Салон 1824 г.
Утверждая свой новый идеал, Стендаль должен был вступить в борьбу с современным французским искусством. Это продолжалось в течение нескольких лет, когда он жил в Париже, пером зарабатывал себе на хлеб и писал статьи о литературе, политике и искусстве. "Рим, Неаполь и Флоренция", возникавшая почти одновременно с "Историей живописи", продолжала те же идеи, но в другой форме и в других обстоятельствах. Осматривая зрительный зал неаполитанского театра Сан-Карло и восхищаясь его великолепным убранством, Стендаль, наконец, обращает внимание на плафон, расписанный в духе французской школы: "Это наш колорит, напоминающий штукатурку, сухость контуров, грубые фигуры, списанные с антиков, композиция в форме барельефов, полное отсутствие светотени, наши краски без оттенков, словом, очаровательное искусство, лишенное всякого очарования". Совсем не то - плафон палаццо Барберини в Риме, расписанный Пьетро да Кортона, о работах которого Стендаль нелестно отзывался и в "Истории живописи", и в "Салоне 1824 г.": "Может быть, только Гро мог бы воспользоваться таким редким случаем и расписать этот громадный плафон".*
* (RNF, 1817, р. 68-69.)
Это старая школа, все еще торжествовавшая в 1816 г. Некоторые сдвиги обнаружились на парижских выставках 1817, 1819 и 1822 г., хотя Стендаля они мало удовлетворяли.
О Салоне 1822 г. он написал небольшую заметку в английском журнале, выходившем в Париже,- "Paris Monthey Review". Франция могла гордиться многими выдающимися художниками, пишет Стендаль, имея в виду английского читателя. Это Давид, Герен, Прюдон, Гро, Жироде и Жерар. Но они-то и блистают своим отсутствием в этом Салоне: Давид уже 6 или 7 лет в изгнании, Прюдон выставил единственную картину, которая украсила выставку, Гро дал две мало заметные картины, Жерар - два портрета, Герен и Жироде совсем отсутствуют. Старая школа, представлявшая французское искусство в течение тридцати лет, почти не представлена.
Женские портреты Прюдона чаруют "спокойным выражением", т. е. сочетают выражение с красотой и, следовательно, создают современный идеал прекрасного, но в огромных картинах, сверху донизу покрывающих стены Лувра, нельзя обнаружить действительную жизнь - они изображают человечество в ужасном виде. Давид никогда не отличался чувствительностью, но в батальных картинах этот недостаток согласовался с сюжетом, теперь же, когда вошли в моду религиозные сюжеты и чудеса, театральность поражает даже самых неразборчивых зрителей и даже в картинах Ораса Берне. Это деградация школы, сохраняющей свои традиции. Колорит не в моде - чтобы иметь успех, нужно писать в серых тонах. Яркие краски - только в орденских лентах. Нет "благородного дерзновения", и художниками владеет "демон страха".*
* (Май 1822 г.: Courrier, t. I, p. 321-322.)
Выставка 1824 г. говорит о новом этапе в истории французской живописи: "Здравый смысл в искусстве сделал огромные успехи в высших сферах общества",- писал Стендаль, имея в виду среднюю сферу между знатью и промышленниками, занимающуюся мыслью и искусством.*
* (Salon, p, 142.)
В поисках заработка Стендаль просил Мареста предложить его в качестве обозревателя газете "Journal de Paris", далеко не столь либеральной, как ему хотелось бы: "Я дам отзыв о выставке, слегка привирая, чтобы не оскорблять национальной чести".* Салон был открыт в Лувре 25 августа 1824 г. и закрыт в конце декабря. В нем было выставлено 2180 картин, скульптур, рисунков, гравюр и т. д., затем число экспонатов сильно увеличилось, и к каталогу было напечатано два добавления. Даше в последний день выставки было вывешено несколько новых картин - очевидно, авторы рассчитывали на то, что это запоздание вызовет особый интерес к их произведениям.** Некоторые картины пришлось помечать одним номером. Картины перевешивались с одного места на другое, чтобы каждая хоть немного повисела в выгодном положении. Общее количество экспонатов значительно превышало 2300. Картин было около 2000, т. е. огромное большинство. Общее число экспонатов на выставке 1822 г. было 1715.
* (Июль 1824 г.: Corr., t. II, р. 37-38.)
