Мелодия, гармония, любовь

Музыку Стендаль мыслил как мелодию, но в музыкальном произведении, тем более в опере, кроме мелодии есть много другого, без чего обойтись нельзя. Например, речитатив.

Речитатив сообщает о ходе действия, объясняет сюжет и служит отдыхом после волнующей арии. Но бывают и другие случаи.

"В крайне напряженных сценах,- пишет Стендаль,- кантилена не нужна, достаточно одного речитатива". Когда в "Сороке-воровке" Галли выходит на сцену и поет: "Я ваш узник, рубите мне голову", зритель взволнован до такой степени, что ясно ощущает, каков должен быть крик подлинной страсти. Ария не может быть таким криком, и кантилена могла бы здесь показаться выдумкой, ненужным украшением. По той же причине романтики чувствуют отвращение к александрийскому стиху: стих Расина на каждом шагу слегка искажает простую и единственно возможную истину слов человека, взволнованного страстью (II, 33-34).

Ложь, примешивающаяся к выражению чувства, особенно часто встречается в серьезной опере, не допускающей откровенного крика. Это не приукрашивание, это просто нелепая традиция, "правила", не имеющие отношения к действительному чувству. Слушатель замечает это в каждой ноте, понимает, что его хотят растрогать ложью, и остается равнодушным.^* Серьезная опера со своими правилами, традициями и хорошим вкусом является музыкальным аналогом к классической трагедии.

^* (HPI, t. II, р. 499.)

Но вот другой элемент оперы - оркестр, который Стендаль в разных случаях называл также "аккомпанементом" и "гармонией". Оркестр дополняет мелодию, исполняемую голосом, в этом его назначение и смысл. В музыкальном произведении он играет важную роль и выполняет различные функции. Он делает то, чего не может сделать мелодия. "Музыка ничего не может изобразить наполовину", пишет Стендаль по поводу "Золушки". "Глупый хвастун рассказывает вам какой-нибудь вздор о подвиге, который будто бы его прославил. Мелодия простосердечна, она изображает его доблесть, но аккомпанемент смеется над ним... Мелодия не может наполовину приковать наше воображение к оттенку изображаемой страсти, это привилегия гармонии" (I, 313- 314).

Следовательно, мелодия неспособна к иронии, которая требует второго плана ("изображения наполовину"), потому что не может изобразить низкие детали, гнусные эмоции, доступные слову. Гармония, т. е. аккомпанемент, в известном смысле противоречит мелодии, дополняет ее и вместе с нею создает иронический и правдивый образ. Аккомпанемент может изобразить остроумие и, следовательно, работать где-то на периферии музыки, в области рассудка (ср.: II, 421). Он открывает нечто новое в изображаемой духовной реальности: "Со времен Моцарта и Гайдна пение изображает страсть, а партия оркестра - другие оттенки чувства, которые сливаются в нашей душе с главной страстью".^*

^* (RNF, 1817, р. 45-46.)

Это не те оттенки чувств, о которых Стендаль писал по поводу "Золушки": здесь гармония не иронизирует над главной выраженной в мелодии страстью и не противоречит основной мелодической линии, она вносит нюансы, которые обогащают и поддерживают эту линию, составляя с ней неразрывное единство.

Подробно Стендаль говорит об аккомпанементе в "Жизни Россини", потому что в начале 20-х годов роль оркестра и проблема гармонии приобрели во Франции особую остроту.

В Германии, откуда шло ненавистное Стендалю увлечение гармонией, принято думать, что оркестр должен выражать чувства персонажей. Это ошибка. Кларнеты, виолончели и гобои могут выражать чувства героя тогда, когда герой не может сам о них рассказать. "Прибыв на пустынный остров, Танкред одним только словом выражает то, что творится у него в сердце". Он молча смотрит на эту "неблагодарную родину", вид которой вызывает у него радость и скорбь. Если бы он стал говорить о своих чувствах, мы поняли бы, что они совсем неглубоки. Но он молчит, а вздохи труб передают чувства, в которых он не смеет при-знаться себе самому и потому не может выразить голосом (I, 74).

