Экспрессия

Всю свою музыкальную эстетику Стендаль строит на теории выражения. Самым лучшим средством выражения он считает голос. Сильное чувство всегда вызывает восклицание или крик - естественную, органическую, спонтанную реакцию на впечатления внешнего мира. Поэтому голос - самая простая и естественная форма музыкального творчества, ведь голос с его интонацией, тембром, ритмом непосредственно понятен каждому и по закону симпатии вызывает то же чувство.

Музыкальное творчество, чтобы стать чистым выражением, должно быть спонтанным и почти непроизвольным. Вот как это бывает: "Молодой итальянец, охваченный страстью, начинает напевать какую-нибудь арию Россини... Он выбирает ту, которая в той или иной степени соответствует его душевному состоянию... По мере того как он тешит себя своим пением, он замечает, что придает арии новую окраску. Это ему нравится, это его умиляет. В таком состоянии духа ничего не стоит создать новую арию" (I, 101). Таков типичный и, по мнению Стендаля, наиболее совершенный способ музыкального творчества. Композитор сочиняет, как птица поет, и соловей является образцом для композитора, так же как для певца.

Какой-то неаполитанец, изгнанный из своего родного города, воспитывал соловьев, чтобы заменить недостававшую ему оперу. "Музыка! Это искусство не имеет себе подобия в природе, за исключением пения птиц, и так же, как пение птиц, представляет собою только ряд восклицаний". Но восклицание - это крик страсти, а не выражение мысли, хотя мысль может вызвать страсть. Поэтому и музыка выражает только страсть, и, следовательно, не нужно заставлять ее делать то, чего она сделать не может.^*

^* (RNF, 1817, р. 101-102.)

Вывод этот принципиально важен. Страсть, выражаемая музыкой, может быть вызвана мыслью - это значит, что опера может заключать в себе сложную диалектику понятий, конфликты сознания. Если в словах или мелодии арии композитор излагает "чистую мысль", музыка не волнует, она перестает существовать. Но прекрасная ария, выражая душевную муку, жажду невозможного, героическое решение, заставляет думать о причинах страсти, воспроизводить в сознании вызвавшую ее мысль и обсуждать в глубине души ту же проблему. Такими проблемами изобилуют мелодрамы Метастазио.

Основываясь на понимании музыки как крика, можно было бы заключить, что самой совершенной и прекрасной должна быть музыка отвлеченная, "чистая", лишенная слова. Слово всегда предметно, оно ведет за собою некую реальность, а следовательно, мысль. Стендаль думал иначе: восклицание, вырывающееся из взволнованной страстью души, неразрывно связано со словом, а потому высшая форма музыкального искусства - это опера.

Опера повествует о каком-нибудь событии, у нее есть сюжет, получающий свое выражение в либретто. В этом смысле она близка к "описательному жанру", к программной музыке. Этот жанр был распространен в XVIII в., но тогда его понимали иначе. Из боязни экспрессии и из всеобщей страсти к описанию предпочитали обращаться к темам, подобным "Сотворению мира" и "Временам года" Гайдна. Программная музыка понималась в основном как подражание, или музыкальная живопись.^* Говоря об описательной музыке Гайдна, Стендаль должен был точно определить этот жанр. Первый способ подражания - звукоподражание, которое, впрочем, не может и не должно быть точным, как например журчанье ручья, падение снега или звонки графа Альмавивы в арии Сюзанны ("Женитьба Фигаро"). Это и есть типичная форма "описательного жанра", который Стендаль не любит ни в поэзии, ни в музыке.

^* (Ср.: Engel. Lettre sur la Peinture-Musicale.- Recuil de Pieces interest santes, t. I, p. 247 ss. Подражанием называл музыку Аристотель, а вслед за ним теоретики классицизма, что вызывало протесты в конце XVIII в. Ср.: James Beallie. Essai sur la poesie et sur la musique, considerees dans les affections de Fame. Paris et Milan, s. a., p. 141 ss.)