** (Борьба с запозданием между администрацией и художниками началась еще в 1811 г., но не привела пи к чему. См.: L. de Lanzac de Laborie. Paris sous Napoleon, p. 430.)
В газетах печатались статьи о выставке, из которых следует отметить статьи Э.-Ж. Делеклюза в "Journal des Debats", А. Тьера - одновременно в "Globe" и в "Constitutionnel", конечно, с должными вариантами,* классика и либерала, скрывшегося за подписью Р. А. в "Revue Encyclopedique",** классика и ультрароялиста Мартенвиля - в "Drapeau blanc". А. Жаль напечатал подробный разбор картин в виде бесед "художника и философа" с точки зрения осторожно-романтической и либеральной, но не столько художественной, сколько нравственной.*** В том же году появилось "Критическое обозрение произведений, выставленных в Салоне 1824 г." анонимного автора.****
* (См. мемуары Ф. Дюбуа, редактора "Globe", в кн.: Adolphe Lair. Le Globe. Sa fondation, sa redaction, son influence.- Seances et travaux de l'Academie des sciences morales et politique?, 1904, p. 583. Об отношениях Стендаля с "Globe" см.: Jean-Jacques Goblot. 1) Paul-Francois Dubois, Stendhal et "Le Globe" (d'apres des documents inedits).- Stendhal Club, 15 Janvier 1972; 2) Stendhal chroniqueur devoile? Le "Courrier anglais" et "Le Globe".- Stendhal Club, 15 juillet 1972; 3) Stendhal, Jouffroy et la philosophie d'apres des documents inedits.- Stendhal Club, 15 Janvier 1973.)
** (Revue Encyclopedique, t. XXIII, XXIV, XXV, 1824.)
*** (A. Jal. L'Artiste et le Philosophe. Entretiens critiques sur le Salon de 1824. Paris, 1824.)
**** (Revue critique des productions exposees au Salon de 1824. Paris, 1824.)
Семнадцать статей Стендаля печатались в "Revue de Paris" с 29 августа по 24 декабря 1824 г. Предисловие, написанное, очевидно, в 1825 г. для предполагавшегося сборника статей об искусстве и музыке, было впервые напечатано Роменом Коломбом в "Письмах" Стендаля в 1855 г.
Каждый обозреватель начинал свои статьи с беспокоившего всех вопроса - борьбы двух школ. Некоторые избегали говорить о двух школах, признавая только одну - французскую, в частности Давида, и говорили о падении школы или о кризисе, в котором она находится. И в каждой статье эта борьба получала свое отражение. При том, что все обозреватели вступали в тайную или явную полемику друг с другом, они все шли на некоторые уступки школе, с которой полемизировали. В этом плане можно было бы говорить о некотором единстве противников, более или менее отчетливо искавших "золотую середину", приемлемую для всех крайних. Не было полного единства пи между классиками, например между "Journal des Debats", "Revue Encyclopedique" и "Drapeau blanc", ни между романтиками, например между Стендалем, Жалем и Тьером. Отсюда и возникал термин "настоящий" романтик, противопоставленный романтику "ненастоящему" во всех битвах за романтизм, в которых участвовал Стендаль. Если Делеклюз выступал против античных сюжетов и рекомендовал сюжеты из "Пуритан" Вальтера Скотта, то другие требовали непременно античной наготы.* Если Стендаль не принимал "безобразия" в "Хиосской резне", то Жаль восхищался этой картиной, проповедовавшей филэллинизм. Но все "романтики", называвшие себя этим именем или избегавшие его, рассматривали новое искусство как закономерное порождение новой эпохи и в этом смысле противопоставляли его классике.
* (Revue Encyclopedique, t. XXIV, 1824, p. 288-290.)
"Какое нравственное направление придал искусству дух нашего века, и вместе с тем какое действие на наш век окажут усилия наших художников? - говорит "философ", высказывающий мнения самого Жаля.- Вы заметили только эффекты, а я всюду вижу грусть. Живопись больна. Посмотрите, какой меланхолией отмечены все произведения,... словно литература заразила своей болезнью живопись. Это влияние романтизма; уж не станут ли наши живописцы проливать слезы так же, как наши поэты?".*
* (A. Jal. L'artiste et le Philosophe, p. 7-8.)
