"Романтические" бои в Париже

Долгая жизнь в Милане приходила к концу. Стендаль, назвавший себя в своей эпитафии миланцем, стал думать о возвращении во Францию. В 1819 г. он собрался ехать в Париж, чтобы проверить себя и узнать, сможет ли он там жить на шесть тысяч франков или нужно будет вернуться и существовать где-нибудь поблизости от театра Ла Скала. Но, пробыв в Париже около месяца, он понял, что у каждого есть основания жить в своей норе, а жить сразу в двух невозможно. На парижских бульварах ему становилось скучно, а тут, в Милане, балет Вигано "Титан" доставил ему такое удовольствие!^* К тому же несколько недель, которые он ежегодно проводит на озерах в окрестностях Милана, окупают многое. Здешние жители не такие мошенники, как римляне, и даже более цивилизованы. "Четыре часа музыки каждый вечер стали для меня потребностью, которую я предпочел бы мадемуазель Марс и Тальма". Какая-то ненависть к Парижу у него в крови. Это от инстинкта, а не от разума. "В Лютеции нет для меня никакой радости". "Теперешний француз мне кажется обезьяной. Значит, в ваших глазах я буду неуклюжим слоном. Ну и отлично... Остроумие и дружба должны заменить мне искусство. А это будет не так-то легко. Я никогда не любил Вольтера, а парижское остроумие- это Вольтер во всех форматах". Но ничего не поделаешь: "Голод гонит волка из лесу".^** Он уезжает с крайним сожалением, чтобы попробовать жизнь в Париже. Если из этого опыта ничего не получится, он с радостью вернется "ai lidi amati" (к любимым берегам).^***

^* (10 августа 1818 г.: Corr., t. I, p. 984; 2 ноября 1819 г.: ibid., t. I, p. 994. Ср.: 21 декабря 1819 г.: ibid., p. 998.)

^** (Corr., t. I, p. 1041, 1059-1063.)

^*** (Итальянская цитата - из стихотворения Монти "Гимн сражению при Маренго". Первые строки гимна - "Bella Italia, amate sponde / pur vi torno a riveder...". Стендаль заменил "sponde" словом "Hdi", имеющим то же значение.)

Все же пришлось уезжать. Общество, в котором он вращался, видя в нем агента Бурбонов, перестало ему доверять, дешевые парижские конфеты, в первое время производившие впечатление на итальянских дам, уже не привлекали внимания. Метильда относилась к Стендалю с раздражением, не веря его любви и не желая с ним встречаться, чтобы не дать повода к злословию. От всего этого он приходил в отчаяние.

Когда начались преследования карбонариев и аресты, он счел нужным покинуть Милан. 13 июня он выехал на озеро Комо, на берегах которого через 18 лет поместил фамильный замок дель Донго, и, перевалив через Сен-Готард, прибыл в Париж 21 июня 1821 г.

Во время своего семилетнего пребывания в Италии Стендаль остро интересовался политическим состоянием Франции и просил своих корреспондентов сообщать ему то, чего он не мог узнать из доходивших до Милана французских газет. Меньше интересовали его литературные события, которые не были особенно примечательны. Но все же он приблизительно представлял себе движение идей и знал о существовании французского романтизма, который никак не мог его удовлетворить. Он приехал в Париж, охладев к Байрону, еще не познав по-настоящему Вальтера Скотта, считая и итальянский романтизм недостаточно последовательным и актуальным. Единственным подлинно романтическим писателем для него навсегда остался Шекспир. В это время вокруг Шекспира разыгрывалась полемика.

Споры шли как будто о том же, что и в Милане, но условия борьбы и задачи общества были другие, и Стендалю, привезшему с собой итальянский "романтицизм", нужно было осваивать новую обстановку.