Другой способ - изображение чувств, которые она вызывает. Природа здесь - уже не предметы, не явления материального мира, вроде ручья, снега или звонка, а само чувство, которое трудно передать без помощи слова, средствами одной только музыки. Высшая форма музыкального искусства - это полное, органическое, нерасторжимое слияние музыки со словом. Услышав хоть раз поразившую нас арию, мы уже не можем отделить мелодию от прозвучавшего в ней слова.

Однако роль слова в музыке весьма ограничена. "Удивительная вещь - поэт может быть красноречив и многословен только в речитативах. Когда появляется страсть, композитор хочет от него очень немногих слов: всю экспрессию он берет на себя". Не нужно ни описаний, ни аргументации, слово должно только назвать чувство. Только в таком случае оно может быть точным. Стиль либретто, так же как литературы, должен быть "прозрачным".^*

^* (Vies, р. 179-182, 354-355, 367.)

Либреттист часто не понимает этого. Он вводит в текст шаблонные монологи и ситуации и тем мешает развитию музыкальной линии. В "Сороке-воровке", например, слова: "Я ваш пленник, рубите мне голову", по мнению Стендаля, не подходят к ситуации: здесь следовало бы говорить о другом.

Стендаль продолжает спор о роли слова в музыке, длившийся в XVIII в. Иногда пытались связать каждое слово с определенной нотой, а "общую мелодию" арии - с "общей природой чувств", выраженных в либретто. В эпоху чувствительности с этим педантизмом стали бороться более энергично.^*

^* (Ср.: James Beattie. Essai sur la poesie et sur la musique..., p. 175.)

Только французские критики, пишет Стендаль, обсуждают слова оперы. Не нужно вслушиваться и вдумываться в слова, потому что они в большинстве случаев никуда не годятся. А если не обращать на них внимания, тогда любое либретто будет терпимо. Композитору часто приходится преодолевать слова, чтобы создать оперу (II, 33-34).

В единении музыки со словом самое важное - ситуация. Если ситуация не соответствует сюжету и, следовательно, замыслу композитора, она мешает музыке осуществиться и толкает воображение слушателя в ложном направлении.

Такова ситуация в "Отелло" Россини. Либреттист заставил Отелло рассказывать о своих победах, тогда как у Шекспира он говорит о своей любви. Банальная сцена, общее место стольких трагедий, триумфальный выход победоносного полководца не имеет никакого отношения к основной идее оперы. "Гений Россини должен был спасти оперу, но не от глупых слов - это случай весьма частый, а от нелепых ситуаций, что было значительно труднее". "Заметьте, что я всегда говорю о музыке и никогда о словах,- я их не знаю. Я сам всегда переделываю слова оперы. Я беру ситуацию, созданную либреттистом, и хочу от него одного только слова, чтобы указать мне, какое чувство выражает музыка" (I, 279-280).

Вот пример неудачного текста: Мустафе из "Итальянки в Алжире" надоели и его любовница, и его высокое положение, но у него есть некоторое тщеславие, потому что он все-таки государь. Если обращать внимание на слова оперы, то они испортят и образ, и музыкальное впечатление. Конечно, если бы либретто написали Вольтер или Бомарше, то его можно было бы читать с тем же удовольствием, с каким мы слушаем музыку. Но Вольтеры встречаются редко, а потому большое счастье, что музыка может обойтись без великих поэтов. Отсюда вывод: никогда не следует читать либретто. Россини рисует своих персонажей так, словно у него не было никакого литературного текста. Вот почему "драматические красоты" его музыки сохранили бы почти всю свою прелесть, даже если бы их не поддерживало слово (I, 93, 131).