Но вот еще одна функция оркестра, которая отразилась и на художественном творчество Стендаля,- функция описательная, или живописная, недоступная мелодии. Чтобы объяснить эту роль гармонии как оркестра, Стендаль прибегает к помощи Вальтера Скотта. "Так же как Россини подготавливает и поддерживает пение оркестровой партией, Вальтер Скотт подготавливает и поддерживает диалог героев описаниями. Сравните, например, на первой же странице "Айвенго" изумительное описание заходящего солнца: его затухающие, почти горизонтальные лучи пронизывают гущу деревьев, за которыми скрывается жилище Седрика Сакса. Эти бледнеющие лучи пробиваются на лесную прогалину и освещают своеобразные одежды шута Вамбы и свинопаса Герта. Гениальный шотландец еще не успел описать освещенный последними лучами лес и необычную одежду этих людей.., как мы ужо заранее тронуты тем, что они скажут друг другу. Когда они, наконец, начинают говорить, каждое их слово приобретает огромный вес. Представьте себе, что глава и роман начинаются прямо с диалога, не подготовленного описанием,- он не произведет почти никакого впечатления" (I, 75-76).

Гениальные композиторы пользуются гармонией так, как Вальтер Скотт описаниями. Но другие, например умудренный наукой Керубини, нагромождают гармонию, так же как заваливал свои поэмы описаниями аббат Делиль, поэт эпохи Империи. Потому его эпизодические персонажи были так невыразительны. В предшествующую эпоху Лабрюйеру, Паскалю, Вольтеру и в голову не приходило описывать природу, как Перголезе и Буранелло не думали о гармонии.

Только с помощью своих чудесных описаний Вальтер Скотт отважился быть простым. Он отказался от красноречия, которое ввел в моду Жан-Жак Руссо, и стал писать диалоги, правдивые, как сама жизнь. Во времена Перголезе никто не описывал ни величественных, ни веселых пейзажей. Моцарт был Вальтером Скоттом музыки и изумительно пользовался описаниями. Майр, Винтер, Вейгль, немецкие композиторы последующей эпохи, громоздят одно на другое неинтересные и очень "ученые" описания. Но у Россини они нравятся публике, привлекают взор, а иногда и утомляют его. В "Сороке-воровке" оркестровые партии обременительны, и слушатель хотел бы побольше пения (I, 75-78).

Чрезмерное развитие гармонии в XIX в. Стендаль объяснял тем, что публике приелись нежные мелодии прошлого столетия, как старикам приедаются фрукты и всякие сласти и хочется острых соусов и спиртных напитков. "Инструментальный жанр погубил музыку",- писал Стендаль в 1814 г.^* В 1823 г. он писал о "войне гармонии и мелодии". Когда-нибудь война эта закончится, между мелодией и гармонией установятся нормальные отношения и "дирижер оркестра станет послушным рабом певца" (И, 41). Тогда Россини 1815-го года, автор "Танкреда", будет стоять выше Россини 1820-го года, автора "Сороки-воровки" и "Отелло" (II, 155, 159 et passim).^** Музыка вернется к выразительной простоте, составляющей ее основное свойство.^***

^* (Vies p 381.)

^** (См. также:Vies, р. 5; RNF, 1817, р. 284-285; Rossini, t. II, p. 39, 47, 48, 395 ss.; Brulard, p. 344 ss.; Touriste, t. II, p. 264-265 и др.)

^*** (См.: Vies, p. 102-103, 128; Rossini, t. I, p. 94, 153, t. II, p. 400-401 и др.)

Декорации в театре ни в какой мере не являются музыкой, но, как и слова, они играют свою роль в музыкальном искусстве. "Хорошие декорации - лучший комментарий к драматической музыке", они "помогают воображению сделать первые шаги в стране иллюзий" (II, 172). Благодаря великолепным декорациям Санквирико и Перего в Ла Скале зритель не замечает нелепости того, что происходит на сцене,- мелких деталей, которые могут вызвать не идущий к делу смех (I, 70). И это тоже помогает зрителю в его путешествии по волшебной стране.

В 1820 г., посылая Маресту рукопись книги "О любви", Стендаль писал: "Прочтите все, если сможете, это тоже музыка".^*

^* (22 декабря 1820 г.: Corr., t. I, p. 1049.)