Можно было бы счесть это некоторым преувеличением, принимая во внимание, что, по свидетельству Делеклюза, несчастья семьи Приама и Атридов были предметом постоянных и веселых насмешек.* Но споры между классиками и романтиками имели другой смысл. Жаль был либерал и "романтик" и в меланхолии видел признак эпохи, с которой нужно было бороться. Тьер, левый либерал, утверждал, что "искусство должно быть свободным без всяких ограничений... Все, что составляет часть вселенной, от предметов самых возвышенных и до самых низких, достойно изображения в искусстве".** Классик Делеклюз жаловался на вкус к уродливому, порожденный меланхолией и связанный, конечно, с романтизмом.*** Он делил всех современных художников на две группы, резко отличающиеся одна от другой. Все они ищут правды, но приходят к прямо противоположным недостаткам. "Одни в поисках строгой правды в самых глухих ее закоулках и деталях никогда не изменяют ей даже тогда, когда она становится уродливой. Другие, более щепетильные в выборе средств, желая понравиться, считают, что, когда правда перестает быть красивой, нужно скрывать ее недостатки и даже лгать, в случае надобности. Первые, т. е. романтики, как можно иногда услышать, приходят к вульгарности, низменности - словом, к уродству, вторые, классики, создают произведения холодные, скучные и театральные".**** Стендаль, пылкий "романтик", вполне мог бы с ним согласиться.
* (Journal des Debats, 1 novembre 1824.)
** (Globe, 24 octobre 1824.)
*** (Journal des Debats, 1 septerabre 1824.)
**** (Journal des Debats, 11 septembre 1824.)
Делеклюз называет романтиков художниками без идеала - это Деларош, Шеффер, Делакруа, Сигалон. Все они находятся под начальством Ораса Берне, главного романтика Салона.* Названные здесь художники "из молодых" произвели наибольшее впечатление, и о них говорили все обозреватели, так же как и Стендаль.** Пейзажистов, а по существу и всех художников, Делеклюз делил на "гомеристов" ("homeriques") и "шекспиристов" ("shakespeariens"). К первым он причисляет Мишалона, Бертена, Тюрпена де Криссе, ко вторым - Констебля, Боннингтона, Фильдинга (близкого друга Делакруа), Ораса Берне, Гасси и Реньо.***
* (Journal des Debats, 9 octobre 1824.)
** (1 fevrier 1825 г.: Courrier, t. II, p. 260.)
*** (Journal des Debats, 30 Janvier 1824.)
Стендаль был недоволен таким делением и считал его оскорбительным и для Гомера, и для Шекспира. Лучше уж просто шекспировскими называть плохие произведения, а гомеровскими - хорошие, тогда всем станет ясно, что романтизм - это то, что плохо, а классицизм - то, что хорошо.* Но он вполне согласился бы с Делеклюзом, писавшим, что "художники новой школы полны надежд и энергии, а художники старой погружаются в сон... Я считаю свою точку зрения правильной, но если какой-нибудь искусный художник, придерживающийся тех же взглядов, что и я, не создаст прекрасную картину, то что бы мы ни говорили, новая школа победит; может быть, это уже и произошло".**
* (Salon, p. 68 et passim.)
** (Journal des Debats, 9 octobre 1824.)
Стендаль почти то же говорил о романтизме: пока не появятся талантливые писатели, романтизм не сможет победить, потому что для него важнее таланты, чем школа.* Так же как другие обозреватели, он говорит о том, что "война началась", и прежде всего война журнальная. "Debats" будет классической, пишет он, зная, что обозреватель по искусству там Делеклюз. О "Constitutionnel", где писал Тьер, он говорит с осторожной симпатией, учитывая ее классические пристрастия. Но тут же он противопоставляет классику Гране романтика Ораса Берне, называя его "Битву при Монмирайле" шедевром.**
* (Ср.: RSh, t. I, p. 86, n. 93.)
** (Батальные картины Берне, изображающие победы Наполеона, не были допущены на выставку 1822 г. "Битва при Монмирайле" - победа Наполеона над русскими в 1814 г.- особенно порадовала либералов в 1824 г.)
Салон порадовал Стендаля большим количеством картин малого размера и миниатюрами, прославившими Изабе. Это вызвало даже некоторые надежды: "Благодаря Роберу, Роже и еще кое-кому из молодых художников через несколько лет кончится мода на гравюры".* А. Жаль, говоря о печальной судьбе громадных "махин", радовался развитию миниатюры, так как во Франции только пять частных галерей могут вместить "махины", но есть шестьсот залов для простых набросков, рисунков и небольших картин.**
* (Salon, p. 109.)
