"Романтические" бои в Милане

В том же 1816 г., когда Стендаль усваивал Байрона и литературные теории "Эдинбургского обозрения", в Милане вдруг начались "романтические" дискуссии. Новое направление стало известно в Италии благодаря трудам Жермены де Сталь ("О Германии"), Сисмонди ("О литературе Южной Европы") и в меньшей степени Шлегеля, "Курс" которого был переведен на итальянский язык в 1817 г. Итальянские патриоты, так или иначе связанные с наполеоновским режимом и идеями Рисорджименто, возникшими благодаря "Бонапарту-освободителю", уловили в романтизме острый политический смысл и революционные возможности. Статья Сталь, появившаяся в январе 1816 г. в миланском журнале "Bi-blioteca italiana" под названием "Sulla maniera e sulla utilita delle traduzioni" была в известном смысле откровением: она рекомендовала итальянцам включиться в семью европейских народов, создавать национальную, современную, удовлетворяющую новым потребностям литературу, основанную на народных традициях. Статья вызвала полемику, в которой основную роль играл Лодовико ди Бреме, выступивший в защиту Сталь и "романтизма". Брошюра ди Бреме "О несправедливости некоторых итальянских суждений о литературе" (1816) дала верную ноту, определившую характер последовавших довольно бурных дискуссий.^*

^* (См.: Lodovico di Breme. 1) Polemiche. A. cura di С. Calcaterra, 1923; 2) Grand Commentaire. A cura di G. Amoretti, 1970; 3) Lettere. A cura di P. Camporesi, 1966; Guido Muoni. Lodovico di Breme e le prime polemiche intorno a Madame de Stael e il romanticismo in Italia (1816), 1902; Carlo Pellegrini. Sismondi e di Breme.- С Pellegrini. Tradizione italiana e cultura europea, 1947.)

Вскоре после этой брошюры появилось "Полусерьезное письмо Гризостомо" Джованни Берше, который по поводу литературных баллад Бюргера осмеивает классическую систему и утверждает романтизм. Он высказывает здесь идею, которая должна была возникнуть хотя бы из чтения "Курса" А. В. Шлегеля и "Эдинбургского обозрения": классицизм - это то, что отжило свое время и не соответствует потребностям новой эпохи, романтизм - литература, которая этим потребностям удовлетворяет.^*

^* (О значении немецкой литературы для итальянского романтизма см: Н. Lohner. Deutschlands Anteil an der italienischen Romantik, 1936. Автор несколько преувеличивает это значение.)

В конце 1816 г. вышла брошюра Лондонио "Ответ итальянца на два трактата мадам де Сталь", затем "Критические заметки о романтической поэзии", вызвавшие ответ Лодовико ди Бреме, затем, в 1818 г.,- "Приложение" к брошюре и в марте того же года - "Постскриптум к Приложению". Тут Стендаль заинтересовался этой полемикой и в начале 1818 г. написал свои возражения Лондонио под названием: "Что такое романтицизм, говорит г-н Лондонио". В сентябре 1818 г. появился первый номер романтического журнала "Кончильяторе".

"Кончильяторе" был очевидной потребностью времени. Как показывает название ("Conciliatore" - "Примиритель"), задача его заключалась в том, чтобы примирить враждующие литературные группы или "школы" классиков и романтиков ради единого фронта либералов для борьбы с реставрированным старым режимом и австрийским владычеством. Итальянский романтизм в том виде, в каком он возник и развивался в Милане, был вдохновлен этой политической мыслью. Никколини, сотрудник журнала, писал: ""Кончильяторе" уже нельзя рассматривать как только романтический, это журнал национальный".^*

^* (Conciliatore, р. XVII (предисловие Витторе Бранка).)