Вольтера и Бомарше Стендаль вспомнил, очевидно, в связи с комическими сценами, изобилующими в таких операх, как "Севильский цирюльник". Но дело не только в плохом или хорошем качестве текста. Слово вообще не может выразить то, что выражает музыка, так же как музыка не заменит собою слова. Они живут в разных мирах, и слово может лишь подсказать то, что музыка даст человеку полной мерой. "Музыка... может изобразить самые мимолетные оттенки страстей, недоступные перу величайших писателей; можно было бы даже сказать, что ее владения начинаются там, где кончается власть слова" (I, 313).

Стендаль говорит то, что думали многие его современники: в музыке глаголет сама страсть, глубокое, тайное, неподвластное слову содержание души. Ведь музыка "не может выразить то, что является чистой мыслью".^* Это как будто противоречит рационализму Стендаля, однако вполне согласуется с методологическими принципами "идеологии": музыка выражает ощущение, еще неосознанное мыслью, не обработанное сознанием, поэтому она знает больше, чем слово, и поражает слушателя как непосредственное откровение. Вторгаясь в эту область, слово с его предметной точностью только помешает восприятию, постижению того, что происходит в душе, в подсознании, где живет ощущение с его правдой, не искаженное сравнениями, мелкими интересами, выгодой, всем тем, что имеет хождение в мещанской действительности, но не поднимается выше быта и периферии.

^* (RNF, 1817, pp. 101-102.)

Благодаря этому отсутствию ясности музыка может с поражающей точностью воспроизвести то, что недоступно слову.

В минуты величайшего волнения и счастья человек плохо воспринимает детали - он весь охвачен чувством.^* Чем оно сильнее, тем хуже работает аналитический разум, логическое познание. Поэтому и музыка, если она вдается в мелочи, перестает быть сама собой. Настоящая музыка воспринимается очень легко: это самое понятное, самое простое искусство, не требующее ни размышлений, ни доказательств, поскольку оно воздействует без посредства разума. Но когда от него требуют рационалистической ясности и простоты логического умозаключения, оно становится непостижимым и вместе фальшивым.

^* (Vies, p. 199.)

Если музыка не может выразить мысль, то тем более она неспособна к остроумию. Остроумие, так же как тщеславие, неразрывно с ним связано, ориентировано вовне, оно предполагает насмешку над кем-то другим, а следовательно, не допускает сопереживания и перевоплощения и требует отчуждения от изображаемого. К тому же музыка говорит медленно, а для остроумия нужна неожиданность и быстрота.^* Россини как композитор был слишком остроумен, следовательно, поверхностен и рационалистичен: итальянцы находили, что ему недостает глубины. Вот почему он стоит ниже Моцарта, хотя и выше Буальдье. Через год или два, полагает Стендаль, публике надоест его остроумие, и мы вернемся к автору "Gosi fan tutte", к Моцарту (II, 311).^** Гений противопоставлен здесь остроумию, как прозрение, проникающее в недра душевной жизни,- насмешке, наблюдающей то, что не имеет глубины.

^* (RNF, 1817, р. 45.)

^** (Моцарт в 1820-е годы в связи с бурным успехом Россини был несколько забыт. О судьбе его в восприятии писателей см.: Jean Roy. Les ecri-vains francais et Mozart.- Revue musicale, 1956, № 231. О "странных суждениях" Стендаля о Россини писал А. Джентили (A. Gentili. Curiosi giudizi di Stendhal sulla musica di Rossini.- Dante, dicembre 1932), хотя эти суждения современники приняли с интересом и одобрением. Об успехе "Жизни Россини" см. предисловие Анри Прюньера: Rossini, t. I, p. XXXV-XL. См. также ссылки па Стендаля в кн.: A. Struth. Rossini.)

Музыка, как выражение, предполагает ассоциативную деятельность сознания или подсознания, т. е. работу воспоминания, памяти. Чем богаче жизненный опыт и объем воспоминаний, чем напряженнее работа памяти, тем полнее музыкальное наслаждение, тем больше золотых нитей на катушке души. Следовательно, память в музыкальном восприятии и творчестве играет большую, пожалуй, даже решающую роль. Но иногда память уничтожает музыку или мешает ей осуществиться. Это происходит тогда, когда воспоминание препятствует работе перевоплощения и сопереживания.