Любовь и музыка в представлении Стендаля тесно связаны не только потому, что музыка является выражением любви. Самый метод психологического анализа в любви и музыке почти одинаков. Все окружающие и каждое событие напоминает влюбленному предмет его страсти - это "кристаллизация", признак настоящей любви. Настоящая музыка заставляет слушающего думать о том, что его больше всего интересует. И это тоже своеобразная "кристаллизация". Музыка, как и любовь,- не больше чем "состояние души", а потому "в музыке, как в любви, прекрасно то, что нравится". Таков критерий, единственно возможный в той и другой области человеческого переживания и вместе с тем творчества: ведь любовь, как и музыка,- труд воображения. Стендаль цитирует стихи Метастазио, точно выражающие эту мысль:

Ma spesso ingiusto al vero, 
Condanno ogni altro aspetto; 
Tutto mi par diffetto 
Fuor che la tua belta.*

^* (Vies, p. 198. Пер.: "Но часто вопреки истине я считаю некрасивыми всех других; все мне кажется недостатком, за исключением твоей красоты" (цитата из "Palinodia a Nice"). Заимствованное у Менажа, это стихотворение было положено на музыку самим Метастазио, а затем Паэзиелло (см.: Pietro Metastasio. Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli. Mondadori, t. II, 1965, p. 779, 1328). Очевидно, Стендаль помнил этот текст в музыкальном переложении своего любимого композитора.)

Критерий совершенства в том и другом виде творчества зависит, следовательно, не от внешних особенностей форм или звуков, а от воображения любящего или слушающего: "Когда речь идет об искусстве, слова восторга доказывают только степень восхищения, а никак не степень совершенства предмета, которым восхищаются" (II, 85), а музыку "каждый ощущает по-своему или совсем не ощущает".^*

^* (Vies, p. 239.)

Так же как любовь, музыка живет в самых глубоких тайниках души и с трудом поддается рациональному анализу. Как и любовь, музыка - это термометр, показывающий настрой душевной жизни.^*

^* (21 марта 1818 г.: Corr., t. I, p. 897.)

Слушая музыку, не нужно думать о том, хороша она или плоха. Самая мысль об этом убивает музыку. Ее не следует анализировать, а этого французы никогда не поймут, потому что они не могут отказаться, с одной стороны, от своего традиционного рационализма, с другой - от постоянной оглядки на "других". Они все время боятся вступить в противоречие с общественным мнением. Для них "наслаждаться произведением искусства значит давать ему оценку" (I, 222).

Но если музыка исчезает в тот момент, когда ее пытаются оценить, значит, она и не поддается оценке. Ведь критерием может быть только впечатление, которое она производит. Следовательно, критерий, как величина объективная, не существует. Мы не знаем, каковы формальные признаки музыкального совершенства, потому что впечатление, которое вызывает музыка, сила ее воздействия определяются свойствами слушателя. Давать оценку произведению раз и навсегда, по заранее выдуманной шкале, навязывать эту оценку кому-нибудь другому нельзя - это будет полный субъективизм и произвол, который только помешает жизни искусства. "Удовольствие, доставляемое музыкой, существует только благодаря новизне". Будет ошибкой, если Оперный театр заключит контракт с г-жей Фодор на пять лет; срок слишком велик. За это время замечательная певица надоест публике и, следовательно, музыкальное удовольствие перестанет существовать (II, 345). Чем больше нам нравится какая-нибудь опера, чем чаще мы по выходе из театра напеваем полюбившуюся нам арию, тем скорее она нам приедается, а потому верность в музыке невозможна (I, 17). Стендаль даже пытается определить количество спектаклей, которые можно посещать до полного пресыщения. Иногда это сорок спектаклей, если кресла достаточно удобны, а если в зале духота, как в театре Лувуа, то усвоить музыку и насытиться ею можно только к восьмидесятому представлению. Сам Стендаль не может вынести больше ста.^* Заставлять себя восхищаться, когда восхищение прошло, значит бесполезно насиловать свое восприятие, убивать музыку и обманывать себя самого. Конечно, можно хотя бы приблизительно определить вкусы разных эпох и национальностей, но все же говорить об идеале музыкальной красоты очень трудно, потому что в музыке не существует правил и постоянные оценки отсутствуют. Вот почему музыка - самое свободное искусство.

^* (24 октября 1817 г.: Pages d'Ttalic, p. 119.)