О романтизме как о литературном направлении заговорили во Франции в 1811-1812 г. Империя, силою обстоятельств связанная с классицизмом, видела в новой школе политическую опасность, так как она шла из враждебной страны, в меру своих сил пытавшейся дискредитировать французскую культуру вообще. В июне 1812 г. вышла книга Бутервека "История испанской литературы", в мае - июне 1813 г. Сисмонди печатал свои лекции "О литературе Южной Европы", в декабре появился перевод "Курса драматической литературы" А. В. Шлегеля, в октябре в Лондоне и в 1814 г. в Париже после Реставрации вышла в свет запрещенная в 1810 г. книга Сталь "О Германии". С открытием границ в сложной политической обстановке началась во Франции литературная борьба.

Классики могли быть и монархистами, и бонапартистами, и "якобинцами", в зависимости от того, какой аспект классической литературы оказывался наиболее актуальным. Романтизм можно было рассматривать и как отрицание национальной традиции, и как протестантский бунт против католичества, и как возвращение к католичеству и к национальной традиции средневековья. Романтиками можно было назвать революционеров, уничтожавших законы и "порядок", и реакционеров, возвращавших страну к "порядку" старого режима. В большинстве случаев новая школа воспринималась как иностранное завоевание, продолжавшее военное завоевание коалиционных армий. "Наша национальная литературная честь зависит от сохранения греческих единств",- писала в 1818 г. (10 августа) либеральная газета "Constitutionnel". "Романтиками" оказались Бенжамен Констан и Бональд, а Шатобриан - и романтиком, и классиком одновременно. Вольтер, называвший Шекспира "пьяным дикарем", тоже оказался романтиком, потому что боролся со старым режимом и разрабатывал средневековые сюжеты, и классиком, потому что строго соблюдал единства, заискивал перед Людовиком XV и разрабатывал сюжеты античной мифологии. Обо всем этом еще во время Империи велись серьезные споры, получившие более отчетливый смысл и терминологию после Реставрации.^*

^* (Историю дебатов см. E. Eggliet P. Martino. Le Debat romantique en France, t. I (1813-1816). Paris, 1933; D. H. Carnahan. The romantic Debate in the French dayly Press of 1809.- Publications of Modern Language Association, 1938, № 2. О бесчисленных определениях романтизма см.: J.- B. Barrere. Sur quelques definitions du romantisme.- Revue des Sciences humaines, avril - septembre 1951; C. Apollo nio. Romantico: storia e fortuna di una parola. Firenze, 1958. Историю слова "романтический" в европейских языках см.: Р. А. Будагов. Контакты терминов и многозначных слов в разные эпохи (романтический романтизм).- В кн.: Р. А. Будагов. История слов в истории общества. М. 1971.)

Иногда романтизм приветствовали как акт сомнения и исследования, которое должно уяснить сущность явлений и процессов, происходивших в обществе и сознании,- так в 1817 г. понимала эти споры "Bibliotheque Universelle". Это сомнение сказалось прежде всего в вопросах правил, критически обсуждавшихся еще в XVIII в.^*

^* (См.: Daniel Mornet. La Question des regies...- Revue d'histoire litteraire de la France, 1914.)

Основной довод в пользу правил заключался в "правдоподобии". Романтики разбили этот аргумент множеством примеров и рассуждений, которые трудно было опровергнуть. Очевидно, нужно было перестроить эти правила на новых основаниях. Так думали и некоторые классики, например оригинальный критик Сен-Шамаы, в 1815 г. утверждавший, что декорация, независимо от того, меняется она или нет, не только не помогает иллюзии, но мешает ей, не позволяя зрителю отдаться замыслу автора. Он возражал против показа - ведь рассказ составляет часть действия, как например в "Школе жен" или в "Эдипе" Вольтера. Конечно, "местный колорит" необходим, но он изобилует и в классических трагедиях. Изысканная и манерная любовь существовала в драмах Шекспира, но во времена Людовика XIV такая любовь уже исчезала, а у Расина ее вовсе не было. С другой стороны, Расин сохраняет местный колорит в характерах и нравах, сочетая их с новыми нравами, а без этого современная трагедия была бы невозможна. Французский театр коренным образом отличается от греческого, и потому так же, как греческий, является романтическим. Правила основаны не на словах Аристотеля, а на опыте и на законах природы. Правила не могут создать гения, но предохраняют от ошибок. Эти идеи варьировались на все лады в разных журналах, и по отношению к правилам трудно бывает отделить романтика от классика.