** (A. Jal. L'Artiste et le Philosophe, p. 16-18.)
Такова судьба живописи в будущем демократическом обществе: теперь уже не гравюра, а небольшая картина будет висеть в доме интересующегося искусством человека, который сможет вести с ней непередаваемую словами беседу. Это будет новая жизнь искусства, почти невозможная в музеях. Но, говоря о размерах, Стендаль имел в виду и содержание картин - героические темы требовали больших полотен.
Вечно живой вопрос о покровительстве и поощрении принимал при Реставрации остро политический смысл. В 1821 г. Бенжамен Констан в Палате депутатов выступил против всяких поощрений в литературе, потому что они поощряли только раболепие и патриотические идеи.* Особые формы принимал этот вопрос по отношению к изобразительному искусству. Жерико, отрицая роль среды, говорил только об общественных условиях и главным образом о правительственных мерах, которые могли бы спасти искусство. Он считал, что нужно закрыть художественные школы и уничтожить всякие поощрения, тогда люди бездарные уйдут из искусства, не выдержав тяжелых испытаний, а таланты, одержимые страстью к своему делу, выдержат все и создадут подлинное искусство. Но тут же он утверждал, что правительство должно покровительствовать выдающимся художникам.** Удар был направлен против школы Давида. Делеклюз утверждал, что единство школы было подорвано императорским декретом, по которому конкурс должен был производиться раз в десять лет.***
* (См.: Duvergier de Hauranne. Histoire de la Restauration, t. VII, p. 66.)
** (См.: Leon Rosenthal. Gericault. Paris, s. a., p. 127, 131-132. Розенталь называл эту теорию романтической, очевидно, потому, что считал ее нелепой. Статью Жерико см.: Жерико о себе и современники о нем. М., 1962, стр. 85 и след.)
*** (E.-J. Delecluze. Louis David..., p. 310-311.)
Стендаль в "Салоне" прославлял Давида еще больше, чем в "Истории живописи". Это был гений, создавший новое, героическое и республиканское искусство, отвергнув старое, жеманное и монархическое. Изгнанный из Франции как "цареубийца", он стал жертвой режима и республиканским героем. Но, почитая Давида, Стендаль упорно боролся с его школой. В вопросе о покровительстве он стоял приблизительно на той же точке зрения, что и Жерико: всякие награды, в том числе длительные командировки молодых художников в Италию, раздаются министерскими комиссиями, состоящими из представителей школы Давида. Он считал нужным закрыть Французскую школу в Риме и просто выплачивать 5000 франков в год командируемому в Италию художнику, чтобы освободить его от влияния наставников старого направления. А еще лучше - найти каких-нибудь "баловней фортуны", миллионеров, которые покупали бы понравившуюся им картину талантливого мастера за большие деньги.* Фантастических предложений было сколько угодно, но нельзя было сделать никаких практических выводов.
* (Salon, p. 24-28, 64-66.)
Самым важным средством живописи для школы Давида был рисунок, воспроизводивший линии античных статуй. Уже в 1817 г. Мьель, недовольный новым направлением в искусстве, пытался поддержать прежний авторитет скульптуры: "Разумное изучение античной скульптуры определило чистоту рисунка в живописи. Пока живописью будет управлять скульптура, никогда наша школа не сойдет с верного пути, но если живопись станет управлять скульптурой, наступит полный упадок".*
* (Miel. Essai sur les Beaux-Arts..., p. 375.)
Стендаль, как и многие другие, считал рисунок точной наукой: посади кого-нибудь в тюрьму и заставь его изучать рисунок - через три года он станет отличным рисовальщиком. Но чтобы изобразить чувство, одного труда недостаточно, нужно иметь чувствительную душу. Эти слова вызвали бурный протест классиков. А. Мартенвиль, пылкий ультрароялист и поклонник Давида, посвятил целую статью бранному опровержению этого взгляда, рассматривая его как оскорбление искусства вообще и всех художников, начиная от Фидия и Кановы и кончая теми, кто выставил свои картины в 1824 г.* То же писал Р. А., сторонник Давида и Академии, цитируя Стендаля с негодованием и взывая к мнению многих поколений.** Делеклюз также говорил о непристойности статей Стендаля в "Revue de Paris".*** При всем своем уважении к Делеклюзу Стендаль иронически отзывался о его академизме. То же мнение, что и Стендаль, i1 задолго до прославившей его статьи высказал и А. Тьер, хотя в более лояльной форме.****
* (Drapeau Blanc, 29 septembre 1824. См.: Salon, p. 49-52 n.)