Основная тенденция журнала стала известна, каждый номер подвергался строгой цензуре и в скором времени журнал был закрыт. Были обнаружены связи его сотрудников с карбонарским движением, начались аресты, суды и казни.^* Кое-кому удалось скрыться. Особенно тяжела была судьба ответственного редактора Сильвио Пеллико, рассказавшего о перенесенных им страданиях в тюрьмах Милана, Венеции и Австрии в получившей широкую известность книге "Мои темницы".^** Первый номер "голубого листка", как называли журнал по цвету бумаги, вышел 3 сентября 1818 г., последний - 21 декабря 1819 г. Тираж был очень невелик - немного более 200 экземпляров. Сотрудниками были люди разного положения, начиная от маркиза Висконти, графов Порро-Ламбертенги, Конфалоньери и Пеккьо и кончая крупнейшими писателями, философами и публицистами - Сильвио Пеллико, Джованни Берше, Лодовико ди Бреме, Пьетро Борсьери, Доменико Романьози и др. Содержание статей очень разнообразно. Преследуя цели общественного воспитания широких масс, журнал печатал статьи по итальянской и зарубежной истории, по медицине, агрономии, промышленности, навигации на реке По, по которой прошел первый в северной Италии пароход, по газовому освещению, впервые введенному Порро-Ламбертенги. по технике, необходимой для развития промышленности и сельского хозяйства... Большое внимание уделялось вопросам образования, особенно низшего, в частности школам взаимного обучения.

^* (См.: С. Cantu. H Conciliatore e i carbonari. Milano, 1878.)

^** (А. С. Пушкин рецензировал эти воспоминания в "Литературной газете".)

Сотрудников "Кончильяторе" объединяла одна политическая позиция, определившая и характер журнала, и его литературные взгляды. Конечно, полного единства во взглядах не было, каждый автор отстаивал новые перспективы развития итальянской литературы, в зависимости от материала, подвергавшегося обсуждению, были ли то книги Сисмонди, "Сакунтала" Калидасы, трагедии М.-Ж. Шенье, трактаты о политической экономии или творчество Байрона. Журнал в основном ориентировался на то же "Эдинбургское обозрение", и это сближало Стендаля с миланским романтизмом.

Многое из того, что Стендаль продумал и высказал в "Жизни Гайдна, Моцарта и Метастазио" и в "Истории живописи", он нашел в "Кончильяторе". Первые его книги не получили четкого отклика в прессе, и он был рад найти своих единомышленников среди крупнейших деятелей итальянской литературы.

Если немецкий романтизм был насквозь идеалистичен во всех областях философии, если французский романтизм тоже возникал в основном на натурфилософии Шеллинга, воспринятой и трансформированной в либеральном духе, то итальянский романтизм был более позитивен и питался не только немецкой идеалистической философией тождества, но также идеями английской и французской эмпирической и сенсуалистической философии XVIII-начала XIX в.

Но как ни старался Стендаль стать итальянцем, он все же остался в Италии иностранцем и французом. То, что раздражало подлинных просвещенных итальянцев, ему было приятно и достойно внимания. Он в восторге от итальянской оперы, от ее тем, манеры исполнения, от ее виртуозов и сопранистов, от их чудачеств и зазнайства, на которые жаловались, как на бедствие, еще в середине XVIII в.^* Он рассматривал чичисбеизм как некую забавную и счастливую особенность итальянского характера и климата. В миланском романтизме его раздражали "mezzo termine", компромиссы, заставлявшие итальянцев расхваливать неопределенные взгляды Сисмонди и Сталь, одобрительно отзываться о Шлегеле и признавать "смешанные" произведения, которые Стендаль признавать не хотел. Тем не менее итальянский романтизм, так же как карбонаризм, он понимал как явление новое, даже противоречащее общей культуре и характеру нации, что не мешало ему многое у него заимствовать и ставить точки над "и", которых, по его мнению, не хватало в итальянских рассуждениях и трактатах.

^* (См.: Francesco Algarotti. Saggio sopra l'Opera in musica. Opere, t. III. Cremona 1779, p. 255-256.)

