и туман на горах, но три героя - это только три копии Тальма в разных ролях, здесь они дышат фальшью и выглядят какими-то гаерами.^* "Тальма,- писал Стендаль,- совершил в своей жизни только одно дурное дело: это наши картины. Взгляните на "Леонида", на "Сабинянок", на "Святого Стефана" и др." (II, 227 п.).^**

^* (Salon., p. 47-48. Большинство критикой, одобряя луну и туман, отмечали театральность композиции. Ср.: Revue Encyclopedique, t. XXIV, p. 299.)

^** ("Это размышление вызывает рвоту у здравого смысла,- записал на полях книги Александр Ленуар, известный историк искусства и современник Стендаля. См.: Stendhal Club, 15 avril 1973, p. 229.)

То же в картине Тома "Бюсси Леклер и Ашиль де Арле": это просто отрывок трагедии из Французского театра. В картине Конье "Марий в Карфагене" Секстилий и Марий - две копии Тальма в разных сценах. В картине Овре "Людовик Святой в тюрьме" король списан с актера Лафона в пьесе Ансело "Людовик IX". Еще один Тальма в картине Демулена "Великий Конде в Венсеннской тюрьме", где Тальма написан в роли Эдипа из трагедии Вольтера. Блистает своей театральностью и Джованни Медичи, будущий папа Лев X, в картине Шеффера "Смерть Гастона де Фуа".^* Жалобы на театральность звучали почти во всех обозрениях Салона 1824 г., даже в статьях Делеклюза, вспомнившего слова Дидро: "Нельзя написать хорошую картину, копируя театральную сцену".^**

^* (Salon, p. 54-55, 48, 56, 75, 152 et passim.)

^** (Journal des Debats, 13 octobre 1823.)

Но театральность нельзя смешивать с повествовательностью, или, как чаще говорили, литературностью картин. Повествовательность существовала и в живописи XVIII в., и Давид продолжал эту традицию, чтобы героические сюжеты его картин были понятны даже не очень просвещенному зрителю и сильнее на него действовали. Классики считали повествовательность важным элементом исторической живописи: сюжет, заимствованный из всем известного поэтического или исторического произведения, "оживляет" картину. Но не следует точно воспроизводить сцену спектакля и позы актеров, иначе зритель видит в картине не исторических лиц, а играющих на сцене актеров, и это разрушает иллюзию.^*

^* (Miel. Essai sur les beaux-arts..., p. 111, 230-231.)

В "Истории живописи" Стендаль как будто не чувствовал разницы между театральностью и повествовательностью или во всяком случае делал исключение для одной картины классической школы - "Федры" Герена. Но повествовательность ему нисколько не мешала: и в "Истории живописи", и в "Расине и Шекспире" он рекомендовал современным художникам сюжеты из "Освобожденного Иерусалима" Тассо, из хроник и драм Шекспира и из современных ему исторических сочинений. Сюжет картины Лепренса "Прогулка Сен-Пре и Юлии по Женевскому озеру" ("Новая Элоиза" Руссо), по его мнению, удачен: "Он всем известен, а это большое преимущество для художника - любой грамотный парижанин может быть компетентным судьей".^* Иначе говоря, каждый, читавший "Новую Элоизу", сразу отдаст себя во власть художника и, с другой стороны, сможет предъявить ему претензии, если картина выражает не то, что зритель чувствовал, читая роман.

^* (Salon, p. 70.)

Стендаль часто говорит об отсутствии колорита в работах современных художников: его не хватает в "Расстреле" Виньерона, в "Нарциссе" Сигалона, в "Смерти Авеля" Орселя. Но он с удовольствием отмечает, что у Делакруа и у Шнеца есть "чувство колорита", так же как у Роже в его "Свободных лошадях" и у Фросте в "Карле Борромейском". Молодым художникам нужно было бы поехать в Венецию, где говорят не о политике, а об искусстве и больше всего ценят колорит.^*

^* (Salon., p. 60, 64, 67-68, 107, 122.)