** (Revue Encyclopedique, t. XXIV, 1824, p. 34-36.)
*** (См.: R. Bachet. E.-J. Delecluze, temoin de son temps. 1781-1863. Paris, 1942, p. 155.)
**** (Constitutionnel, 25 aout 1824. Рецензент в "Revue Encyclopedique" (t. XXIV, p. 33-34) полемизировал и с Тьером.)
Но в дальнейших статьях Стендаль говорил о неумении новых живописцев рисовать и советовал им поучиться рисунку у Давида. Вместе с тем он восставал против профессионализма как системы мысли и образования и требовал искусства для всех, а не только для узкого круга специалистов-рисовальщиков. Не так важно, насколько правильна линия, важно то впечатление, какое производит картина на зрителя. В этом и заключается пафос полемики новой школы со старой. Живописец упрекает философа в том, что тот говорит о живописи, даже не зная ее языка. Но язык чувства, возражает философ, мы знаем так же хорошо, как и вы. Что же касается языка живописи, то и те, кто растирают краски, знают его не хуже художников.*
* (A. Jal. L'Artiste et le Philosophe, p. III.)
Для экспрессии нужно иметь чувствительную душу, пишет Стендаль. Но его чувствительность сильно отличалась от того, как понимали ее в XVIII в., имевшем свою особую программу чувств: душа Стендаля трогательно реагировала на акварель Фильдинга, изображавшую встречу Макбета с ведьмами.*
* (Salon, p. 115.)
При зарождении французского классицизма линия была ведущим началом живописи, и Францискус Юниус, автор латинского трактата о живописи, считал колорит украшением, годным только для того, чтобы чаровать взор, но опасным для правдоподобия и здравого смысла.* В XVIII в., до возникновения неоклассической школы, положение изменилось. Так, Вателе, пропагандист английских "пейзажных" парков, говорил в своей поэме о "долгой тирании Рисунка, которому должен был подчиняться даже Гений".** По словам Дидро, "рисунок - это форма, а колорит- жизнь".*** Но после того как возобладали правила и линия, пришлось опять бороться за колорит, и необходимость этого ощущалась ужо в Салоне 1817 г. Мьель при всем своем классицизме с сожалением констатировал, что колористов можно перечесть по пальцам, а пересчитать живописцев (т. е. рисовальщиков) невозможно.****
* (Franciscus Junius. De pictura veterum, 1637. Цит. по: A. Fontaine. Les doctrines..., p. 29.)
** (Watelet. L'art de peindre, p. 9.)
*** (Diderot. Essais sur la peinture.- Oeuvres esthetiques, p. 674.)
**** (Miel. Essai sur les beaux-arts, p. 122.)
Даже в школе Давида и в его собственном творчестве наблюдалось движение в пользу колорита. Посмотрев картину своего последователя Гро "Наполеон на белом коне, дающий почетное оружие гренадеру", Давид сказал, что картина хорошо повлияет на парижскую школу, слишком пренебрегавшую колоритом. "Колорит - самая материальная часть искусства, он прежде всего овладевает чувством",- говорил он, вспоминая о впечатлении, какое произвела на него итальянская школа при первом знакомстве с ней в Италии.* От этого увлечения спас его Рафаэль. Давид сравнивал рисунок с мелодией, а колорит - с гармонией. "У тебя есть чувство колорита,- говорил он своему ученику, увлекавшемуся Глюком,- вот что значит любить немецкую музыку! Ты предпочитаешь гармонию мелодии; для тебя... на первом месте колорит, а рисунок - на втором. Это значит ставить плуг перед быками". Но все же, добавлял он, лучше прославиться хорошим колоритом, чем никак не прославиться.**
* (E.-J. Delecluze. Louis David..., p. 290. О влиянии Гро на романтическую школу см. там же, стр. 299-300. Его страстным поклонником был Жерико.)
** (E.-J. Delecluze. Louis David., p. 113, 60-61.)
Колорит проникал и в школу Давида. "К сожалению,- писал обозреватель,- направление, какое придал живописи Давид, изменилось из-за политических обстоятельств. Нам нужно было все время воевать, и художники, рассчитывая на заработок, отказывались от героических или исторических композиций, чтобы писать кавалерийские атаки или маневры пехоты, и не могли вернуться на оставленный ими путь. Публика жаждала новизны, и художники искали новых путей". Автор приводит в пример учеников школы Давида: Ришара, увлекшегося средневековьем и создавшего Лионскую школу, затем Бержере, Купена, Ревуаля и др.*
* (Revue Encyclopedique, t. XXIII, 1824, p. 557.)
