Музыка и "идеология"

Как всегда, Стендаль следует принципам "идеологии", которые он сильно трансформирует, или, вернее, продолжает, в вопросах эстетики. Он отказывается от навязанных давней традицией представлений, чтобы прийти к первоисточнику и убедиться на опыте, что такое музыкальное переживание. Он возвращается к ощущению.

Остро чувствуя музыку, проливая слезы над какой-нибудь музыкальной фразой, он утверждает, что основное и подлинное в музыке - физическое удовольствие, доставляемое слуховым первом.^* Оно преобладает над удовольствием интеллектуальным: "Наш слух наслаждается еще больше, чем наше сердце, когда мы слушаем в исполнении г-жи Барилли

^* (Vies, p. 198.)

Voi che sapete 
Che cosa e amor".*

^* (Vies., p. 121. Цитируемые слова - из арии Керубино в опере Моцарта "Женитьба Фигаро".)

"Красивый аккорд чарует слух, фальшивый звук терзает его", но ни то, ни другое не сообщает душе никакой мысли, ничего такого, что мы могли бы записать. Хорошей музыкой могут наслаждаться даже животные. Флейтист своей игрой остановил стадо овец, окруживших его и с удовольствием слушавших модную арию. Другое дело - зрение. Хорошая картина ничего не скажет глупцу, потому что удовольствие, доставляемое живописью, почти целиком интеллектуально. Глупец предпочтет ярко раскрашенную вывеску картине Луиджи Караччи "Иисус, говорящий св. Матвею". Значит, если в музыке ради каких-либо целей жертвуют физическим удовольствием, которое она прежде всего должна доставлять, то это уже не музыка, а шум, оскорбляющий слух, чтобы взволновать душу. "Музыка доставляет величайшее наслаждение душе, потому что к нему присоединяется чрезвычайно острое физическое наслаждение".^* Так Стендаль откликнулся на проблему интеллектуальной красоты, в то время много обсуждавшуюся, отдав эту красоту живописи и освободив от нее свое самое любимое и, по его мнению, самое современное искусство.

^* (Vies., p. 164, р. 121-123.)

"Математика доставляет всегда одинаковое удовольствие, ни больше, ни меньше, чем обычно; на другом полюсе наших удовольствий находится музыка, которая вызывает сильнейшее удовольствие, быстро проходящее и всегда различное. История, роман, поэзия, занимающие на клавиатуре наших удовольствий пространство между математикой и оперой-буфф, доставляют тем меньшее удовольствие, чем оно устойчивее и чем больше мы уверены в том, что можем вернуться к нему и вновь его пережить". В этом отношении музыка выше всякой поэзии.^*

^* (Rossini, t. I, p. 19 (далее в тексте при ссылках в скобках указаны том и страница).)

Но между овцой и человеком, слушающими арию Чимарозы, по-видимому, есть некоторая разница. Как приятное раздражение слухового нерва превращается в высокое музыкальное и несомненно духовное наслаждение? Этот вопрос Стендаль решает также при помощи идеологии - или Гоббса.

"То чисто физическое и механическое удовольствие, которое музыка доставляет слуховым нервам, вызывая в них более или менее сильное напряжение (например, в первом финале "Cosi fan lutte" Моцарта), вызывает, очевидно, соответствующее возбуждение или раздражение мозга, который создает приятные образы и наслаждается ими с упоением гораздо большим, чем в другом случае, когда те же образы могли бы доставить только самое посредственное удовольствие" (I, 20).

Но наслаждение, которое вызывают созданные мозгом образы, нельзя свести к чистой физиологии. Это становится очевидным из дальнейших рассуждений Стендаля.

Все, что может сделать лучшая на свете музыка, это вызвать в нашем воображении пленительные образы, связанные с той страстью, которая волнует нас в данный момент. Значит, удовольствие заключается в иллюзиях, которые мы под ее влиянием создаем.

Очевидно, вызываемые музыкой образы и удовольствие обусловлены интересами слушающего, его жизненным опытом и многими другими обстоятельствами не только физиологического плана. Это мечта, напряженная деятельность души. "В музыке,- утверждает Стендаль,- реально только душевное состояние, в которое она нас погружает, и я согласен с моралистами в том, что это состояние располагает к мечтаниям и нежным страстям". Чем более человек рассудителен, тем менее он восприимчив к музыке, а склонность к мечтательности особенно благоприятствует этому "волшебному искусству" (I, 22).

В 1820 г., работая над книгой "О любви", он возвращается к тому же вопросу: "Гельвеций был совершенно прав, утверждая, что "закон полезности", или "интерес", является единственным мотивом всех поступков человека. Но у него была холодная душа, он не знал ни любви, ни дружбы, ни других сильных страстей, которые создают новые и особые интересы. Возможно, что он о них и не догадывался".^* Эти "особые интересы" Стендаль анализирует в книгах о музыке, так же как в книге "О любви".

