БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Подражание природе

В музыкальной эстетике Стендаля это подражание особенно отчетливо включено в выражение и растворено в нем, потому что природа, которую нужно изобразить,- это эмоция. Композитор выражает эмоцию, владеющую им в данный момент, не думая о том, соответствует ли созданная им мелодия этой эмоции, придал ли он ей нужное сходство или нет. Максимальная выразительность музыки предполагает максимальную ее изобразительность, или, иначе говоря, ее правдивость.

Приняв такую точку зрения, можно предположить, что чем сильнее страсть, вызывающая жажду и необходимость музыкального творчества, том прекраснее его результаты. Гениальность, очевидно, заключается в силе и глубине страстей.

Итальянец, охваченный страстью, начинает импровизировать и выражает в звуках волнующие его чувства. Англичанин в тех же обстоятельствах стал бы читать своего любимого автора до часу или двух ночи, душа его была бы менее активна, а следовательно, он получил бы меньше удовольствия (I, 11).

Значит, чем напряженнее душевная деятельность, тем полнее наслаждение, а потому музыкальное творчество требует страсти и самозабвения. Чем глубже чувство, вызывающее творчество, тем более это творчество самобытно, свободно и совершенно. Очевидно, по этой причине Стендаль во всех приводимых им примерах и анекдотах связывает музыкальное творчество и восприятие с любовью. Даже в книге о Гайдне, за очень редкими исключениями, он цитирует только арии, посвященные любви. "Музыка изображает только страсть, нежную страсть",- повторяет он в 1817 г. то, что уже писал в 1814-м.*

* (RNF, 1817, р. 45. Ср.: Rossini, t. II, p. 119 et passim.)

Такое понимание музыки становится ее определением и эстетической догмой. Любовь - единственная тема и эмоция, которая может создать прекрасную музыку. Стендаль повторяет это на все лады, во всех своих произведениях, и ему кажется, что и сам он видит в музыке только любовь и принимает только такую музыку. Вот почему Метастазио для него величайший поэт: "Музыка должна возбуждать любовное томление, и Метастазио был поэтом музыки. Его нежный гений избегает того, что может вызвать неприятное чувство. Он устраняет все болезненное в мучениях чувств: никаких плохих окончаний, никаких холодных подозрений, отравляющих самую нежную страсть". Он понял, что музыка хороша только тогда, когда она заставляет зрителя думать о том, кого он любит. "Природа даровала Данте глубину, Петрарке - приятность мысли, Боярдо и Ариосто - богатое воображение, Тассо - благородный строй чувств; но никто из них не обладал такой точной и ясной мыслью, как Метастазио... Вот почему он до сих пор остается неподражаемым".* Он достиг цели, которую себе ставил: вызвать у слушателя полный восторг и довести до предела очарование иллюзии.

* (Vies, p. 328, 357-358.)

Стендаль особенно хвалит Метастазио за то, что он не допускал в свои произведения неприятных чувств. Но стоит перелистать его мелодрамы, столько раз переложенные на музыку, чтобы найти десятки ситуаций самого мрачного характера: Дидона, кончающая с собою, расставшись с Энеем, Зенобия, которую заколол ревнивый влюбленный в нее муж; Демофоонт, запутавшийся в своих родственных связях и едва не казнивший безвинных влюбленных; Семирамида, претерпевшая столько испытаний; Катон Утический; Гипермнестра, получившая приказ убить своего мужа, и т. д. Далеко не все эти страдания вызваны любовью. Очевидно, Стендаль воспринимал действие мелодрам сквозь сценическое их исполнение и в обаянии музыки не расслышал того, что могло бы вызвать "неприятное чувство". Несомненно также, что у Метастазио сюжеты драм смягчены какими-то особыми утешительными тонами,- так страдают на счастливом острове Кифере, а не в дантовском аду. Но "волшебное искусство", так же как волшебный остров, невозможны без "счастья слез", хорошо знакомых чувствительному XVIII в., и восторг, который испытываешь, слушая "сладкую музыку", вызван не столько радостью, сколько грустью. Это новый, очень важный аспект страсти, музыки и музыкальной эстетики Стендаля.

"Искусства созданы для того, чтобы утешать",- пишет он. Когда начинаются сожаления, когда вместе с осенним увяданием приходит грусть и за каждым деревенским плетнем скрывается недоверие, тогда ищешь спасения в музыке. Серьезная опера говорит нам о наших страданиях и вызывает сочувствие к нам самим. Это высшее достижение музыкального искусства (II, 118, 406). Некоторые утверждают, что искусство порождается скукой. Нет, говорит Стендаль, не скукой, а меланхолией, обитающей в каждой душе. В эстетике Стендаля это тоже новость, результат музыкального опыта и размышлений.