Колорит для Стендаля заключается не в раскрашивании отдельных частей картины, а в тесной связи его со светотенью - он часто говорил о том и о другом вместе. Светотень его особенно привлекала. Она была связана с "северной" литературой, главным представителем которой на рубеже двух веков был Оссиан. Увлекался им когда-то и Стендаль, всегда любивший точность даже в неясном. Туманы, лунная мгла, призраки в облаках - все то, чем Оссиан восхищал даже таких читателей, как Наполеон, в живописи называли светотенью.^* Жироде в 1792 г. произвел сильное впечатление своим "Спящим Эндимионом" с увлекательной светотенью, хотя в этой картине не было никаких оссиановских настроений. Очевидно, здесь светотень связана с доклассической традицией XVIII в. В 1803 г. как о каком-то открытии говорили о светотени в "Смерти святого Бруно" Эсташа Лесюэра (1617-1655), лучшей из серии, посвященной этому святому.^** Прюдон, великий мастер светотени, изучавший в Италии Леонардо и Корреджо, прославился во времена Империи, но школой Давида не был принят. В Салоне 1817 г. "Зефир, качающийся над водой" вызвал восторженный отзыв рецензента, убежденного классика: "В общей диспозиции картины непостижимая магия светотени, удивительно искусная игра лучей и мглы, острое ощущение тайны, секрет которого в современной школе принадлежит только Прюдону; в старых школах, может быть, только один Корреджо создал нечто подобное".^*** На вековом отдалении картины Прюдона кажутся полной противоположностью школе Давида, так их воспринял и Стендаль.

^* (О влиянии Осоиана на литературу см.: P. van Tieghem. Ossian et Fossianisme dans la litterature europeenne au XVIII siecle. Paris, 1920. Там же говорится и о влиянии Оссиана на живопись.)

^** (Ср.: Annales du Musee, t. VII, 1803, p. 89-90.)

^*** (Miel. Essai sur les beaux-arts..., p. 215.)

В первой же статье "Салона" он говорит об "Андромахе" Прюдона. Картина навеяна трагедией Расина, сценой, в которой Андромаха оплакивает участь своего сына. "Классики живописи скажут, что картина написана вяло, что формы женщины на заднем фоне выбраны неудачно. Но посмотрите на лицо матери с расстояния шести шагов, и вы вместе со мной будете оплакивать смерть великого художника, создавшего во Франции такие головные изображения".^*

^* (Salon, p. 13-14.)

В мужском портрете работы Детуша "есть качество, неизвестное Франции после смерти Прюдона, светотень, явление в нашей сегодняшней школе столь же редкое, как верное выражение душевных движений... В выставке этого года не хватает хороших женских портретов с подлинно женским выражением, таким, как например плечи Андромахи Прюдона". Даже в портретах Жироде светотень не всегда удачна, слишком черна и невозможна на открытом воздухе. Молодому многообещающему Дюпре следует поучиться этому искусству у Доменикино в его "Причащении святого Иеремии", Энгру - у Фра Бартоломео, у которого учился светотени Рафаэль, а Гасси - у Корреждо, "которого, может быть, поймут во Франции, когда оставят манеру школы Давида".^* Орасу Берне, написавшему портрет Карла X на параде, Стендаль указывает па Рембрандта, угадавшего вкусы своего века так же, как Доменикино и Рафаэль. Великий голландский художник пошел бы навстречу французскому вкусу и написал бы портрет короля с той игрой светотени, какую создал Жироде в нижней части портрета Кателино.^**

^* (Salon., p. 79, 98, 122.)

^** (Salon, p. 29, 138. В это время Рембрандт после долгого забвения, прерывавшегося редкими, но весьма любопытными взрывами восторга, был уже признанным мастером и даже в известной мере учителем. О судьбе его в XVIII в. см.: Seymour Slive. Rembrandt and his critics, 1953; Gita May. Diderot devant la magie de Rembrandt. Publications of Modern Language Association, t. LXXIV, 1953.)

Но Стендаль не хотел ради собственной выгоды или ради победы своей партии прославлять тех, кто считался романтиком, независимо от их недостатков. Новые художники допускали ошибки, прямо противоположные ошибкам учеников Давида. Так, Шеффер никак не хочет писать наготу, даже явно необходимую, а когда случайно ему приходится писать клочок нагого тела, он оказывается беспомощным. Это не небрежность великого живописца, как например Тинторетто, а беспомощность художника, не знающего расположения мышц, их формы и функции. Если не обратить на это внимание, то школа вернется к тому состоянию, в каком она была, прежде чем Давид сделал ее лучшей в Европе. Теперешняя живопись возвращается к жанру Буше и Ванлоо. Очевидно, это не та небрежность, которая свойственна грации и, следовательно, современному идеалу красоты. Это недоработанность, проявляющаяся на каждом шагу, например у Шеффера в картине "Смерть Гастона де Фуа". Конечно, не к чему выписывать доспехи рыцарей с чрезмерной тщательностью, но они набросаны так плохо, что зритель думает не о сражении при Равенне, а о том, как спешил художник дописать свою картину.^*

^* (Salon, p. 56, 101, 143.)