^* (13 ноября 1820 г.: Corr., t. I, p. 1044.)

Здесь теория физического наслаждения выступает в своей новой функции. Она оказывается средством борьбы с чистым физиологизмом. Сильные страсти и "особые интересы" сердца не свести к выгодам, о которых так неосторожно говорит Гельвеций. "Закон полезности", попадая в необычайные условия душевной жизни, вызывает почти фантастические следствия, которые, конечно, можно понять разумом, но только при посредстве сопереживания, непосредственного ощущения. В "Идеологии" Траси ощущение вступает в некое скорее кажущееся, чем реальное противоречие с разумом, который по отношению к ощущению играет подчиненную роль: задача разума заключается в том, чтобы правильно понять ощущение и предоставить ему свободу познавать.

И еще одно обстоятельство, отличающее сенсуализм Стендаля от сенсуализма идеологической школы. Для Кондильяка и Траси ощущение было средством того рационального познания действительности, которому эмоция могла бы только помешать. В музыкальной эстетике ощущение - это прежде всего эмоция: "Хорошая музыка - не что иное, как наше чувство". Но это чувство приводит нас в восторг, в некое высокое опьянение, в "безумие". "Очевидно, музыка доставляет нам удовольствие, принуждая наше воображение в течение короткого времени питаться особого рода иллюзиями" (II, 181).

На первый взгляд могло бы показаться, что музыкальное познание является самым очевидным заблуждением. Однако Стендаль имеет в виду нечто иное. Прежде всего, что такое "иллюзия"?

Стендаль ищет самые выразительные и для данного случая неожиданные слова, чтобы как можно точнее определить нужное ему понятие. Иллюзия - это продукт воображения. "Музыка по самой своей сущности не заключает в себе ничего реального", а потому "все ее очарование зависит от воображения". Критики "Journal des Debats" сочли безумным действие оперы Россини "Итальянка в Алжире", но они не поняли, что если бы оно не было безумным, оно не подошло бы к этому виду музыки, которая сама по себе не что иное, как сплошное, внутренне организованное безумие (I, 89).

"Итальянка в Алжире" - опера-буфф, любимый музыкальный жанр Стендаля. Но то же относится и к серьезной опере. Маркези, исполняя арию из оперы Сарти "Ахилл на Скиросе", доставлял слушателям величайшее наслаждение: "Счастье это не выдумано - оно действительно существует. Чтобы обрести это счастье, нужно выйти за пределы обыденной жизни и обратиться к эпизодам какого-нибудь романа; представьте себе хотя бы барона д'Этанжа, который берет за руку Сен-Прё и дает согласие на его брак с дочерью".^* Очевидно, с точки зрения Стендаля, это и есть "безумие", т. е. иллюзия, не имеющая никаких оснований в действительности.

^* (Vies, p. 374.)

Стендаль называет иллюзией то, что можно было бы назвать перевоплощением. Слушатель вживается в ситуацию, и ария, исполняемая на сцене, кажется ему выражением его собственных чувств. Перевоплощение основано на жизненном опыте слушающего, иначе оно не могло бы осуществиться. Но этот опыт не ограничивается только тем, что действительно произошло в жизни слушателя: желания, надежды, невозможные и несбывшиеся, но реально пережитые, включаются в жизненный опыт человека. Иллюзия - это зрелище счастья, которого не было, и переживание его в мечте, хотя бы и не в той форме, в какой оно когда-то ожидалось.

Эпизод "Новой Элоизы", который приводит Стендаль,- как раз пример неосуществившихся надежд: барон д'Этанж не давал согласия на брак Сен-Прё с Жюли, и в романе нет даже намека на возможность такого исхода. Это нереально в том смысле, что брак этот не был заключен в жизни, но желание, надежда, мечта существовали в сознании героев и вместе с тем в сознании читателя, а потому "счастье это действительно существует".

Следовательно, ощущение, основа познания, в данном случае не отражает ничего материального, оно не познает реальность в обычном и прямом смысле этого слова. Но при его помощи мы познаем другую реальность - истину страсти, тайны человеческой психики, глубокую и мощную реальность "души", не менее важную, чем любая другая.

Музыка оказывается средством познания действительности, наслаждаться музыкой - значит познавать, и непосредственное ощущение является необходимым средством для этого. Так снимается в эстетике Стендаля кажущееся противоречие между воображением и разумом, реальностью и иллюзией, между личным чувством и познанием объективного мира.

Вот, например, ария "O crude stelle" из "Аделаиды Бургундской" Россини. Она восхитительна потому, что доставляет большое удовольствие. Но причина этого удовольствия в том, что ария "точно изображает отчаяние в сердце шестнадцатилетней девочки" (II, 165).