"Если, слушая прекрасную арию, я начинаю вспоминать призрачные образы, возникшие у меня, когда я слушал ее в последний раз, и сложившийся из них маленький роман,- все пропало: воображение мое сковано, и музыка утрачивает власть над моим сердцем. Если я все же воспринимаю эту музыку, то только для того, чтобы оценить в ней какую-нибудь деталь, незначительное достоинство, например трудности исполнения (I, 16).

Это происходит потому, что воспоминание о предыдущем восприятии музыкального произведения помешало творчеству, т. е. воспоминанию о том, что в данный момент кроется в глубине души и жаждет выйти наружу. Воспоминание о предыдущем восприятии - не художественное, а бытовое, не имеющее отношения к искусству.

Память может помешать и творческому процессу. Вспоминая о правилах композиции, о законах музыки, об образцах, пытаясь кому-либо подражать или сравнивая себя с кем-то, тотчас утрачиваешь способность творить. Память убивает воображение, и "наука" губит композитора. Это вполне понятно: волнение, создающее музыку, исчезает, как только человек теряет свое творческое волнение, следовательно, исчезает и то, что должно быть выражено в искусстве.

Иногда не мешало бы человеку поменьше думать, чтобы не сбиться с толку. Стендаль предупреждает своего читателя от несвоевременных размышлений, которые могут отвлечь его от самого сердца музыки. Он не должен знать, как ария закончится. Чтобы этого не произошло, ария не должна быть шаблонной, а этим недостатком страдают даже лучшие арии "Тайного брака": они слишком "правильны". "Зная несколько таких арий, можно с самого начала предвидеть, что будет дальше... Все зло заключается в этом слове - предвидеть" (I, 8). Отказавшись от "правильных" арий, Россини открыл новый стиль и стяжал себе славу. "Танкред" вызвал в Венеции бурю восторгов, аккомпанемент в этой опере был "неожиданным", он поражал слух и придавал остроту вещам, как будто самым обыкновенным (I, 79).

Отсюда следует весьма важный вывод: для музыки не существует правил. Как только появляются правила, т. е. шаблон, музыка исчезает. Эта мысль связана с классико-романтическими дискуссиями эпохи.

В 1804 г., подхватывая то, о чем говорилось еще в XVIII в., Стендаль отвергал правильные драмы классицизма ради неправильных Шекспира. В 1814 г., очевидно, вдохновившись "Курсом драматической литературы" Шлегеля, он ставит эту проблему и в музыке, хотя выражает свою мысль с большой осторожностью: "Что касается нас, которые только наслаждаются музыкой, мы и понятия не имеем, как трудно создать прекрасную мелодию, чтобы она понравилась слушателю, не нарушая некоторых правил, на добрую четверть совершенно произвольных. Часто, когда мы начинаем писать, нам приходят в голову хорошие идеи, но очень трудно бывает приятно выразить их и написать". Гайдн нашел способ следовать правилам, в то же время доставляя удовольствие слушателям. Вольности, которые он позволял себе в юности, вызывали раздражение блюстителей правил, но, к счастью, это не нанесло ему вреда.^*

^* (Vies, p. 92, 48-49.)

В 1823 г. Стендаль высказывался более решительно. Россини допускал ошибки в инструментовке своих опер и не обращал внимания на правила и педантов, которых было так много в Болонье, славившейся своей ученостью вообще и по части музыки особенно. Кто создал эти правила? Может быть, эти люди более гениальны, чем автор "Танкреда"? Разве глупость перестает быть глупостью оттого, что она существует с давних времен и преподается в школах? Воображение, основная творческая сила композитора, должно быть свободным. Поэтому всякое заранее данное правило, всякое "знание" является насилием и препятствует воплощению того, что рвется наружу.