В первое время он как будто не обращал внимания на полемику между классиками и романтиками; в письмах к своим парижским друзьям, регистрируя мелкие события в театре Ла Скала, он упоминает об этой борьбе только в марте 1818 г.: "Здесь Романтики крепко бьются с классиками. Вы догадываетесь, что я на стороне "Эдинбургского обозрения"".^* Нужно думать, что он уловил близость итальянских романтиков к английскому журналу и почти отождествил их литературные позиции. "Война романтиков и классиков,- пишет он через месяц,- доходит до неистовства.

^* (12 марта 1818 г.: Corr., t. I, p. 891.)

Каждую неделю появляется какая-нибудь острая брошюра. Я бешеный романтик, т. е. стою за Шекспира против Расина и за Байрона против Буало".^*

^* (14 апреля 1818 г.: Corr., t, I, p. 909.)

В том же письме он сообщал, что проводит час или два в ложе Лодовико ди Бреме, вождя романтиков, а в письме к Суонтон-Беллок писал, что ди Бреме будто бы приглашал его в свой палаццо, чтобы познакомить с Байроном.^* В другом письме он говорил нечто иное. Несомненно, что он познакомился с Байроном в 1816 г., об этом свидетельствует письмо Байрона к Стендалю из Генуи от 29 мая 1823 г.^** Но детали, о которых Стендаль сообщает в своих письмах, очень сомнительны, а разговор его с Пеллико, о котором он говорит в письме к Байрону,^*** можно считать изобретением самого Стендаля.

^* (24 сентября 1824 г.: Corr., t. II, p. 42-46.)

^** (Corr., t. II, p. 779-780.)

^*** (23 июня 1823 г.: Corr., t. II, p. 18.)

Несомненно, что близость его с итальянскими романтиками сильно преувеличена. В письмах того времени он не упоминает ни одного из деятелей романтизма и Рисорджименто, о Пеллико в зашифрованном виде говорится только в письме от 20 октября 1820 г., когда ответственный редактор журнала уже находился в полицейской тюрьме Милана.^* Прославленную уже в то время трагедию Пеллико "Франческа да Римини" Стендаль вспоминает в 1817 г., говоря об актрисе, исполнявшей главную роль, причем фамилию автора пишет с ошибкой орфографии и ударения ("М. Pelico").^** О поэме Берше "Беглецы из Парги" он упоминает, не зная, кто ее автор.^***

^* (Corr., t. I, p. 1041.)

^** (RNF, 1817, p. 114.)

^*** (2 ноября 1819 г.: Corr., t. I, p. 997, 1420.)

Из недавно обнаруженного письма Стендаля от 17 июня 1818 г., адресованного Пеллико, можно заключить, что Стендаль хотел напечатать разгромную статью о посмертно вышедшей книге Сталь "Рассуждения о Французской революции",- очевидно, ему стало известно, что совсем недавно, в первые дни августа, полиция разрешила печатать "Кончильяторе". Пеллико ответил вежливым отказом, на который Стендаль откликнулся объяснительной запиской, оправдывавшей его оценку книги Сталь.^* Но эта переписка не свидетельствует о какой-либо связи Бейля с группой "Кончильяторе". В письмах и документах, оставшихся от итальянских деятелей эпохи, ничего не говорится об Анри Бейле, как будто его вообще не существовало на свете.

^* (Corr., t. III, p. 609, 770.)

В 1820 г. Стендаль отзывается о тяжело больном ди Бреме с крайним раздражением, обвиняя его в болезненном честолюбии и в зависти к автору "Истории живописи".^* 25 сентября того же года он пишет о смерти ди Бреме, умершего только 3 декабря. Лишь через пять лет после смерти ди Бреме Стендаль осмелился сообщить, что "молодой человек в черном костюме, монсиньор ди Бреме навестил его в его комнате".^** Это такая, же художественная выдумка, как и многое другое в его очерках и статьях.