То же в женском портрете Ораса Берне, в "Монахинях св. Терезы" Леопольда Робера, в "Вилле Альдобрандини" Гране, которую Стендаль называет "Доменикино". В той и другой мелкие фигуры набросаны в общих чертах, без необходимых деталей. Небольшие фигуры - уловка хваленых художников, умеющих лишь наметить контуры, но неспособных изобразить как следует мускулы руки или ноги: их картины дают только беглый набросок какой-нибудь волнующей сцены. Та же небрежность у английских гостей - у Томаса Лоренса и у Констебля.^*

^* (Salon, p. 59 (ср.: р. 136), 79-80, 86, 109. Английскими художниками, выставившими картины в Салоне, были недовольны почти все, писавшие об этой выставке, и по той же причине. См.: Revue Encyclopedique, t. XXIV, 1824, p. 597-598.)

Небрежность, невыписанность, позволяющая зрителю самому в своем воображении дорисовывать картину,- одна из особенностей романтической живописи. В немецкой литературе встречаются иногда восхваления эскизности, недоделанности. Об этом писали Жан Поль Рихтер и еще более настойчиво А. В. Шлегель и его брат Фридрих.^*

^* (Ср., например: R. Ayrault. Geneso du romantisme allemand, t. I. Paris, (1961), p. 48-49 ss.)

Противоположным недостатком страдает Шнец - и здесь Стендаль мог бы вспомнить максиму Ларошфуко, точно выражающую его мысль: "Иногда не совсем законченные прекрасные произведения более привлекательны, чем законченные сверх меры".^* Стендаль отлично объяснил эту ошибку: "Детали в портрете Кателино (Жироде) очень хороши - портретный жанр требует усиленной светотени для всех аксессуаров, но они должны быть заметны только, когда в них вглядываешься. Это очень важное качество совсем отсутствует у Шнеца; в лучших картинах молодого художника, например в его "Гадалке", мелкие детали привлекают слишком много внимания".^** То же Стендаль нашел в "Эдифи, ищущей труп Гарольда", картине Шнеца, написанной в английской манере с глубоким презрением к деталям.^***

^* (La Rochefoucauld. Maximes supprimees.- ОС, Pleiade, (1964), p. 496. Русский перевод см.: Ф. де Ларошфуко. Мемуары, максимы. Л., Изд-во "Наука", 1971, стр. 202.)

^** (Salon, p. 100.)

^*** (21 марта 1828 г.: Courrier, t. V, p. 335.)

Нехудожественная небрежность граничит с уродством, но разница между этими ошибками в том, что первая, по мнению Стендаля, невольная, результат неумения или неряшливости, а уродство - цель нового искусства и, может быть, даже сознательная реакция на банальную красоту академического жанра. Вот почему сражения и марины Берне и "Андромаха" Прюдона привлекают внимание публики почти так же, как посиневшие и наполовину написанные трупы "Хиосской резни" Делакруа. "Делакруа в живописи - то же, что Гиро и Виньи в поэзии: неестественное преобладание скорби и мрака".^*

^* (Позже, в 1828 г., Стендаль очень хорошо отозвался о "Сарданапале" и "Иллюстрации к Фаусту". См.: 24 мая 1828 г.: Courrier, t. V, p. 307.)

Это "уродство" пугало зрителей в романтическом искусстве. Стендаль вместе с классическими критиками писал об этом увлечении, не видя в нем ничего "романтического". Ему казалось, что это свойство "иезуитской" школы поэтов, принадлежавших к обществу ультрароялистской литературы (Societe des bonnes lettres).