Понимая музыку как выражение и приняв теорию спонтанного творчества, Стендаль объявляет настоящую войну технике. Молодой итальянец создает свою арию без оглядки на что-либо постороннее. Техника ему дана от природы, иначе говоря, ее нет вовсе. То же касается исполнения, ведь у молодого итальянца творчество начиналось с исполнения. Если тот же итальянец импровизирует за роялем, он думает только о выражении. Если он будет думать о правильности звуков, он утратит то, что создает музыку,- чувство.

Стендаль не говорит о труде, требующемся на разработку мелодии: мелодия готова, когда ее вообразили, а вообразить ее можно без усилий, с восторгом, который наполняет человека, когда он свободно выражает свое чувство. Исполнитель поет тоже безотчетно и спонтанно. Конечно, он разучивает свои партии с оркестром, вживается в свою роль, в ситуацию, в настроение. Но это пустяки: все совершается по вдохновению и у певца, и у оркестра, если они понимают, что делают. Марианна Романина, возлюбленная Метастазио, для которой тот написал "Дидону", исполнила свою партию великолепно, потому что страстно любила автора, как Дидона - Энея.^*

^* (Vies, p. 371.)

Виртуозная техника просто несовместима с искусством и творчеством: "Чтобы хорошо владеть скрипкой, нужно восемь лет по три часа в день играть гаммы. Тогда па пальцах левой руки образуются огромные мозоли. Они обезобразят руку, зато скрипач может извлекать из своего инструмента абсолютно правильные звуки. Если даже самый искусный скрипач три или четыре дня не будет играть гаммы, то звуки, им извлекаемые, будут не такими чистыми, а пассажи - менее блестящими. Когда играют на скрипке или флейте, думают только о красоте и правильности звуков, а не о том, что они выражают" (I, 11). Человек с пылким сердцем может создать музыку, но с таким сердцем нельзя стать виртуозом. Итальянский оркестр не в состоянии одолеть партитуру "Дон -Жуана", оркестр парижской Оперы с первого раза великолепно исполняет дьявольскую симфонию Керубини, но не может аккомпанировать дуэту "Армиды" в исполнении Джудитты Пасты и Бордоньи (I, 12).

Стендаль сомневается даже в необходимости музыкального слуха, во всяком случае хорошего музыкального слуха для того, чтобы наслаждаться музыкой. Какой-то экспедитор военного бюро мог безошибочно назвать звуки ударов двух молотов, бивших одновременно по двум камням. Он мог тотчас же уловить и назвать малейшую фальшь в симфоническом оркестре и т. д., но был совершенно равнодушен к музыке; он слышит язык музыки, но не понимает его смысла (II, 56-57).

Дальше идет настоящая фантасмагория: какой-то венецианский граф за отсутствием слуха не мог спеть правильно четырех нот, но был одним из самых пылких любителей музыки. Другой граф, Галлемберг, не мог отличить верной ноты от фальшивой, но писал музыку для балетов, исполнявшихся в антрактах опер Россини, и музыка этого графа имела почти такой же успех, что и музыка Россини (II, 57-58). И уж, разумеется, можно быть первоклассным певцом и не уметь читать ноты (II, 123). С другой стороны, несколько знатоков музыки, не обладающих чувствительностью и "романическим безумием", могут погубить музыку целого народа. Так подтверждается теория, согласно которой чрезмерная цивилизация препятствует развитию искусств (II, 88-89). Те, кто страстно любит плохую музыку, гораздо ближе к хорошему вкусу, чем люди хладнокровные и уравновешенные, которые любят самую совершенную на свете музыку с благоразумием и умеренностью (II, 83).