Характер итальянцев глубоко меланхоличен, уверяет Стендаль, а потому особенно благоприятствует развитию страстей. Люди, одаренные меланхолическим темпераментом, могут получать удовольствие только от искусства. Суетные, легкомысленные французы живо выражают все свои чувства, они иногда скучают, но никогда не испытывают меланхолии, и потому эта нация никогда не создаст музыки.*

* (Vies, p. 61, 64, 66.)

Стендаль считал, что у него самого темперамент меланхолический, и ему всегда казалось, что он создан для музыки и чувствует ее лучше других искусств. У Россини был другой темперамент: ему явно не хватало меланхолии, он был легкомыслен и весел, а потому не драматичен и не глубок: только он мог изображать любовь с таким изумительным изяществом и с такой малой долей грусти; в его "Отелло" нет "сладостной меланхолии" (I, 184, 290-291), и стиль у него развлекательный.* В нем нет ничего шекспировского, между тем как балеты Вигано по их драматизму можно сравнить с драмами Шекспира (II, 468).**

* (Январь 1822 г.: Courrier, t. I, p. 271 ss.)

** (О полемике вокруг Россини см.: Richard Сое. Rossini and the "Conspiracy of musicians" (1817-1823).- Modern Language Review, April 1959.)

В этом смысле Моцарт решительно противопоставляется Россини. Он единственный в своем роде. Страсть не является его характерной чертой, его музыка, и особенно "Дон-Жуан",- верх совершенства благодаря заключенной в ней меланхолии. Россини всегда забавляет. Моцарт - трогает и волнует (I, 45, 46, 49; II, 182-183). Он заметил, что красивые мелодии выражают счастье и силу, и, чтобы изобразить меланхолические страсти, пренебрег красотою мелодии.* Так Моцарт противопоставлен и французским композиторам с их остроумием и тщеславием, и итальянским - с их страстью, и немецким - с шумом инструментов и сложной гармонией. Он выше Чимарозы и в одном ряду с Шекспиром, а это свидетельствует об особом, глубоком и необычном понимании забытого в то время (великого музыканта и великого драматурга.

* (HPI, t. II, р. 85.)

Итак, основная задача музыки - изображать не счастливую, а несчастную любовь, но так, чтобы утешить, а не огорчить слушающего. Очевидно, для Стендаля меланхолическая любовь казалась самой возвышенной, самой сублимированной формой душевного переживания. Этот вид любви и должен создать специфику музыки, отметить ее своей печатью. Искусство, которое изображает такие чувства,- высшее искусство, наиболее духовное, свободное, не зависящее от личных, грубо эгоистических интересов. Это искусство Стендаль считал подлинно современным, выражающим духовные потребности XIXв., т.е. "романтическим".

Россини переходит к "шуму" немецкой школы, обогащая гармонию, развивая партию оркестра и делая свою музыку "ученой". Стендаля раздражает новая позиция его героя: Россини становится классиком, злоупотребляет техникой, принося ей в жертву выражение, увлекается формой, предается остроумию и пренебрегает любовью. Но независимый, стремившийся к совершенству, не искавший покровительства Моцарт "был романтическим варваром", который хотел овладеть классической страной искусств... О нем говорили то же, что сторонники старых идей во Франции говорили о Шекспире: "Это дикарь, у которого есть энергия; можно найти кое-какие крупицы золота в мусоре Энния; если бы Моцарту посчастливилось учиться у Цингарелли и Паэзиелло, может быть, из него что-нибудь и вышло бы" (I, 37).

Так возникают в воображении Стендаля два типа музыканта: один - беспечный, любящий жизнь, ни о чем не задумывающийся, свободный, любвеобильный, другой - далекий от практических дел и легких развлечений, с более емкой душой и мыслью, понимающий музыку как жертву и долг. Эти два типа жили особенно напряженной жизнью в художественной и эстетической литературе эпохи.

Анализируя музыкальные произведения, нагромождая примеры и анекдоты, Стендаль развивает свою теорию творчества с последовательностью и исключительностью, которая кажется прямо угрожающей.

С обычным своим экстремизмом, доводя мысль до парадокса и намеренно шокируя читателя, Стендаль пишет: "Мне нравится, когда в музыке отсутствует серьезный интерес; я устал от серьезных интересов и жалею о том времени, когда полковники занимались вышиваньем, а в салонах играли в бильбоке" (II, 117).