Романтики отвергали "хороший вкус", потому что этим термином обозначался строго классический вкус, а самое понятие предполагало насилие над всяким другим вкусом. Если классики предлагали определить "хороший вкус" большинством голосов данного народа или всех национальностей, то романтики считали каждый данный национальный вкус правомерным и, следовательно, "хорошим", так же как вкус данной эпохи или данной группы людей. Теперь необходимо новое искусство - этого требует новое общество, продукт революции. Классики признавали изменяемость искусства и верили в его совершенствование как развитие по одной линии, согласно законам прекрасного. Французы усовершенствовали греческий театр, так как в эпоху Людовика XIV цивилизация достигла своей высшей точки.

Чтобы объяснить необходимость нового искусства, романтики должны были заново определить характер художественной эмоции. Если зритель приходит в театр с кодексом поэтических законов, то он ничего не увидит в художественном произведении и не сможет понять "широту человеческого ума", писал Сисмонди. Он взывал к непосредственному чувству, связанному с деятельностью разума, но свободного от запретов школы. И классики, и романтики понимали художественное восприятие как сочетание чувства с рациональным познанием, только характер ассоциаций и направленность сознания у тех и других были разные.

Опасным казался классикам принцип романтической критики, принятый Шатобрианом, Сисмонди и многими другими: судить писателя согласно законам, которые он сам для себя признает. Кальдерон и Шекспир отбросили произвольные правила, и никто не станет их за это упрекать, но они должны были признать "основные и вечные правила вкуса, чувствительности, воображения и рассудка", которыми они пренебрегли, и в этом их вина, писал "Bibliotheque Universelle" в 1817 г. Этот журнал, как некоторые другие, готов был пойти на уступки и компромиссы с романтизмом, но отказаться от "порядка", "законов", "разума" и "вкуса" не мог. "Творческий произвол" великих "романтических", т. е. признаваемых романтиками, поэтов ужасал не столько своими литературными, сколько политическими результатами.

Романтиков упрекали в натурализме, т. е. в копировании природы, в отсутствии идеала. "Природа выступает в их произведениях слишком обнаженной", а в персонажах их "больше истины индивидуальной, чем идеальной",- писал Вандербур в 1816 г. В этой связи можно было говорить о "первобытном" романтизме - ведь он воскрешал рыцарские, "варварские" времена. До появления у древних греков идеала их искусство тоже было "варварским", т. е. романтическим, так же как римское искусство до Горация и Вергилия. С другой точки зрения, романтическим называли искусство эпохи Августа и Перикла, потому что оно изображало религию, нравы и предрассудки древности, как новое искусство изображает свою современность. Но и во французской классической трагедии иногда изображаются рыцарские времена с христианством и суевериями, значит романтизм может существовать и в классической трагедии, а потому противопоставлять эти два направления одно другому нет оснований, пишет Вандербур. Зато были все основания, чтобы считать национальной всякую французскую классическую трагедию, поскольку она не похожа на античную и выражает взгляды, мнения и нравы Франции XVII и XVIII вв.

Но ведь это искусство было монархическим, значит, можно говорить о двух народах в пределах Франции,- об этом постоянно говорили теоретики Французской революции впервые ее годы, как и в годы Реставрации. Значит, есть другой вкус - вкус черни толпы, противостоящий вкусу высшего света или двора. Но хороший (классический) вкус был создан не высшим светом, утверждал Сен-Шаман, его создавали великие писатели, а "свет" был только его носителем.

Приблизительно такова была проблема романтизма в период до 1820 г. В результате этих споров возникал некий общий плацдарм, без которого никакая полемика была бы невозможна. Дальнейшее развитие теоретической мысли, проходившее в такой же острой полемике, характеризовалось не столько сравнениями двух типов драмы, тематики и стиля, сколько определением социальных, философских и политических задач новой школы.

Большим событием в истории французского романтизма было издание драм Шиллера, вышедшее в свет в августе 1821 г.^* Своим появлением оно было обязано Просперу де Баранту, который перевел все драмы и предисловия, включенные в издание, а в первом томе напечатал большую статью под названием "Жизнь Шиллера".

^* (F. Schiller. Oeuvres dramatiques, traduites de l'ailemand, 6 vis Pans, 1821. О роли Шиллера в истории французского романтизма см.: Edmond Eggli. Schiller et le romantisme francais, 2 vis. Paris, 1927.)

Статья была манифестом новой школы, понятой с позиций доктрины. Шиллер, говорит Барант, более современен, чем классическая драма, изучать его - значит изучать историю и прозревать будущее. В ранних драмах Шиллера проявляется "якобинское начало", а знакомство с Кантом привело его к пониманию действительности как развития общественной справедливости. Искусство более познавательно, чем историческая наука, так как требует не только эрудиции, но и воображения. В этом смысле "Валленштейн" продолжает Шекспира, а "Вильгельм Телль" - высшее достижение Шиллера: здесь закономерность событий проявляется в форме случайности, иначе говоря, случай отрицается в том виде, в каком он понимался в XVIII в.,- как хаос, который должен быть побежден волей и разумом просвещенного правителя, законодателя, философа.

Статья открыла новый этап в создании романтической эстетики. Вслед за нею в том же 1821 г. появился еще один манифест того же плана - "Жизнь Шекспира" Ф. Гизо, напечатанная в Собрании сочинений Шекспира.^* Оба эти издания сыграли очень большую роль в развитии новой французской литературы, имели огромный успех и, по словам Стендаля, обогатили своего издателя Ладвока,^** который, кстати сказать, вскоре разорился.

^* (Shakespeare, ОС, Iraduites de l'anglais par Letourneur, Nouvelle edition par Fr. Guizot et A. P. Paris, 1821.)

^** (26 апреля 1824 г.: Corr., t, II, p. 28.)

Творчество Шекспира демократично, утверждает Гизо, и в этом основное его достоинство, поэтому в монархической Франции, разбившей общество на два класса, аристократию и народ, Шекспир остался непонятым. Классическая драма, обслуживавшая аристократию, была искусственна, в ней не было большой, полной правды. Изучать Шекспира - значит изучать общество во всех его пластах, потому что в действие его драм вторгаются низшие классы, народ наряду с королями. Романтическая драма должна идти по следам Шекспира, в ней должны жить идеи народа, более глубокие и более общие, чем аристократические идеи классической драмы. Искусство идет не к совершенству формы, а к совершенству общества. Шекспир выражает идеи 1789 г., которые жили в Англии XVI в. Правда Шекспира особая. Он не ищет внешнего правдоподобия, он создает "правду впечатлений и идей", правду общества. Новая драма должна быть свободна, как драма Шекспира, и подчиняться только требованиям изображаемого ею материала. Основная тема Шекспира - нравственная свобода, самое человеческое, что есть в человеке. Вот почему Шекспир для Франции - историческая необходимость, для французов XIX в. он "свой", и потому может быть помощником и образцом, но не в деталях своей "формы", а в нравственной и политической сущности своего творчества.

Между тем в политической жизни Франции произошли серьезные события. После убийства герцога Беррийского вновь началась реакция, политическая борьба в парламенте приняла более острые формы, партии резче обозначились. Реакция стала настолько явной, что вызывала недовольство тех, кто вместе с ультрароялистами боялся более значительных революционных действий. Несколько военных заговоров, общее раздражение слепой политикой Виллеля, принужденного повиноваться крайне правому большинству палаты общий, привело к довольно быстрому развитию либерализма, освобождавшегося от стеснявшей его оболочки роялистских канонов.

Те же процессы происходили и в среде романтиков. Французская академия, состоявшая в большинстве своем из пылких классиков, была настроена и в политическом отношении крайне реакционно. Романтики правого крыла, писавшие в "романтическом жанре", постепенно усваивали либеральные взгляды. Вскоре, и не без основания, свободу от классических правил стали понимать как свободу политическую. Пророчество Стендаля сбывалось. "Вы смеялись надо мной,- писал он Маресту,- когда я вам говорил, что романтизм был основой или следствием либерализма. Он говорит: будем исследовать и презирать старину".^* Через несколько лет Виктор Гюго произнесет свою манифестальную фразу: "Романтизм - это либерализм в литературе".

^* (19 апреля 1820 г.: Corr., t. I, p. 1021.)

Литературная борьба приобретает более острый политический характер. Романтики-либералы с большим ожесточением полемизируют с романтиками-роялистами, чем с классиками-либералами. 1823 год был в этом отношении переломным. Ситуация в Париже напоминала то, что происходило в Милане, когда был задуман "Кончильяторе": для общего блага нужно было установить контакты прежде всего по политической линии - литературная позиция рассматривалась как нечто производное от политики.

По приезде в Париж Стендаль стал скучать. Воспоминания о Милане были мучительны, контакты с бывшими друзьями и знакомыми несколько затруднены. Чтобы развлечься и посмотреть Шекспира на английской сцене, он отправился в Лондон. Он видел "Ричарда III" в переработке Колли Сиббера, пьесы Гольдсмита н Фаркера, и все это ему совсем не нравилось. Пробыв в Лондоне чуть больше месяца, он вернулся в Париж в конце ноября. В феврале того же 1822 г. его ввели в салон Э.-Ж. Делеклюза, у которого собирался кружок молодых писателей и критиков. Это были в основном "прозаические" романтики, и Стендаль был поражен смелостью их речей и остротой ума.

Жизнь в Париже была значительно дороже, чем в Милане, пенсия по Министерству военных дел была невелика (900 франков), книги, им напечатанные, принесли убыток. Нужно было искать литературный заработок. С января 1822 г. он стал сотрудничать в английских журналах и печатал там обширные хроники политического и литературного содержания ("Paris Monthly Review of British and Continental Literature", "German Review", "New Monthly Magazine", "London Magazine", "Athenaeum"). Иногда он печатался и во французских журналах ("Clobe", "Mercure de France", "Revue trimestrielle", "Courrier francais", "Revue de Paris", "National", "Temps").

Первое "романтическое" выступление Стендаля было вызвано приездом в Париж труппы английских актеров, которая на первом спектакле показала "Отелло". Это было в 1822 г. Патриотически и либерально настроенная публика встретила актеров и спектакль как политическую диверсию, не хотела слушать английскую речь и потребовала французскую пьесу. Это происходило в театре Порт-Сен-Мартен на бульваре того же названия. Этот театр, в котором ставились преимущественно мелодрамы, мешал Французскому театру, и, чтобы прекратить конкуренцию, опасную для классического театра и репертуара, правительство препятствовало развитию Порт-Сен-Мартен, тем более что в первые годы Реставрации он играл и политическую роль. На его сцене ставились либеральные и "неправильные" трагедии, от которых отказывался Французский театр. Трагедии Шекспира не могли быть поставлены на классической сцене, если они не были переведены и переработаны в соответствии с традициями французской сцены. В 20-е годы в театре Порт-Сен-Мартен уже ставили не только мелодрамы и веселые сатирические комедии на современные темы, но и редкие еще в то время романтические драмы.

Трудно сказать, что произошло в этом театре 31 июля и 2 августа, потому что стихийный протест публики описывали и объясняли по-разному. Говорили, что 2 августа из зала бросали в актеров разными предметами, прыгали через оркестр на сцену, то ли спасаясь от полиции, то ли из желания прекратить спектакль. Во всяком случае произошла свалка, в которой приняла участие полиция. Спектакли труппы были перенесены в крохотный театр на улице Шантрен, где сыграли "Отелло", "Ромео и Джульетту",. "Ричарда III", "Гамлета", а также пьесы Отвея, Шеридана, Конгрива.