Пример "Хиосской резни" и "Плота Медузы" Жерико должен был убедить Стендаля, что "любовь к безобразному" имела и другие корни. Вот, например, картина Сент-Эвра - "Два моряка, спасшиеся после кораблекрушения". Художник, дебютировавший в Салоне 1822 г., в 1824 г. был признан "романтиком", и критика почти единогласно говорила о "безобразии" его персонажей, в то же время признавая в его картинах "чувство" и "душу". Стендаль утверждал, что у него "любовь к безобразному" куда больше, чем даже у Ораса Берне, по все же картина ему понравилась: у Сент-Эвра хватило таланта, чтобы передать один из прекраснейших стихов Данте, и картина производит сильное впечатление. На этой выставке уродливое преобладает почти так же, как и в реальной жизни. Поэтому такую радость доставляют картины с красивыми лицами, как например "Ангелы-хранители" Гайо.^*

^* (Salon, p. 95, 122. Эту картину Стендаль ошибочно приписал Гасси и назвал не так, как она названа в каталоге. См.: Стендаль, Собр. соч., Л., Гослитиздат, т. VIII, 1935, стр. 561.)

Совсем еще недавно красота, т. е. античная красота, казалась Стендалю скучной и для современного европейца бессодержательной. Теперь, при торжестве уродливого, он стал скучать по красоте, понимая ее не так, как прежде. "Всегда, когда это не противоречит сюжету, художник должен писать самую совершенную красоту, какая только для него доступна". Орас Берне в "Заставе у Клиши" не стремился к этому. Конечно, мелкие фигуры его батальных картин совсем не должны быть Аполлонами, но он мог бы показать на переднем плане хоть одно красивое лицо какого-нибудь сублейтенанта, каких немало в наших полках. "Я не хочу идеальной красоты, я хочу только лицо генерала Оша, Дебеля, Кольбера, которыми в свое время любовались наши солдаты".^*

^* (Salon, p. 63-64.)

Художники, пользующиеся всеобщим признанием, скупятся на выражение чувств почти так же, Как на красоту. Агамемнон в картине Дюпавильона мог бы быть красивым, если бы он превратился в мраморную статую, но на картине все ее персонажи уродливы, в том числе и Ифигения, потому что эти лица не имеют никакого выражения. Значит, красота, которую хочет Стендаль, уже не античная, а современная, красота выражения, а не покоя.

Те же упреки Стендаль обращает к Шнецу, Каминаду, Сент-Эвру. У них нет ни одного лица, которое можно встретить в действительности, в гостиной или на улице. Они даже не умеют копировать, не говоря уж об искусстве идеализации. "Я бы посоветовал всем господам, не блещущим пониманием идеальной красоты, показать на следующей выставке большую картину с обнаженными фигурами в манере Давида".

При этом удручающем отсутствии красоты он рад был найти в "Святом семействе" Навеза одно на редкость красивое лицо, не списанное с античной статуи и лишенное аффектации.^* Очевидно, это была новая красота, обладающая выражением.

^* (Salon., p. 73, 97, 72.)

Понятие красоты у Стендаля эволюционирует в том же направлении, что и в "Истории живописи". "Часто самые красивые черты лица бывают у человека с посредственным умом или даже у совершенного глупца,- писал он в 1817 г.- К несчастью для живописи, встречаются лица, до смешного непохожие на лицо Аполлона, но отмеченные печатью таланта и даже гения" (II, 64-65 п.).^*

^* (Дискредитация красоты в 1820-е годы была в моде и происходила во всех планах. Так, Софи Ге не доверяла людям, обладавшим правильной красотой: "Они по самой своей природе лишены ума, а лесть делает их совсем глупыми" (Sophie Gay. Anatole. Paris, 1815, p. 25).)

В "Истории живописи" Стендаль все же не мог оторваться от традиционного понимания красоты, от Аполлонов и Венер. Но в том же 1817 г. в более свободных и менее обязывающих очерках путешествия в Италию, характеризуя свой новый идеал, Стендаль уже говорил о единстве красоты и экспрессии. Попав в Рим и посетив ателье Кановы, он пришел в полный восторг и до головной боли осматривал его работы. Он увидел там совсем не то, что во Франции называют красотой. "Прощание Адониса и Венеры - вот, наконец, выразительная и вместе с тем восхитительно прекрасная скульптура".^* Канова для Стендаля -создатель современного идеала красоты, значит "настоящий" романтик. Это "скульптор XIX в.".^**

^* (RNF, 1817, p. 55-56.)