"Серьезные интересы" - термин многозначный, который Стендаль не хочет подробно разъяснять. С эстетической точки зрения это значит, что к музыке нельзя предъявлять требования, которые она выполнить не может. Так, например, музыке недоступны характеры.

"Любимая музыка Метастазио, которую он не мог отделить от своих стихов, музыка, так прекрасно передающая страсти, не может изображать характеры. В стихах Метастазио влюбленны!! римлянин и персидский царевич, охваченные одним чувством, говорят одним и тем же языком, потому что Чимароза в своей музыке дает им этот общий язык. Любовь к отчизне, дружеская преданность, сыновняя привязанность, рыцарская честь - таковы страсти, которые мы знаем по истории и по жизненному опыту, но здесь им присуще какое-то новое обаяние: нам кажется, что нас перенесли в край, где обитают гурии Магомета".*

* (Vies, p. 331.)

Очевидно, характеры, если они даже и были в драмах Метастазио, исчезли в музыке Чимарозы. Но вместе с характерами исчезла и историческая правда, правда действительности. "Край, где обитают гурии Магомета", не похож на правду.

Музыке недоступны многие душевные движения, например гнев. В опере он возможен только как контраст. Согласно неаполитанской аксиоме, "гнев опекуна должен предшествовать чувствительной арии воспитанницы". Поэтому "Гермиона" Россини, в которой он хотел приблизиться к декламационному жанру Глюка, не имела в Неаполе никакого успеха: эта музыка физически не радовала слуха, так как в ней была только одна эмоция - гнева (I, 225). А если опера не понравилась в Неаполе, значит, она никуда не годится.

И уж, конечно, музыка не может изобразить "радости тщеславия и разные чисто французские ухищрения". Это то, что пытаются воспроизвести на французских музыкальных сценах в весьма пикантных пьесах, которые больше двух раз смотреть невозможно.

"Радости тщеславия основаны на быстром и поражающем сравнении себя с "другими". Без "других" тут никак не обойтись; а этого достаточно, чтобы заморозить воображение - оно может расправить свои могучие крылья только в одиночестве и при полном забвеньи "других". Искусство, воздействующее только на воображение, не должно изображать тщеславие" (I, 314-315).

Но тщеславие, по мнению Стендаля,- типичная страсть современных французов. Следовательно, музыка не может изобразить современный французский тип,- при такой попытке она перестает существовать. Таким образом, за пределами музыки остаются огромные пласты действительности, почти все специфически современные страсти и движущие силы души. "Люди рассудительные, которых не отталкивают горечь Тацита и Альфьери, те, кто, будучи маловосприимчивы к музыке, не догадываются о задачах этого пленительного искусства, кто неспособен почувствовать бесчисленные уколы, которые в обыденной жизни на каждом шагу ранят чувствительную душу или, что еще хуже, окупают ее в пошлую действительность,- эти люди назвали отсутствием правды то, что является высшим достижением искусства". Так Стендаль отрекается от всего того, что делало его "добродетельным" и "несчастным" в его республиканский период, в первые годы Империи, когда он считал не Метастазио, а Альфьери величайшим поэтом эпохи и с восторгом вкушал горечь гнева и пафос борьбы у этого республиканского поэта, создавшего "свободный театр для свободных людей". Это та же проблема, которую Стендаль решал в течение всей жизни, но в музыке она звучит особенно остро.

Стендаль как будто хочет оторвать музыку от реальной личной, политической и общественной жизни, чтобы сделать ее только утешением. Но в исторической перспективе это все же не получается,- музыкальные наслаждения и любовные мечтания приводят к опасным результатам, которые сам Стендаль наблюдал совершенно отчетливо: "Метастазио... не хотел изображать ничего, что может вызвать неприятное чувство: по этой причине ему должны были бы покровительствовать правительства, которые хотят привить своим народам любовь к наслаждениям. Искать какого-то лучшего порядка вещей, хулить все существующее? Фи! Это значит вызывать у нас ненависть, делать нас несчастными,- это просто невежливо!".*

* (Vies, p. 331-332.)