Таким образом, музыка, по мысли Стендаля, создана не "для немногих", а для всех, кто достоин ее, будь то провинциальная буржуазка вроде г-жи Дервиль в "Красном и Черном", сын плотника Жюльен Сорель или сын маркиза Фабрицио дель Донго. К "ученым" музыкантам, к профессионалам он относится с подозрением: в этой среде чернь особенно многочисленна и опасна. Музыка больше зависит от чувства, чем от техники, создать мелодию проще, чем изваять статую или написать картину, а потому в XVIII в. с профессионализмом в музыке боролись еще сильнее, чем в живописи: Эти "так называемые знатоки, этот род глухарей" рассуждают о музыке и распоряжаются в этом самом тонком и, может быть, самом могучем искусстве, писал Дидро.^*

^* (Diderot. Lecons de clavecin et principes d'harmonie en dialogues.- ОС, t. XII, 1876, p. 488.)

Стендаль ставит ученого Мейербера ниже итальянца, неожиданно для самого себя импровизирующего арию, Каталани с ее феноменальным голосом ниже любой певицы со средними голосовыми данными, которой доступен "крик души" и подлинное выражение страсти. Музыка понятна всем, так как в выражении и в творческом восприятии ее - единственный смысл ее художественного достоинства, ее "музыкальности", ее подлинной человечности.

Ради свободы исполнения, которое тоже является творчеством, Стендаль выступает в защиту импровизации.

Это старая итальянская традиция, проявившаяся в опере, так же как в драме. Гольдони уничтожил комедию дель арте, с импровизацией в опере покончил Россини, который, как и Гольдони, проводил свою реформу осторожно. Зная, что певцам иногда важнее показать свой голос, чем выполнить замысел автора, он ввел фьоритуру в арию, записав ее целиком. Теперь она не вступала в противоречие с замыслом композитора, с арией, ситуацией и словом, и произвол певца не нарушал единства и простоты, по мнению Стендаля, особенно необходимых в опере.

Он отлично знал, что певцы злоупотребляли свободой, которой пользовались издавна. Так, Маркези, знаменитый миланский "сопрано", выступал только в том случае, если в начале оперы он мог петь верхом на коне или на каком-нибудь холме и в каске с огромным плюмажем. Кривелли отказывался исполнять первую арию, если в ней не было слов "felice ognora" ("счастливый навеки"), на которые ему было удобно делать рулады (I, 146-147). Знаменитая в свое время певица Фодор исполняла арию "Dio d'amor, confido in te" ("Бог любви, тебе я вручаю себя") с таким обилием украшений, что за ними исчезал мелодический рисунок Россини (II, 10). И все же Стендаль хотел сохранить свободу певца и предоставить ему самому украшать арию. Записывать фьоритуры на нотном листе казалось ему композиторской деспотией, актом музыкальной полиции. Реформу Россини он отождествлял с реформой Гольдони, лишившей Италию "прекрасного местного жанра, импровизированной комедии, которую Гольдони счел нужным заменить своим плоским диалогом" (I, 249).^* Теперь искусство певца превратилось в простое воспроизведение написанного, "точное и бездумное исполнение нот". Голос низведен до уровня инструмента, вдохновение изгнано (II, 91). К тому же и немецкий аккомпанемент не позволяет певцу фьоритуры, "которые мог бы подсказать ему его гений" (I, 171).^** Теория спонтанного творчества и ненависть к правилам оказались сильнее фактов, и Стендаль считал высшим достижением итальянского гения то, что было изгнано с музыкальной и драматической сцены как формальные трюки, не соответствующие смыслу художественного произведения.

^* (Борьба с импровизацией на музыкальной сцене началась во Франции еще в XVII в. усилиями Люлли. Ср.: Ромен Роллан. Заметки о Люлли.- Собр. соч., т. XVI, 1935, стр. 106.)

^** (Этому вопросу посвящена вся гл. XXIX. Ср. также: стр. 109 -126, 140, 147, 399, 425. Слово "фьоритура", как утверждает Стендаль, вошло в употребление во Франции с его легкой руки. См.: Brulard, p 261.)