^* (30 августа 1820 г.: Corr., t. I, p. 1036.)

^** (RNF, 1826, t. I, p. 80.)

Раздражение Стендаля объясняется, в частности, тем, что в мае 1820 г. в Милане распространился слух, будто Бейль - агент французского правительства, и встреч с ним стали избегать. Он почувствовал это, потому что Метильда была связана с итальянскими либералами.

О "Кончильяторе" Стендаль отзывался отрицательно с первых же дней его существования. "Я думаю, что журнал покажется вам плоским, но здесь он полезен",- пишет он Маресту. "Читаете ли вы "Кончильяторе"? - пишет он ему же через три месяца.- Нет! Потому что он во-1) глуп, во-2) либерален".^*

^* (8 сентября и 11 декабря 1818 г.: Corr., t. I, p. 936, 951.)

Барон де Марест был настроен консервативно, потому, по мнению Стендаля, либеральный журнал не мог ему понравиться. Но почему сам он считал его плоским и глупым, если этот журнал исповедовал дорогие ему идеи?

Очевидно, он хотел более отчетливой политической и литературной позиции. Из сотрудников журнала его одобрение заслужил только Эрмес Висконти, который писал "о том, хотим ли мы трагедию в манере "Ксифареса" или в манере "Ричарда III". Этот г-н Эрмес здесь считается лучшим философом страны".^*

^* (11 декабря 1818 г.: Corr., t. I, p. 951. О закрытии журнала Стендаль сообщает Маресту 2 ноября: "Бедняга умер 20 октября от эпидемии карб[онаризма]. Это жаль, особенно из-за статей Эрмеса Висконти" (Corr., t. I, p. 995). Полиция запретила издание журнала 17 октября.)

Стендаль хотел принять участие в борьбе романтиков с классиками.^* В начале 1818 г. на плохом итальянском языке он написал заметку "Рассуждения военнопленного в Англии о войне между романтиками и классиками", использовав статью "Эдинбургского обозрения" о драматургии Форда (август 1811 г.). Стендаль говорит о необходимости самобытного национального творчества и о вреде иностранной гегемонии в литературе. Следующая статья "Что такое романтизм, говорит г-н Лондонио", отклик на полемику 1817-1818 г., тоже обращена к итальянцам и начата на итальянском языке, но тут же Стендаль говорит о французских делах и об "Эдинбургском обозрении", "романтической теорией" которого руководствовались Гомер, Софокл, Данте, Ариосто и Тассо (sic!). Мы должны быть на стороне Данте и Ариосто, обращается Стендаль к итальянцам, потому что самые романтические произведения на свете - это поэмы "Басвилиана", "Маскерониана" и трагедии Монти. Германия, Англия и Испания - целиком романтические, Англия вступила на правильный путь после Реставрации и отбросила французское влияние. Теперь борьба идет между Дюссо (критиком "Journal des Debats") и "Эдинбургским обозрением". Дальше идут рассуждения о единствах, заимствованные из предисловия Джонсона к Шекспиру,^** об иллюзии, заимствованные у Мармонтеля и Гизо. Стендаль усвоил итальянский патриотизм: "Несмотря на педантов, Германия и Англия победят Францию; Шекспир, Шиллер и лорд Байрон победят Расина и Буало. Последняя революция потрясла наши души. Искусства всегда делают успехи в первый момент действительного покоя, следующего за политическими конвульсиями. Педанты могут задержать нас на десяток лет, но мы, несведущие в книгах, но искушенные в действии и в чувствах, мы, не читавшие Гомера по-гречески, но сражавшиеся под Таррагоной в Испании, мы будем всем руководить" (II, 26-27). "Английская поэзия после Французской революции и в наши дни больше чем прежде полна воодушевления, страсти, глубины. Нам не годятся темы, годившиеся для прошлого остроумного и легкомысленного века. Неужели среди элегантной парижской молодежи лорд Байрон мог бы найти мрачный образ своего Гяура или гораздо более трогательный образ Корсара? Нужно обратиться к тем эпохам и странам, где высшим классам общества разрешается иметь страсти. Нам не нужна литература, создававшаяся при дворе Августа или Людовика XIV. Нужна литература для народа, и не для того народа, который приносит жертвы Юпитеру, а для того, который боится ада; эта мысль и создала Данте" (II, 31-32). "Наш век все больше жаждет сильных волнений, а взволновать меня, итальянца XIX в., может то, что относится ко мне, а не к римлянину эпохи Августа или к французу эпохи Людовика XIV". Это проблема, отчетливо поставленная "Эдинбургским обозрением" и "Кончильяторе": проблема литературного наследства, прозвучавшая уже в "Истории живописи". В английской литературе возродились события и испытания, происходившие когда-то в "суровые века". Но ожившие герои этих событий не действуют и не говорят так, как в прежние времена: "В этой первобытной поэзии мы видим скорее следствия сильных страстей, чем их изображение... Читая средневековые хроники, мы, чувствительные люди XIX в., угадываем, что должны были чувствовать их герои; мы великодушно наделяем их чувствительностью, столь же невозможной для них, сколь естественной для нас... Мы жаждем самой страсти, а не поступков, ею вызванных" (II, 33-34).^*** В пример героев, не только действующих, но чувствующих и рассуждающих в порыве своих страстей, Стендаль приводит "никому неизвестные" драмы Шекспира и Шиллера: "Ричард III", "Отелло", "Гамлет", "Валленштейы", "Заговор Фьеско", "Филипп II" ("Дон Карлос"). И хоть Альфьери был великолепен, но он не читал в сердце своего народа, а подражал французам, похваляясь тем, что ненавидит их. Статья заканчивается мыслью, драгоценной для Стендаля: "У народов, пользующихся гражданской свободой, закон не стесняет, но и не защищает личность, и потому человек свободно развивает всю свою энергию. Повсюду появляются отвага и талант, так как то и другое необходимо для существования" (II, 34, 38).