Сам Давид, особенно после изгнания, посмотрев фламандских мастеров, стал "раскрашивать" свои картины, строго сохраняя рисунок. "Марс, обезоруженный Венерой" казался началом новой, третьей его манеры: "Может быть, мягкий стиль, менее строгий рисунок, яркий и иногда более правдоподобный колорит, то, что характеризует третью манеру, нужно объяснять необходимостью писать торжественные картины из современной истории".*
* (M. B. Journal des Debats, 6 juin 1824.)
В этом плане сыграл немалую роль Рубенс серией картин "Жизнь Марии Медичи", с 1804 г. находившейся в Лувре. В XVIII-начале XIX в. его имя иногда упоминалось с восторгом, но "Кермесса" и подобные картины вызывали осуждение.
Стендаль не мог принять творчество Рубенса со всеми его "недостатками", которые в то время часто рассматривались как достоинства, но, говоря о портрете Людовика XVIII работы Жерара, он нашел лестное сравнение с манерой Рубенса: "Эта голова, полная света и выражения, одухотворяет огромное полотно, которое могло бы показаться слишком большим, если бы задачу заполнить его одним персонажем выполнял какой-нибудь другой художник".*
* (Salon, p. 35. Об эволюции школы Давида см.: R. Schneider. L'Art francais. XIX siecle. Du classicisme davidien au romantisme. Paris, 1929. Автор рассматривает школу Давида с оценками в духе романтической школы, с ней сражавшейся.)
"Мы живем накануне переворота в искусстве",- повторял Стендаль, не столько предсказывая, сколько констатируя совершающееся. "Перевороты" были определены надобностями эпохи. Эпоха была в высшей степени современной, так же как ее страсть к античности, сперва республиканской, потом императорской. Нагота во время республики была единственно возможным средством выражения общечеловеческого, вневременного, "естественного" героизма, самозабвенной жертвенности, не импульсивной, а спокойной, непоколебимой, потому что ни в чем не сомневавшейся. Давид хотел придать "Леониду при Фермопилах" выражение полного спокойствия, потому что он со спокойной радостью думал о славной смерти, ожидающей его и соратников.*
* (См.: E.-J. Delecluze. Louis David..., p. 226. Стендалю такая экспрессия должна была показаться отсутствием экспрессии.)
Это была форма некоей революционной, республиканской "святости", прямо противопоставленной святости католической. Клятва Горациев, убитый в ванне Марат, Мишель Лепельтье, труп которого нагой лежал на пьедестале, где прежде была статуя Людовика XIV, сабинянки, символизировавшие примирение партий ради вечных целей человечества, не нуждались ни в точном изображении одежды, ни в ярком колорите. Их античные одежды были общечеловеческими.
В эпоху Консульства и тем более Империи все изменилось. Нужно было показать нечто очень реальное, деятельность одного человека, а не всех, награды, а не жертвы,- Первый консул, "спокойный на бешеном коне", госпиталь в Яффе, коронование Наполеона, император на полях сражения, награждение орденом Почетного Легиона. Современность, понимавшаяся не как вечность, а как текущий исторический момент, не могла быть изображена без старательно выписанных одежд, торжественных портретов с орденами, касками и саблями и, следовательно, без колорита.
Конечно, нагота продолжала существовать. Еще в 1815 г. Дроз, ссылаясь на Катремера, утверждал, что не только умерших героев, но и живых можно ваять без одежды.* Давид писал "Леонида", но закончил его только в изгнании. Романтическая живопись продолжала эту традицию одежды, хотя на другой идейной основе. Жерико в этом отношении оказался как бы посредником. Решающую роль сыграл историзм, тоже требовавший костюмов, но не современных, а многовековой давности. В 1820-е годы романтизм, и особенно в живописи, продолжали понимать как возвращение к национальным сюжетам. По поводу благотворительной выставки, посвященной борьбе с нищенством, возвратились и к этой теме и, называя Давида и Жироде классиками, зачисляли Гро и особенно Жерара в романтики, потому что они писали картины из национальной истории - святую Женевьеву, Клотильду, Генриха IV и др.** Да и прямые ученики Давида, как например Ришар, увлекались средневековьем.