^** (Salon, p. 128, 232, 235; Pages d'ltalie, p. 111. Ср.: Rossini, t. I, p. 67. Из живописцев после Прюдона самым замечательным, не вызывающим почти никаких возражений показался Стендалю Жерар. Стендаль посвятил ему целиком две статьи, полные похвал. Эти статьи Р. Коломб не счел нужным перепечатывать в "Салоне", потому ли, что не был согласен с такой оценкой, или потому, что не счел се вполне искренней. Стендаль посещал салон Жерара, а в 1831 г. отзывался о нем как о третьестепенном художнике, который будет забыт через двадцать лет после его смерти. См.: Corr., т. II, р. 257.)

В "Салоне" противоречие "красота - экспрессия" сглаживается, иногда даже как будто совсем исчезает. Красота как неподвижная форма покоя утрачивает свое прежнее значение, она перестает быть красотой, если в ней нет экспрессии, которая прежде ее разрушала, а теперь становится необходимым ее свойством. Античная красота кажется однообразной, скучной, глупой и даже уродливой.

"Цель моя,- писал Стендаль,- добиться того, чтобы каждый посетитель выставки заглянул в свою душу, уяснил себе, что он чувствует, был независимым в своих оценках и научился видеть так, как подсказывают его собственное чувство, вкусы, господствующие страсти, если только у него есть страсти... Предохранить молодых художников от подражания школе Давида, так же как Орасу Берне,- такова моя вторая задача: к этому меня побуждает любовь к искусству". Толпы бездушных людей, изображенных на картинах Салона, кажутся Стендалю "огромной человеческой пустыней".^*

^* (Salon, p. 73, 22, 44-45. "Огромная человеческая пустыня" - выражение Шатобриана, встречавшееся уже у В. Годвина ("Калеб Вильяме", 1794) и часто повторявшееся в литературе эпохи.)

В начале Реставрации даже те, кто не считал себя романтиком, видели в экспрессии первую задачу искусства вообще и живописи в частности. Так, П.-С. Баланш уже в 1818 г. говорил о школе Давида, о выражении, наготе, меланхолии, идеале, о задачах искусства приблизительно то же, что говорил Стендаль.^* Экспрессия в картинах Давида почти перестала восприниматься, и под экспрессией стали понимать выражение совсем других чувств.

^* (P.-S. Ballanche. Essai sur les institutions sociales dans leurs rapports avec les idees nouvelles.- ОС, t. II, 1830, p. 346-348, 399 ss.)

Но для классиков и в 1824 г. экспрессия была несовместима с красотой. В этом отношении они продолжали пе столько Винкельмана, сколько Лессинга, на которого в то время часто ссылались. Делеклюз считал экспрессию возможной только в литературе, и эту экспрессивную красоту называл красотой моральной, в то время как в статуе и в картине возможна только красота форм.^* По этой причине он считал взгляды Стендаля вредными и целиком соглашался с Давидом. А Давид не выносил слишком энергичной экспрессии и жаловался на теперешние вкусы, которые требуют театральных эффектов, и если художник не изобразит буйных страстей и не доведет экспрессию до гримасы, то его просто не поймут.^**

^* (Journal des Debats, 9 octobre et 18 novembre 1824.)

^** (E.-J. Delecluze. Louis David..., p. 227.)

Без экспрессии в искусстве невозможна не только красота, но и правда,- ведь человек без страстей это только абстракция и, следовательно, ложь. Конечно, правда шире, чем красота, но так ли это в искусстве? Стендаль ставит этот вопрос в первой же статье "Салона".

В небольшой картине Гюдена с пугающей правдивостью изображены валы бушующего моря: "Да здравствует правда! Она очень нужна при современном состоянии нашей школы". Блистают правдивостью пейзажи Констебля: "В этих прелестных картинах нас сразу захватывает и увлекает правда. Кисть Констебля слишком небрежна и соотношение планов недостаточно выдержано, хуже всего, что у него нет никакого идеала, и все же его очаровательный пейзаж с собакой слева - зеркало природы".^*

^* (Salon, p. 15, 80.)

Классики, протестовавшие против уродства, относились к правде с опасением: "Для англичан правда - это все. Это ошибочная точка зрения", но в работах старой французской школы и классики 1824 г. отмечали недостаток правды.^* Значит, для искусства одной правды недостаточно,- об этом Стендаль писал в "Истории живописи". Но в то время картина без идеала не могла бы показаться ему очаровательной: "зеркало природы" не могло его удовлетворить. В "Салоне" вопрос поставлен иначе и в разных планах.

^* (Revue Encyclopedique, t. XXV, 1825, p. 317.)