^* (Первые романтические статьи Стендаля собраны в RSh (t. И) с комментариями Пьера Мартино (далее при ссылках на RSh в тексте в скобках указаны том и страницы).)

^** (См.: Doris Gunnel. Stendhal et TAngleterre. London, 1908, p. 340.)

^*** (Эти рассуждения заимствованы из "Эдинбургского обозрения", как, по словам автора, и вся эта статья.)

В марте 1818 г. была закончена статья "Об опасностях итальянского языка" (II, 41-98). Это пространный и содержательный отклик на споры вокруг словаря Круски, продолжавшиеся в Италии в течение столетий и с особенной силой в 1810-е годы. К 1818 г. появилось уже много статей: Мандзони (1816),Борсьери (1816), Лодовико ди Бреме (1817), и публиковать статью Стендаля было невозможно. Стендаль резче, чем итальянские авторы, говорит о робости Монти, "диктатора вкуса", едва осмеливающегося высказывать мнения, которые невозможно опровергнуть, взбунтовавшегося раба, не смеющего смотреть в глаза своему господину. В статье много заимствований и скрытых цитат из "Грамматики" Траси.^* Стендаль утверждает, что для развития литературы необходим хорошо разработанный, точный, логически ясный язык, а для того, чтобы создать такой, нужно отказаться от речи "варваров XIII в.", которые были слишком заняты политикой и торговлей, чтобы обращать внимание па язык. Все та же идея, проводившаяся и в "Истории живописи": политика, общественный руд, необходимый прежде всего, мешают развитию литературы и искусств, потому что привлекают таланты и не оставляют времени на "досуг", "развлечения", "удовольствия". Искусство, следовательно, не имеет отношения к общественной жизни, оно ничему не помогает, это не труд, а досуг. Но через две страницы другая точка зрения: флорентийский язык, так же как литература, получил быстрое развитие, потому что там существовала свобода. Если бы конституция в Милане и в Венеции была более устойчивой и давала больше свободы, граждане могли бы больше времени уделять своим мыслям и чувствам. Тогда итальянский язык был бы не флорентийским, а миланским или венецианским.