Стендаль заметил, что австрийские власти в Италии проводят политику, которую он счел весьма разумной: они пытаются опьянить миланцев удовольствиями, чтобы уничтожить всякую патриотическую мысль, всякое желание протестовать против навязанного им правительства. Миланцы высшего круга веселились, как могли, позабыв то, чему научились во времена революции и наполеоновской империи. Тяжело было смотреть на людей, погруженных в сладострастие. Но тут же возникало другое чувство: к чему испытывать ненависть и портить себе жизнь, если жизнь коротка, а надеяться на лучшее нет оснований? И вот почему в восторженном отношении Стендаля к Метастазио есть, к счастью, горький привкус, который станет более заметным, когда в Милане начнется трагическая борьба за новые культурные и нравственные ценности, за национальное Рисорджименто.

Сорок веков тому назад, пишет Стендаль, на тенистых берегах Средиземного моря родилась цивилизация. Впервые люди поняли, что приятнее любить, чем убивать; но именно это заблуждение Италии стало причиной того, что она столько раз бывала покорена и несчастна (I, 53-54).

Протест против серьезных интересов был вызван у Стендаля состоянием духа, провалом его административной карьеры, что привело его к отказу от "деятельной жизни". Но еще более важной причиной была безнадежность политической обстановки, отвращение к Реставрации, зрелище бесконечных предательств, пресмыкательство перед новой властью. К чему хлопотать, беспокоиться и огорчаться из-за тех, кто не стоит внимания? Оскорбленный в лучших своих чувствах, Стендаль стал искать забвения и асоциальных радостей, которые, как ему казалось, щедро и безвозмездно давала музыка.

Но для него это не было последней истиной,- скорее, это был полемический выпад, один из тех, какими полны все его книги, и тем более книги о музыке.

Когда-то в Италии военная слава была запрещена, и оружие было только средством оскорбления и насилия. Поэтому понять поэзию войны и создать военную, т. е. патриотическую, музыку там было невозможно. Но во Франции музыка, едва зародившись, создала великое произведение - Марсельезу, значит, в новом обществе музыка может выражать не только томления любви (I, 16).

Среди множества любовных арий, цитируемых Стендалем в своих книгах, встречаются две или три другого плана, такова ария из "Итальянки в Алжире":

Pensa alia patria, e intrepido 
II tuo dover adempi; 
Vedi per tutta Italia 
Rinascere gli esempi 
Di ardire e di valor.*

* ("Подумай о родине и отважно исполни свой долг; взгляни: во всей Италии возрождаются примеры пыла и доблести" (Rossini, t. I, p. 107).)

и ария (или, вернее, речитатив) из "Танкреда": "О patria, ingrata patria", которую Джудитта Паста пела своим контральто, подойдя к рампе и обращаясь к партеру, где заливались слезами бежавшие со своей родины итальянские карбонарии.

Обе арии говорят о "серьезных интересах", но они нисколько не похожи на разговоры в салоне маркизы де Маливер ("Арманс"), в доме г-на деРеналя и в безансонской семинарии ("Красное и Черное"). Чувства, выраженные в этих ариях, глубоко волновали Стендаля, и граф Альтамира, герой "Красного и Черного", был одним из тех приговоренных к смерти карбонариев, которые не могли слушать спокойно о "неблагодарной родине" в исполнении Джудитты Пасты.

В "Письмах о Гайдне" какой-то капитан объясняет тайну музыкального сочувствия и понимания: "В душе каждого, кто взял билет в оперу, есть катушка, на которую намотана золотая нить той или иной длины: волшебнику Моцарту стоит только с помощью чарующих звуков захватить конец этой нити, как владелец катушки начинает чувствовать. Он чувствует все время, пока раскручивается намотанная на катушку золотая нить..., пока хватает драгоценной нити; если же композитор начинает изображать эмоции, которых слушатель никогда не испытывал, обрывается золотая нить на катушке, и слушатель начинает скучать. На катушке были воспоминания страстной души. К чему был бы нужен талант Моцарта, если бы перед ним были только пустые катушки?".*

* (Vies, p. 184.)

Стендаль поясняет это примером. У Тюркаре, героя Лесажа, камзол расшит золотом, но в душе у него нет катушки с золотою нитью: его могут огорчить только денежные утраты, а потому он не поймет оперы Моцарта, в которой ничего не говорится о деньгах. Это понятно. Но если бы в опере шла речь о чьем-нибудь разорении с трагическим исходом, может быть, соответствующая катушка нашлась бы у Тюркаре? Ведь нашел же волшебник Россини золотую нить с серьезными интересами в душе своих слушателей и самого Стендаля. Значит, и сам Стендаль отлично понимал, что нет оснований отрешать от музыки тех, кого волнуют не только любовные страдания, и лишать музыку всех других чувств, кроме любви.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru