БИБЛИОТЕКА
БИОГРАФИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Определение романтизма

Точка зрения та же, что в "Кончильяторе" и в "Эдинбургском обозрении": романтизм - это новая литература, возникшая на наших глазах в новой, послереволюционной Франции. Франция теперь не та, какой она была в 1670 г., когда маркизы в расшитых золотом камзолах и черных париках смотрели пьесы Расина и Мольера. Отныне следует писать трагедии для нас, рассудительных молодых людей, серьезных и немного завистливых, живущих в 1823 г. от воплощения Христова.

Камзолы и парики маркизов стоили огромных денег: теперешние молодые люди не могут платить за свою одежду тысячу экю. Это люди бедные, не имеющие наследственных капиталов и поместий. Прошла национализация земель, конституция не разрешает королю раздавать поместья полюбившимся ему подданным, министры отвечают за свою деятельность перед палатой депутатов. Это люди молодые, значит, они не успели прислужиться к правительству, к министрам. Это люди новые, созданные последней четвертью века. Они никогда не видали двора, потому что двор Людовика XVIII ничего не значит в культурной жизни страны, и его мнение о трагедиях и комедиях никого не интересует. Это люди рассуждающие - тоже признак нового времени. Царедворцы Людовиков не рассуждали, они были заняты продвижением при дворе, интриговали, чтобы получить подачки, должность министра или полководца. Теперешние молодые люди серьезнее - они не станут придумывать остроты, чтобы осмеять своего соперника в королевских милостях. Они заняты важными проблемами, поставленными перед ними историей и никогда не привлекавшими внимания королевского двора. Эти задачи - их задачи, потому что от решения того или иного вопроса зависит их судьба, деятельность, идейные и материальные интересы.

Они немножко завистливы, потому что существуют еще сословные привилегии, потому что двор еще вмешивается в назначения на высшие должности, смещает заслуженных людей, чтобы на их место поставить ни к чему не годных дворян. Примеров этому можно найти сколько угодно в армии, во флоте, в гражданской службе. В нескольких строках предисловия намечены основные проблемы, беспокоившие людей Реставрации, и даже указаны пути их разрешения. В этих рассуждающих, серьезных и немного завистливых молодых людях можно узнать образ современного человека, который через пять-шесть лет получит имя Жюльена Сореля.

Отсюда следует литературный вывод: трагедии "для нас" должны быть написаны прозой, потому что проза - инструмент деловой. Она точно передает мысль, описывает предмет и чувство, это живая речь, непосредственная, идущая от души и сознания. Не стоит стремиться к тому, что так нравилось Вольтеру: "к преодолению трудности". Это не искусство, а профессиональная ловкость, никому не нужный трюк, ничего общего не имеющий с восторгом, который охватывает зрителя при чтении Шекспира. В такое затруднительное положение ставит драматурга александрийский стих, который в паше время только "покров для глупости" (cache-sottise) (1,3).

Времена Карла VI, Карла VII, благородного Франциска I полны национальных трагедий, глубоко для нас интересных. Но можно ли описать кровавые события, рассказанные Филиппом де Коммином, и скандальную хронику Жана де Труа, если трагический стих не допускает слова "пистолет"? Трагедия, которая разрабатывает сюжет из французской национальной истории и пользуется александрийским стихом,- трагедия антиромантическая. Пример - "Смерть Генриха IV" (1806), в которой знаменитые слова короля: "Я хочу, чтобы крестьянин хотя бы по воскресеньям ел суп с курой" переданы таким благородным языком, что от них не остается никакой исторической реальности. И это говорит "единственный король, память о котором сохранилась в народе".*

* (Знаменитый стих из забытого сочинения Гюден де ла Бренеллери, представленного в 1779 г. на конкурс Французской академии. О Генрихе IV много писали в XVIII и XIX в., а трагедия Легуве, о которой пишет Стендаль, вызвала бурную полемику, особенно в "Journal des Debats" и "Publiciste". См.: D. С. Brenner. Henri IV on the French Stage in the eighteenth century.- Publications of Modern Language Association, june 1931; Pieces de theatre francaises dans lesquelles figure Henri IV et qui ont trait a ce monarque.- Bibliographie de la France, 15 juillet 1826, p. 628-632, Supplement - ibid., 5 novembre 1826, p. 928-929.)

Новая тематика не может быть выражена в александрийском стихе - не только потому, что это покров для глупости, но и потому, что его законы не соответствуют современным интересам. Это архаика времен Людовика XIV. Революция началась не с Французской революции, а во времена ей предшествовавшие и ее подготовившие. "Драматическая поэзия во Франции находится в том состоянии, в каком Давид нашел живопись в 1780 г. Первые опыты этого дерзновенного гения были выполнены в туманной и вялой манере Лагрене, Фрагонара и Ванлоо. Он создал три или четыре картины, которые имели большой успех. Наконец он заметил, что убогий жанр старой французской школы не соответствует суровому вкусу народа, который уже чувствовал жажду энергичного действия. Мы накануне такой же революции в поэзии. Пока мы, защищающие "романтический жанр", не добьемся успеха, мы будем терпеть всяческие оскорбления. Но наконец настанет день, французская молодежь пробудится; она удивится тому, что так долго и с таким глубоким убеждением восхваляла такой великий вздор" (I, 3-4).

В "Истории живописи" Стендаль боролся с антикизирующим искусством и, следовательно, со школой, которую возглавлял Давид. Здесь Давид оказывается дерзновенным гением, потому что он был революционером в живописи, а следовательно, и в политике. Он был предшественником ж деятелем Революции. Прославляя Давида, Стендаль прославлял изгнанного "цареубийцу" и вместе с тем "энергичное действие", которого хотел революционный народ. Говоря о художественной революции во время Реставрации, Стендаль предсказывал революцию политическую или во всяком случае требовал претворения революционных идей в действительность. "Серьезные молодые люди", защищающие романтический жанр,- это наследники тех, кто так еще недавно делал революцию.

Говоря о "романтическом жанре", набранном курсивом, Стендаль, очевидно, иронизировал над теми, кто видел в новом направлении малозначащую разновидность классического искусства. Сам он говорит не о жанре, а о "романтицизме", т. е. о литературной системе или школе, противопоставленной "классицизму". Этот последний термин, введенный А.-В. Шлегелем, в 20-е годы предполагал отрицательную оценку обозначаемого им понятия.

Самое название первой главы должно было возмутить классиков: "Чтобы писать трагедии, которые могли бы заинтересовать публику 1823 г., нужно ли следовать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира?". Давно уже эти имена стали символом двух противоборствующих направлений. Новация Стендаля заключалась в том, что искусство, независимо от того, нравилось оно ему или нет, он назвал заблуждением. В искусстве правда - понятие историческое. В свое время каждое искусство было истинным, а в другую эпоху - ложным, т. е. неподходящим для нового понимания мира и задач, стоявших перед людьми нового века. Конечно, можно было бы утверждать, что в каждую эпоху могли существовать две школы, из которых одна была более адекватна исторической действительности. Но школу, не соответствующую задачам эпохи, можно было рассматривать как выражение другой эпохи, либо прошедшей, либо побеждающей, но еще не победившей. Поэтому такое сравнение было бы рискованно, и Стендаль не мог бы его предложить. Но самым важным аргументом в пользу "заблуждения" было то, что искусство есть не точное воспроизведение действительности, а ее истолкование. Каждому художнику кажется, что он изображает истину, найденную, открытую им в несовершенной, хаотической или "случайной" природе. Но назвать искусство ложью нельзя, потому что в каждом художественном произведении есть своя историческая истина, которая в другую эпоху или для другого зрителя превращается в заблуждение.

Как же решить спор между Расином и Шекспиром? Стендаль прибегает к голосованию, столь популярному в XVIII в., но здесь понятому совсем иначе. Просветители допускали к голосованию только просвещенные народы, да и среди тех правом голоса пользовались только просвещенные люди. Задача заключалась в том, чтобы установить единый, обязательный для всех идеал. Стендаль прибегает к этому критерию с прямо противоположной целью - чтобы доказать неизбежную изменяемость вкуса. Успех писателя не среди всего человечества, а в данной общественной среде, государстве, эпохе свидетельствует о вкусах данной среды, т. е. о ее нравственных свойствах и потребностях. "Какое литературное произведение за последние десять лет имело наибольший успех? Романы Вальтера Скотта. Что такое романы Вальтера Скотта? Это романтическая трагедия с включенными в нее длинными описаниями" (I, 8).

Но тут вновь затруднение: ведь пользуются большим успехом и классические трагедии, например "Сицилийская вечерня" и "Пария" Казимира Делавиня, "Маккавеи" Гиро, "Регул" Л. Арно. Возражать было трудно, но Стендаль открывает ход, позволяющий ему обойти эту трудность. Действительно, эти пьесы доставляют большое удовольствие, но это удовольствие не драматическое. "Публика, которая, впрочем, не пользуется слишком большой свободой, любит послушать о великодушных чувствах, выраженных в красивых стихах" (I, 8). Это удовольствие эпическое, пишет Стендаль, повторяя то, что говорили уже не раз, и в частности Гизо в "Жизни Шекспира". Но если публике нравится выражение благородных чувств, если она ищет именно этого, то не все ли равно, к какому жанру относится данная пьеса? Продолжая аргументацию Стендаля, можно было бы утверждать, что Делавинь, Гиро, Арно и другие создали как раз такую трагедию, которая нужна на сегодняшний день. Но Стендаль не примет такой аргументации. Эпическое удовольствие, доставляемое красивыми стихами, не вызывает той могучей иллюзии, которая могла бы вызвать глубокое волнение. Нет ее потому, что красивые стихи и великодушные тирады в классических пьесах не связаны ни с драматическим действием, ни со страстями и характерами персонажей.

"Красивый стих" подвергался критике, когда только возникала прозаическая драма. Еще Безанваль писал, что "наши драмы нравятся нам только из-за магии стихов. Но те, кто презирает наши театральные зрелища, тщетно требуют настоящей магии - зрелища ужасного".*

* (Besenval. Pensees detachees.- In: Memoires, t. IV, 1806, p. 289.)

Действие "Парии" нелепо потому, что автор хотел только красивых стихов. Все это поняли, но молодые люди, создавшие успех этой пьесы, не обращают внимания на действие - на то, что, по словам Безанваля, является "настоящей магией" драмы. Им не важно, имеют ли какое-нибудь разумное основание поступки героев и чередование сцен. Их интересуют только помпезные оды, прерывающие действие и заполняющие пьесу. Все остальное нужно только для того, чтобы вызвать ту или иную "оду" и как-нибудь связать ее с другой такой же. Совершенно то же происходит в балете, сущность которого заключается в красивых па, а не в смысле того, что происходит на сцене (I, 9). Персонаж превращается в какого-то ритора, ему не доверяешь, потому что чувствуешь, как он подбирает поэтические выражения, чтобы усилить значительность того, о чем идет речь. Читая правдивые и полные страсти диалоги Гомера, классик даже во французском переводе чувствует их высокое совершенство. Назовите поэмы Гомера трагедиями - и тотчас эти самые диалоги покажутся из рук вон плохими: для трагедии они будут недостаточно драматичны (I, 90-91).

Глубоко захватить зрителя может только энергичное действие, в котором и заключается смысл драмы. Современному зрителю, жаждущему мощных волевых акций, нужно действие большого размаха, вскрывающее историческую необходимость и, следовательно, разумность происходящего. Но до сих пор никто не встречал его на французской сцене.

И тут опять, как и в "Истории живописи", но в других условиях, возникает проблема, которую Стендаль решает интуитивно, не формулируя ее ни для читателя, ни для самого себя. Очевидно, он полагал, что потребности исторического момента и общественного сознания может осмыслить и выразить в искусстве только великий художник, "наблюдатель сердца человеческого", постигающий сущность происходящего и мыслящий в больших исторических масштабах. Так, утверждая органическую связь личности с обществом, Стендаль сохраняет инициативу личности в общественном творчестве, сближаясь и в этом вопросе со взглядами современных ему доктринеров.

Но иногда в рассуждения Стендаля вкрадывается неясность и как будто даже противоречивость. Когда он доказывал романтизм Вальтера Скотта его широкой популярностью во всех европейских странах, он вместе с тем выражал собственные свои вкусы. Иначе было, когда он назвал романтиком Пиго-Лебрена, противопоставив его Нодье, "патрону романтизма", как называли его уже в то время (I, 42; ср.: II, 266). Он "наступал на горло собственной песне" для того, чтобы, апеллируя к популярности бульварного писателя, утвердить свой методологический принцип и вместе с тем отказаться от той литературы, какую в то время предлагали романтики-ультрароялисты.

Здесь опять возникает проблема "двойного вкуса", о которой Стендаль говорил в "Истории живописи". Он объясняет это явление ханжеством (begueulisme). "В обыденной жизни,- пишет Стендаль в дополнениях к брошюре,- ханжество - это искусство оскорбляться за счет добродетелей, которых у тебя нет, в литературе - искусство наслаждаться за счет вкуса, которого у тебя нет. Эта внутренняя фальшь позволяет превозносить до небес "Ученых женщин" (Мольера) и пренебрегать прелестным "Неожиданным возвращением" (Реньяра). Значит, хорошим вкусом хоть пруд пруди - ведь каждый приказчик мануфактурной лавки освистывает Мольера или Реньяра по крайней мере один раз в год. Неужели гнев - такое уж приятное чувство? Конечно, нет, но, хмуря брови на фарсах Реньяра, мы поддерживаем свою репутацию хороших знатоков" (II, 182-183).

Это еще один выпад против хорошего вкуса. Стендаль просто уничтожает его, как и в "Истории живописи". "Всегда правильно оценивают вещи, когда отдаются непосредственному чувству. Каждый прав в своих вкусах, какими бы странными они ни были, когда каждый голосует в отдельности. Ошибка начинается, когда говорят: "Мой вкус - это вкус большинства, вкус всеобщий, т. е. хороший вкус..." Одно из самых забавных следствий ханжества - то, что, подобно олигархии, оно все время стремится к очищению. А от партии, которая очищает свои ряды, в скором времени остается только "диван доктринеров"" (II, 184-185).* Так возникает особая структура "литературной республики": господство меньшинства, т. е. нечто прямо противоположное республиканскому идеалу.

* (Партия доктринеров, организовавшаяся в Палате депутатов в 1817- 1818 гг., была очень немногочисленна. Беньо говорил, что вся она может поместиться на одном канапе. Ту же шутку повторил Шарль де Ремюза, тоже доктринер, в стихотворении "Неофит".)

Отсюда же идет и очищение языка. "Трудно себе представить, к чему привело бы изящество языка, если бы продолжалось правление Людовика XIV. Уже аббат Делиль пользовался только половиной слов, которые употреблял Лафонтен. Все естественное стало бы неблагородным и низменным. Скоро в Париже не осталось бы и тысячи человек, говорящих благородным языком" (II, 185).

Но есть и еще одна проблема, которую Стендаль поставил и разрешил тут же, как бы мимоходом. Молодежь, освистывая Шекспира, считала, что совершает патриотический поступок и защищает национальную честь. Значит, были какие-то причины, помешавшие ей понять, чего она желает или должна желать. Это нечто постороннее искусству, это политика, причем плохо понятая, влияние либеральных газет, изо всех сил пропагандирующих устаревшее, вялое классическое искусство.

Чтобы перевести вопрос на более конкретную почву, Стендаль все противоречия между школами сводит к двум правилам - единству места и единству времени. Соблюдая эти правила, нельзя вызвать у зрителя глубокое волнение и потрясти его, т. е. доставить ему не эпическое, а драматическое волнение.

Ссылаясь на статью Эрмеса Висконти в "Кончильяторе", Стендаль излагает теорию драматической иллюзии, основные положения которой дебатировались в течение столетий. Все, что ему было нужно, он мог найти в "Элементах литературы" Мармонтеля, а также в статьях Гизо.* Стендаль заимствовал у Висконти форму диалога между классиком и романтиком, назвав своего классика академиком. Но его диалог отличается тонкостью иронии и блестящей, изобилующей парадоксами логикой.

* (Marmontel. Elements de litterature (art. "Illusion").- ОС, t. XII, 1818. Стендаль ссылается на статью Гизо "Жизнь Шекспира", где об иллюзии говорится на стр. CXXV-CXXX, но он заимствовал это определение из составленного Гизо "Словаря cинонимов" (1809).)

Мы обычно представляем себе Стендаля рационалистом, напоминающим просветителей XVIII в., но здесь он ссылается на опыт. Зритель не может себе представить, что после того как он взял билет и оказался в театре, прошел год, месяц или хотя бы неделя,- так сказал мне разум, говорит академик. Но романтик утверждает, что это сказал не разум, а опыт. Опыт вам говорит, что часы, долгие для скучающего, летят быстро для того, кто развлекается. Конечно, опыт, соглашается академик. Но двухвековой опыт англичан и полувековой немцев прямо противоречит тому, что говорит академик. В апелляции к опыту и недоверии к разуму проявляется "идеологическая" позиция Стендаля, разум которого делает выводы из опыта.

Разум и опыт позволяют Стендалю иронизировать над "неоспоримым превосходством французов вообще": он вспоминает слова Сталь, тосковавшей по парижским улицам среди швейцарских озер и гор.*

* (Это известные слова Сталь: "Самый прекрасный ручеек на свете - это ручеек улицы дю Бак". Стендалю кажется, что сточную канавку она назвала прекрасной для того, чтобы польстить парижанам: RRh, t. I, p. 12.)

Вслед за своими предшественниками Стендаль говорит о том, что драматическая иллюзия - это чередование полной иллюзии, когда зритель забывает о том, что он находится в театре, и верит всему, что ему показывают, и долгих минут, когда он думает не о герое драмы, а об исполняющем его роль актере.

Мгновения полной иллюзии, доставляющие нам художественное наслаждение, возникают только во время быстрого действия, когда реплики следуют одна за другой и страсти па сцене вызывают отклик в зрительном зале. Когда на сцене кого-нибудь убивают или когда появляется стража, чтобы увести героя на казнь, этой полной иллюзии не бывает. Следовательно, зрителя заражает не внешнее, физическое действие, а психологический процесс,-перед ним развивающийся, душевная правда, а не воспроизведенный на сцене быт. Стендаль и об этом мог прочесть в статье Гизо о Шекспире. Однако Гизо считает, что эта "психологическая", а не "материальная" иллюзия длится не краткие мгновения, а владеет зрителем непрерывно.

Такие восхитительные мгновения чаще встречаются у Шекспира, чем у Расина. Возникновению полной иллюзии больше всего мешает восхищение хорошо написанными стихами и размышления о степени их совершенства. А это как раз то, чем занимается парижский зритель, который в первый раз смотрит столь прославленную трагедию "Пария" (I, 18-19). Сколько-нибудь образованный человек получает больше удовольствия от "Марии Стюарт" Лебрена, чем от "Баязета" Расина. Стихи Лебрена очень слабы, но огромная разница в удовольствии объясняется тем, что Лебрен осмелился стать хоть наполовину романтиком (I, 21). Предпочесть Лебрена Расину может только человек, не достигший сорока лет. После этого возраста нельзя избавиться от привычек, усвоенных в юности. Каждая новация на сцене нарушает старые привычки, и сорокалетний человек не поймет самого существа того, что ему показывает актер.

Во Франции повторилось то же, что происходило в Италии: было много теоретических рассуждений, но ни одного образца. На этом и сыграл Оже, представивший вопрос о романтизме как пустое словопрение вокруг ничего не значащих слов. "Расин и Шекспир" 1825 г. должен был ответить на этот вопрос, которым начинает свою дискуссию любезный и покладистый "классик", заменивший "академика" первой брошюры. "Я не скажу, нашел я или нет романтическое в вашем произведении,- говорит классик о первой брошюре.- Прежде всего нужно было бы знать, что это такое... Пора бы оставить туманное и отвлеченное определение того, что должно быть доступно чувствам". Стендаль согласен с этим, так как сам хочет сыграть на этой неопределенности и отказать в романтизме романтикам реакционного лагеря и всем тем, кто продолжал элегии эпохи Империи и писал на философские сюжеты. Можно было бы сказать, что вторая брошюра начинается с разгрома романтизма, если бы этот разгром не был произведен классиком, не принимающим никакой новизны. Здесь сыплются навалом, без разбора, имена Гюго, Нодье, д'Арлеикура, Байрона, Лемерсье, Ламартина, Виньи. Никого из этих поэтов Стендаль не может принять, как не принимает "метафизики", философии тождества, символической поэзии, христианской мифологии и "ужасов". "Христофор Колумб" Лемерсье его тоже не устраивает, потому что отказаться от единства места недостаточно для того, чтобы стать романтиком,- Лемерсье доказал это тем, что после этой трагедии и "Панипокризиады" напечатал чисто классический "Аналитический курс всеобщей литературы" (1817). И все же единственная драма, "написанная для современных французов", т. е. романтическая, это драма Лемерсье "Пинто".

Стендалю казалось, что те, кто называют себя романтиками, иногда предают дело, которому служат,- "классик", с которым Стендаль полемизировал, превращается в убежденного романтика, отбрасывающего то, что может повредить романтизму. "Никто во Франции еще не писал согласно романтической системе, а добряки Гюго и К0 меньше, чем кто-либо другой". Это говорит романтик, а "добряками" (bonhommes) Стендаль называет членов реакционного католического общества "Societe des bonnes lettres", в их числе одно время были Шатобриан, Гюго и некоторые другие из группы "Французской музы". И это тоже выпад, не столько литературный, сколько политический, против ультрароялистов и "иезуитов".

Итак, определение романтизма должно быть "доступно чувствам", максимально конкретно. Эту конкретность Стендаль понял как форму, скрыв за ней свою романтическую философию, свое понимание действительности, то, что ему было всего важнее. Во второй брошюре он понимал романтизм преимущественно как проблему драмы, а потому отвечал на "простой вопрос" своего собеседника: "Что такое романтическая трагедия? - Это трагедия в прозе, действие которой продолжается несколько месяцев и происходит в разных местах" (I, 80). Но тут же он должен отказаться от этого определения или ограничить его: действие "Бури" Шекспира продолжается только несколько часов и протекает на одном островке Средиземного моря, и все же это пьеса романтическая. Значит, дело не во времени и месте действия, а в чем-то другом.

Стендаль ссылается на гений, который может создать великое произведение, даже следуя правилам. Гений нашел бы способ вложить в свою пьесу такое богатство мысли, столько чувства, что она имела бы полный успех. Но правила все-таки мешали бы поэту, и он должен был бы пожертвовать многими трогательными репликами, многими чувствами, которые сделали бы трагедию более прекрасной. Пример - "платок" Дездемоны, который на французской сцене заменяли "ожерельем" или "тканью", чтобы не оскорблять зрителей вульгарным и непристойным словом. Значит, правила - не форма, а содержание, и содержание фальшивое, ложь, которая была правдой столетие тому назад для другого общества.

Романтическая трагедия должна быть исторической, т. е. национальной. "Мы просим только, чтобы разрешили пять или шесть раз в месяц ставить трагедию в прозе, которая показывала бы нам подвиги наших Дюгекленов, Монморанси, Баярдов. Признаюсь, я хотел бы видеть на французской сцене "Смерть герцога Гюиза в Блуа", или "Жанну д'Арк и англичан", или "Убийство на мосту в Монтеро"; эти огромные и грустные картины, извлеченные из наших анналов, затронули бы чувствительную струнку в каждом французском сердце и, по мнению романтиков, заинтересовали бы больше, чем несчастья Эдипа" (I, 105) .*

* (Эти сюжеты неоднократно разрабатывались в классических трагедиях. Ср.: Globe, 7 Janvier 1826. Цит. по: Christian A. E. Jensen. Levolution du romantisme. L'annee 1826. Paris, 1959, p. 268.)

Значит, современность определяется не датой действия, а проблематикой, волнующей современного человека.

В начале Реставрации произошло несколько заговоров, иногда провоцированных, раскрытых и подавленных с большой жестокостью,- явление, характерное для современного состояния умов. С этого и начинает Стендаль свое рассуждение о романтической трагедии: "Я слышал о нескольких мелких заговорах. После этого я презираю заговоры в александрийских стихах и хочу трагедию в прозе, например "Смерть Генриха III". Действие первых четырех актов происходит в Париже и длится месяц (столько времени необходимо для того, чтобы соблазнить Жака Клемана), а последний акт - в Сен-Клу. Признаться, это меня заинтересовало бы больше, чем Клитемнестра или Регул, произносящий тирады в официальном духе на восемьдесят стихов. Тирада, пожалуй, самое антиромантическое, что есть в системе Расина, и если бы непременно нужно было выбирать, я предпочел бы оставить два единства, чем тираду" (I, 79).

Современная тема оказывается исторической не потому, что средневековые костюмы и нравы более колоритны. Романтическая философия истории рассматривала прошлое как вечно живое настоящее. Это не только бремя, которое нужно сбросить с плеч, чтобы идти дальше, не урок, всегда неясный и в большинстве случаев ненужный, но закономерность, толкающая вперед и помогающая в борьбе. История казалась и темной загадкой, и ясным предсказанием, в ней всегда было что-то близкое и очень далекое, но для романтиков она всегда была движением, а не статикой.

Приобщившись с некоторыми оговорками к этой философии истории, не принимая в ней кое-чего, в частности того оттенка провиденциальности, который как будто преуменьшал роль личности в биографии человечества, Стендаль, так же как новая историческая школа, многим обязанная Вальтеру Скотту, считал историзм необходимостью послереволюционной общественной мысли. Сюжеты, которые он рекомендовал, захватывающие своим драматическим интересом, имели более глубокий смысл: они говорили о борьбе, происходившей в тот момент, когда возникала новая Франция. Смерть Генриха III, Жанна д'Арк, убийство на мосту Монтеро - этапы гибели старых отношений и рождения новых, демократических и современных. XV век представлялся переломным моментом этого развития, совершавшегося в хаосе событий.

В такой драме комические сцены могли играть только случайную роль, и пример Шекспира в начале 20-х годов не был принят ни Гизо, ни Стендалем. Уделом комедии оставался смех, в основном сатирический, ядовитый, остро актуальный, бьющий по тому, что мешало в данный момент. Вот почему и в трагедии "Возвращение с острова Эльбы", изложенной на последних страницах второго "Расина и Шекспира", комический элемент отсутствует.

Эта трагедия будет представлена только через сорок лет, в 1864 г. К тому времени Наполеон станет историей, его "колоссальная фигура заслонит собою на несколько веков Цезарей, Фридрихов и др.". Событие это, судьба и поведение Наполеона приобретают здесь глубокий исторический и вместе с тем остро современный смысл.

Романтическая комедия, так же как трагедия, имеет свои особые закономерности. Социальная природа смеха, а потому и социальная функция комедии совсем иные.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://henri-beyle.ru/ 'Henri-Beyle.ru: Стендаль (Мари-Анри Бейль)'

Рейтинг@Mail.ru