Стендаль напечатал в английском журнале "Paris Monthly Review" заметку об этих спектаклях со своим истолкованием скандала (октябрь 1822 г.). Эта заметка превратилась в первую главу брошюры "Расин и Шекспир". В том же журнале в январе 1823 г. он напечатал статью о современной комедии и о природе смеха, которая стала второй главой брошюры. Третья глава была как бы заключением двух первых. Стендаль добавил еще и предисловие, и брошюра вышла в свет в марте 1823 г.

В следующем 1824 г. политическое полевение романтизма стало очень отчетливым, и бессменный секретарь Французской академии Луи-Симон Оже выступил с резкой антиромантической и антилиберальной декларацией. Избранный в Академию по приказу короля, пылкий ультрароялист Оже печатал множество статей в журналах и сборниках на философские и литературные темы, комментировал Мольера и лучшие свои статьи перепечатал в двухтомном 'сборнике.^* В литературном отношении статьи ортодоксальны, но не проникнуты духом нетерпимости, которым отличается прославившее его выступление 24 апреля 1824 г. В 1829 г. Оже покончил самоубийством, вызванным, как предполагали, нервным расстройством.

^* (Auger. Melanges philosophiques et litteraires, 2 vis. Paris, 1828.)

Он говорил о немецком и "галльском" романтизме. С первым ему нетрудно было расправиться: это был вопрос о драматическом жанре, а немцы не создали никаких произведений, которые можно было бы назвать романтическими и художественными. Оже, как полагается, посмеивался над Шекспиром, Лопе де Вегой, Гете € его "неправильными" драмами, отрицательно отозвался о "Германии" Жермены де Сталь, учение которой вызывало раздражение своим либерализмом. Что касается галльского романтизма, то его и вовсе не существует. Он даже не имеет никакой "системы". Он хочет только волновать и рекомендует "поэзию души", а это и вообще ничего не значит. Оже использовал здесь тот же прием, к которому прибег за десять лет до того прославленный антиромантик г-н Лондонио.

Но он пошел и на некоторые уступки. Он допускал то, что называлось "романтическим жанром" - термин и понятие, к тому времени уже устаревшие,- сюжеты из истории Франции с королями, благодетелями своего народа, с прославлением традиций, утрачивавших свое значение, например Вандеи и династии, и с плачем о жертвах Революции. Но правила единств, благородный язык, благородные герои - все это должно было остаться навсегда как бессмертное завоевание французской культуры и высшее достижение искусства.

Речь Оже произвела некоторое впечатление. Она могла показаться более или менее приемлемым компромиссом и парализовать возражения. Для либеральных журналов было даже приятно, что удар был направлен в сторону "Muse francaise", журнала роялистского, программой которого и была "поэзия души". Этот журнал вскоре закрылся, один из главных его сотрудников А. Суме отрекся от романтизма и объявил себя классиком, за что и был избран членом Академии, а другие его сотрудники явно переходили к либерализму. В поддержку Оже выступил граф Фрейсину, епископ Гермополитанский (епископ in partibus infidelium), который перевел вопрос в чисто политический и религиозный план и осудил романтизм за дурной вкус и дурные мысли.

Ответы Оже появились в 1824 и в начале 1825 г. Стендаль почувствовал запах битвы и, не удовлетворенный "романтической" обороной, решил еще раз осмеять Академию, классиков и консерваторов. Так возникла брошюра "Расин и Шекспир № II, или ответ на манифест против романтизма, произнесенный г-ном Оже в торжественном заседании Института". Эпиграф в виде диалога повторял то, что Стендаль писал в письме Маресту за пять лет до того: "Старик: Будем продолжать. Молодой человек: Будем исследовать". Брошюра потребовала много времени. Работа началась уже 26 апреля, через два дня после выступления Оже, но появилась в печати только в начале марта следующего, 1825 г. Она была продолжением того, что было сказано в первой брошюре, и возражением не только на речь Оже, но и на многое из того, что говорили классики и все недовольные и сомневающиеся.