* (Joseph Droz. Etudes sur le beau dans les arts. Paris, 1815, p. 45-47.)
** (Revue Francaise, may 1829, p. 306.)
Переворот в искусстве Стендаль тесно связывал с переворотом в литературе: "Большие картины, составленные из тридцати обнаженных фигур, скопированных с античных статуй, и тяжеловесные трагедии в стихах, несомненно достойные всякого уважения, теперь наводят скуку".*
* (Salon, p. 21.)
Стендаль выступал против наготы, потому что, не соответствуя современным нравам, в картине она удивляет и не несет с собой никакого смысла. "Если бы теперь появились "Сабинянки" Давида, зрители нашли бы, что персонажи картины не выражают никаких чувств и что в любой стране было бы нелепостью идти в сражение голыми... Греки любили наготу, а мы ее никогда не видим, я бы даже сказал, что она нам претит".*
* (Salon, p. 21-22.)
Так думало большинство писавших о живописи, но некоторые по причинам чисто нравственным. Бональд, философ реакции, считал, что никто никогда не ходил в битву нагим, что нагота во все времена была непристойной, и потому ее нужно запретить.* Исторические сюжеты, разумеется, не допускали наготы, и романтики, по мнению критиков, иногда злоупотребляли костюмами и военными доспехами и избегали наготы даже тогда, когда она была необходима: в их картинах было слишком мало тела и слишком много железа.
* (De Bonald. Legislation primitive, considered dans les derniers temps par les seules lumieres de la raison. II ed., t. I. Paris, 1817, p. 318-319.)
Если живопись может обойтись без наготы, то скульптуре она необходима. В последней статье "Салона" Стендаль повторяет то же, что писал в "Истории живописи" и в статьях о памятнике Аппиани: "В скульптуре для меня нет совершенной красоты без выражения покоя, как в греческих статуях, и не в обиду будь сказано Фальконе и всем писателям французской школы, статуя Марка Аврелия в Капитолии приводит меня в восторг". "Геркулес, сражающийся с Ахелоем, обернувшимся змеей" работы Бозио очень хорош и имеет большой успех, но современные нравы не допускают наготы, а это единственный язык, на котором говорит скульптура. Тем не менее Стендаль восхищается бюстом Шиллера работы Даннекера и бюстом Вальтера Скотта работы Чантри, где нет никакой наготы: скульпторы, создавая их, "не копировали антики, но, по примеру греческих скульпторов, выбирали то, что может захватить нас, людей XIX в.".*
* (Salon, p. 148-150.)
Другая беда классической живописи - театральность. Живописцы копируют не только античные статуи, но и современных актеров в ролях всем известных трагедий.
Вот, например, картина Штейба "Клятва швейцарцев": отличный свет луны и туман на горах, но три героя - это только три копии Тальма в разных ролях, здесь они дышат фальшью и выглядят какими-то гаерами.* "Тальма,- писал Стендаль,- совершил в своей жизни только одно дурное дело: это наши картины. Взгляните на "Леонида", на "Сабинянок", на "Святого Стефана" и др." (II, 227 п.).**
* (Salon., p. 47-48. Большинство критикой, одобряя луну и туман, отмечали театральность композиции. Ср.: Revue Encyclopedique, t. XXIV, p. 299.)
** ("Это размышление вызывает рвоту у здравого смысла,- записал на полях книги Александр Ленуар, известный историк искусства и современник Стендаля. См.: Stendhal Club, 15 avril 1973, p. 229.)
То же в картине Тома "Бюсси Леклер и Ашиль де Арле": это просто отрывок трагедии из Французского театра. В картине Конье "Марий в Карфагене" Секстилий и Марий - две копии Тальма в разных сценах. В картине Овре "Людовик Святой в тюрьме" король списан с актера Лафона в пьесе Ансело "Людовик IX". Еще один Тальма в картине Демулена "Великий Конде в Венсеннской тюрьме", где Тальма написан в роли Эдипа из трагедии Вольтера. Блистает своей театральностью и Джованни Медичи, будущий папа Лев X, в картине Шеффера "Смерть Гастона де Фуа".* Жалобы на театральность звучали почти во всех обозрениях Салона 1824 г., даже в статьях Делеклюза, вспомнившего слова Дидро: "Нельзя написать хорошую карт