Леопольд Робер в картине "Смерть разбойника" пишет тело под цвет сажи. Такой цвет кожи характерен для жителей римской области, но для глаза это неприятно.^* Значит, правда здесь не нужна и даже вредна. То же относится и к "Святой Женевьеве" Шнеца.

^* (Salon, p. 86.)

А вот более трудный случай: "Картина Каминада "Обручение девы Марии" имела бы "пирамидальный" успех в каком-нибудь храме Шампани, но в другой области Франции успеху помешало бы природное безобразие изображенных на картине голов. Если забыть этот недостаток, оскорбляющий глаз человека, побывавшего в Риме, "Обручение" можно было бы называть одной, из лучших картин выставки".^* И Стендаль советует Каминаду писать с итальянских натурщиков, у которых строение черепа более красивое. Но почему же французам, живущим во Франции, нужно писать итальянок, а не француженок в картине, предназначенной для французских зрителей? Где же здесь правда? Почему красоту нужно искать в чужой стране среди чужого народа, а в строении французского черепа видеть калмыцкие формы? Французские художники пишут итальянское небо таким, какое бывает в долине Монморанси в сумрачный день. Это ошибка, которая вызывает раздражение. В пейзажах, так же как в любой картине, необходима наивность Констебля с некоторой долей идеализации.

^* (Salon, p. 87.)

В "Нарциссе" Сигалона Локуста, профессиональная отравительница, живет в пещере, одетая в рубище, обнажающее ее гнусное тело, и вид умирающего раба вызывает у нее судороги. С исторической точки зрения все это неправдоподобно. Ведьма, отравившая немало людей, должна привыкнуть к таким зрелищам и оставаться спокойной, а как прислужница Нерона она должна быть хорошо одетой и обитать в благоустроенном доме. Но художник был прав, искажение истины в искусстве необходимо: ведьма и убийца должна быть отвратительной духом и телом, а потому полунагой и жить в пещере, а не в приятном особняке.^* Это значит, что два толкования этого сюжета одинаково правомочны. Первое годится для исторически осведомленного зрителя, второе - для зрителя, не сведущего в римской истории. Но искажение, которое оправдывает Стендаль, не противоречит ли законам наивности, искренности и правды?

^* (Salon, p. 89-91, 126, 60-62.)

Здесь нет никакого противоречия. Стендаль имеет в виду правду не научную, а художественную. Нельзя считать неопровержимой истиной то, что итальянки красивее француженок, потому что вкусы бывают разные, и колорит Тициана африканцу не покажется пи правдивым, ни привлекательным. Но для современного француза итальянская красота может быть более привлекательной, чем французская, потому что она выражает те нравственные свойства, какие он хотел бы найти в женщине и понять как "обещание счастья". Цвет лица южноитальянской крестьянки не обещает ему никакого счастья и, кроме того, не соответствует строению ее черепа. Для тех, кто живал в Риме, сероватая голубизна римского неба у французских пейзажистов кажется неестественной, и потому не доставляет художественного наслаждения, для которого нужна правда, если не фактическая, то художественная, иначе говоря, соответствующее сознанию зрителя правдоподобие.

Это сознание всегда отражает задачи, стоящие перед зрителем как членом общества и борцом за собственные и потому общественные интересы. Подчеркнуть в натуре то, что нужно зрителю, добавить, чего в ней нет, значит идеализировать ее, т. е. отражать в искусстве не только то, что есть в эмпирии, но и то, что созревает и осуществится в будущем.

Стендаль утверждал, что в живописи он придерживается крайне левых взглядов.^* Это не соответствовало действительности. Он не принимал многого в творчестве романтиков, искавших новых способов познания и изображения противоречивой, взволнованной, безобразной и героической эпохи. И все же Делеклюз не без основания называл "Историю живописи" Кораном французских живописцев.^** Это были те самые "романтики", которых Стендаль журил за любовь к уродливому, за неумение писать красивое тело и движения души. В основном он сохранил свой "современный идеал", противопоставленный старому, проникнутый грацией и обещанием счастья и всегда неразлучный с меланхолией. Можно было бы даже говорить о школе Стендаля и в живописи, и в литературе, хотя ни с одним представителем этой школы он не мог вполне согласиться, так как всякая школа есть движение, развитие и непрерывное творчество.

^* (Salon, p. 6.)

^** (E.-J. Delecluze. Precis d'un traite de peinture. Paris, 1828, p. 223.)