^* (Destutt de Tracy. Elements d'ldeologie. III ed., t. II, 1817. См.: Colin Smiths. Aspects of Destutt de Tracy's linguistic analysis as adapted by Stendhal.- Modern Language Review, October 1956.)

Только в одном случае Стендаль, как теоретик романтизма, считает нужным сохранить диалекты - в опере-буфф и в комедии: "Настоящая комедия, т. е. та, которая вызывает у нас смех... должна быть написана на миланском наречии в Милане и на венецианском - в Венеции. Доказательство в том, что наши либретто на миланском наречии вызывают более сильный и искренний смех" (II, 126-127). Эту мысль Стендаль называет ультраромантической.

Для языка имеют значение идеи, а не стиль. Развивать язык при помощи стиля значит уводить его от тех задач, которые он должен решать,- выражать нужную мысль. Сталь и Шатобриан совершают ошибку, занимаясь только стилем, вместо того чтобы развивать новые идеи и затем выражать их ясно и естественно.

Таковы две основные задачи языковой политики: освободившись от архаического языка, создать новый, который мог бы выражать все содержание современной мысли и цивилизации и сделать этот язык общеитальянским, вобрав в него все диалекты и тем самым разрушив языковые границы внутри страны.

В начале 1819 г. Стендаль пишет большую статью "О романтизме в изящных искусствах", предназначавшуюся для " Кончильяторе". Романтическая реформа касается и искусства, пишет Стендаль, но в разных искусствах новая эстетика проявляется по-разному. Принцип "современности" осуществляется в архитектуре не так, как в живописи или скульптуре. Зодчий должен учитывать удобство сооружаемого им здания. Включенные в стену колонны театра Ла Скала классичны, так как они не предохраняют выходящих из театра дам от проливных дождей, частых в Милане. Внутренние портики миланского Архиепископства романтичны, так как более удобны для миланцев. Строить современные церкви по образцу греческих храмов могут только классики, потому что такие церкви не вызывают религиозного ужаса, который должен внушать католицизм. Поэтому Сан-Пьетро в Риме классичен, а Миланский собор романтичен - он выглядит не таким веселым, как первый.

Только в одном случае романтизм неприменим - в скульптурном памятнике, воздвигнутом великому человеку. Памятник художнику Аппиани не может воспроизвести его одежду, прическу и т. д., потому что ни одежда, ни прическа, ни нагота не могут дать нам представление о том, чем он нам дорог. Статуя в таком случае должна быть идеализированным портретом и выражать те великие качества души, которые зрители хотят запечатлеть навеки. Почему же это не соответствует романтизму? Очевидно потому, что подлинность портрета со всеми его локальными и историческими деталями помешает воспринять то, ради чего эта статуя создана. Но разве задача романтизма заключается в том, чтобы со строжайшей точностью воспроизвести данную эпоху, профессию, создать портрет в широком смысле этого слова? В борьбе с классическими абстракциями Стендаль счел непременной особенностью романтизма конкретность и современность, которая оказалась невозможной в статуе-портрете: "В скульптуре слишком сильно привлекает внимание то, что она хочет изобразить. В жизни наше внимание не останавливается на тщательно завитом парике Руссо; в скульптуре он вызывает смех" (II, 119).

Но "представление о том, чем он нам был дорог", и есть та правда, которую должно воспроизвести романтическое искусство, только такая правда волнует зрителя, и если статуя Аппиани удовлетворяет этому требованию, то она романтична независимо от прически или голых бедер, которыми скульптор-классик хотел бы наделить великого живописца. Значит, в понимании Стендаля романтизм заключается не в формальных правилах, а в той относительной и действенной правде, которая живет в сознании современников и создает будущее.